Американская повесть. Книга 1

Многоликая Америка

В этом томе «Библиотеки литературы США» собрана американская повесть более чем за сто лет, начиная с 40-х годов прошлого века и кончая 50-ми нынешнего. Это годы достигнутой зрелости и дальнейших важных успехов американской словесности.

Широко известны американский рассказ и роман. Американский рассказ (называемый также новеллой) давно знаменит. Уже Бодлер познакомил европейских читателей с искусством Эдгара По. Но и в романе, набравшем в США силу много позднее, чем в литературах Старого Света, американцы сумели в XX веке сказать свое новое слово. Достаточно будет назвать таких американских романистов недавнего прошлого, как Фолкнер и Хемингуэй.

Американская повесть менее известна.

В отличие от рассказа или романа, которые историки литературы изучают и классифицируют с большой степенью точности, повесть в развитых литературах нового времени остается промежуточным жанром, с трудом поддающимся строгому описанию. В значительной мере из-за своего многообразия и переменчивости.

От рассказа ее отличает углубленная разработка в сфере сюжета и сфере характера. Это для повести важный жанрообразующий признак. Более сложны ее взаимосвязи с романом. Как и роману, ей не чуждо стремление быть «зеркалом общества». Но временные и пространственные характеристики повести существенно ограничены, и это определяет ее более скромное положение в иерархии жанров.

Притом в великих литературах повесть нередко занимает почетное место в ряду шедевров национального словесного творчества. Можно ли представить себе русскую классику без «Капитанской дочки», «Хаджи-Мурата», повестей Чехова?

Английские и американские литературоведы различают тяготеющую к роману крупную повесть, так и называемую ими — коротким романом (short novel), и малую повесть, именуемую длинным рассказом (long short story). Такое деление, по-видимому, может быть принято. Оно отражает действительную дифференциацию жанра.

Стремясь сделать эту однотомную антологию по возможности представительной, мы ориентировались на малую американскую повесть. Это позволило включить в книгу произведения одиннадцати авторов XIX и XX века.[1]

Хронологически расположенные, они позволяют судить не только о движении американской национальной литературы, но и об отразившихся в ней социальных процессах в жизни народа, переходе «старосветской Америки» к новейшему капиталистическому индустриальному обществу.

В совокупности они также дают панораму несхожих и по природно-географическим признакам, и по общественно-бытовому укладу коренных и периферийных регионов огромной, многоликой страны.

Рабство негров в романтическом иносказании у Мелвилла и пореформенный Юг у нашего современника Эрскина Колдуэлла, Миссисипи у Фолкнера, Новая Англия у Торо и Сары Орн Джуит, Новый Орлеан «старых креольских времен» у Кейбла, Калифорния белых у Брета Гарта и Калифорния мексиканских индейцев у Стейнбека, Нью-Йорк — средоточие США — разных лет и на разных социально-культурных уровнях у Стивена Крейна и Эдит Уортон и снова Нью-Йорк уже совсем недавнего времени в «Завтраке у Тиффани» Капоте.

«Ктаадн» Генри Дэвида Торо — очерковая проблемная повесть, в которой можно отдельно рассматривать внешний сюжет, почти дневниковый отчет о путешествии от лица самого путешественника, и, более важный, внутренний, облеченный писателем в романтическую мечту о гармоничном единении человека с природой. К американской цивилизации, как она сложилась к середине прошлого века, Торо относился со всевозрастающим скептицизмом. Он принял участие в политике лишь к концу своей непродолжительной жизни, когда отказался признать власть правительства, защищающего интересы рабовладельцев. Молодой же Торо сосредоточен на мысли, что человеку еще не закрыта возможность проявить себя достаточно плодотворно и полно в творческом единении с живой природной средой. Сейчас мы назвали бы его проблематику экологической.

В конце 40-х и в 50-х годах Торо предпринимает три путешествия из родного Конкорда в юго-восточную часть штата Мэн — подъем на гору Ктаадн был первым из них. Его привлекает еще мало затронутый промышленной деятельностью лесистый, озерный край, в прошлом один из центров индейских кочевий (отсюда обилие индейских топонимов в «Ктаадне»). Разделяя со спутниками трудности экспедиции и ведя повседневные наблюдения натуралиста, Торо неотступно решает основные вопросы, послужившие стимулом для написания повести. Неустрашимость и профессиональная хватка встреченных им на порожистых реках лодочников и сплавщиков леса вызывают у Торо восторг, сродни восхищению Уолта Уитмена в его знаменитом гимне труду «Пионеры! о пионеры!». Но бесславная гибель лесных гигантов, поверженных сосен и вязов, на деревообделочных и спичечных фабриках кажется Торо кощунством, разбоем в мире природы, разрушительной деятельностью неугомонного сонма демонов.

Торо-романтик не видит пути, как примирить эти крайности, и наиболее поэтичные, счастливые страницы «Ктаадна», без сомнения, те, где путешественник свободно общается один на один с окружающей его дикой жизнью.

Параллель этим «экологически чистым» страницам в повести Торо, отголоску уходящих в былое времен, когда освоение поселенцами материка еще не разрушало его природную сферу, можно найти разве только в единичных полотнах американских художников, современников Торо, например в тишине и гармонии «Спускающихся по Миссури скупщиков меха» Джорджа Калеба Бингема (1845).

Если в «Ктаадне» у Торо главный замысел автора прочитывается по преимуществу в интеллектуальном и моральном подтексте, то в «Бенито Серено» у Мелвилла резко построенный, почти авантюрный сюжет как бы равновелик моральному пафосу повести.

Возвращаясь с успешного промысла, капитан зверобойной шхуны американец Амаза Делано встречает у тихоокеанского побережья Южной Америки фрегат под испанским флагом — «Сан-Доминик», как видно терпящий бедствие. Переправившись на фрегат, чтобы предложить свою помощь, американец попадает в сеть зловещих тайн и загадок. Испанский корабль везет негров-невольников, но рабы ведут себя с непонятной свободой и дерзостью. Учтивый и церемонный, но снедаемый необъяснимой тревогой, капитан «Сан-Доминика» Бенито Серено объясняет американцу бедственное положение на судне потерями от бурь и цинги.

На самом же деле корабль захвачен рабами, и испанская команда частью перебита мятежниками, частью в плену. Неотлучно находящийся при капитане, словно верный слуга, негр Бабо — хитроумный и беспощадный руководитель восстания.

Тайна выходит наружу. В яростной схватке матросы с американского зверобоя берут верх над восставшими неграми. В цепях их везут в ближайший испанский порт и казнят. Но долго еще после этого, комментирует автор-рассказчик, отрубленная голова их вождя, негра Бабо, «торчала на шесте на городской площади, бесстрашно встречая взоры белых».

Действие «Бенито Серено» отнесено к концу XVIII столетия, когда молодая американская республика кичилась благополучием и силой, а испанская колониальная империя ветшала и шла к концу. Исполненный оптимизма, Амаза Делано как бы служит контрастом изнеженному испанскому аристократу, но он прямолинеен и недалек в своих наблюдениях и выводах. Хотя и обретший свободу, Бенито Серено сломлен и умирает.

«— Дон Бенито, вы спасены! — с болью и удивлением воскликнул капитан Делано. — …Откуда же падает на вас эта тень?

— От негра».

В середине 50-х годов прошлого века, когда повесть появилась в печати, США уже были на пороге войны Севера с Югом. Как в иной связи говорит в своей повести автор, «прошлое, настоящее и будущее бедственно сошлись в одной точке».

Мелвилл свободен от сентиментальных мотивов «Хижины дяди Тома» (роман Бичер-Стоу вышел четырьмя годами ранее «Бенито Серено»), но также полностью чужд каким-либо расовым предубеждениям. В мстительной и дикарской жестокости белые в «Бенито Серено» едва ли в чем отстают от бунтующих негров. Мелвилла страшит судьба его родины и грядущие последствия раскола белых и черных.

Романтики в США почувствовали и обозначили два главных противоречия в американской действительности на ее ранних этапах: конфликт человека с природой осваиваемого материка и конфликт господствующей и насильственно порабощаемой расы.

В творчестве писателей-областников второй половины столетия среди новых встающих проблем оба эти мотива занимают по-прежнему видное место.

Американские историки часто рассматривают творчество Кейбла как самое характерное выражение областничества, или регионализма, в литературе США. Отчасти это диктуется тем, что притягательность Нового Орлеана «старых креольских времен» и очевидная увлеченность писателя красочностью своего края выделяют его в общем хоре певцов местного колорита. Но это не препятствует приверженности Кейбла общенациональной тематике.

Испанская и вслед за тем французская колонизации Луизианы на протяжении всего XVIII столетия (Наполеон продал Луизиану правительству США в 1803 году) надолго оставили за собой причудливо смешанную культурно-бытовую и языковую традицию. Действие «Госпожи Дельфины» автор относит к 20-м годам прошлого века. Влияние новых владельцев земли, северных «янки», только еще пролагало себе дорогу в толще сложившейся креольской цивилизации (Кейбл называет креолами коренное белое население Луизианы, потомков испанских и французских семейств). Но и креолы, и новопришедшие северяне — полноправные граждане США. Драматический конфликт повести возникает из расового неравенства белых и черных в этом смешанном обществе. Малейший след черной крови ведет к бесправию и унижению. Квартеронки, прославленные красавицы Нового Орлеана, обречены быть наложницами белых людей. Закон воспрещает брак с ними.

В «Госпоже Дельфине» нетрудно отметить и достоинства и недостатки. К недостаткам относится очевидный мелодраматизм отдельных звеньев сюжета. Бесспорные достоинства — в грации, с которой воссоздана и эта уже отступившая в прошлое жизнь, и сама героиня повести, смиренная квартеронка, готовая «погубить свою душу» для счастья любимой дочери.

Надо сказать и о виртуозности, с которой писатель, пользуясь средствами языка, характеризует национально-расовую и кастовую чересполосицу Луизианы. Литературный английский в повествовании от автора, вкрапления французского в речь его персонажей, видоизмененные фрагменты того и другого в простонародных говорах-«патуа» в совокупности образуют живописную языковую мозаику, которую нелегко воспроизвести в переводе.

В малоизвестной повести позднего Брета Гарта, написанной в Англии в пору его изгнанничества, он выступает также отчасти как областник, хотя его творчество в целом не укладывается в эти границы. «Дедлоуское наследство» — воспоминание о Калифорнии, к тому же подернутое романтической дымкой. «Я затратил немало труда, воссоздавая пейзаж Болота… — делится Гарт с художником Бойдом, иллюстратором его произведений в английские годы, знакомя его с новой повестью. — Я жил по соседству три года, был молод и впечатлителен. Все, кто действует в повести, тоже списаны со знакомых мне лиц, какими они мне представлялись».[2]

В «Дедлоуском наследстве» присутствуют важнейшие калифорнийские мотивы писателя. Эта его зачарованность дикой природой — захватывающий воображение пейзаж Болота — во многом определяет тональность всей повести. Очевидна и привязанность Гарта к своим вольнолюбивым героям, противостоящим — как и во всем его творчестве — в силу разных причин, частью личных, иной раз общественных, фальши и пошлости обыденного буржуазного быта.

Наряду с пейзажем Болота, несомненная изобразительная удача писателя — парный портрет главных героев повести, юных «зимородков» Мэгги и Джима, столь разительно схожих между собой, что в минуты душевного единения или, напротив, противоборства они становятся почти что неразличимыми.

«Они сидели вдвоем в обычной вечерней позе, подобные профильным изображениям на ассирийском фризе, но схожие между собой еще больше, чем ассирийские лики».

И еще:

«С минуту они простояли, как бы глядясь оба в зеркало — так схоже гнев одного в каждой черточке, вспышке румянца, игре светотени отразился в лице другого».

Эти двое у Брета Гарта словно предшествуют более знаменитым Джудит и Генри, сестре и брату в романе «Авессалом, Авессалом!» Уильяма Фолкнера, тоже неразличимым в трагические мгновения:

«Они были схожи как две капли воды; то, что это мужчина и женщина, лишь подчеркивало невероятное, почти нестерпимое сходство».

Регионалистам еще оставалось сказать свое последнее слово в «Стране островерхих елей» Сары Орн Джуит, но, опережая ее, вышла книга, призывавшая американское общество стать лицом к лицу с новой реальностью. Индустриальная и урбанистическая цивилизация, утвердившаяся в США в десятилетия после Гражданской войны, столь явно обозначила к концу века полюсы нищеты и богатства, что молчать далее об этом было уже невозможно. Группа художников, названная впоследствии «нью-йоркскими реалистами» (а до того получившая от противников кличку «помойная школа»), — Джон Слоун, Юджин Хиггинс, другие, смело оспорив господствовавшие в американской живописи академические традиции, в резкой, иной раз сенсационной манере стала изображать новейший гигантский город в его ранящих душу противоречиях. Повесть Стивена Крейна «Мэгги, уличная девчонка» была попыткой заставить читателя отвести взгляд от блеска особняков и витрин в центре Манхэттена и увидеть нескончаемое убожество жизни и страдания людей в обширных нью-йоркских трущобах.

Крейн строит повесть как серию отдельных картин или кадров, предвосхищая позднейший язык кинематографа. Монтируя их, он как бы дает читателю семейную хронику рядовой рабочей семьи на протяжении десятка мучительных лет. И дети и взрослые равно обречены на полуживотное существование. А того, кто рванется за призраком счастья, ждет быстрая гибель. Такова история Мэгги.

Мэгги — «цветок, распустившийся в грязной луже». Красотка, по меркам Бауэри-стрит, она растет с детских лет в мире отупляющего труда, непробудного пьянства, побоев, полуграмотного жаргона рабочих предместий. Обманутая любовником, отвергнутая семьей, обесчещенная, теряя последние силы, перед тем как оборвать свою жизнь, она взывает к милосердию служителя церкви, встреченного в потоке прохожих.

«Девушке довелось как-то слышать, что Господь милосерден, и она решила подойти к этому человеку… Но, как только она обратилась к нему, того словно схватила судорога, и он спас свою респектабельность, отпрянув назад. Стоило ли рисковать репутацией, чтобы спасти чью-то душу?»

Резкая манера письма у Крейна, парадоксальные метафоры и сравнения, броский мазок служат единой цели — вселить беспокойство, тревогу, чувство протеста. «Мэгги» — незабываемая страница в истории американской литературы.

Если после «Ктаадна» Торо обратиться к «Стране островерхих елей» Сары Орн Джуит, можно подумать, что автор изображает другую страну или, во всяком случае, совершенно иную часть своей родины. Между тем это тот же штат Мэн, что у Торо, но описанный полвека спустя и увиденный иными глазами и с иной точки зрения.

Рассказчик — писательница, живущая в городе, — проводит летние месяцы в приморском поселке, названном здесь Деннет-Лендинг. В прошлом это один из процветающих портов на атлантическом побережье США, откуда предприимчивые американские мореходы бороздили весь свет, доходя до «китайских морей». Сейчас все подвиги в прошлом. Согбенные старики-капитаны доживают свой век, кормясь ближним ловом трески и макрели. Есть дома совсем заколоченные. В соседних — вдовы и сестры других мореходов, пропавших в пучине, ведут немудрящую деревенскую жизнь, кормясь домашним хозяйством. Молодежи почти не видно. Она, надо думать, ушла в быстрорастущие промышленные центры страны.

Повесть строится как цепочка полуновелл — полу-очерков, связанных единым рассказчиком и узким кругом выводимых на авансцену обитателей Деннет-Лендинга. Одного за другим автор рисует этих живущих «по старинке» людей, здравомыслящих, дружественных, готовых помочь незадачливому соседу. Но не только практичных людей здравого смысла встречаем мы в Деннет-Лендинге. Местный чудак капитан Литлпейдж потчует автора морскими легендами, заставляющими вспомнить о фантасмагориях По и Германа Мелвилла.

Конкретность изображения, скрупулезная точность в деталях совмещаются в повести с нескрываемой идилличностью. Надо думать, что автор «Ктаадна» с досадой отверг бы этот ограниченный деревенский мирок с уютными палисадниками. То, что было для Торо естественной «средой обитания», для Сары Орн Джуит всего лишь пейзаж, ласкающий взгляд наблюдателя. Но время круто переменилось, а с ним и достижимые идеалы и требования. И писательница с очевидным сочувствием рисует милые ее сердцу черты безвозвратно уходящего в былое порядка. С ним она связывает чистоту в людских отношениях и достоинство личности, столь мало ценимые в новых условиях победившего буржуазно-индустриального строя.

Полушутливо, но с непритворным почтением к их скромному житейскому подвигу она уподобляет своих персонажей героям античных сказаний — Антигоне, Медее, Ясону.

«Страна островерхих елей» — эпитафия старосветской Америке.

Новейшая американская литература XX века как бы запаздывает, не совпадая с хронологическим рубежом. Несмотря на усилия Гарленда, Норриса, Стивена Крейна, осознанно критический взгляд на развитую капиталистическую цивилизацию в США побеждает лишь позже — в творчестве Драйзера, Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона, объединяемых в истории американской литературы общим именем «людей 20-х годов».

Под эгидой этого мощного литературного направления развивается и новейшая американская повесть.

Резонно начать с ней знакомство с повести Эдит Уортон «Слишком ранний рассвет». Непростительно долго в общественном мнении США царило молчание о несомненном ущербе, причиненном американской духовной культуре господствующим буржуазно-собственническим взглядом на жизнь. Писательница как бы ставит вопрос: от какого наследства в морально-эстетической сфере американскому искусству надлежит раз и навсегда отказаться.

В «Слишком раннем рассвете» нью-йоркский капиталист — действие повести начинается в 40-х годах прошлого века — посылает сына в образовательное европейское путешествие, увенчанием которого должна быть покупка в Италии картин для фамильного собрания живописи. Это начало известного американского собирательства, массового вывоза за океан произведений искусства Старого Света.

Завязка в повести Уортон определяется тем, что юный посланник отцовского бизнеса чуток, нравственно чист и неподдельно влечется к искусству.

По воле автора повести, путешествующий американец близко сходится с Рескином — английским писателем по вопросам искусства и реформатором художественных вкусов своего времени. Захваченный идеалами старшего друга, он пренебрегает отцовскими указаниями и привозит домой еще мало кому в эту пору известные и мало кем признанные творения итальянских художников Треченто и Кватроченто.

Возникают коллизии, написанные Эдит Уортон в характерной для нее холодновато-ироничной манере и не лишенные некоторого сумрачного комизма. Старый Рейси бракует привезенные сыном картины как хлам, не имеющий ни престижной, ни рыночной стоимости, лишает сына наследства и в качестве злой насмешки завещает ему привезенную из Европы коллекцию.

Последующие страницы делают честь Эдит Уортон как сатирику и летописцу американского социального быта. Сначала она рассказывает о самоотверженной борьбе Льюиса Рейси за признание своих картин в провинциально отсталом Нью-Йорке 50–60-х годов. Завершающий эпизод повести разыгрывается в новейшее время, когда слава итальянской дорафаэлевской живописи достигает зенита и чета молодых прожигателей жизни — наследники жестоко осмеянного ценителя великих шедевров — обращает картины в наличные доллары и строит на Пятой авеню дорогой особняк.

Если собрать произведения писателей США, направленные против вековой беззаконной расправы над американскими неграми, это будет многотомная антология. Но и на таком обширном и насыщенном фоне повесть Колдуэлла «Случай в июле» выделяется своей внушительной внутренней силой.

Где-то в глуши, в одном из бывших рабовладельческих штатов, пущен слух, что молодой негр изнасиловал белую девушку, и этого слуха достаточно, чтобы белые пошли громить негров. Шериф Маккертен не линчеватель. К тому же по должности он должен препятствовать самосуду. Но приближаются выборы, и местные фермеры не будут голосовать за него, если он станет у них на пути и помешает повесить негра.

Крупнопоместный плантатор Уотсон тоже против расправы. У него деловые мотивы. Если дать линчевателям волю, окрестные негры разбегутся от страха. Кто же будет собирать его хлопок? Фермер Харви не верит в виновность мальчика-негра, который молит спасти его от линчевателей. Больше того, Харви чувствует, что, выдав убийцам мальчика, он «до самой смерти не простит себе этого». Но действует вопреки своим чувствам, утешаясь расхожими рассуждениями: «Но ведь Америка — страна белых» — и еще: «Так уж повелось, ничего не поделаешь».

Ну, а кто линчеватели? Голытьба южных штатов, издольщики, арендаторы, погрязшие в нищете и убожестве своей беспросветной жизни. Зато они твердо знают, что рядом живут темнокожие люди, еще бедней и несчастней их, и дорожат своей привилегией чинить над ними расправу. «Почаще вешать ихнего брата, тогда будут знать свое место!»

А ведь речь идет о судьбе гражданина США с темной кожей, чьи права охраняются Конституцией.

Колдуэлл — признанный мастер сатирического гротеска, но здесь он чуждается каких-либо преувеличений или заострения сюжета. Об этом говорит и заглавие повести: «Случай в июле». Случай, не более того.

В центре повести Фолкнера судьба гражданина США с белой кожей, тоже достаточно горестная. Время действия — месяц, быть может, немного более. В мае 1927 года небывалое половодье на реке Миссисипи принесло стране крупные бедствия. Высокий каторжник (в этой повести Фолкнера никто не назван по имени) отбывает пятнадцатилетнее заключение за мальчишескую безумную выходку. Начитавшись детективных романов, он избрал для себя «романтическую» карьеру поездного налетчика и при первой же неуклюжей попытке попал за решетку.

Местные власти, договорившись с тюремным начальством, используют заключенных для спасательных действий на затопленной территории. Высокого каторжника уносит бурным течением реки, и тюрьма списывает его как погибшего. Это — завязка повести.

Далее следует вынужденное многодневное путешествие чудом уцелевшего человека со спасенной им беременной женщиной на утлой лодчонке по бушующей Миссисипи. Женщина рожает ребенка. Избегая бесчисленных бед и опасностей, каторжанин проявляет незаурядную волю и мужество. Малькольм Каули, известный историк американской культуры, сравнивает его путешествие по великой реке со странствием твеновских Гека Финна и негра Джима.

Номинально обширный рассказ о драматическом странствии как бы исходит от высокого каторжника. Это следует из того, что рассказ прерывается репликами и вопросами его однокашника-заключенного уже по возвращении назад в тюремную камеру. Но читатель со слов автора знает, что герой его замкнут и неразговорчив. Как Фолкнер не раз поступает в своих романах, он легко нарушает границу между авторской речью и речью своих персонажей, и повествование в той части, где рассказано о бедственном путешествии, развертывается в лихорадочном темпе с характерным для Фолкнера неудержимым словесным напором.

Контрастно, с подчеркнутой сухостью написан финал.

Когда каторжник возвращается к месту своего заключения и сдает по начальству, как должно, казенную лодку и спасенную женщину, возникает юридический казус, ибо по книгам он числится утонувшим. По предложению прибывшего из центра чиновника власти решают затруднительный случай простейшим для себя образом. Длительное отсутствие высокого каторжника рассматривается как попытка побега, и к пятнадцатилетнему прежнему сроку он получает добавочно еще десять лет. Так кончается странствие по Миссисипи «новейшего Гека Финна».

В повести Джона Стейнбека снова главенствует тема жестокого неравенства рас. Жертва бесправия и нищеты здесь — индейцы. Если «Случай в июле» Эрскина Колдуэлла почти репортерский отчет, то Стейнбек в своей «Жемчужине» склоняется к притче. Он подчеркнуто обобщает и действие и персонажей. Проза повести граничит со сказом.

Драгоценность, счастливо доставшаяся индейцу по имени Кино, ныряльщику, профессиональному искателю жемчуга, — чудо природы, как бы воплощение ее щедрости и красоты. «Это была огромная жемчужина, не уступающая в совершенстве даже луне. Она вбирала в себя свет и словно очищала его и отдавала обратно. Она была очень большая, с яйцо морской чайки. Она была самая большая на свете». Владея таким богатством, Кино обретает надежду на будущее. На те деньги, которые он выручит за жемчужину, его сыч Койотито обучится «грамоте белых людей» и расскажет отцу, отчего их народ так непоправимо несчастен.

Но мир белых людей, возвышающийся над Кино, — мир стяжательства и обмана. И дарованная ему морем жемчужина словно приводит в действие все скрытые в нем силы зла. Кино пробует бороться, но тщетно. В ходе отчаянной схватки он спасается от наемных убийц, становится сам убийцей, теряет малютку сына. С бездыханным телом младенца он приходит с женой на берег и бросает жемчужину в море. Автор «Жемчужины» говорит, что почерпнул свой сюжет из индейских преданий, что соплеменники Кино «были великими слагателями песен» и что их песни живут и поныне. Он пытается воссоздать внутренний мир героя как переплетение душевных мелодий: неотрывной «Песни семьи», «Песни зла», предвещающей гибель, и «Песни жемчужины», приносящей сначала надежду, потом ее крах. Повесть кончается на ноте отчаяния.

Хотя со времени выхода «Завтрака у Тиффани» прошло тридцать лет, повесть сохраняет все признаки живой современности. Холли Голайтли, с которой знакомит нас Трумен Капоте, в чем-то сродни героиням рассказов О'Генри, попавшим из захолустной американской «глубинки» к ярким огням и соблазнам большого города. Но автор рисует ее без малейшей слащавости. Холли — «вся тут», в сомнительном ореоле своей сумасбродной, беспорядочной жизни. Ее приключения мало чем привлекательны. Под конец она даже запутана в афере торговцев наркотиками. Легче легкого осудить ее и махнуть на нее рукой. Но этого Трумен Капоте как раз и не делает.

«Голайтли» в переводе на русский язык означает «идти легко». Быть может, имя выбрано не случайно. Своей легкой походкой Холли ступает по грязи, но грязь к ней не пристает. «Не по уголовному кодексу, а перед собой надо быть честным, — объясняет она свою жизненную позицию. — Можно быть кем угодно, только не трусом, не притворщиком, не лицемером, не шлюхой, — лучше рак, чем нечестное сердце».

Рассказчик в «Завтраке у Тиффани» — совсем молодой, делающий первые шаги в литературе писатель. Он случайно встречается с Холли и не знает сперва, как ему к ней отнестись. Но доброта, непосредственность, прямодушие девушки завоевывают его. Ход его мыслей и чувств схож с ходом мыслей и чувств Ника Каррауэя в «Великом Гэтсби» Фицджеральда. Уже зная о Гэтсби все самое худшее, он приходит к поражающему его самого заключению, что тот много чище и благороднее противостоящих ему господ и распорядителей жизни, формально безгрешных, богатых и пошлых людей.

В «Завтраке у Тиффани» — новейший Нью-Йорк, пульсирующее в стремительном темпе сердце современной Америки. Взаимопересекающиеся стриты и авеню, Сентрал-Парк, небоскребы, мосты. Рассказчик и девушка забредают на Бруклинский мост, откуда открывается великолепная панорама Нью-Йорка (этот мост знаменит и рекордным числом отчаявшихся обитателей города, бросающихся в темные воды Ист-Ривер). «Я люблю Нью-Йорк, хотя он и не мой, как хоть что-нибудь должно быть твоим, — делится с собеседником заветными мыслями Холли, — дерево, улица, город — в общем, то, что стало твоим, потому что здесь твой дом, твое место».

В заглавии повести — горечь под маской усмешки. Такого ресторана — Тиффани — в Нью-Йорке не существует. Тиффани — старейшая американская художественно-ювелирная фирма, клиенты которой принадлежат большей частью к верхушке имущего класса, и этот мифический ресторан должен быть как бы раем богатых людей. Холли наивно признается рассказчику, что уютнее всего себя чувствует именно там, сидя за столиком, «где так мило попахивает серебром и бумажниками из крокодиловой кожи». Завтрак у Тиффани — очередной призрак «американской мечты», идя за которым, легко сбиться с пути и по-пустому погибнуть. В устах девушки это грустно-смешная утопия.

Холли Голайтли исчезает из жизни рассказчика, который успел нежно ее полюбить. Но он тешит себя надеждой, что наступит тот день, когда Холли обретет наконец «свое место», «свой дом».

В характере героини, в совокупности пестрых деталей сюжета, в ритме действия, в проникнутом невеселой иронией лиризме автору удается создать у читателя повести достоверное ощущение беспокойной, стремительной, исполненной труднодостижимых возможностей и опасных соблазнов американской жизни самого новейшего времени.

Все одиннадцать собранных здесь повестей — в полной мере американские как в достоинствах своих, так и в своих недостатках — могли быть написаны только американским пером.

В центре внимания писателей судьба человека в меняющемся мире Америки. Более двух с половиной столетий назад щедро наделенный природой девственный материк дал беглецам из феодальной Европы кров и приют. Свободный труд поселенца на свободной земле был вскоре отягощен социальными и расовыми проблемами. Далее развитая буржуазная цивилизация жестко продиктовала рядовому обитателю Нового Света свои условия, требуя мужества, жертв, подчас непосильной борьбы за материальную обеспеченность и человеческое достоинство.

Каковы были в этих условиях возможности и задачи американской литературы?

В первые десятилетия нашего века передовая критика в США предъявила беспощадный по требовательности счет своим литературным предшественникам, более ранним американским писателям, укоряя их в идеализирующем подходе к американской действительности и приводя им в пример суровый реализм европейцев.

«Американской литературе все время чего-то недоставало. Я уверен, это чувствует каждый», — писал в своей знаменитой в анналах американской словесности книге «Америка становится взрослой» (1915) молодой Ван Вик Брукс, выступивший как один из основных идеологов критико-реалистического литературного направления в США. «Почти все из крупнейших американских писателей, если поставить их рядом с их английскими современниками, выглядят как бы не от мира сего… С их страниц встает бесспорно американец, но до чего же этот американец возвышен, утончен, усердно отмыт! Нежелание этих писателей погрузиться целиком, без оглядки в грубую непривлекательную действительность, как это делали Карлейль или Диккенс, более чем очевидно».

Главный удар Ван Вик Брукса и тех, кто его поддержал, был направлен на господствовавшую во влиятельных американских литературных кругах истекшего века традицию буржуазно-мещанской «благопристойности» (genteel tradition), выдаваемую за обязательную моральную и эстетическую норму в искусстве.

Ван Вик Брукс завершает свои обвинения красноречивой легендой о поэте португальского Возрождения Луисе Камоэнсе:

«Говорят, что на смертном одре Камоэнс сказал, что всю жизнь был пловцом во взбаламученном море, но ему приходилось с удвоенной силой выгребать левой рукой, а в поднятой правой держать „Лузиады“ на такой высоте, где бы их не достигли всплески грязной волны».

«Вот перед вами вся история американской литературы, — комментирует Ван Вик Брукс. — В более чем где-либо тяжком и гнусном мире она тратила главные силы, чтобы не запятнать себя брызгами».[3]

То, что в американской литературе XIX столетия не нашли адекватного выражения многие важные и драматичные страницы в жизни страны, остается бесспорным. Не раз отмечалось отсутствие социального романа в США в эпоху Бальзака и Диккенса, Толстого и Достоевского. Господствовавшие в общественной жизни критерии ощутимо препятствовали художнику сосредоточить внимание на теневых сторонах повседневной жизни народа. Это нетрудно продемонстрировать, даже не выходя из круга писателей, представленных в этой книге.

Брет Гарт вспоминает, что когда в Калифорнии в конце 60-х годов он в «Счастье Ревущего стана» осмелился вывести проститутку в золотоискательском лагере, не лишая ее нормальных человеческих черт, то вызвал всеобщее недовольство как дерзкий нарушитель «табу».

Стивен Крейн, поднося свою «Мэгги» писателю Хэмлину Гарленду, во многом предшественнику, на поддержку которого, казалось, мог бы рассчитывать, написал тем не менее следующее: «Книга вселит в вас ужас, тут ничего не поделаешь, но я очень прошу, наберитесь отваги и дочитайте ее до конца».[4]

Идиллический облик «Страны островерхих елей» Сары Орн Джуит достигнут ценой умолчания об иных сторонах этой жизни, что писательница сама признает, хоть и в косвенной форме. Так, в «Безземельном фермере», более раннем рассказе, она говорит: «Только Господу Богу известна вся история жизни, столь тщательно скрытая за серым фасадом новоанглийских сельских домов… На исхоженных подмостках этих провинциальных театров были разыграны трагедии и комедии с любовниками, злодеями и шутами. Вновь и вновь проходили здесь Джульетты, Офелии, Лиры и Шейлоки».

И наконец, на границе столетия Теодор Драйзер по выходе «Сестры Керри» (1900) был встречен таким недоброжелательством литературной общественности, что замолчал на добрый десяток лет.

Так что приведенные резкости Ван Вик Брукса в адрес американских писателей прошлого не были лишь проявлением максимализма и нетерпимости критика. И цитированная нами работа, и другие его выступления 20-х годов справедливо рассматриваются как мощный идейный толчок, много способствовавший реалистическому и гуманному направлению в новейшей американской словесности.

При всем том в наши дни, когда литература Соединенных Штатов Америки неотъемлемо и на равных правах участвует в общемировом литературном процессе, ее место в нем глубже осмысливается как самими американцами, так и европейскими критиками. Стал возможен более историчный, широкий взгляд и на ее исходные ценности, и на пройденный путь.

Представляется очевидным, что критический реализм в американской литературе XX века не мог бы одержать столь решительную победу, не имея достаточно глубоких корней в национальном сознании.

Борьба за свободного человека на свободной земле, протест против социального и расового неравенства были живы, не затухали и в, казалось бы, «тощие» годы развития американской духовной культуры и литературного творчества.

Уже в XVIII веке глава и символ «американизма» для всей просвещенной Европы — Франклин, односторонне представленный в жесткой концепции Ван Вик Брукса лишь как апологет буржуазного практицизма, до конца оставался верным своим просветительским взглядам, был стойким противником рабовладения и защитником гонимых индейцев.

Не оценены были по достоинству долгое время и заслуги американских романтиков. Отдавая должное Уолту Уинтмену, тот же автор «Америки, становящейся взрослой» даже не называет имени Германа Мелвилла («открытого» на собственной родине лишь позднее, в конце 20-х годов). Между тем сейчас общепризнано, что символика Мелвилла, как и культ природы у Торо, были выражением глубокой неудовлетворенности этих писателей буржуазно-утилитаристской цивилизацией в США, и в дальнейшем во многом питали американскую литературу XX века.

Бесспорную роль в развитии новейшего американского реализма сыграло воздействие европейских писателей, в частности русской литературы, сперва Тургенева и позже Толстого.

Вместе с тем эволюция Марка Твена, писателя, мало подверженного внешним влияниям, показывает, что гуманно-критический взгляд на американскую жизнь пробивает себе дорогу и в силу глубинных процессов в самой американской действительности, подъема передовой идейно-общественной и эстетической мысли.

В таком более сложном и противоречивом — но и более плодотворном — литературном и социально-культурном контексте следует знакомиться с американской повестью XIX и XX веков.