Эстер Уотерс

Джордж Мур и его роман «Эстер Уотерс»

Джордж Мур ирландец — по национальной принадлежности и глубоким связям с духовной жизнью своей страны. В Ирландии он ирландский писатель и в истории ирландской литературы занимает видное место. В Англии он английский писатель ирландского происхождения и в истории английской литературы заметная фигура. Джордж Мур родился в Ирландии, в ней провел свое детство, к родным краям обращался в своем творчестве, деятельное участие принимал в развитии национальной ирландской культуры. Однако писал Джордж Мур, как и многие писатели-ирландцы, на английском языке.

Джордж Мур (1852–1933) родился в поместье Мур-Холл (графство Мейо), где у его отца, ирландца, впоследствии члена парламента, была скаковая конюшня. Кони и люди в седле постоянно мелькали у будущего писателя перед глазами. Он не только видел, как готовятся к скачкам и скачут на лошадях. Быт конюшни, пробные галопы и прикидки, увлеченные разговоры о скачках на языке жокеев составляли «волшебные впечатления» его беззаботной юности, ее волнующий и незабываемый аромат. И чуть было не составили его будущее: Мур мечтал стать жокеем. Ему, как и его герою из романа «Эстер Уотерс», «помешал рост». Неподходящий рост стал для него препоной, а пережитые впечатления «материалом» творчества.

Иная помеха для иной мечты возникла, когда после смерти отца, в самом начале семидесятых годов, восемнадцатилетний Джордж Мур, располагая материальным достатком, отправился в Париж. Он познакомился с Дега, Ренуаром, Мане, Сислеем, вращался в их среде. Эдуард Мане, с которым он был особенно близок, написал его портрет. Жизнь творческой среды захватила Мура. Казалось, все сошлось для того, чтобы Джордж Мур стал художником — желание, способность, склонность, навык, перед глазами живой пример и образец, яркая современная школа, благожелательность наставников; нет, не вышло, все было, кроме одного, — призвания, той силы, которая только и могла позволить творческой личности раскрыть себя, выразить свою сущность в области искусства, ставшего деятельностью совершенных профессионалов. Джордж Мур отказался от своего намерения стать художником, а пережитые впечатления, обретенный опыт послужили ему «материалом» для творчества и непосредственно отразились в книге «Современная живопись» (1906).

Джордж Мур умел сидеть в седле, он умел действовать кистью, он мог даже писать стихи и зачитывался поэтами. Готье и Бодлер, особенно Готье, вызывали в нем восторг, поэты-символисты Малларме и Верлен — восхищение. Джордж Мур попробовал стать поэтом. В 1878 году вышел сборник его стихов «Цветы страсти», напоминавший своим названием бодлеровские «Цветы зла»; спустя три года (в 1881 г.) появились «Языческие стихи». Это были стихи профессионального поэта, но слишком уж напоминавшие других поэтов, настоящих и значительных, и Джордж Мур отказался от своего намерения стать поэтом, а пережитые им чувства в волшебном мире поэзии и обретенный им опыт стихотворца послужили ему «материалом» для творчества и нашли отражение в книгах «Воспоминания о моей мертвой жизни», в «Признаниях», «Беседах на Эбюри-стрит» и других.

К началу восьмидесятых годов Джордж Мур еще не обрел себя, все сделанное им было легковесно, не могло поддерживать его имя на том уровне, до которого нисходит если не слава, то хотя бы известность. В 1882 году Мур покинул Париж и направился в Лондон, он поехал туда с намерением сказать в английской литературе новое слово, даже изменить ее направление, во всяком случае, высвободить ее из-под викторианской опеки нравственного пуризма и лицемерия. Он полагал, что вполне вооружен для этого, черпая свою уверенность в новых представлениях о задачах искусства и соотношении искусства и нравственности, обретенных им во Франции.

Поначалу Мур занялся в Лондоне журналистикой и не без бравады сообщал знакомым, что живет на Стрэнде в скромных условиях. Но бравада не могла скрыть глубокого огорчения, вызванного неудавшимися творческими пробами. Затеянная Муром дуэль со столичным аристократом имела своим поводом не оскорбленную честь, а раздраженное самолюбие и жажду решительным жестом обратить на свою персону внимание. Дуэль не состоялась и сохранилась в биографии писателя всего лишь как беглый штрих, однако не лишенный психологического значения и важный для полноты характеристики литературного портрета.

Какие бы переживания ни тревожили Мура, как бы далеко отвлеченные фантазии ни заносили его, к литературному труду он уже в то время относился как убежденный профессионал. Каждый день он садится за стол и пишет, пишет; личный опыт и распространенная практика создания литературы в столицах Европы свидетельствовали, что наступила эра неумолимого профессионализма в искусстве, требующего не только от литературного поденщика, но и от творческой личности повседневного, разностороннего и ломового труда.

Спустя год после приезда в Лондон Джордж Мур выпустил в свет свой первый роман «Современный любовник» (1883), вещь малосамостоятельную, в большей мере сколоченную, чем написанную пером. Опять-таки беглый, но характерный штрих: Мур усиленно и напористо тренирует перо на чужих образцах, вырабатывая собственную технику письма.

В муровском стиле соединились изысканность и простота. Мур будет ценить в слоге его выработанность, обдуманную отточенность выражения, изящество и легкость письма. О писателях, своих современниках, он часто судит по их манере изложения, по их чувству стиля, вполне и профессионально осознанному, ориентированному на строгий отбор и обработку словесного материала. Он будет подчеркивать свое превосходство писателя-профессионала, знатока и ценителя искусства слова, над многими собратьями по перу, со снобистской иронией посмеиваться над Томасом Гарди, уже в своей «Исповеди молодого человека» и еще более в «Беседах на Эбюри-стрит». Однако при всей очевидной, особенно в «Исповеди», свободе и даже простоте, впрочем, нередко обманчивой, муровского стиля в нем сказывается, и все более будет сказываться во многих его произведениях, недостаток органической естественности, той свободы и непринужденности выражения, о которой трудно судить, как она достигается, — она не поддается толкованию путем разложения текста на структурные элементы и приемлет лишь живой и остроумный о себе комментарий.

В «Современном любовнике» Джордж Мур взял за образец для подражания Бальзака. Моделью для героя ему послужил изображенный Бальзаком тип преуспевающей бездарности. Льюис Сеймур, герой романа «Современный любовник», не даровит и лишен творческого и нравственного стержня. Зато он напорист и хваток, и если ему не дано стать художником по призванию, он готов удовлетвориться ролью художника по положению. Он добивается своей цели — признания и материального благополучия, используя любовь богатой женщины. Таков, утверждает Мур, «современный любовник» и в то же время современный художник — заметный тип художника новейшего времени, художника по положению.

По словам Мура, автор «Человеческой комедии» оказал на него «огромное нравственное влияние». Однако в исходный момент влияние Золя было более значительным. Золя, говорил Мур, явился «моим началом», Золя вдохновил и направил его, указал ему путь. И до сих пор, характеризуя направление творчества Джорджа Мура, его ставят в связь с Эмилем Золя и относят к числу натуралистов. Если судить о Муре по его роману «Жена комедианта», второму по счету роману писателя, если всего Мура замкнуть в этом произведении 1885 года и повторять его похвальные отзывы об авторе «Экспериментального романа» и «Ругон-Маккаров», то нетрудно увидеть в нем приверженца и последователя Золя. «Жена комедианта» своего рода «экспериментальный роман» в духе Золя. И все же это не слепое подражание. Золя привлек Мура не одной манерой письма и не схемой «экспериментального романа». Он покорил и вдохновил его «идеей нового искусства». Суть этого воздействия можно почувствовать, вчитываясь в слова признания, высказанные Муром в «Исповеди молодого человека»: «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанного на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать новым кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высоты устремления».

Не только легкая возбудимость нервов и подъем вдохновения разожгли этот беспредельный энтузиазм молодого неофита, который в игре воображения возмечтал об искусстве, лишенном этой силы. Его неуемный восторг питала жажда самоутверждении и вдруг открывшаяся ослепительная перспектива. Он еще не писатель, но он хочет быть писателем, и не обычным, он хочет быть режиссером и героем новой литературы, по крайней мере на английской почве.

Джордж Мур не раз оказывался на перепутье, под воздействием разноречивых влияний, и всякий раз обнаруживал податливость и склонность увлекаться до крайности. «Видно, от рождения натура моя была мягкой, как воск, она не чувствовала давления, легко поддаваясь ему». Так говорил Джордж Мур в «Исповеди молодого человека» (1888), книге автобиографической, давая повод исследователям его жизни ссылаться на эти слова как на факт самохарактеристики.

К тому же к 1888 году, когда была издана «Исповедь» Мура, относится его статья о Тургеневе — как бы дополнение к «Исповеди» или самостоятельная ее часть. Эта статья — отлично написанное лирическое эссе и важное свидетельство многостороннего влияния великого русского писателя на западноевропейскую литературу. Мур был лично знаком с Тургеневым, необычайно дорожил памятью об этом знакомстве, испытал сильное влияние его «изумительного мастерства», восторженно отзывался о нем как о творческой индивидуальности.

К началу 1894 года, когда появилась «Эстер Уотерс», Джордж Мур уже был автором семи романов, двух стихотворных сборников, двух пьес, автобиографии, нескольких произведений критики и художественной публицистики, — словом, к тому времени он был искушенным литератором с немалым жизненным и творческим опытом. Едва ли «Эстер Уотерс» могла бы возникнуть, если бы на этот пройденный путь, если бы ей не предшествовали две книги, опубликованные во второй половине восьмидесятых годов, — роман «Кисейная драма» и уже упомянутая «Исповедь». В этих двух книгах четко обозначился писательский облик Мура, направление его литературных интересов и манера его письма. «Кисейную драму», в которой Мур обратился к ирландской теме и социальным проблемам, он назвал в подзаголовке «реалистическим романом». Тот же подзаголовок мог бы стоять под названием «Эстер Уотерс» — правдивой истории обездоленной девушки, вынужденной оставить место служанки в помещичьем доме из-за прегрешения неосмотрительной любви, носить клеймо «падшей», терпеть тяготы изнурительного труда и горькой нужды. Узколобая и ханжеская критика встретила «Эстер Уотерс» враждебно, усмотрев в этом романе «скандальный пример декадентской литературы, деморализующей народ». Ничего декадентского и деморализующего нет в истории жизни Эстер Уотерс, насыщенной драматизмом и горечью. В романе есть точные, трезвые наблюдения среды и нравов разных слоев английского общества, изображены неприглядные и отталкивающие явления, однако без какого-либо оттенка упадочного настроения.

Значительнее всего в «Эстер Уотерс» сама Эстер Уотерс, героиня романа, ее характер. Суть его составляют сила жизни и воля к ней, соединенные с непреклонным достоинством. Органичность для муровской героини этих отличительных черт, естественная соединенность в ней простых и вместе с тем возвышенных чувств выделяют ее облик и делают его привлекательным. В борьбе литературных направлений «конца века» Джордж Мур, автор «Эстер Уотерс», оказался на иной стороне, чем декаденты разных толков и проповедники права сильного, хотя еще в «Исповеди» в порыве бравады и эпатажа он произносил похвальное слово «Несправедливости» и готов был ради «одного сонета Бодлера пожертвовать многими жизнями». Эстер Уотерс сближала Мура с Томасом Гарди, как бы внутренне автор «Исповеди» ни сопротивлялся этому, дала повод сопоставить ее с Тэсс из рода д’Эрбервиллей, сколь бы ни были различны эти два ярких свидетельства демократизации английской литературы на «рубеже веков».

Эстер Уотерс не раз оказывается на перекрестках жизненных дорог, испытывающих ее характер. Ей не раз приходится делать выбор и расплачиваться за каждый опрометчивый шаг. И ни разу она не изменяет себе, сути своего характера, в самые критические моменты в себе самой находит опору.

Пережив короткую, вдохновенную первую любовь, Эстер Уотерс остается одна. Поругано лучшее чувство, попрано женское достоинство, утрачены репутация и место работы, все омрачено, и, казалось бы, нет просвета. Но Эстер Уотерс не надламывается духовно и не опустошается нравственно под натиском невзгод. Оставшись одна с внебрачным ребенком, она растит его ценой неимоверных усилий, не поступаясь достоинством.

Проходят годы, для Эстер Уотерс тяжкие и мучительные, и вот случай сводит ее с первой любовью. Сводит в тот момент, когда в ее судьбе наметился перелом к лучшему и возникла перспектива устроенной жизни. Появился человек, ее полюбивший, его отношение к ней и ее ребенку, отношение к ней его семьи — все обещает ей иные условия существования, некую безусловную меру покоя и благополучия. Однако она отказывается от этой перспективы, отвергает одностороннее чувство, для которого в себе не находит ответа: оно не сулит ей душевной отрады. Верх берет не расчет, не потребность отдыха и покоя ценою забвения могущественных желаний сердца, верх берет жажда живого, органичного чувства, и она перебарывает горечь обиды на отца своего ребенка. Так четкая мера достоинства и потребность живого, наполненного, цельного чувства отчетливо обозначают логику поведения героини.

Подобной же потребностью одержим сам автор в своих поисках темы, героя, материала, способа и приемов повествования. Он берется писать о предметах и ситуациях, которые в его время еще считались нехудожественными и не подходящими для литературы. Он стремится писать об этом с естественной непринужденностью и артистизмом, с полным сознанием поставленной перед собой задачи. Ему удается расширить поле писательского действия в направлениях, которые до него и в его время считались запретными и которые даже Диккенсу или Томасу Гарди приходилось обходить стороной. Он один из первых в английской прозе стал писать о самой обыденной жизни с естественной повествовательной интонацией, избегая нажима сторонних влияний, воздействия сентиментальных мотивов, мелодраматического пафоса, публицистической риторики. Он не приемлет «острого» сюжета, построенного на подпорках случайных событий, на сочиненных, немотивированных происшествиях. Сюжетная напряженность обусловлена у него столкновением характеров, психологическими конфликтами, воздействием времени, обстоятельств и бытовой среды на судьбу личности, отчетливым и подвижным ритмом повествования.

Автор «Эстер Уотерс» ориентируется на объективную манеру письма флоберовской школы, удерживает повествование в рамках безличного отношения к происходящему, решительно избегает открытых заявлений, прямого обращения к читателю или посредничества между читателем и героем. Мур отвергает роль вездесущего и всеведущего автора, но свою позицию сохраняет, от своего мнения не отказывается, и выдает свое присутствие отбором материала, последовательным выражением «точки зрения» героини, эстетической эмоцией, интонацией, особенной, «ирландской» иронией, насмешливой, едкой и скептической, делающей рассказ о событиях более острым и подвижным.

В «Эстер Уотерс», романе «объективном», Мур продолжает писать о себе, многое черпает из впечатлений своей юности. Все, что в диковинку Эстер Уотерс, все, что поражает и обескураживает ее, когда она, в самом начале романа, появляется в старом поместье и сталкивается с бытом скаковой конюшни, все это было отлично известно Джорджу Муру. Какое-то время для него вся вселенная размещалась между стартом и финишем скаковой дорожки. Вынесенное им впечатление от этой особой, сокращенной вселенной, ее ощутимый, реально-фантастический образ служит в романе не просто материалом для изображения необычной обстановки. Мур производит творческий эксперимент, одним из первых мастеров европейской прозы новейшего времени сознательно ставит студийную задачу изобразить действительность в двух реально-обыденных, а по отношению друг к другу контрастных планах. Скаковая конюшня, подготовка к скачкам, нескончаемые разговоры о прошедших и предстоящих скачках, практика букмекерства, играющие на скачках — все изображено в своей повседневности, но эта повседневность особого рода, не похожая на обыденную жизнь. Для стороннего взгляда скаковая конюшня — экзотика, скачки — экзотический праздник, но и для знатока «мир галопа — волшебный мир». Он причудлив, он действует на воображение и предоставляет писателю очевидные выгоды, говоря языком скачек, дает ему фору.

Пользуясь «форой», Мур пишет обыденность, тусклую, угнетающую воображение, демонстрируя, как можно подчинить слову «дикий» материал, «пером не объезженный» и ничем артистическим не выявленный. И в том, как он решает эту писательскую задачу, как он делит действительность на два плана, сказывается его позиция, его взгляд на житейскую прозу, на условия существования, шире — его концепция жизни.

Скаковая дорожка, ограниченная стартом и финишем, или арена для боя быков, то есть малая, замкнутая и вместе с тем красочная площадка действия, изображенная в контрасте с обыденной жизнью, сокращенная вселенная, противопоставленная всему миру буржуазного существования, — этот способ изображения и оценки действительности, хорошо знакомый современному читателю по книгам Шервуда Андерсона или Эрнеста Хемингуэя, был в конце прошлого века обстоятельно разработан Джорджем Муром.

В «Эстер Уотерс» вокруг скачек группируются многие лица, устанавливается система отношений, образуется особый мир. Его законы жестоки и губительны, жертвы у всех на виду, но они не распугивают его приверженцев. Есть в нем нечто, что к нему притягивает. Это нечто — своего рода «полнота жизни», доставляемая напряженностью сосредоточенных, захватывающих все существо переживаний. Приверженец особого мира сам «свободно» устремляется к желанной цели, «свободно» принимает общие для всех правила, охотно участвует в обряде игры, в которой правит случай, всем предоставляющий равные возможности. Он идет на риск, и риск для него — благородное дело, он сам строит теорию удачи, сам испытывает ее, — словом, он живет, не прозябает, — так представляется ему участие в игре, которой он отдается со всей силой страсти и воображения. Приверженец обычную практику «конька», «хобби», сильного увлечения чем-либо делает универсальной. Для него «конек» — не временное отстранение от обыденности, не передышка от житейских забот, не развлечение «на час», для него «конек» — все, вся жизнь в буквальном и переносном смысле: он оседлывает «конька», чтобы скакать за удачей, скакать изо дня в день и только этой скачкой — игрой в скачки — и живет.

Автор «Эстер Уотерс» до известного предела на стороне приверженцев этого особого мира, он их понимает, им сочувствует, он с их стороны смотрит на всю остальную жизнь, точнее сказать, на обыденность буржуазного существования. Он ее ненавидит, он ее презирает, он не находит в торжествующем буржуа ничего возвышенного, героического, истинно человеческого. Ему претит мещанский «здравый смысл», делячество, его возмущают придавленные мысли, убогие чувства, кичливость сытых, самодовольство пошляков, бесконечное лицемерие. Судья, ополчившийся против приверженцев «незаконного» «конька», сам его приверженец, только лицемерный, раздвоенный, для него «конек» всего лишь «конек», увлечение, приятная возможность отвлечься от трудов, которые он считает праведными.

Джордж Мур избрал принцип объективного повествования и следует ему. Но наступает момент, когда он не выдерживает тона. Однажды он дает полную волю своему возмущению. На нескольких страницах романа он особенно отчетливо обнаруживает авторское «я», резко возвышая свой голос против буржуазной машины подавления и расправы. Он в лучших традициях английской литературы использует иронию и сатиру, когда в главе XLI описывает судейство самодовольного и бездушного крючкотвора. Тут он берет на себя обязанность обличителя и «срывает маски». Он изобличает с выношенной злостью и убежденностью демагогические разглагольствования судьи, его закоренелое лицемерие и его профессиональную жестокость. «Его Милость кинул взгляд на дрожащую от страха женщину за барьером и приговорил ее к полутора годам каторжных работ, после чего, собрав лежавшие перед ним бумаги, тотчас раз и навсегда выкинул ее из своей памяти». Демагогия, лицемерие и жестокость представлены Муром как нечто неотъемлемое от буржуазного правосудия. Судейская практика вырабатывает в «Его Милости» хладнокровие машины, поразительную способность не тревожить себя содеянной несправедливостью и жестокостью. «Старая, как мир, история: для богатых — один закон, для бедных — другой», — так общей формулой с чувством возмущения характеризует социальный смысл этой практики далеко отстоящий от политики Уильям Лэтч, букмекер, хозяин заштатной пивной «Королевская голова», муж Эстер Уотерс, теперь уже Эстер Лэтч. Он раздражен и возмущен несправедливостью, но дальше общей формулы не идет и желает только одного — чтобы его и всех приверженцев «игры» оставили в покое, чтобы полиция не совала нос в «подпольное» букмекерство и чтобы не фарисействовали те, кто возвысился над уровнем «неимущих классов». «Уильям, — как замечает автор, — не пытался вникать в этот вопрос глубже». Тем менее пытается вникать в «этот вопрос» его жена, героиня романа, «простая душа» — Эстер. Она способна глубоко сочувствовать обиженным и оскорбленным, оказать им непосредственную помощь, пойти на жертвы, проявить стойкость, выдержку, но не ее призвание «глубоко вникать в вопросы».

Джордж Мур, по его собственным словам, изображает судьбу Эстер Уотерс, ее продвижение по жизненному пути «как единоборство характера с обстоятельствами». И характер и обстоятельства представлены автором в их сложности, в их очевидных, легко объяснимых и в загадочных проявлениях. Разные силы воздействуют на Эстер в кризисных ситуациях, когда ее судьба оказывается в зависимости от ее выбора и решения, — силы внешние и внутренние.

Казалось, что оборванные отношения с Уильямом после пережитых Эстер страданий восстановить невозможно. Случайная встреча после долгих лет разлуки вызывает их на трудное испытание. В себе самой Эстер переживает борьбу разноречивых чувств. «Она поставила себе целью отделаться от Уильяма, чтобы выйти замуж за другого, но она глядела на него и вдруг почувствовала, как былое влечение пробуждается в ней снова». «Былое влечение» Мур трактует отнюдь не в духе теории натурализма и описывает его как реалист.

Джекки, ребенок Эстер и Уильяма, служит причиной их сближения, но в какой-то момент он разъединяет их, возбуждает напряженную неловкость, ревность, повод для враждебного, даже злобного чувства. Джекки не знает отца, но вот он явился перед ним и нарушил установившееся равновесие обделенных чувств. Реакция ребенка проста и наивна и невольно обнаруживает драматизм ситуации: «Наконец, не отрывая глаз от кончиков своих башмаков, Джекки спросил хотя и угрюмо, но доверчиво:

— А вы правда мой папа? — и добавил вдруг, пытливо поглядев Уильяму в глаза: — Только без обмана, ладно?»

Смятенные, противоречивые чувства Эстер, вызванные отцовскими притязаниями Уильяма и откликом на них ее Джекки, все это изображено убедительно, без влияния «натуралистических» мотивов. Все же они, эти мотивы, есть в «Эстер Уотерс». Они сказываются, например, в некоторых натуралистических параллелях и сопоставлениях, в сравнении толпы со стадом, в подчеркнутом выявлении роли инстинкта в жизни человека. В объемном романе эти мотивы почти незаметны, но его концовка невольно напоминает о них.

В «Эстер Уотерс» Мур идет на риск смелых литературных исканий и опытов. Он словно щеголяет специальной осведомленностью, насыщает текст профессиональной речью. Испытывая терпение читателя, он часто и подолгу держит его на специфическом, так сказать, конюшенном речевом рационе, приобщая его не только и даже не столько к особому профессиональному быту, сколько к особому типу душевных состояний. Решая писательские задачи, Мур готов соперничать с великими мастерами. Не исключено, что он дерзнул соревноваться с самим Толстым, когда свою героиню отправил на скачки и показал их без скачек. У Мура скачки без скачек не простой эксперимент, не только выработка и апробация приема на новом материале в стендалевской традиции изображения войны без войны — без фронтовых стычек и схваток. В «Эстер Уотерс» скачки — кульминация «игры», на ней сосредоточиваются страсти, ставкой оказываются жизни, она решает судьбы. Скачки у Мура при всей их очевидности нечто неуловимое — «многоцветное, многоголосое», нечто загадочное и непостижимое. Этим самым они тем более притягательны для их приверженцев, и по той же самой причине они не притягивают Эстер Уотерс, ставшую Эстер Лэтч. Она впервые едет на скачки, поездка ее описана в подробностях, все, что происходит вокруг скачек, представлено в деталях, но самих скачек Эстер так и не видит. «После нескольких фальстартов лошади пошли. Отыскав окошечко между множеством котелков и шляп, Эстер увидела пять-шесть стройных лошадок — они показались ей похожими на борзых. Они пронеслись мимо и растаяли, словно призраки, а Эстер вдруг прониклась сочувствием к гнедой лошадке, которая тихонько трусила позади, сбившись в сторону».

Вот и все, что в день дерби Эстер, специально приехавшая посмотреть скачки, увидела на скаковой дорожке. Только это мгновение последней скачки показал писатель своей героине и читателю. Скачки без скачек у Мура не простой прием. Эпизод со скачками занимает в сюжете романа особое положение и проникнут принципиальным смыслом. Эстер смотрит на скачки совсем не так, как ее муж Уильям Лэтч, как все игроки и вся толпа. Для нее это нечто игрушечное и эфемерное. Скачущие лошади кажутся ей похожими на борзых, и проносятся они, «словно призраки». И колышущаяся толпа на трибуне напоминает ей марионеток, а сама трибуна — «палубу тонущего корабля». Неподалеку от трибуны — карусель с деревянными скакунами, безобидное подобие скачек и пародия на них. А над толпой, над сокращенной вселенной, ограниченной стартом и финишем, «знойное голубое небо» — вселенная без конца и края. Так показаны скачки, в таком виде они предстают перед Эстер, этой своей стороной они повернуты к читателю.

В эпизоде со скачками выделяется еще один момент. Перед тем как покататься на карусели, а потом взглянуть на скачущих лошадей, Эстер оказывается в палатке Армии спасения — религиозно-филантропической организации, построенной по военному образцу. Военизированные «братья во Христе» клеймят скачки как козни сатаны, как путь к «погибели» и сулят свое решение проблемы: их «ставка — спасение души, а выигрыш — вечное блаженство». Эстер не хочет быть с этой армией заодно. Горький жизненный опыт заставил ее разувериться в «общественном» буржуазном долге и в посулах христианского смирения. «В жизни не получается делать то добро, к которому стремишься, и тогда стараешься делать добро там, где можно» — вот ее вывод. Индивидуальное достоинство, долг перед мужем, ребенком, друзьями — такова ее замкнутая нравственная программа, противопоставленная настырному лицемерию и душевной неразборчивости В драматических ситуациях, которые в дальнейшем возникают на жизненном пути Эстер, она следует этой программе, обнаруживая, как всегда, сердечную прямоту и стойкость, отзывчивость, готовность идти на жертвы.

В книге «Признания» Джордж Мур, используя скаковой жаргон и извиняясь за него, так писал об английском романе: «Английские романисты никогда не приходят к финишу с честью. Они закидываются или сходят с дистанции, стирают подковы, встают в обрез, как это говорится… Английская проза полукровка. Французское или русское повествование показывает больше породы».

Литература не скачки, и скаковой жаргон, при всех его изобразительных возможностях, мало подходит для ее оценки, для столь широко охватывающих и категоричных выводов. Но сам Джордж Мур своей практикой романиста подтверждает высказанное им суждение. Автор «Эстер Уотерс» «стирает подковы» на финишной прямой. Эстер Уотерс — «простая душа» английской литературы; Джордж Мур — искушенный ее представитель. «Простая душа» остается верной себе на всех драматических этапах жизни, она «не сходит с дистанции» и на последней странице романа «полна одним чувством» — чувством исполненного материнского долга. «Искушенная душа» литератора позволяет ей на глазах у читателя пережить «счастье этой минуты», не обещая ей покоя в будущем. Концовка романа формально не замыкает сюжета, обретая свойство «открытой» концовки. Но философский и житейский выводы автором уже сделаны, они утверждают «вечные начала» с помощью символики и риторики. В рамках «вечных начал», от старта до финиша, от рождения до смерти, доля «простой души» — «трудиться и трудиться», выполняя «назначение женщины».

Однако читатель передвигался вместе с Муром на всем направлении драматического сюжета, и если автор у финиша «встал в обрез», то читателю он предоставил возможность двигаться дальше и делать свои выводы с учетом всего жизненного опыта героини и социальных условий жизни, правдиво изображенных в «Эстер Уотерс».

В беседе с одним из своих биографов, точнее, с предполагаемым автором его биографии, Джордж Мур краткой, почти афористической формулой обозначил нелегкую задачу, пожалуй, не только эту частную, но и существенную часть общей задачи жизнеописания творческой личности. «Вы, — сказал Мур, — собираетесь писать историю человека, который самоопределился благодаря своему воображению, и вам надлежит выяснить, когда его воображение выражало его натуру и когда искажало ее».

Конечно, рекомендация Мура кажется неожиданной. Странно слышать слова категорического признания столь действенной роли воображения из уст художника, приходившего в восторг от идеи искусства, пренебрегшего воображением. Но это один из парадоксов его мысли и душевных состояний.

Согласие муровского воображения с его натурой было гибким и подвижным, когда он писал автобиографическую «Исповедь молодого человека» (1888), роман «Эстер Уотерс» (1894) и рассказы, вошедшие в сборник «Невозделанное поле» (1903). Это самые популярные книги Джорджа Мура, заметные вехи на его пути, наглядная мера его достижений и возможностей, источник его деятельных связей с литературой и читателем.

М. Урнов