Исповедь. О жизни. Что такое искусство?

[Речь в Обществе любителей российской словесности]

Милостивые государи. Избрание меня в члены общества польстило моему самолюбию и искренно обрадовало меня. Лестное избрание это я отношу не столько к моим слабым попыткам в литературе, сколько к выразившемуся этим избранием сочувствию к той области литературы, в которой были сделаны эти попытки. В последние два года политическая и, в особенности, изобличительная литература, заимствовав в своих целях средства искусства и найдя замечательно умных, честных и талантливых представителей, горячо и решительно отвечавших на каждый вопрос минуты, на каждую временную рану общества, казалось, поглотила все внимание публики и лишила художественную литературу всего ее значения. Большинство публики начало думать, что задача всей литературы состоит только в обличении зла, в обсуждении и в исправлении его, одним словом, в развитии гражданского чувства в обществе. В последние два года мне случалось читать и слышать суждения о том, что времена побасенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искусство невозможно, что литература есть только орудие гражданского развития общества и т. п. Правда, слышались в это время заглушенные политическим шумом голоса Фета, Тургенева, Островского, слышались возобновленные в критике, чуждые нам толки об искусстве для искусства, но общество знало, что оно делало, продолжало сочувствовать одной политической литературе и считать ее одну — литературой. Увлечение это было благородно, необходимо и даже временно справедливо. Для того, чтобы иметь силы сделать те огромные шаги вперед, которые сделало наше общество в последнее время, оно должно было быть односторонним, оно должно было увлекаться дальше цели, чтобы достигнуть ее, должно было одну эту цель видеть перед собой. И действительно, можно ли было думать о поэзии в то время, когда перед глазами в первый раз раскрывалась картина окружающего нас зла и представлялась возможность избавиться его. Как думать о прекрасном, когда становилось больно! Не нам, пользующимся плодами этого увлечения, укорять за него. Распространенные в обществе бессознательные потребности уважения к литературе, возникшее общественное мнение, скажу даже, самоуправление, которое заменила нам наша политическая литература, вот плоды этого благородного увлечения. Но как ни благородно и ни благотворно было это одностороннее увлечение, оно не могло продолжаться, как и всякое увлечение. Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития. Теперь, когда прошло первое раздражение вновь открывшейся деятельности, прошло и торжество успеха, когда долго сдержанный прорвавшийся политический поток, угрожавший поглотить всю литературу, улегся и утих в своем русле, общество поняло односторонность своего увлечения. Послышались толки о том, что темные картины зла надоели, что бесполезно описывать то, что мы все знаем, и т. п. И общество было право. Это наивно выраженное неудовольствие значило то, что общество поняло теперь, не из одних критических статей, но опытом дознало, прожило ту кажущуюся простой истину, что как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, есть другая литература, отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа, литература, доступная человеку всякого народа и всякого времени, и литература, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность.

Это в последнее время явившееся убеждение вдвойне радостно для меня. Оно радостно для меня лично, как для одностороннего любителя изящной словесности, которым я чистосердечно признаю себя, и радостно вообще, как новое доказательство силы и возмужалости нашего общества и литературы. Проникшее в общество сознание о необходимости и значении двух отдельных родов литературы служит лучшим доказательством того, что словесность наша вообще не есть, как еще думают многие, перенесенная с чужой почвы детская забава, но что она стоит на своих прочных основах, отвечает на разносторонние потребности своего общества, сказала и еще имеет сказать многое и есть серьезное сознание серьезного народа.

В наше время возмужалости нашей литературы больше чем когда-нибудь можно гордиться званием Русского писателя, радоваться возобновлению Общества любителей Русской словесности и искренно благодарить за честь избрания в члены этого почтенного общества.

[О языке народных книжек]

Есть в отношении книжек для детей и для народа общие правила, выработавшиеся и подтверждаемые самым поверхностным опытом.

1) Язык должен быть понятный, народный и умышленно не испещренный словами местного наречия.

2) Содержание должно быть доступно, неотвлеченно.

3) Не должно слишком стараться быть поучительным, а дидактика должна скрываться под занимательностью формы.

Вот правила ходячие для большинства людей, занимающихся народной литературой. Все эти правила не только говорят еще далеко не всё, что можно сказать о деле, но некоторые совершенно ложны.

1) Язык. Язык должен быть не только понятный или простонародный, но язык должен быть хороший. Красота или скорее доброта языка может быть рассматриваема в двух отношениях. В отношении самых слов употребляемых и в отношении их сочетания. В отношении слов, ежели я скажу, что не надо употреблять слова — великолепный, относя его к голосу или нравственным качествам человека, а говорить хороший, прекрасный, не говорить щедрый, а говорить простый, не говорить квиты, а просты (я уже не упоминаю о иностранных словах, которые легко могут быть заменены русскими), то я советую не то что употреблять простонародные, мужицкие и понятные слова, а советую употреблять хорошие, сильные слова и не советую употреблять неточные, неясные, необразные слова. Я прошу читателя, интересующегося этим вопросом, прочитать повесть «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет» в 4-м № «Ясной Поляны», составленную учениками. Я считаю эту повесть образцом языка как в отношении слов, так и их сочетаний. То замечание, которое так обыкновенно слышать, что не нужно умышленно коверкать и пестрить язык, пожалуй, верно, но, мне кажется, не так выражено. Нужно советовать не не пестрить язык, а писать хорошим русским языком, что чрезвычайно трудно. Не нужно говорить: «Он был красивый такой», а говорить: «Он был красивый», не употреблять искусные перифразы с беспрестанным прибавлением частицы «то», для того чтобы сказать самую простую вещь, имеющую короткое и меткое название на нашем языке. Нам часто встречались подобные примеры при переделках книг и пересказах учеников. Например, вы рассказываете историю Петра Великого. Вы говорите: у Алексея Михайловича было 3 сына — старшие два сына были хорошие и умные, не глупые — значит, бывает, окроме этого, еще этакая ловкость на всякие дела, — вот этой-то ловкости у них не было. Ученик рассказывает и говорит: у Алексея Михайловича было 3 сына. Старшие два были непроворные, а меньшой был ловок, — и одно слово это: непроворные — отпечатало для всякого русского человека образ Ивана Алексеевича.

Еще пример. Положим — мне нужно рассказать, что пароход двигается посредством паров. Своему брату я говорю: сила пара движет поршни, поршни приводят в движение ось, ось поворачивает колеса, а колеса, упирая в воду, движут вперед корабль, называемый пароход. — Свысока спускающийся до народа народный учитель расскажет это так: Есть такая сила воды, называемая пар, вот этот-то самый пар, когда его запрут, начинает толкаться, проситься вон. Вот когда соберут этого пара много, то он имеет силу надавить, и даже ежели не поддается та вещь, которую надавит, то он ее сдвинет, вот и устроены, как барабаны пустые, и в них пробки. К пробкам приделаны такие палки, а палки уперты в колено и т. д. — Учитель, заботящийся о народности, скажет так: Как поставит баба чугун в печь (хорошо еще, ежели он не скажет: вот, братцы мои, я вам всю правду-матку отрежу и т. д.), начнет на нем крышка прыгать. Видал? Ну, видал, так смекай, кто ее двигает, крышку-то? Сила? Так, верно. Вот эта-то сила и есть, что пароход двигает, что глупые люди чертовыми крыльями называют. Это не чертовы крылья, а силы природы-матушки, которыми всякой человек воспользоваться должен. Все дано на благо человеку. Вот эта сила называется пар и т. д. — Народный учитель-педант расскажет так: Все, что движет, все есть сила. Сил в природе много, вы знаете их — сила человека, лошади, воды, сила огня, — такая же сила — пар. Пар есть вода. — Учитель-дама расскажет так: Когда мы едем на пароходе, милые дети, нам кажется удивительно, что мы едем так скоро и что нет ни лошади, ни паруса. Надо подумать, что же это за сила. Я вам расскажу, дети, и постараюсь быть вам нескучной. Ничто не будет скучно, ежели мы будем любить учиться и не скучать за книжкой, и т. д. — Умный мужик, который езжал на пароходе, вернувшись домой, расскажет так: Сделан котел, под котлом топка, пар не пущают, а проведен в машину. Машина проведена к колесам — она и бежит. А за нее, сколько нужно, коляски цепляют. — Всякий крестьянин поймет из этого то, что ему нужно понять, и только потому, что это сказано хорошим русским языком.

2) Сочетание слов. Как в словах, так и в речах, то есть периодах, мало сказать: нужны понятные короткие предложения, — нужно просто хороший, мастерской язык, которым отпечатывает простолюдин (простонародье) все, что ему нужно сказать, то, чему мы учимся у него и не можем научиться. Длинный, закрученный период, с вставочными и вводными предложениями, тот период, который в старину составлял славу Бюффонов, не только не есть красота, но он почти всегда скрывает слабость мысли и всегда неясность мысли. Не знаю, как скажут другие, откровенно проверив себя, но я, признаюсь, без исключения, всегда я впутывался и впутываюсь в длинный период, когда мне не ясна мысль, которую я хочу высказать, когда я не вполне овладел ею.

Мало того, есть формы удлинения речи, совершенно чуждые русскому языку и которые искусственно и бесполезно введены в русский язык, — таковы причастия. Зачем вы говорите: имея желание знать ваше мнение, прошу вас. Разве не проще и ясней — желаю знать ваше мнение, прошу. Официальный язык, язык по преимуществу причастий, есть язык самый темный, за ним следует язык литературный — «сказал он, проходя мимо». Вот язык литературный, к которому мы так привыкли, что нам странно бы его не слышать, а разве не проще: проходит мимо и говорит и т. п., и т. п. Но это трудно. Тацит, Грановский, народная легенда, песня.

Итак, по языку в обоих отношениях, я говорю, правилами ничего не сделаешь, правил нет, есть одно — нам надо учиться писать хорошо, а не умеем — не писать. Если изложение для нас требует точности, то для народа требуется точности и меткости еще в тысячу раз больше, и писать нельзя, не умея.

Теперь о содержании.

Содержание должно быть доступно, неотвлеченно. Это совершенно ложно. Содержание может быть какое хотите. Но не должно быть болтовни заместо дела, не должно набором слов скрывать пустоту содержания. Казалось бы, что то, что я говорю, весьма просто, но мне придется большим числом примеров объяснять то, что я разумею под этим отсутствием болтовни. Возьмите «Мир божий» или любую школьную и народную английскую или немецкую книгу, и вы увидите образец этого набора слов, преимущественно относительно столь любимых в последнее время естественных наук. Например. Земля имеет форму шара и обращается вокруг своей оси один раз в сутки. Это болтовня — во-первых, земля не имеет[154] шара, во-вторых, ежели говорить о форме земли, надо объяснить, каким образом держится такое тело в пространстве — закон тяготения. В-третьих, что такое ось, как она обращается, и в-четвертых, она вовсе не обращается. Или: землю окружает воздух на 40 миль, воздух этот состоит из азота, кислорода и углерода. Во-первых, это вздор, во-вторых, что такое газ — азот, кислород и т. п., в-третьих, отчего он на 40 миль, в-пятых, простолюдин видит все-таки синий свод неба и т. п., и т. п. Это в естественных науках. В исторических — вы рассказываете ему, что история России разделяется так-то. Это вздор. Но положим, вы этого не делаете; вы говорите: предки наши славяне жили там-то и там-то, так-то и так-то. Во-первых, это вздор — никто не знает, как и где они жили, и во-вторых, ежели бы он знал это, то ему от этого нет никакой пользы и лучше не знать. Попробуем рассказывать из прикладных наук. Многие пробуют, — например, из сельского хозяйства, не догадываясь, что им рассказать нечего, что простолюдин знает в тысячу раз больше каждого составителя. Рассказывают, как питается растение, чего и сами не знают хорошенько, — говорят только фразы — вместо: растение растет — оно питается через устьица, и тому подобный вздор; вместо воздуха — азот и кислород (точно это не все равно); рассказывают, как питается, а сами не знают, когда пахать под овес и как соху домой возят. Простолюдин смеется над этой книжкой или читает для процесса чтения, узнать из них что-нибудь новое невозможно. Я не разбираю ни одной книги, но все без исключения книги теоретические никуда не годятся, кроме обертки. О производствах, фабриках руководства всегда непонятны. Все сведения о том, как мужики сами учились по книгам, все эти сведения и благодарность за книги подложные, — я не могу им верить, как не могу верить, чтобы кто-нибудь выучился арифметике по руководству. И кто интересуется миткалевой фабрикой? Работник. На фабрике ему лучше покажет все дело старшой, чем тысяча книг. На чугунном, винном, на каком хотите заводе, на какой хотите фабрике — точно то же. И все эти книги, об отсутствии которых так сожалеют и которые так стараются распространить, — никуда не годятся. Но положим даже, что можно выучиться по книге, — какая польза от того, что простолюдин будет знать, что в замашке тычинки, а в конопле пестик? Где приложение всех этих сведений? Разве кто-нибудь из грамотных людей не знает, что приложения естественных наук ежели возможны, то требуют огромного жизненного изучения, а приложения поверхностных знаний всегда ошибочны, вредны и только компрометируют науку. Я не беру примеров, потому что, взявши пример, кажется, что пример выбран нарочно, я не беру примеров, но вызываю всех противного мнения представить мне примеры таких книжек из естественных наук и приложение их, которые годились бы на что-нибудь. Возьмите популярные статьи о питании растений, о льне в «Грамотее» и «Народном чтении», возьмите лекции Фохта о мнимовредных животных; возьмите весь «Пенни-магазин» — и нет ничего, кроме болтовни, никому ничего не дающей. Лучшее доказательство, что нет таких книжек, есть то, что никто не читает эти подделки.

Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?

В 5-й книжке «Ясной Поляны», в отделе детских сочинений, напечатана по ошибке редакции «История о том, как мальчика напугали в Туле». Историйка эта сочинена не мальчиком, но составлена учителем из виденного им и рассказанного мальчикам сна. Некоторые из читателей, следящие за книжками «Ясной Поляны», выразили сомнение в том, что действительно ли повесть эта принадлежит ученику. Я спешу извиниться перед читателями в этой неосмотрительности и при этом случае заметить, как невозможны подделки в этом роде. Повесть эта узнана не потому, что она лучше, а потому, что она хуже, несравненно хуже всех детских сочинений. Все остальные повести принадлежат самим детям. Две из них: «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет» и «Солдаткино житье», печатаемое в этой книжке, составились следующим образом.

Главное искусство учителя при изучении языка и главное упражнение с этою целью в руководстве детей к сочинениям состоит в задавании тем, и не столько в задавании, сколько в предоставлении большего выбора, в указании размера сочинения, в показании первоначальных приемов. Многие умные и талантливые ученики писали пустяки, писали: «пожар загорелся, стали таскать, а я вышел на улицу», — и ничего не выходило, несмотря на то, что сюжет сочинения был богатый и что описываемое оставило глубокое впечатление на ребенке. Они не понимали главного: зачем писать и что хорошего в том, чтоб написать? Не понимали искусства — красоты выражения жизни в слове и увлекательности этого искусства. Я, как уже писал во 2-м номере, пробовал много различных приемов задавания сочинений. Я задавал, смотря по наклонностям, точные, художественные, трогательные, смешные, эпические темы сочинений, — дело не шло. Вот как я нечаянно попал на настоящий прием.

Давно уже чтение сборника пословиц Снегирева составляет для меня одно из любимых — не занятий, но наслаждений. На каждую пословицу мне представляются лица из народа и их столкновения в смысле пословицы. В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представлялся ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы. Один раз, прошлою зимой, я зачитался после обеда книгой Снегирева и с книгой же пришел в школу. Был класс русского языка.

— Ну-ка, напишите кто на пословицу, — сказал я.

Лучшие ученики — Федька, Семка и другие навострили уши.

— Кто на пословицу, что такое? скажите нам? — посыпались вопросы.

Открылась пословица: ложкой кормит, стеблем глаз колет.

— Вот, вообрази себе, — сказал я, — что мужик взял к себе какого-нибудь нищего, а потом, за свое добро, его попрекать стал, — и выйдет к тому, что «ложкой кормит, стеблем глаз колет».

— Да ее как напишешь? — сказал Федька, и все другие, навострившие было уши, вдруг отшатнулись, убедившись, что это дело не по их силам, и принялись за свои, прежде начатые, работы.

— Ты сам напиши, — сказал мне кто-то.

Все были заняты делом; я взял перо и чернильницу и стал писать.

— Ну, — сказал я, — кто лучше напишет, — и я с вами.

Я начал повесть, напечатанную в 4-й книжке «Ясной Поляны», и написал первую страницу. Всякий непредубежденный человек, имеющий чувство художественности и народности, прочтя эту первую, писанную мною, и следующие страницы повести, писанные самими учениками, отличит эту страницу от других, как муху в молоке: так она фальшива, искусственна и написана таким плохим языком. Надо заметить еще, что в первоначальном виде она была еще уродливее и много исправлена благодаря указанию учеников.

Федька из-за своей тетрадки все поглядывал на меня и, встретившись со мной глазами, улыбаясь, подмигивал и говорил: «Пиши, пиши, я те задам». Его, видимо, занимало, как большой тоже сочиняет. Кончив свое сочинение хуже и скорее обыкновенного, он влез на спинку моего кресла и стал читать из-за плеча. Я не мог уже продолжать; другие подошли к нам, и я прочел им вслух написанное. Им не понравилось, никто не похвалил. Мне было совестно, и, чтоб успокоить свое литературное самолюбие, я стал рассказывать им свой план последующего. По мере того как я рассказывал, я увлекался, поправлялся, и они стали подсказывать мне: кто говорил, что старик этот будет колдун; кто говорил: нет, не надо, — он будет просто солдат; нет, лучше пускай он их обокрадет; нет, это будет не к пословице и т. п., говорили они.

Все были чрезвычайно заинтересованы. Для них, видимо, было ново и увлекательно присутствовать при процессе сочинительства и участвовать в нем. Суждения их были большею частью одинаковы и верны как в самой постройке повести, так и в самых подробностях и в характеристиках лиц. Все почти принимали участие в сочинительстве; но, с самого начала, в особенности резко выделились положительный Семка резкой художественностью описания и Федька верностью поэтических представлений и в особенности пылкостью и поспешностью воображения. Требования их были до такой степени неслучайны и определенны, что не раз я начинал с ними спорить и должен был уступать. У меня крепко сидели в голове требования правильности постройки и верности отношения мысли пословицы к повести; у них, напротив, были только требования художественной правды. Я хотел, например, чтобы мужик, взявший в дом старика, сам бы раскаялся в своем добром деле, — они считали это невозможным и создали сварливую бабу. Я говорил: мужику стало сначала жалко старика, а потом хлеба жалко стало. Федька отвечал, что это будет нескладно: «он с первого начала бабы не послушался и после уже не покорится». — Да какой он, по-твоему, человек? — спросил я. «Он как дядя Тимофей, — сказал Федька, улыбаясь, — так, бородка реденькая, в церковь ходит, и пчелы у него есть». — Добрый, но упрямый? — сказал я. «Да, сказал Федька, — уж он не станет бабы слушать». С того места, как старика внесли в избу, началась одушевленная работа. Тут, очевидно, они в первый раз почувствовали прелесть запечатления словом художественной подробности. В этом отношении в особенности отличался Семка: подробности самые верные сыпались одна за другою. Единственный упрек, который можно было ему сделать, был тот, что подробности эти обрисовывали только минуту настоящего, без связи к общему чувству повести. Я не успевал записывать и только просил их подождать и не забывать сказанного. Семка, казалось, видел и описывал находящееся перед его глазами: закоченелые, замерзлые лапти и грязь, которая стекла с них, когда они растаяли, и сухари, в которые они превратились, когда баба бросила их в печку; Федька, напротив, видел только те подробности, которые вызывали в нем то чувство, с которым он смотрел на известное лицо. Федька видел снег, засыпавшийся старику за онучи, чувство сожаления, с которым мужик сказал: «Господи, как он шел!» (Федька даже в лицах представил, как это сказал мужик, размахнувши руками и покачавши головою.) Он видел из лоскутьев собранную шинелишку и прорванную рубашку, из-под которой виднелось худое, смоченное растаявшим снегом, тело старика; он придумал бабу, которая ворчливо, по приказанию мужа, сняла с него лапти, и жалобный стон старика, сквозь зубы говорящего: тише, матушка, у меня тут раны. Семке нужны были преимущественно объективные образы: лапти, шинелишка, старик, баба, почти без связи между собою; Федьке нужно было вызвать чувство жалости, которым он сам был проникнут.

Он забегал вперед, говорил о том, как будут кормить старика, как он упадет ночью, как потом будет в поле учить грамоте мальчика, так что я должен был просить его не торопиться и не забывать того, что он сказал. Глаза у него блестели почти слезами; черные, худенькие ручонки судорожно корчились; он сердился на меня и беспрестанно понукал: написал, написал? — все спрашивал он меня. Он деспотически-сердито обращался со всеми другими, ему хотелось говорить только одному, — и не говорить, как рассказывают, а говорить, как пишут, то есть художественно запечатлевать словом образы чувства он не позволял, например, перестанавливать слов, скажет «У меня на ногах раны», то уж не позволяет сказать «У меня раны на ногах». Размягченная и раздраженная его, в это время, душа чувством жалости, то есть любви, облекала всякий образ в художественную форму и отрицала все, что не соответствовало идее вечной красоты и гармонии. Как только Семка увлекался высказыванием непропорциональных подробностей о ягнятах в коннике и т. п., Федька сердился и говорил: «Ну тебя, уж наладил!» Стоило мне только намекнуть о том, например, что делал мужик, как жена убежала к куму, и в воображении Федьки тотчас же возникала картина с ягнятами, бякающими в коннике, со вздохами старика и бредом мальчика Сережки; стоило мне только намекнуть на картину искусственную и ложную, как он тотчас же сердито говорил, что этого не надо. Я предложил, например, описать наружность мужика, — он не согласился; но на предложение описать то, что думал мужик, когда жена бегала к куму, ему тотчас же представился оборот мысли: «Эх, напалась бы ты на Савоську-покойника, тот бы те космы-то повыдергал!» И он сказал это таким усталым и спокойно привычно-серьезным и вместе добродушным тоном, облокотив голову на руку, что ребята покатились со смеху. Главное свойство во всяком искусстве — чувство меры — было развито в нем необычайно. Его коробило от всякой лишней черты, подсказываемой кем-нибудь из мальчиков. Он так деспотически и с правом на этот деспотизм, распоряжался постройкою повести, что скоро мальчики ушли домой и остался только он с Семкою, который не уступал ему, хотя и работал в другом роде.

Мы работали с семи до одиннадцати часов; они не чувствовали ни голода, ни усталости, и еще рассердились на меня, когда я перестал писать; взялись сами писать попеременкам, но скоро бросили; дело не пошло. Тут только Федька спросил у меня, как меня звать? Мы засмеялись, что он не знает. «Я знаю, сказал он, — как вас звать, да двор-то ваш как зовут? Вот у нас Фоканычевы, Зябревы, Ермилины». Я сказал ему. «А печатывать будем?» — спросил он. — Да! «Так и напечатывать надо: сочинение Макарова, Морозова и Толстова». Он долго был в волнении и не мог заснуть, и я не могу передать того чувства волнения, радости, страха и почти раскаяния, которые я испытывал в продолжение этого вечера. Я чувствовал, что с этого дня для него раскрылся новый мир наслаждений и страданий, — мир искусства; мне казалось, что я подсмотрел то, что никто никогда не имеет права видеть, — зарождение таинственного цветка поэзии. Мне и страшно и радостно было, как искателю клада, который бы увидал цвет папортника: радостно мне было потому, что вдруг, совершенно неожиданно, открылся мне тот философский камень, которого я тщетно искал два года, искусство учить выражению мыслей; страшно потому, что это искусство вызывало новые требования, целый мир желаний, несоответственный среде, в которой жили ученики, как мне казалось в первую минуту. Ошибиться нельзя было. Это была не случайность, но сознательное творчество. Я прошу читателя прочесть первую главу повести и заметить то богатство рассыпанных в ней черт истинного творческого таланта; например, черта, что баба со злобой жалуется куму на мужа, и, несмотря на то, эта баба, к которой автор имеет явное несочувствие, плачет, когда кум напоминает ей о разорении дома. Для сочинителя, пищущего одним умом и воспоминанием, сварливая баба представляет только противуположность мужика: она, из одного желания досадить мужу, должна бы была приглашать кума; но у Федьки художественное чувство захватывает и бабу, — и она тоже плачет, боится и страдает, она, в его глазах, не виновата. Вслед за тем побочная черта, что кум надел бабью шубенку, я помню, до такой степени поразила меня, что я спросил: почему же именно бабью шубенку? Никто из нас не наводил Федьку на мысль о том, чтобы сказать, что кум надел на себя шубу. Он сказал: «так, похоже». Когда я спросил: можно ли было сказать, что он надел мужскую шубу? — он сказал: «нет, лучше бабью». И в самом деле, черта эта необыкновенна. Сразу не догадаешься, почему именно бабью шубенку, — а вместо с тем чувствуешь, что это превосходно и что иначе быть не может. Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений. Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляются, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые входили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места. Одним этим словом: «надел бабью шубенку» отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие, и слово это сказало не случайно, а сознательно. Помню я еще живо, как возникли в его воображении слова, сказанные мужиком при том, как он нашел бумагу и не мог прочесть ее: «Вот знал бы мой Сережа грамоте, он бы живо подскочил, вырвал бы из моих рук бумагу, все бы прочел и рассказал бы мне, кто такой этот старик есть». Так и видится это отношение рабочего человека к книге, которую он держит в своих загорелых руках; весь этот добрый человек с патриархальными, набожными наклонностями так и восстает перед вами. Вы чувствуете, что автор глубоко полюбил и потому понял всего его для того, чтобы вложить ему вслед за этим отступление о том, что нынче какие времена пришли — того и гляди, ни за что душу загубят. Мысль сна подана была мною, но сделать козла с ранами на ногах была Федькина мысль, и он в особенности обрадовался ей. А размышление мужика в то время, как у него засвербела спина, а картина тишины ночи, — всё это до такой степени не случайно, во всех этих чертах чувствуется такая сознательная сила художника!.. Помню я еще, что во время засыпания мужика я предложил заставить думать его о будущности сына и о будущих отношениях сына с стариком, что старик выучит Сережку грамоте и т. д. Федька поморщился, сказал: «да, да, хорошо», — но видно было, что предложение это ему не нравилось, и он два раза забывал его. Чувство меры было в нем так сильно, как ни у одного из известных мне писателей, — то самое чувство меры, которое огромным трудом и изучением приобретают редкие художники, — во всей его первобытной силе жило в его неиспорченной детской душе.

Я оставил урок, потому что был слишком взволнован.

«Что с вами, отчего вы так бледны, вы, верно, нездоровы?» — спросил меня мой товарищ. Действительно, я два-три раза в жизни испытывал столь сильное впечатление, как в этот вечер, и долго не мог дать себе отчета в том, что я испытывал. Мне смутно казалось, что я преступно подсмотрел в стеклянный улей работу пчел, закрытую для взора смертного; мне казалось, что я развратил чистую, первобытную душу крестьянского ребенка. Я смутно чувствовал в себе раскаяние в каком-то святотатстве. Мне вспоминались дети, которых праздные и и развратные старики заставляют ломаться и представлять сладострастные картины для разжигания своего усталого, истасканного воображения, и вместе с тем мне было радостно, как радостно должно быть человеку, увидавшему то, чего никто не видал прежде его.

Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я испытал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, которые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне предаваться новому. На другой день я еще не верил тому, что испытал вчера. Мне казалось столь странным, что крестьянский, полуграмотный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь Гете. Мне казалось столь странным и оскорбительным, что я, автор «Детства», заслуживший некоторый успех и признание художественного таланта от русской образованной публики, что я, в деле художества, не только не могу указать или помочь одиннадцатилетнему Семке и Федьке, а что едва-едва, — и то только в счастливую минуту раздражения, — в состоянии следить за ними и понимать их. Мне это казалось так странным, что я не верил тому, что было вчера.

На другой день вечером мы принялись за продолжение повести. Когда я спросил у Федьки, обдумал ли он продолжение и как? — он, не отвечая, замахал руками и сказал только: «уж знаю, знаю! Кто писать будет?» Мы стали продолжать, и опять со стороны ребят то же чувство художественной правды, меры и увлечения.

В половине урока я был принужден оставить их. Они продолжали без меня и написали две страницы так же хорошо, прочувствованно и верно, как и первые. Страницы эти были только несколько беднее подробностями, и подробности эти были иногда не совсем ловко расположены, были раза два и повторения. Все это, очевидно, происходило оттого, что механизм писанья затруднял их. На третий день было то же самое. Во время этих уроков часто приставали другие мальчики и, зная тон и содержание повести, часто подсказывали и прибавляли свои верные черты. Семка отставал и приставал. Один Федька от начала до конца вел повесть и цензировал все предлагаемые изменения. Не могло уж быть сомнения и мысли, что успех этот есть дело случая: нам, очевидно, удалось попасть на тот прием, который был естественнее и возбудительнее всех прежних. Но все это было слишком необыкновенно, и я не верил тому, что совершалось перед глазами. Как будто надобно было еще особенному случаю уничтожить все мои сомнения. Я должен был уехать на несколько дней, и повесть оставалась недописанною. Рукопись, три большие листа, кругом исписанные, оставалась в комнате учителя, которому я показывал ее. Еще перед моим отъездом, во время моего сочинительства, прибывший новый ученик показал нашим ребятам искусство делать хлопушки из бумаги, и на всю школу, как это обыкновенно бывает, нашел период хлопушек, заменивший период снежков, заменивший, в свою очередь, период вырезывания палочек. Период хлопушек продолжался во время моего отсутствия. Семка и Федька, состоящие в числе певчих, приходили в комнату учителя спеваться и проводили здесь целые вечера, а иногда и ночи. Между и во время пения, разумеется, хлопушки делали свое дело, и всевозможные бумаги, попадавшиеся в руки, превращались в хлопушки. Учитель ушел ужинать, забывши сказать, что бумаги на столе нужные, и рукопись сочинения Макарова, Морозова и Толстова превратилась в хлопушки. На другой день, перед уроком, хлопанье до такой степени надоело самим ученикам, что последовало всеобщее гонение на хлопушки от них же самих: с криком и визгом хлопушки все были отобраны и с торжеством всунуты в топившуюся печку. Период хлопушек кончился, но с ним погибла и наша рукопись. Никогда никакая потеря не была для меня так тяжела, как потеря этих трех исписанных листов; я был в отчаянии. Махнув на все рукою, я хотел начинать новую повесть, но не мог забыть потери и невольно всякую минуту пилил упреками и учителя и делателей хлопушек. (Не могу не заметить при этом случае, что только вследствие внешнего беспорядка и полной свободы учеников, над которою так мило подтрунивают гг. Марков в «Русском вестнике» и Глебов в журнале «Воспитание» № 4, я без малейшего труда, угроз или хитростей узнал все подробности сложной истории превращения рукописи в хлопушки и сожжения их.) Семка и Федька видели, что я огорчен, видимо не понимали чем, хотя и соболезновали. Федька робко предложил мне, наконец, что они вновь напишут такую же. — «Одни? — сказал я. — Я уж помогать не стану». — «Мы с Семкой ночевать останемся», — сказал Федька. И действительно, после урока они пришли в 9-м часу в дом, заперлись на ключ в кабинете, что мне доставляло немало удовольствия, посмеялись, затихли и до 12-го часа, подходя к двери, я слышал только, как они тихим голосом переговаривались между собою и скрипели пером. Один раз только они заспорили о том, что было прежде, и пришли ко мне судиться: прежде ли он искал сумочку, чем баба пошла к куму, — или после. Я сказал им, что это все равно. В 12-м часу я к ним постучался и вошел. Федька, в новой белой шубке с черною опушкой, сидел глубоко в кресле, перекинув ногу на ногу и облокотившись своею волосатой головкой на руку и играя ножницами в другой руке. Большие черные глаза его, блестя неестественным, но серьезным, взрослым блеском, всматривались куда-то в даль; неправильные губы, сложенные так, как будто он сбирался свистать, видимо, сдерживали слово, которое он, отчеканенное в воображении, хотел высказать. Семка, стоя перед большим письменным столом, с большой белой заплаткой овчины на спине (в деревне только что были портные), с распущенным кушаком, с лохмаченной головой, писал кривые линейки, беспрестанно тыкая пером в чернильницу. Я взбудоражил волоса Семке, и толстое скуластое лицо его с спутанными волосами, когда он недоумевающими и заспанными глазами с испуга оглянулся на меня, было так смешно, что я захохотал, но дети не рассмеялись. Федька, не изменяя выражения лица, тронул за рукав Семку, чтоб он продолжал писать: «Погоди, — сказал он мне, — сейчас» (Федька говорит мне «ты» тогда, когда бывает увлечен и взволнован), и он продиктовал еще что-то. Я отнял у них тетрадь и через пять минут, когда они, усевшись около шкапчика, оплетали картофель с квасом и, глядя на чудные для них серебряные ложки, заливались, сами не зная чему, звонким детским смехом, старушка, слушая их сверху, не зная чему, тоже смеялась. «Ты что завалился? говорил Семка, — сиди прямо, а то набок наешься». И, снимая шубы и укладываясь под письменным столом спать, они не переставали заливаться детским, мужицким, здоровым, прелестным хохотом. Я прочел то, что они написали. Это был новый вариант того же. Некоторые вещи были пропущены, некоторые новые, художественные красоты прибавлены. И опять то же чувство красоты, правды и меры. Впоследствии найден был один лист из потерянной рукописи. В напечатанной повести я, вспоминая по найденному листу, соединил оба варианта. Писание этой повести происходило раннею весной, перед окончанием нашего учебного года. Я, по некоторым обстоятельствам, не мог успеть делать новых опытов. На пословицы написана была двумя самыми посредственными по способностям и самыми испорченными (потому что дворовые) мальчиками только одна повесть: «Кто празднику рад, тот до свету пьян», напечатанная в 3-м номере. Те же явления повторялись и с этими мальчиками, и с этою повестью, как и с Семкой и Федькой и первою повестью, только с различием степени таланта и степени увлечения и содействия с моей стороны.

Летом у нас не учатся, не учились и не будут учиться. Причине, почему учение летом невозможно в нашей школе, мы посвятим отдельную статью.

Одну часть лета Федька и другие мальчики жили со мною. Накупавшись, наигравшись, они вздумали позаняться. Я предложил им писать сочинение и рассказал несколько тем. Я рассказал весьма занимательную историю воровства денег, историю одного убийства, историю чудесного обращения молокана в православие и еще, в форме автобиографии, предложил написать историю мальчика, у которого бедного и распутного отца отдали в солдаты и к которому отец возвращается из солдатства исправленным и хорошим человеком. Я сказал: «Я бы написал так. Помню я, когда я был маленьким, что у меня были мать, отец и еще какие-нибудь родные, и какие они были. Потом написал бы, как помню, что отец мой гулял, мать все плакала, и он ее бил; потом, как отдали его в солдаты, как она выла, как мы еще хуже жить стали, как отец пришел назад, и я будто бы его не узнал, а он спрашивает, жива ли там Матрена, — это про свою жену, — и как потом обрадовались и хорошо стали жить». Вот все, что я сказал сначала. Федьке чрезвычайно понравилась эта тема. Он сейчас же схватил перо, бумагу и стал писать. Во время писания я навел его только на мысль о сестре и на мысль о смерти матери. Остальное все он писал сам и даже не показывал мне, кроме первой главы, до тех пор, пока все было кончено. Когда он показал мне 1-ю главу и я начал ее читать, я чувствовал, что он находится в сильном волнении и, сдерживая дыхание, смотрит то на рукопись, следя за моим чтением, то на мое лицо, желая угадать на нем выражение одобрения или неодобрения. Когда я ему сказал, что это очень хорошо, — он весь вспыхнул, но ничего не сказал мне и раздраженно тихим шагом дошел с тетрадью до столика, уложил ее и медленно вышел на двор. На дворе он был бешено резв с ребятами в этот день и, когда глаза наши встречались, смотрел на меня такими благодарными, ласковыми глазами. Через день он уже забыл о том, что написал. Я только придумал заглавие, разделил на главы и кое-где поправил ошибки, сделанные им только по неосмотрительности. Эта повесть в своем первоначальном виде печатается в книжке под заглавием «Солдаткино житье».

Я не говорю о первой главе, хотя и в ней есть свои неподражаемые красоты, и хотя беспечный Гордей в ней представляется чрезвычайно верно и живо, Гордей, который как будто стыдится признаться в своем раскаянии и считает приличным только попросить сходку о сыне, — несмотря на это, глава эта несравненно слабее всех последующих. И виноват в этом один я, который не мог удержаться при писании этой главы, не мог удержаться, чтобы не подсказывать ему и не рассказывать, как бы написал я. Ежели есть некоторая пошлость приема при вступлении, в описании лиц и жилища, то виноват в этом единственно я. Ежели бы я его оставил одного, то, я уверен, он описал бы то же самое во время действия незаметно, художественное, без принятой у нас и ставшей невозможной манеры описаний, логично расположенных: сначала описания действующих лиц, даже их биографий, потом описание местности и среды, и потом уже начинается действие. И странное дело, — все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше знакомят читателя с лицами, чем небрежно брошенная художественная черта во время уже начатого действия между вовсе неописанными лицами. Так в этой первой главе одно слово Гордея: «мне того и нужно», когда он, махнув рукой, примиряется с своею долей быть солдатом и только просит сходку не оставить его сына, — это слово более знакомит читателя с лицом, чем несколько раз повторенное и навязанное мною описание его одежды, фигуры, и привычки ходить в кабак. Точно то же впечатление производит и слово старухи, всегда бранившей сына, когда она во время горя говорит с завистью невестке: «Будет тебе, Матрена! Что же делать, — видно, так богу угодно! Ведь ты еще молода, может, бог тебе приведет и увидать. А мои какие лета… я все больна… того и гляди — умру».

Во второй главе еще заметно мое влияние пошлости и испорченности, но опять глубоко художественные черты в описании картин и смерти мальчика выкупают все дело. Я подсказал, что у мальчика были тоненькие ножки, я подсказал сентиментальную подробность о дяде Нефеде, который делает гробок; но жалобы матери, выраженные одним словом: «Господи, когда эта кабала умрет!» представляют читателю всю сущность положения; и вслед за тем эта ночь, во время которой старший братишка разбужен слезами матери, и ответ ее на вопрос бабушки: что с нею? — простым словом: «у меня сын помер», — и эта бабушка, встающая и зажигающая огонь и обмывающая маленькое тело, — все это его собственное, все это так сжато, так просто и так сильно — ни одного слова нельзя выкинуть, ни одного изменить или прибавить. Всего пять строк, и в этих-то пяти строках нарисована для читателя вся картина этой грустной ночи, и картина, отражавшаяся в воображении 6-7-летнего мальчика. «В полночь мать что-то заплакала. Встала бабушка и говорит: что ты, Христос с тобою? Мать говорит: у меня сын помер. Бабушка зажгла огонь, обмыла мальчика, надела рубашку, подпоясала и положила под святые. Когда рассвело…» Вам видится и самый мальчик, разбуженный знакомым плачем матери, спросонков из-под кафтана, где-нибудь на полатях, испуганными блестящими глазами следящий за тем, что делается в избе; вам видится и эта изнуренная страдалица-солдатка, за день пред этим говорившая: «скоро ли эта кабала умрет», раскаивающаяся и убитая мыслью о смерти этой кабалы до такой степени, что она только говорит: «у меня сын помер», не знает, что ей делать, и зовет на помощь старуху; вам видится и эта усталая от страдания жизни старуха, сгорбленная, худая и с костлявыми членами, которая привычными рабочими руками неторопливо, спокойно берется за дело: зажигает лучину, приносит воды и обмывает мальчика, кладет все в свое место и обмытого, подпоясанного мальчика под святые. И видятся вам эти святые, вся эта ночь без сна до рассвета, как будто вы сами ее пережили, как пережил ее мальчик, глядевший из-под кафтана; со всеми подробностями возникает эта ночь и остается в вашем воображении.

В 3-й главе уже меньше моего влияния. Вся личность няньки принадлежит ему. Еще в 1-й главе он одною чертой охарактеризовал отношения няньки к семейству: «она работала в свою долю на наряды, замуж собиралась». И одна эта черта рисует уже всю девку, не могущую принимать и действительно не принимающую участия в радостях и горестях семейства. У ней свой законный интерес, своя единственная цель, поставленная ей провидением, — будущее замужество, своя будущая семья. Наш брат сочинитель, в особенности такой, который желает поучать народ, представляя ему примеры нравственности, достойные подражания, непременно отнесся бы к няньке с вопросом о ее участии в общей нужде и горе семейства. Он сделал бы ее или постыдным примером равнодушия, или образцом любви и самопожертвования, и была бы мысль, а не было бы живого лица — няньки. Только человек, глубоко изучивший и узнавший жизнь, мог бы понять, что для няньки вопрос о горе семейства и солдатстве отца есть законно второстепенный вопрос: у нее есть замужество. И это самое в простоте своей души видит художник, хотя и ребенок. Ежели бы мы описали няньку самой трогательной, самоотверженной девицей, мы бы ее вовсе не могли себе представить и не любили бы, как теперь ее любим. Теперь же мне так мила и жива эта толстощекая, румяная девочка, бегающая вечерком на хороводы в купленных на заработанные деньги котах и кумачном платке, любящая свою семью, хотя и тяготящаяся той бедностью и мрачностью, которая составляет такую противуположность ее душевному настроению. Я чувствую, что она добрая девочка, уже потому, что мать никогда на нее не жаловалась и не имела от нее горя. Я, напротив, чувствую, что она одна с своими заботами о нарядах, отрывками напеваемых песен и рассказами о деревенских сплетнях, принесенными с летней работы или с зимней улицы, в грустное время одиночества солдатки служила представительницей веселья, молодости и надежды. Недаром он говорит, что только и было радости, как няньку замуж отдавали; недаром с такой любовью и подробностью описывает веселье свадьбы; недаром после свадьбы заставляет мать сказать: «теперь мы разорились до конца». Видно, что, отдав няньку, они потеряли ту радость и веселье, которые она вносила в их дом. Все это описание свадьбы необыкновенно хорошо. Тут есть подробности, перед которыми невольно приходишь в недоумение и, вспоминая, что это писал 11-летний мальчик, спрашиваешь себя — неужели это не нечаянно? Так и видишь из-за этого сжатого и сильного описания 7-летнего мальчика, не выше стола, с умными и внимательными глазками, на которого никто не обращает внимания, но который все помнит и замечает. Когда ему захотелось хлебца, например, он не сказал, что попросил у матери, а сказал, что нагнул мать. И это сказано не нечаянно, а сказано потому, что помнится ему отношение в то время роста его к матери и помнятся его, робкие при других и близкие один на один, отношения к матери. Другое из множества наблюдений, которые он мог сделать во время обряда свадьбы, он запомнил и записал именно то, которое для него и для каждого из нас рисует весь характер этих обрядов. Когда сказали, что горько, нянька взяла Кондрашку за уши и стали целоваться. Потом смерть бабушки, воспоминание ее о сыне перед смертью и особенный характер горести матери — все это так твердо и сжато, и все это его собственное.

О возвращении отца я более всего ему говорил, когда задавал тему повести. Мне нравилась эта сцена, и я сентиментально-пошло рассказал, но именно сцена эта ему тоже очень понравилась, и он просил меня: «ничего не говорите, я сам знаю, знаю», — говорил он мне и начал писать, и с этого же места дописал всю повесть в один присест. Мне очень интересно будет знать мнение других ценителей, но я считаю долгом откровенно высказать свое мнение. Ничего подобного этим страницам я не встречал в русской литературе. Во всей этой встрече нет ни одного намека на то, что это было трогательно, рассказано только, как было дело; но рассказано, изо всего, что было, именно только то, что необходимо для того, чтобы читатель понял положение всех лиц. Солдат в своем доме сказал только три слова. Сначала он еще крепился и сказал: «Здравствуйте». Когда он начал забывать взятую на себя роль, он сказал: «Чтой-то у вас семьи только?» И все было высказано словами: «Где ж моя матушка?» Какие всё простые и естественные слова, и никто из лиц не забыт! Мальчик был рад и поплакал даже; но он ребенок, и потому он тут же, несмотря на то, что отец плакал, все рассматривал у него сумочку и в карманах. Не забыта и нянька. Так и видишь эту румяную бабенку, которая в котах при народе застенчиво вошла в избу и, ничего не сказавши, поцеловала отца. Так и видишь растерявшегося и счастливого солдата, который подряд целуется со всеми, сам не зная с кем, и который, узнав, что молодая бабенка его дочь, вновь подзывает ее к себе и целует уже не просто как всякую молодую бабочку, а целует как дочь, которую он оставил когда-то, как будто не жалея.

Отец исправился. Сколько бы мы наговорили фальшивых и неловких фраз по этому случаю. А Федька просто рассказал, как нянька принесла вино, а он не стал пить. И вы видите и бабу, которая, достав из сумочки последние 23 к., запыхавшись, в сенях шепотом посылала молодую бабенку за вином и пересыпала ей в горсть медные деньги. Вы видите эту молодую бабенку, которая, подобрав на руку занавеску, с полуштофом в руке, постукивая котами и размахивая за спиною локтями, с полуштофом в руке бежала к кабаку. Вы видите, как она, зардевшись, вошла в избу, достала из-под занавески полуштоф, как мать самодовольно и весело поставила его на стол, и как солдатке и обидно и весело стало, что муж ее не стал пить. И видите — ежели он не стал пить в такую минуту, то он уж точно исправился. Вы чувствуете, как совсем другие люди стали все члены семейства. «Отец мой помолился богу и сел за стол. Я сел возле него рядом; нянька села на коннике, а мать стояла у стола и глядела на отца и говорит: вишь ты помолодел — у тебе бороды нет. Все засмеялись».

И только когда все ушли, начались настоящие семейные разговоры. Тут только открывается, что солдат разбогател и разбогател самым простым и естественным образом, точно так же, как богатеют почти все люди на свете, то есть чужие, казенные, общие деньги, вследствие счастливой случайности, остались у него. Некоторые из читателей повести замечали в ней, что подробность эта безнравственна и что понятие казны, как дойной коровы, надо искоренять, а не утверждать в народе. Для меня же черта эта, не говоря уже о ее художественной правде, в особенности дорога. Ведь казенные деньги всегда остаются, — отчего же и не остаться им когда-нибудь и у бездомного солдата Гордея! Во взгляде на честность народа и высшего класса часто встречается совершенная противоположность. Требования народа в особенности серьезны и строги в отношении честности в самых близких отношениях, например, в отношении к семье, к деревне, к миру. В отношении к посторонним — с публикой, с государством, в особенности с иностранцем, с казною, для них смутно представляется приложимость общих правил честности. Мужик, который никогда не солжет своему брату, перенесет всевозможные лишения для своей семьи, который лишней и незаслуженной копейки не возьмет у своего односельца или соседа, тот же мужик обдерет, как липку, иностранца или горожанина, на каждом слове солжет дворянину или чиновнику; будь он солдатом — без малейшего угрызения совести заколет пленного француза и, попадись ему казенные деньги, сочтет преступлением в отношении своей семьи не воспользоваться ими. В высшем классе бывает, напротив, совершенно противное. Наш брат скорее обманет жену, брата, купца, с которым десятки лет имеет дело, своих дворовых, крестьян, соседа, и тот же самый человек за границей снедаем постоянным страхом, как бы нечаянно не обмануть кого, и все просит указать ему — кому еще нужно отдать деньги. Тот же наш брат обдерет на шампанское и перчатки свою роту и полк и будет рассыпаться в любезностях перед пленным французом. Тот же самый человек, в отношении казны, считает величайшим преступлением воспользоваться, когда он без денег (считает только), но большей частью при случае не устоит в борьбе и сделает то, что сам считает подлостью. Я не говорю, что лучше, я говорю только, как, мне кажется, оно есть. Замечу только, что честность не есть убеждение, что выражение «честные убеждения» есть бессмыслица. Честность есть нравственная привычка; чтобы приобресть ее, нельзя идти иным путем, как начинать с ближайших отношений. Выражение «честные убеждения», по-моему, совершенно бессмысленно: есть честные привычки, а нет честных убеждений.

Слова «честные убеждения» только фраза; вследствие того-то эти мнимые честные убеждения, относящиеся до самых отдаленных жизненных условий — казны, государства, Европы, человечества — и не основанные на привычках честности, не воспитанные на самых ближайших житейских отношениях, оттого-то эти честные убеждения, или, вернее, фразы честности, оказываются несостоятельными в отношении к жизни.

Возвращаюсь к повести. Кажущееся в первую минуту безнравственным появление взятых у казны денег, по нашему мнению, напротив, имеет самый милый, трогательный характер. Как часто литератор нашего круга, в простоте своей души, желая выставить героя своего идеалом честности, показывает нам всю грязную и развратную внутренность своего воображения. Здесь, наоборот, автору нужно осчастливить своего героя; для счастья ему и достаточно было бы возвращения в семью, но надо было уничтожить бедность, столько лет тяготевшую над семьею; откуда ж ему было взять богатство? Из безличной казны. Ежели дать богатство, то надо у кого-нибудь взять его, — законнее, разумнее нельзя было найти его.

В самой сцене объявления этих денег есть крошечная подробность, одно слово, которое всякий раз, когда я читаю, как будто вновь поражает меня. Оно освещает всю картину, обрисовывает все лица и их отношения и только одно слово, и слово, неправильно употребленное, синтаксически неверное, — это слово заторопилась. Учитель синтаксиса должен сказать, что это неправильно. Заторопилась требует дополнительного — заторопилась что сделать? должен спросить учитель. А тут просто сказано: — Мать взяла деньги и заторопилась, понесла их хоронить — и это прелестно. Желал бы я сказать такое слово и желал бы, чтобы учителя, обучающие языку, сказали или написали такое предложение. «Когда мы пообедали, нянька поцеловала еще отца и ушла домой. Потом отец стал перебирать в сумочке, а мы стали с матерью смотреть. Вот мать увидала там книжку и говорит: ай выучился грамоте? Отец говорит: выучился. Потом отец вынул большой узел и подал матери. Мать говорит: что это? Отец говорит: деньги. Мать обрадовалась и заторопилась, понесла их хоронить. Потом мать пришла и говорит: где это ты взял? Отец говорит: я был унтер-офицером, и у меня были казенные деньги; я раздавал солдатам, и у меня остались, я их прибрал. Мать моя так была рада и бегала как бешеная. День уже прошел, наступил вечер. Зажгли огонь. Взял мой отец книжку и зачал читать. Я сел около него и слушал, а мать светила лучинку. И долго отец читал книжку. Потом легли спать. Я лег на задней лавке с отцом, а мать у нас легла в ногах, и долго они разговаривали, почти до полуночи. Потом уснули».

Опять чуть заметная, нисколько не поражающая вас, но оставляющая глубокое впечатление подробность о том, как они легли спать: отец лег с сыном, мать легла в ногах, и долго они не могли наговориться. Как тепло прижался, я думаю, сын к груди отца и как чудно и отрадно было ему, засыпая и впросонках, все слушать эти два голоса, из которых один так давно он не слышал. Казалось бы, все кончено: отец возвратился, бедности нет уже. Но Федька не удовлетворился этим (слишком живо, видно, засели ему в воображение эти воображаемые люди), ему нужно еще было живо вообразить себе картину изменившегося их житья, представить себе ясно, что теперь уж эта баба не одинокая, горемычная солдатка с малыми ребятами, а что есть в доме сильный мужчина, который снимет с усталых плеч жены все бремя надавившего горя и бедности и самостоятельно, твердо и весело поведет новую жизнь. И для этого он рисует вам только одну сцену: как шарбатым топором здоровый солдат нарубил дров и принес в избу. Вы видите, как востроглазый мальчишка, привыкший к кряхтенью слабосильной матери и бабушки, с удивлением, уважением и гордостью любовался на мускулистые засученные руки отца, на энергические взмахи топора, совпадавшие с грудным вздохом мужского труда, и на плаху, которая, как лучина, щепалась под шарбатым топором. Вы посмотрели на это и совершенно успокаиваетесь насчет будущего житья солдатки. Теперь она уж не пропадет, сердечная, думаю я.

«Поутру мать встала, подошла к отцу и говорит: Гордей! вставай, нужно дров, топить печь. Батя поднялся, обулся, надел шапку и говорит: топор есть? Мать говорит: есть шарбатый — пожалуй и не отрубит. Отец мой взял топор обеими руками крепко, подошел к плахе, поставил ее стоючи и ударил изо всех сил и расколол плаху; наколол дров и перетаскал в избу. Мать стала топить избу, истопила, и хорошо рассвело».

Но художнику и этого мало. Ему хочется показать вам и другую сторону их жизни, поэзию веселой семейной жизни, и он рисует вам следующую картину: «Когда хорошо рассвело, отец мой говорит: Матрена! Мать подошла и говорит: ну что? Отец говорит: я думаю корову купить, пять овченок, две лошадки да избу, ведь развалилась… ну, изойдет целковых полтораста на все-то. Мать что-то задумалась, потом говорит: ну, а деньги-то мы все растрясем. Отец говорит: мы работать станем. Мать говорит: ну, ладно, купим, да вот что — где иструб-то взять? Отец говорит: у Кирюхи разве нет? Мать говорит: то-то и дело, что нет Фоканычевы захватили. Отец подумал и говорит: ну, мы возьмем у Брянцева. Мать говорит: и у него навряд ли есть. Отец говорит: ну, как не быть — человек засечный. Мать говорит: как бы он не взял дорого; посмотри, какой он бестия. Отец говорит: я пойду, поднесу водочки и уговорюсь с ним; а ты испеки яичко в золе к обеду. Мать к обеду там кусочек сварила, заняла у своих. Потом отец взял вина и ушел к Брянцеву, а мы остались и долго сидели. Мне стало скучно без отца. Я стал проситься у матери, чтоб она отпустила меня туда, куда отец ушел. Мать говорит: ты заблудишься. Я стал плакать и хотел уйти, но меня мать побила, и я сел на печку и стал дюжей плакать. Потом вижу, вошел отец в избу и говорит: что ты плачешь? Мать говорит: Федюшка хотел за тобой бечь, а я его побила. Отец подошел ко мне и говорит: о чем ты плачешь? Я стал жаловаться на мать. Отец подошел к матери и зачал ее бить, так, нарочно, а сам приговаривает: не бей Федю! не бей Федю! Мать нарочно заплакала. А я сел отцу на колени и был рад. Потом отец сел за стол, посадил меня рядом с собой и закричал: давай нам, мать, с Федею обедать, — мы есть хотим! Вот мать подала нам говядины, мы стали есть. Пообедали, мать говорит: ну, что насчет иструба? Отец говорит: 50 рублей серебром. Мать говорит: это еще ничего. Отец говорит: да, толковать нечего — иструб славный».

Кажется, как просто, как мало сказано, а вам представляется перспектива всей их семейной жизни. Вы видите, что мальчик еще ребенок, который и поплачет, и через минуту будет рад; вы видите, что мальчик не умеет ценить любви матери и променял ее на мужественного отца, рубившего плаху; вы видите, что мать знает, что это так должно быть, и не ревнует; вы видите этого чудесного Гордея, у которого счастие переполняет сердце. Вами замечено, что они ели говядину, и эта прелестная комедия, которую они все играют, и все знают, что это комедия, но играют от избытка счастия. «Не бей Федю, не бей Федю», — говорит отец, замахиваясь на нее. И привычная к непритворным слезам, мать нарочно заплакала, счастливо улыбаясь на отца и на сына, и этот мальчик, который взлез к отцу на колени, был горд и рад, сам не зная чему, — горд и рад, может быть, тому, что они теперь счастливы.

«Потом отец сел за стол, посадил меня рядом с собой и закричал: давай нам, мать, с Федею обедать, — мы есть хотим».

Мы есть хотим, и рядом посадил. Какая любовь и счастливая гордость любви дышит в этих словах! Прелестнее, задушевнее этой последней сцены нет ничего во всей прелестной повести.

Но что же мы хотим сказать всем этим? Какое значение имеет эта повесть в педагогическом отношении, написанная одним, может быть, исключительным мальчиком? Нам скажут: «Вы, учитель, может быть, помогали, незаметно для себя, составлению этих и других повестей, и найти границы того, что принадлежит вам, и того, что самобытно, слишком трудно». Нам скажут: «Положим, повесть хороша, но это один только из родов литературы». Нам скажут: «Федька и другие мальчики, сочинения которых вы печатали, суть счастливое исключение». Нам скажут: «Вы сами писатель, вы незаметно для себя помогали ученикам такими путями, которые нельзя предписывать другим учителям — не писателям, как правило». Нам скажут: «Из всего этого вывести общего правила или теории невозможно. Отчасти интересное явление и больше ничего».

Постараюсь передать мои выводы так, чтобы они отвечали на все эти, предполагаемые мною, возражения.

Чувства правды, красоты и добра независимы от степени развития. Красота, правда и добро суть понятия, выражающие только гармонию отношений в смысле правды, красоты и добра. Ложь есть только несоответственность отношений в смысле истины; абсолютной же правды нет. Я не лгу, говоря, что столы вертятся от прикосновения пальцев, ежели я верю, хотя это и неправда; но я лгу, говоря, что у меня нет денег, когда, по моим понятиям, у меня есть деньги. Никакой огромный нос не уродлив, но он уродлив на малом лице. Уродливость только дисгармония в отношении красоты. Отдать свой обед нищему или самому съесть его не имеет в себе ничего дурного; но отдать или съесть этот обед, когда моя мать умирает с голоду, — есть дисгармония отношений в смысле добра. Воспитывая, образовывая, развивая, или как хотите действуя на ребенка, мы должны иметь и имеем бессознательно одну цель: достигнуть наибольшей гармонии в смысле правды, красоты и добра. Ежели бы время не шло, ежели бы ребенок не жил всеми своими сторонами, мы бы спокойно могли достигнуть этой гармонии, добавляя там, где нам кажется недостаточным, и убавляя там, где нам кажется лишним. Но ребенок живет, каждая сторона его существа стремится к развитию, перегоняя одна другую, и большей частью самое движение вперед этих сторон его существа мы принимаем за цель и содействуем только развитию, а не гармонии развития. В этом заключается вечная ошибка всех педагогических теорий. Мы видим свой идеал впереди, когда он стоит сзади нас. Необходимое развитие человека есть не только не средство для достижения того идеала гармонии, который мы носим в себе, но есть препятствие, положенное творцом, к достижению высшего идеала гармонии. В этом-то необходимом законе движения вперед заключается смысл того плода дерева познания добра и зла, которого вкусил наш прародитель. Здоровый ребенок родится на свет, вполне удовлетворяя тем требованиям безусловной гармонии в отношении правды, красоты и добра, которые мы носим в себе; он близок к неодушевленным существам — к растению, к животному, к природе, которая постоянно представляет для нас ту правду, красоту и добро, которых мы ищем и желаем. Во всех веках и у всех людей ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, добра, правды и красоты. Человек родится совершенным, — есть великое слово, сказанное Руссо, и слово это, как камень, останется твердым и истинным. Родившись, человек представляет собой первообраз гармонии правды, красоты и добра. Но каждый час в жизни, каждая минута времени увеличивают пространства, количества и время тех отношений, которые во время его рождения находились в совершенной гармонии, и каждый шаг и каждый час грозит нарушением этой гармонии, и каждый последующий шаг и каждый последующий час грозит новым нарушением и не дает надежды восстановления нарушенной гармонии.

Большей частью воспитатели выпускают из виду, что детский возраст есть первообраз гармонии, и развитие ребенка, которое независимо идет по неизменным законам, принимают за цель. Развитие ошибочно принимается за цель потому, что с воспитателями случается то, что бывает с плохими ваятелями.

Вместо того чтобы стараться остановить местное преувеличенное развитие или остановить общее развитие, чтобы подождать новой случайности, которая уничтожит происшедшую неправильность, как плохой скульптор, вместо того чтобы соскоблить лишнее, налепливает все больше и больше, — так и воспитатели как будто об одном только стараются, как бы не прекратился процесс развития, и если думают о гармонии, то всегда стараются достигнуть ее, приближаясь к неизвестному для нас первообразу в будущем, удаляясь от первообраза в настоящем и прошедшем. Как бы ни неправильно было развитие ребенка, всегда еще остаются в нем первобытные черты гармонии. Еще умеряя, по крайней мере, не содействуя развитию, можно надеяться получить хоть некоторое приближение к правильности и гармонии. Но мы так уверены в себе, так мечтательно преданы ложному идеалу взрослого совершенства, так нетерпеливы мы к близким нам неправильностям и так твердо уверены в своей силе исправить их, так мало умеем понимать и ценить первобытную красоту ребенка, что мы скорей, как можно скорей, раздуваем, залепляем кидающиеся нам в глаза неправильности, исправляем, воспитываем ребенка. То одну сторону надо сравнять с другой, то другую надо сравнять с первой. Ребенка развивают дальше и дальше, и все дальше и дальше удаляются от бывшего и уничтоженного первообраза, и все невозможнее и невозможнее делается достижение воображаемого первообраза совершенства взрослого человека. Идеал наш сзади, а не впереди. Воспитание портит, а не исправляет людей. Чем больше испорчен ребенок, тем меньше нужно его воспитывать, тем больше нужно ему свободы.

Учить и воспитывать ребенка нельзя и бессмысленно по той простой причине, что ребенок стоит ближе меня, ближе каждого взрослого к тому идеалу гармонии, правды, красоты и добра, до которого я, в своей гордости, хочу возвести его. Сознание этого идеала лежит в нем сильнее, чем во мне. Ему от меня нужен только материал для того, чтобы пополняться гармонически и всесторонне. Как только я дал ему полную свободу, перестал учить его, он написал такое поэтическое произведение, которому подобного не было в русской литературе. И потому, по моему убеждению, нам нельзя учить писать и сочинять, в особенности поэтически сочинять, вообще детей и в особенности крестьянских. Все, что мы можем сделать, это научить их, как браться за сочинительство.

Ежели то, что я делал для достижения этой цели, можно назвать приемами, то приемы эти были следующие:

1) Предлагать самый большой и разнообразный выбор тем, не выдумывая их собственно для детей, но предлагать темы самые серьезные и интересующие самого учителя.

2) Давать читать детям детские сочинения и только детские сочинения предлагать за образцы, ибо детские сочинения всегда справедливее, изящнее и нравственнее сочинений взрослых.

3) (Особенно важно.) Никогда во время рассматривания детских сочинений не делать ученикам замечаний ни об опрятности тетрадей, ни о каллиграфии, ни об орфографии, ни, главное, о постройке предложений и о логике.

4) Так как в сочинительстве трудность заключается не в объеме или содержании, а в художественности темы, то постепенность тем должна заключаться не в объеме, не в содержании, не в языке, а в механизме дела, состоящем в том, чтобы, во-первых, из большого числа представляющихся мыслей и образов выбрать одну; во-вторых, выбрать для нее слова и облечь ее; в-третьих, запомнить ее и отыскать для нее место; в-четвертых, в том, чтобы, помня написанное, не повторяться, ничего не пропускать и уметь соединять последующее с предыдущим; в-пятых, наконец, в том, чтобы в одно время, думая и записывая, одно не мешало другому. С этою целью я делал следующее: некоторые из этих сторон труда я первое время брал на себя, постепенно передавая их все на их заботу. Сначала я выбирал за них из представлявшихся мыслей и образов те, которые казались мне лучше, и запоминал и указывал место и справлялся с написанным, удерживая их от повторений, и сам писал, предоставляя им только облекать образы и мысли в слова; потом я дал им самим и выбирать, потом и справляться с написанным, и, наконец, как при писанье «Солдаткина житья», они и самый процесс писанья взяли на себя.

[Речь о народных изданиях]

Вот что: давно уже — как я запомню — лет 30, завелись люди, которые занимаются тем, чтобы сочинять, переводить и издавать книги для грамотного простонародья, — то есть для тех людей, которые и по малограмотности, и по тому обществу, в котором они живут, и по бедности не могут выбирать книги, а читают те, которые попадают им в руки. Людей, таких издателей, — было довольно много и прежде — особенно развелось их много после воли, и с каждым годом, по мере того как увеличивалось число грамотных, увеличивалось и число сочинителей, переводчиков и издателей и теперь дошло до огромного количества. Сочинителей, составителей, издателей народных книг теперь бездна, но как было и прежде, так и теперь еще не установилось правильное отношение между читателями из бедного народа и сочинителями и издателями. Как прежде чувствовалось, что тут что-то не то, так и теперь, несмотря на то, что масса книг издается для народа, чувствуется, что если не все эти книги, то большинство не то, что сочинители, составители и издатели не достигают того, чего хотят, и читатели из народа не получают того, чего хотят.

Нельзя ли поправить это дело?

Прежде чем говорить о том, как, я думаю, можно попытаться поправить это дело, надо уяснить себе хорошенько и самое дело, и в чем оно состоит.

Дело, несомненно, состоит в том, что одни люди, знающие, богатые и переполненные знанием, желают сообщить это свое знание другим — лишенным его, и не знающие ничего или очень мало люди сидят с раскрытыми на всякое знание ртами и готовы проглотить все, что им дадут. Чего же, казалось бы, лучше? Люди просвещенные хотят поделиться с другими, да еще таким добром, которое не уменьшается от того, что его раздают другим. Казалось бы, только пожелай делиться просвещенные, и голодные будут довольны. А в деле передачи знающим знаний выходит совсем не то. Сытые не знают, что давать, пробуют то то, то другое, и голодные, несмотря на свой голод, отворачивают носы от того, что им предлагают. Отчего это так? Я вижу только три причины: одна, что сытые не накормить хотят голодного, а хотят настроить голодного известным, для сытых выгодным образом; другая, что сытые не хотят давать того, что точно их питает, а дают только ошурки, которые и собаки не едят; третья, что сытые совсем не так сыты, как они сами воображают, а только надуты, и пища-то их самих не хороша.

Только этими тремя причинами можно объяснить те неудачи, которые до сих пор всегда сопутствовали попыткам издания народных книг.

По разрядам этих причин можно подразделить все неудачные, издававшиеся и издающиеся до сих пор книги.

Одни не знания хотят сообщить народу, а хотят возбудить в них известное настроение, почему-нибудь желательное для издателей. Это все 2-й, 3-й и 10-й руки религиозные издания — монастырей, Исаакиевского собора, Петровского монастыря, пашковские, распространения душеполезных и т. п. Все книги эти не передают никаких знаний и не захватывают интереса читателя — потому именно, что авторы их не передают тех основ, которые привели их к известному настроению, а прямо передают самое настроение. Лучшим образцом этого странного уклонения от цели и совершенной бесполезности могут служить пашковские издания, — как умирающему сказали: «Кровь Христа спасла тебя», и он обрадовался и умер счастливый и т. п. Ошибка всех этого рода книг в том, что <известное такое или иное религиозное настроение, вытекающее из чтения Священного писания,>[155] может быть передаваемо только художественным произведением, не есть дело знания, которое может быть передаваемо книгой, но есть дело жизни. Все же, что может быть передаваемо книгой, есть самое Священное писание отцов церкви, религиозные исследования, а не настроение; настроение может быть передаваемо только художественным произведением. Всякая книга необходимо должна быть или рассуждение, или сообщение знаний, сведений, или художественное произведение. Эти же книги — ничего. Все их право на существование есть какое-нибудь часто очень странное настроение автора и наивное убеждение, что настроение это может быть передано первыми попавшимися словами и образами. Очень понятно, что голодные никак не хотят принимать то подобие пищи, которое бьет на то, чтобы их как-то настроить по-новому, непривычному им.

Другой разряд книг, и самый большой, это ошурки — та пища, которая не годится сытым, — «отдать ее голодным». К этому разряду принадлежат, во-первых, все Пресновские издания — Весельчаки разные, Похождения графа и, во-вторых, — отчего же не сказать правду, — всё решительно, всё забракованное для нас, сытых. Ведь это не шутка, а каждому случалось слышать: я никуда не гожусь, не попробовать ли писать для народа? В этом разряде есть прямо книги, невольно попадающие в народ вследствие ходов народной книжной торговли, но большая часть сознательно пишется нами для народа, то есть пишется людьми, забракованными для нас, но для народа считающимися годными. В этом отделе вся педагогическая народная литература — разные истории и рассказы, — все составленные теми людьми, которые очень хорошо знают про себя и про которых другие знают, что они для нас не годятся, а для народа — не только сойдет, но даже прекрасно. Мы так привыкли к этому, что для народа сойдет то, чего мы не едим, что многие, и я в том числе, и не замечаем всю нелепость такого суждения. То, что для нас, десятков тысяч, не годится, то годится для миллионов, которые теперь сидят с разинутыми ртами, ожидая пищи. Да и не в количестве главное дело, а в том, при каких условиях находимся мы, не признающие годными для себя это кушанье, и в каких условиях они, для которых мы признаем кушанье годным? Мы, не признающие этих ошурков, напитаны уже хорошо. Мы и учились, и ездим, и языки знаем, и выбор, и разбор книг перед нами; если мы и проглотили немножечко ядку, наш организм справится с ним. А они девственны — ядок во всех формах — и лжи художественной, и фальши всякого рода, и логических ошибок — попадает в пустой желудок. Им — ничего: сойдет! В бочке меду такая грубая вещь, как ложка дегтя, испортит все дело, а в деле духовном эта ложка дегтя еще мельче и еще ядовитее. Ауербах, помню, сказал очень хорошо: для народа — самое лучшее, что только есть, — только оно одно годится. Точно так же как для ребенка годится только самая лучшая пища.

Третий разряд книг — это наша самая пища, но такая, которая годится нам, сытым с жиру, которая надувает нас, но не кормит и от которой, когда мы предлагаем ее народу, он тоже отворачивается. Эти книжки это: Пушкин, Жуковский, Гоголь, Лермонтов, Некрасов, Тургенев, Толстой — с прибавлением историков и духовных новейших писателей, — наша новая литература за последнее 50-летие. Мы питаемся этим, и нам кажется, что это самая настоящая пища, а он не берет. Тут есть недоразумение, и это-то приводит меня к главной моей мысли, и поэтому об этом надо поговорить поподробнее.

Всегда ли это так было или только в наше время, но вот что случилось теперь. Все мы, образованные люди, очень образованны, и мы все знаем, и не запнемся, или редко, перед каким-нибудь именем великого человека мысли, и не скажем фразу, которая покажет, что мы уж давно хорошо знаем то, что сделал этот человек, и повторять, что мы все знаем, излишне. Но я теперь убедился, что из 10 случаев 9, если два собеседника упомянули о Сократе, о книге Иова, об Аристотеле, об Эразме (несмотря на то, что прибавят: Ротердамский), о Монтене, о Данте, Паскале, Лессинге и продолжают говорить, предполагая, что оба знают то, о чем упомянули, подразумевая известные мысли, что если их спросить, что они подразумевают, они не будут знать — ни тот, ни другой. (Я, по крайней мере, был в таком положении раз.) Я убедился, что в наше время мы, образованные люди, выработали (в особенности школой) искусство притворяться, что мы знаем то, чего не знаем, делать вид, что вся духовная работа человечества до нас нам известна; выработалось искусство освободиться от необходимости знания прошедшего, и живем только крохотным знанием настоящей деятельности человеческого ума или последнего — много-много — пятидесятилетия. У нас выработалось искусство быть вполне невежественным с видом учености. Мы знаем десятые, двадцатые, уменьшенные, исправленные отражения мыслей великих умов и совсем не знаем их и считаем даже, что их и не нужно знать. Что теперь nous avons changé tout ça[156], как говорил мнимый доктор у Мольера, оправдываясь в том, что печень оказалась не на той стороне, где нужно. Мы, образованные люди, ужасно озабочены о том, чтобы узнать, что в прошлом месяце написано: такой-то и такие-то нами любимые писатели или ученые в Европе, мы считаем стыдным не знать того, что было написано ну двадцать, ну тридцать лет тому назад, но дальше мы уже нейдем. Да и невозможно — некогда. Мы, как такой чудный географ, который бы изучил все ручейки и холмики своей волости, но имеет понятия об Амазонке, реках и Монбланах всего мира и воображает, что знает все реки и горы. Я убедился, что мы известными приемами образования, культурой заслоняем от себя всю огромную область истинного образования и, копошась в маленьком заколдованном кружке, очень часто открываем с большим трудом и гордостью то, что давно открыто моряками. Мы стали ужасно невежественны. (Как ни странно сказать, внешнее классическое образование много способствовало этому. Голову даю на отсечение, если хоть один ученик классической гимназии прочел для себя, для удовольствия, Ксенофонта или Цицерона, на котором его мучали 8 лет.)

Мы стали невежественны потому, что навсегда закрыли от себя то, что только и есть всякая наука, — изучение тех ходов, которыми шли все великие умы человечества для уяснения истины. С тех пор, как есть история, есть выдающиеся умы, которые сделали человечество тем, что оно есть. Эти высоты умственные распределены по всем тысячелетиям истории. Мы их не знаем, закрыли от себя и знаем только то, что вчера и третьего дня выдумали сотни людей, живущих в Европе. Если это так, то мы и должны быть очень невежественны; а если мы невежественны, то понятно, что и народ, которому мы предлагаем плоды нашего невежества, не хочет брать его. У него чутье неиспорченное и верное.

Мы предлагаем народу Пушкина, Гоголя, не мы одни: немцы предлагают Гете, Шиллера; французы — Расина, Корнеля, Буало, точно только и свету, что в окошке, и народ не берет. И не берет, потому что это не пища, а это hors d’œuvres, десерты. Пища, которой мы живы, не та — пища эта — все те откровения разума, которым жило и живет все человечество и на котором выросли Пушкины, и Корнели, и Гете. И если из нас кто сыт, то сыт только этим, и этим только можно питаться не народу одному, но всякому человеку.

И вот это-то рассуждение приводит меня к началу — к тому, как поправить то дело, что люди знающие хотят передать свои знания народу, а народ не берет. Чтобы поправить это дело, надо, первое, перестать делать то, что не нужно и вредно. Надо признать невозможность передачи через книги известного настроения народа, надо понять, что только поэзия, которая независима от целей, может передавать настроение, а дидактические, не имеющие ни разумного, ни научного, ни художественных достоинств, не только бесполезны, но вредны, возбуждая презрение к книге.

Надо признать то, что народ есть люди такие же, как мы, только их больше нас и они требовательнее и чутче к правде, и что потому все, что не совсем хорошо для нас, совсем дурно для народа.

И третье, главное: надо признать то, что для того, <чтобы давать другим, надо знать, что то, что мы даем, хорошо и нужно. Надо признать, что мы сами невежественны, что нам не учить надо какой-то народ, отдельный от нас, а что нам всем надо учиться, и чем больше, тем лучше, и чем в большей компании, тем лучше.> Народ не берет нашей пищи: Жуковского, и Пушкина, и Тургенева — значит, пища — не скажу дурная, но не существенная. Есть у нас хорошая, та самая, которая напитала нас, — дадим ее, он возьмет, а нет, то давайте приобретать ее. Вся неудача происходит от путаницы понятий: народ и мы — не народ, интеллигенция. Этого деления не существует. Мы все безразлично от рабочего мужика до Гумбольта имеем одни знания и не имеем других. Один больше имеет, и больше ему недостает. Другому больше недостает, и он меньше имеет. Разница между людьми состоит только в том, что одним более, другим менее доступно знание.

Надо найти ту, которая существенна. Если мы найдем ее, то всякий голодный возьмет ее. Но мы так пресыщены, что нам трудно из всей массы нашей пищи выбрать существенное. И вот этот-то выбор и сделает тот, кто голоден. Он не станет отворачиваться от настоящей пищи из каприза. Если он возьмет пищу, значит, это настоящая. Но у нас мало этой пищи — мы сами бедны. Мы забыли все то, чем вскормлены, все существенное и пробавляемся hors d’œuvre’ом. Давайте искать ее. Если мы признаем, что мы сами невежественны, то мы поймем, что нам не учить надо какой-то отдельный от нас народ, а что нам всем надо самим учиться, и чем больше, тем лучше, чем в большей компании, тем лучше. Пускай исчезнет прежде всего это искусственное деление: народ и не народ, интеллигенция (этого деления и не существует; сколько я знаю грамотных мужиков, несомненно более способных учиться, чем кандидаты университета), а будет учиться не в маленьком классе, у маленького учителя, а вместе в миллионном классе у великого векового учителя, и будет учить не десяток приготовленных студентов в маленькой аудитории, а миллионы всех читающих. Эта-то общность учения и будет главным ручательством его существенности, будет проверкой, откидывающей все ложное, искусственное, временное.

Учить и учиться? Но как?

<Прежде всего, сообщая друг другу все те мысли и знания великих умов, которые были, излагая их книги доступным языком.>

Соберемтесь все те, которые согласны в этом, и будем, каждый в той области, которая ему больше знакома, передавать те великие произведения ума человеческого, которые сделали людей тем, чем они есть. Соберемтесь, — будем собирать, выбирать, группировать и издавать это.

Об искусстве

Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.

Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво.

Для того чтобы то, что говорит художник, было вполне ново и важно, нужно, чтобы художник был нравственно просвещенный человек, а потому не жил бы исключительно эгоистичной жизнью, а был участником общей жизни человечества.

Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.

А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.

Для того же, чтобы художник выражал внутреннюю потребность души и потому говорил бы от всей души то, что он говорит, он должен, во-первых, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во-вторых, любить самому, своим сердцем, а не чужим, не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви. И для того чтобы достигнуть этого, художнику надо делать то, что делал Валаам, когда пришли к нему послы и он уединился, ожидая бога, чтобы сказать только то, что велит бог: и не делать того, что сделал тот же Валаам, когда, соблазнившись дарами, пошел к царю, противно повелению бога, что было ясно даже ослице, на которой он ехал, но не видно было ему, когда корысть и тщеславие ослепили его.

Из того, до какой степени достигает произведение искусства совершенства в каждом из этих трех родов, вытекает различие достоинств одних произведений от других. Могут быть произведения 1) значительные, прекрасные и мало задушевные и правдивые; могут быть 2) значительные, мало красивые и мало задушевные и правдивые; могут быть 3) мало значительные, прекрасные, и задушевные, и правдивые и т. д. во всех сочетаниях и перемещениях.

Все такие произведения имеют свои достоинства, но не могут быть признаны совершенными художественными произведениями. Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво. Такие произведения всегда были и будут редки. Все же остальные произведения, несовершенные сами собой, разделяются по основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевности и правдивости, но не достигающие, каждое из них, того же совершенства в двух других отношениях.

Все три рода эти составляют приближение к совершенному искусству и неизбежны там, где есть искусство. У молодых художников часто преобладает задушевность при ничтожности содержания и более или менее красивой форме, у старых наоборот; у трудолюбивых профессиональных художников преобладает форма и часто отсутствует содержание и задушевность.

По этим трем сторонам искусства и разделяются три главные ложные теории искусства, по которым произведения, не соединяющие в себе всех трех условий и потому стоящие на границах искусства, признаются не только за произведения, но и за образцы искусства. Одна из этих теорий признает, что достоинство художественного произведения зависит преимущественно от содержания, хотя бы произведение и не имело в себе красоты формы и задушевности. Это так называемая теория тенденциозная.

Другая признает, что достоинство произведения зависит от красоты формы, хотя бы содержание произведения и было ничтожно и отношение к нему художника лишено было задушевности; это теория искусства для искусства. Третья признает, что все дело в задушевности, в правдивости, что, как бы ни ничтожно было содержание и несовершенна форма, только бы художник любил то, что он выражает, произведение будет художественно. Эта теория называется теорией реализма.

И вот, на основании этих ложных теорий, художественные произведения не являются, как в старину, одно, два по каждой отрасли в промежуток времени одного поколения, а каждый год в каждой столице (там, где много праздных людей) являются сотни тысяч произведении так называемого искусства по всем его отраслям.

В наше время человек, желающий заниматься искусством, не ждет того, чтобы в душе его возникло то важное, новое содержание, которое бы он истинно полюбил, а полюбя, облек бы в соответственную форму, а или по первой теории берет ходячее в данное время и хвалимое умными, по его понятию, людьми содержание и облекает его, как умеет, в художественные формы, или по второй теории избирает тот предмет, на котором он более всего может выказать техническое мастерство, и с старанием и терпением производит то, что он считает произведением искусства. Или по третьей теории, получив приятное впечатление, берет то, что ему понравилось, предметом произведения, воображая, что это будет художественное произведение потому, что ему это понравилось. И вот является бесчисленное количество так называемых художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как всякая ремесленная работа, без малейшей остановки: ходячие модные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научиться всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да нравится.

И из этого-то и вышло то странное положение нашего времени, в котором весь наш мир загроможден произведениями, претендующими быть произведениями искусства, но отличающимися от ремесленных только тем, что они не только ни на что не нужны, но часто прямо вредны.

Из этого вышло то необыкновенное явление, явно показывающее путаницу понятий об искусстве, что нет того так называемого художественного произведения, о котором бы в одно и то же время не было двух прямо противуположных мнений, исходящих от людей одинаково образованных и авторитетных. Из этого же вышло и то удивительное явление, что большинство людей, предаваясь самым глупым, бесполезным и часто безнравственным занятиям, то есть производя и читая книги, производя и глядя картины, производя и слушая музыкальные и театральные пьесы и концерты, совершенно искренно уверены, что они делают нечто очень умное, полезное и возвышенное.

Люди нашего времени как будто сказали себе: произведения искусства хороши и полезны, надо, стало быть, сделать, чтобы их было побольше. Действительно, очень хорошо бы было, если бы их было больше, но горе в том, что можно делать по заказу только те произведения, которые, вследствие отсутствия в них всех трех условий искусства, вследствие разъединения этих условий, понижены до ремесла.

Настоящее же художественное произведение, включающее все три условия, нельзя делать по заказу, нельзя потому, что состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни. Если же такое состояние есть высшее знание, то и не может быть другого знания, которое могло бы руководить художником для усвоения себе этого высшего знания.

Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана

Кажется, в 1881 году Тургенев, в бытность свою у меня, достал из своего чемодана французскую книжечку под заглавием «Maison Tellier»[157] и дал мне.

«Прочтите как-нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он за год перед этим дал мне книжку «Русского богатства», в которой была статья начинающего Гаршина. Очевидно, как и по отношению к Гаршину, так и теперь он боялся в ту или другую сторону повлиять на меня и хотел знать ничем не подготовленное мое мнение.

«Это молодой французский писатель, — сказал он, — посмотрите, недурно; он вас знает и очень ценит», — прибавил он, как бы желая задобрить меня. «Он, как человек, напоминает мне Дружинина. Такой же, как и Дружинин, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d'un commerce sur[158], и, кроме того, он имеет сношения с рабочими, руководит ими, помогает им. Даже и своим отношением к женщинам он напоминает Дружинина». И Тургенев рассказал мне нечто удивительное и неимоверное о поступках Мопассана в этом отношении.

Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем внутренней перестройки всего моего миросозерцания, и в перестройке этой та деятельность, которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей богатых классов.

И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел переданную им мне книжку.

По первому же рассказу «Maison Tellier», несмотря на неприличный и ничтожный сюжет рассказа, я не мог не увидать в авторе того, что называется талантом.

Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан. Но, судя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) правильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) искренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник, из этих трех условий Мопассан обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого. Он не имел правильного, то есть нравственного, отношения к описываемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мопассан обладал талантом, то есть даром внимания, открывающим ему в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям; обладал тоже прекрасной формой, то есть выражал ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем условием достоинства художественного произведения, без которого художественное произведение не производит действия, — искренностью, то есть не притворялся, что любит или ненавидит, а точно любил и ненавидел то, что описывал. Но, к сожалению, будучи лишен первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного отношения к тому, что он изображал, то есть знания различия между добром и злом, он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и изображать. Так, в этом томике автор описывал с большой подробностью и любовью то, как женщины соблазняют мужчин и мужчины женщин, даже какие-то трудно понимаемые пакости, которые изображены в «La femme de Paul»[159], и не только с равнодушием, но с презрением, как животных, описывал рабочий деревенский народ.

В особенности поразителен был этим незнанием различия между добром и злом рассказ «Une partie de campagne»[160], в котором представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один — старую мать, а другой — молодую девушку, ее дочь.

Сочувствие автора, очевидно, все время до такой степени на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует, но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка-дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери, и потому получается не только возмутительное описание отвратительного преступления в виде забавной шутки, но и самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями.

В этом же томике есть рассказ «Histoire d'une fille de ferme»[161], который Тургенев особенно рекомендовал мне и который особенно не понравился мне также по неправильному отношению автора к предмету. Автор, очевидно, видит во всех тех рабочих людях, которых он описывает, только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление.

Непонимание жизни и интересов рабочего народа и представление людей из него в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью, составляет один из главных и очень важных недостатков большинства новейших французских авторов, в том числе и Мопассана, не только в этом, но и во всех других его рассказах, где он касается народа и всегда описывает его как грубых, тупых животных, над которыми можно только смеяться. Конечно, французским авторам лучше знать свойства своего народа, чем мне. Но несмотря на то, что я русский и не жил с французским народом, я все-таки утверждаю, что, описывая так свой народ, французские авторы неправы и что французский народ не может быть таким, каким они его описывают. Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как «La Terre»[162], и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента. Очень может быть, что эти высокие качества народа не таковы, какими мне их описывают в «Le petite Fadette» и в «La Mare aux diables»[163], но качества эти есть, это я твердо знаю, и писатель, описывающий народ только так, как описывает его Мопассан, описывая с сочувствием только hanches и gorges[164] бретонских служанок и с отвращением и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую — самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета.

В общем чтение переданной мне Тургеневым книжечки оставило меня совершенно равнодушным к молодому сочинителю.

Так мне тогда противны показались рассказы: «Une partie de campagne», и «La femme de Paul», и «L'histoire d'une fille de ferme», что я тогда и не заметил прекрасный рассказ «Le papa de Simon»[165] и превосходный, по описанию ночи, рассказ «Sur l'eau»[166].

«Мало ли в наше время, когда так много охотников писать, людей с талантом, не знающих, к чему приложить его, или смело прикладывающих его к тому, что вовсе не должно и не нужно описывать», — думал я. И так и сказал Тургеневу. И так и забыл про Мопассана.

Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопассана, было «Une vie»[167], которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга сразу заставила меня переменить мнение о Мопассане, и с этих пор я уже с интересом читал все то, что было подписано этим именем. «Une vie» — превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после «Miserables»[168] Гюго. В романе этом, кроме замечательной силы таланта, то есть того особенного, напряженного внимания, направленного на предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты в той жизни, которую он описывает, в романе этом почти в равной степени соединяются все три условия истинного художественного произведения: 1) правильное, то есть нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, то есть любовь к тому, что описывает автор. Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на все прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и все сочувствие автора на стороне добра.

Форма, прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик. И кроме того, и главное, здесь автор действительно любит и сильно любит ту добрую семью, которую он описывает, и действительно ненавидит того грубого самца, который разрушает счастие и спокойствие этой милой семьи и в особенности героини романа.

От этого-то так живы и памятны все события и лица этого романа: и слабая, добрая, опустившаяся мать, и благородный, слабый, милый отец, и еще более милая в своей простоте и непреувеличенности и готовности на все хорошее дочь, их взаимные отношения, их первое путешествие; их слуги, соседи, расчетливый и грубо чувственный, скупой, мелочный, наглый жених, как всегда, обманывающий невинную девушку обычной пошлой идеализацией самого грубого чувства, женитьба, Корсика с прелестными описаниями природы, потом деревенская жизнь, грубая измена мужа, его захватывание власти над имением, его столкновение с тестем, уступчивость добрых и победа наглости, отношение к соседям. Все это — сама жизнь со всею ее сложностью и разнообразием. Но мало того, что все это живо и прекрасно описано, во всем этом сердечный, патетический тон, невольно заражающий читателя. Чувствуется, что автор любит эту женщину и любит ее не за ее внешние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее, и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? Неужели так и должно быть? сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой жизни.

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе, как, например, подробное описание кожи молодой девушки или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие все обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, не знающего и не хотящего знать, что хорошо и что дурно, каким представлялся мне Мопассан по первой книжечке, а серьезного, глубоко вглядывающегося в жизнь человека и уже начинающего разбираться в ней.

Следующий за этим роман Мопассана, прочтенный мною, был «Bel ami»[169].

«Bel ami» — очень грязная книга. Автор, очевидно, дает себе в ней волю в описании того, что привлекает его, и иногда как бы теряет основную, отрицательную точку зрения на своего героя и переходит на его сторону, но в общем «Bel ami», как и «Une vie», имеет в основе своей серьезную мысль и чувство. В «Une vie» основная мысль, это — недоумение перед жестокой бессмысленностью страдальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубой чувственностью мужчины; здесь это — не только недоумение, но негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающею высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха. Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно.

Последняя сцена романа: свадьба в модной церкви торжествующего, украшенного орденом почетного легиона негодяя с молодой чистой девушкой, дочерью соблазненной им старой и прежде безупречной матери семейства, свадьба, благословляемая епископом и признаваемая чем-то хорошим и должным всеми окружающими, выражает эту мысль с необыкновенной силой. В романе этом, несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait[170] автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни.

Прочтите разговор старого поэта с Duroy[171], когда они после обеда выходят, кажется, от Вальтеров. Старый поэт обнажает жизнь перед своим молодым собеседником и показывает ее такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником и концом ее — смертью.

«Она уже держит меня, la gueuse[172], — говорит он про смерть, — она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить. Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее. Слава, богатство, на что это нужно, когда нельзя купить на них женской любви. Ведь только одна женская любовь стоит того, чтобы жить. И ее-то отнимает она. Отнимает ее, а потом здоровье, силы и самую жизнь. И всем то же. И больше ничего».

Таков смысл речей стареющего поэта. Но Duroy, счастливый любовник всех тех женщин, которые нравятся ему, так полон похотливой энергии и силы, что он и слышит и не слышит, и понимает и не понимает слов старого поэта. Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его.

Это-то внутреннее противоречие, кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным.

Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться, затемняться и в последних романах уже совершенно извращается.

В «Mont-Oriol»[173] Мопассан как будто соединяет мотивы двух предшествующих романов и повторяет себя по содержанию. Несмотря на прекрасные, исполненные тонкого юмора описания модного курорта и докторской в нем деятельности, здесь тот же самец Paul, такой же пошлый и безжалостный, как и муж в «Une vie», и та же обманутая, загубленная, кроткая, слабая, одинокая, всегда одинокая, милая женщина, и то же равнодушное торжество ничтожества и пошлости, как и в «Bel ami».

Мысль та же, но нравственное отношение автора к описываемому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутренняя оценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться. Несмотря на все рассудочное желание автора быть беспристрастно объективным, негодяй Paul, очевидно, пользуется всем сочувствием автора. И от этого история любви этого Paul'a, его старания соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Читатель не знает, чего хочет автор: показать ли всю пустоту и подлость Paul'a, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляющего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить так, как живет этот Paul.

В следующих за этим романах: «Pierre et Jean»[174], «Fort comme la mort»[175] и «Notre cœur»[176] нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях. Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана как модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопассан. С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, — все более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, никогда все-таки не поспевающие за постоянно увеличивающимися потребностями, с третьей, — назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве предлагаемых произведений автора, а с восторгом принимающих все, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что, очевидно, одурманивают автора: он поддается им и хотя продолжает по форме так же, иногда еще лучше, отделывать свои романы и даже любит то, что он описывает, но любит то, что он описывает, уже не потому, что оно добро и нравственно, то есть любимо всеми, и ненавидит то, что описывает, не потому, что оно зло и ненавидимо всеми, а только потому, что одно нравится, а другое случайно не нравится ему.

На всех романах Мопассана, начиная с «Bel ami», уже лежит эта печать поспешности и, главное, выдуманности. С этого времени Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух романах: не берет в основу своих романов известные нравственные требования и на основании их описывает деятельность своих лиц, а пишет свои романы так, как пишут все романисты-ремесленники, то есть придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейшие или наисовременнейшие лица и положения и составляет из них роман, украшая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том, как относятся к требованиям нравственности описываемые события. Таковы и «Pierre et Jean», и «Fort comme la mort», и «Notre cœur».

Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, для нас остается все-таки совершенно непопятным, каким образом все мужья всегда дураки, cocus и ridicules[177], а все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужьями, не только не ridicules и не cocus, но героичны? И еще менее понятно то, каким образом все женщины распутные, а все матери святые?

А на этих самых неестественных и невероятных и, главное, глубоко безнравственных положениях построены «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort». И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierr'a и Jean'a, могшая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья. Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в «Fort comme la mort» всю жизнь обманывал своего друга, развращал его жену и теперь сокрушается о том, что он, состаревшись, не может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман «Notre cœur» — не имеет в себе даже и никакой внутренней задачи, кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который то сходится с такой же, еще более развратной, даже без оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как кажется, живет с обеими. Если в «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» есть еще трогательные сцены, то этот последний роман возбуждает уже только отвращение.

Вопрос в первом романе Мопассана, в «Une vie», стоит так. Вот человеческое существо, доброе умное, милое, готовое на все хорошее, и существо это для чего-то приносится в жертву: сначала грубому, мелочному, глупому животному мужу, а потом такому же сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отвращения к тому, что погубило ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страдание, и оно искуплено. А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И страдание искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно, рано или поздно, но будет уничтожено.

В следующем романе «Bel ami» стоит уже не вопрос, за что страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостойному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются? И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержание второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение автора к описываемому предмету уже значительно ослабевает, и тогда как в первом романе только кое-где попадаются пятна чувственности, портящие роман, в «Bel ami» пятна эти разрастаются, и многие главы написаны одной грязью, которая как будто нравится автору.

В следующем, в «Mont-Oriol», вопросы: зачем, за что страдания милой женщины и успех и радость дикого самца? уже не ставятся, а как будто признается, что так это и должно быть, и нравственные требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой надобности и не вызванные никаким художественным требованием грязные, чувственные описания. Поразительным примером этого нарушения художественности, вследствие неправильности отношений автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на что не нужно, ничем не связано ни с внешним, ни с внутренним смыслом романа: на розовом теле выскакивают пузырики.

— Ну и что ж? — спрашивает читатель.

— Больше ничего, — отвечает автор. — Я описываю, потому что мне нравятся такие описания.

В следующих двух романах: «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» — уже не видно никакого нравственного требования. А оба романа построены на разврате, обмане и лжи, которые приводят действующих лиц к трагическим положениям.

В последнем романе «Notre cœur» положение действующих лиц самое уродливое, дикое и безнравственное, и лица эти ни с чем уже не борются, а только ищут наслаждений — тщеславных и чувственных, половых, и автор как будто вполне сочувствует их стремлениям. Единственный вывод, который можно сделать из этого последнего романа, тот, что самое большое счастие в жизни, это — половое общение и что поэтому надо наиприятнейшим образом пользоваться этим счастьем.

Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни в полуромане «Yvette»[178]. Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он влюбляется в нее, но, воображая себе, что девушка эта сознательно болтает тот скабрезный вздор, которому она научилась в обществе матери, и повторяет его, как попугай, не понимая его, воображая себе, что девушка эта развратна, грубо предлагает ей связь. Это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза на положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Прекрасно описано глубоко трогательное положение: столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, но автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности, продолжая повествование, заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб.

Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.

По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно — не есть дело художника.

Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.

— Что же, — вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? — спросил я художника.

Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.

— Но вы любите по крайней мере это?

— Не могу сказать.

— Что же, вы ненавидите эти обряды?

— Ни то, ни другое, — с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.

В предисловии своем к «Pierre et Jean» он говорит: «Писателю говорят: «Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi rever, faites moi rire, faites moi fremire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d'elites demandent a l'artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d'apres votre temperament»[179].

Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство.

В том же кругу, в котором вращался Мопассан, этим прекрасным, которому должно служить искусство, считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большею частью обнаженная женщина, и половое общение с ней. Так это считалось не только всеми сотоварищами Мопассана по «искусству»: и живописцами, и скульпторами, и романистами, и поэтами, но и философами — учителями молодых поколений. Так, знаменитый Ренан в сочинении своем «Marc Aurele» прямо говорит следующее.

Осуждая христианство за его непонимание женской красоты, он говорит («Marc Aurele», стр. 555): «Le defaut du christianisme apparait bien ici, il est trop uniquement moral; la beaute chez lui est tout-a-fait sacrifiee. Or, aux yeaux d'une philosophie complete la beaute, loin d'etre un avantage superficiel, un danger, un inconvenient est un don de Diou comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l'homme de genie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de la sa fierte. Elle sent instinctivement le tresor infini qu'elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premieres manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valeur le don, qui lui a ete fait, de sertir le diamant qui lui est echu?

La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. Ne nous laissons pas egarer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles. On decerne la palme du genie a l'artiste grec qui a su resoudre le plus delicat des problemes, orner le corps humain, c'est a dire orner la perfection meme, et l'on ne veut voir qu'une affaire de chiffons dans l'essai de collaborer a la plus belle oeuvre de Dieu, a la beaute de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art a sa maniere.

Les siecles et les pays, qui savent y reussir, — sont les grands siecles, les grands pays et le christianisme montra par l'exclusion dont il frappa ce genre de recherches que l'ideal social qu'il concevait ne deviendrait le cadre d'une societe complete que bien plus tard, quand la revolte des gens du monde aurait brise le joug etroit impose primitivement a la secte par un pietisme exalte»[180].

(Так что, по мнению этого руководителя молодых поколений, только теперь парижские портные и парикмахеры исправили ошибку, сделанную христианством, и восстановили красоту в ее настоящем и высоком значении.)

Для того же, чтобы не было сомнения о том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель, историк и ученый написал драму «L'Abbesse de Jouarre», в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, то есть высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Аббессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с будто бы невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим, в драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.

Так что в том кругу, в котором вырос и воспитался Мопассан, изображение женской красоты и любви, совершенно серьезно и как давно решенное и признанное самыми умными и учеными людьми, считалось и считается истинной задачей самого высокого искусства — le grand urt.

Вот этой-то ужасающей по своей нелепости теории и подчинился Мопассан, когда он стал модным писателем. И, как и должно было ожидать, в романах ложный идеал этот привел Мопассана к ряду ошибок и к все более и более слабым произведениям.

В этом сказалось коренное различие, которое существует между требованиями романа и рассказа. Роман имеет задачей, даже внешней задачей, описание целой человеческой жизни или многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно в жизни, а этого не было у Мопассана; напротив, по теории, которой он держался, считалось, что этого-то и не должно быть. Если бы он был романист, как некоторые бездарные писатели чувственных романов, он без таланта спокойно описывал бы дурное за хорошее, и романы его были бы цельны и интересны для людей таких же взглядов, как и автор. Но Мопассан был талант, то есть видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину: видел невольно дурное в том, что хотел считать хорошим. От этого-то во всех романах его, за исключением первого, сочувствие его постоянно колеблется: то выставляя дурное за хорошее, то признавая дурное дурным, а хорошее хорошим, то беспрестанно перескакивая с одного на другое. А это разрушает самую основу всякого художественного впечатления, ту charpente, на которой оно стоит. Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет. Так это и было с Мопассаном в его романах. В первых его двух романах, в особенности в первом, «Une vie», было это ясное, определенное и новое отношение к жизни, и было художественное произведение, но как скоро он, подчинившись модной теории, решил, что этого отношения автора к жизни совсем не нужно, и стал писать только для того, чтобы faire quelque chose de beau[181], так его романы перестали быть художественными произведениями. В «Une vie» и «Bel ami» автор знает, кого надо любить и кого ненавидеть, и читатель соглашается с ним и верит ему, верит в те лица и события, которые ему описываются. Но в «Notre cœur» и в «Yvette» автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не верит в описываемые события и не интересуется ими. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопассана, как романы, слабы; и если бы Мопассан оставил нам только свои романы, то он был бы только поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, не любящими и потому не понимающими его. Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе.

И в том-то и удивительное свойство всякого истинного таланта, если он только под влиянием ложной теории не насилует себя, что талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти. С каждым истинным художником, когда он под влиянием среды начинает описывать не то, что должно, случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, что должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, что должно было благословлять; он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном.

Едва ли был другой такой писатель, столь искренно считавший, что все благо, весь смысл жизни в женщине, в любви, и с такой силой страсти описывавший со всех сторон женщину и ее любовь, и едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все ужасные стороны того самого явления, которое казалось ему самым высоким и дающим наибольшее благо жизни. Чем больше он вникал в это явление, тем больше разоблачалось это явление, соскакивали с него его покровы и оставались только ужасные последствия и еще более ужасная его сущность.

Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью («L'ermite»)[182], моряк с сестрой («Le port»)[183], «Оливковое поле», «La petite Roque»[184], англичанку «Miss Harriet»[185], «Monsieur Parent»[186], «L'armoire»[187] (девочка, заснувшая в шкафе), свадьбу в «Sur l'eau»[188] и последнее выражение всего: «Un cas de divorce»[189]. То самое, что говорил Марк Аврелий, придумывая средство разрушить в представлении привлекательность этого греха, это самое яркими художественными образами, переворачивающими душу, делает Мопассан. Он хотел восхвалять любовь, но чем больше узнавал, тем больше проклинал ее. Он проклинает ее и за те бедствия и страдания, которые она несет с собою, и за те разочарования, и, главное, за ту подделку настоящей любви, за тот обман, который есть в ней и от которого тем сильнее страдает человек, чем доверчивее он предается этому обману.

Могучий нравственный рост автора в продолжение его литературной деятельности написан неизгладимыми чертами в этих прелестных мелких рассказах и в лучшей книге его «Sur l'eau».

И не в одном этом развенчивании, невольном, и потому тем более сильном, развенчивании половой любви виден этот нравственный рост автора; он виден во всех тех все более и более высоких нравственных требованиях, которые он предъявляет к жизни.

Не в одной половой любви он видит внутреннее противоречие между требованиями животного и разумного человека, он видит его во всем устройство мира.

Он видит, что мир, материальный мир, такой, какой он есть, не только не лучший из миров, но, напротив, мог бы быть совершенно другим — эта мысль поразительно выражена в «Horla»[190] — и не удовлетворяет требованиям разума и любви, видит, что есть какой-то другой мир или хотя требования такого другого мира в душе человека.

Он мучался не только неразумностью материального мира и некрасивостью его, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. Я не знаю более хватающего за сердце крика отчаяния, сознающего свое одиночество, заблудившегося человека, как выражение этой мысли в прелестнейшем рассказе «Solitude»[191].

Явление, более всего мучившее Мопассана, к которому он возвращается много раз, есть мучительное состояние одиночества, духовного одиночества человека, той преграды, которая стоит между человеком и другими, преграды, как он говорит, тем мучительнее чувствуемой, чем теснее сближение телесное.

Что же мучает его? И чего он хотел бы? Что разрушает эту преграду, что прекращает это одиночество? Любовь, не женская, опостылевшая ему любовь, но любовь чистая, духовная, божеская. И ее-то ищет Мопассан, к ней-то, к этой, давно явно открытой для всех спасительнице жизни, мучительно рвется он из тех пут, которыми он чувствует себя связанным.

Он не умеет еще назвать то, чего он ищет, не хочет назвать этого одними устами, чтобы не осквернить своей святыни. Но его неназываемое стремление, выражающееся ужасом перед одиночеством, зато так искренно, что заражает и влечет к себе сильнее, чем многие и многие только устами произносимые проповеди любви.

Трагизм жизни Мопассана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде, он силою своего таланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрений этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже воздухом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись.

Трагизм этой погибели в том, в чем он и теперь продолжает быть для большинства так называемых культурных людей нашего времени.

Люди вообще никогда не жили без объяснения смысла проживаемой ими жизни. Всегда и везде являлись передовые, высокоодаренные люди, пророки, как их называют, которые объясняли людям этот смысл и значение их жизни, и всегда люди рядовые, средние люди, не имеющие сил для того, чтобы самим уяснить себе этот смысл, следовали тому объяснению жизни, которое открывали им их пророки.

Смысл этот 1800 лет тому назад объяснен христианством просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые признали этот смысл и следуют тому руководству жизни, которое вытекает из этого смысла.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей. И люди поставлены в дилемму: или признать христианство, как его толкует католицизм, Lourdes[192], папа, догмат бессеменного зачатия и т. п., или оставаться жить, руководясь поучениями Ренана и ему подобных, то есть жить без всякого руководства и понимания жизни, предаваясь только своим похотям, покуда они сильны, и привычкам, когда ослабли похоти.

И люди, рядовые люди, избирают то или другое, иногда и то и другое, сначала распущенность, потом католицизм. И люди живут так поколениями, прикрываясь различными теориями, сочиненными не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы скрыть ее. И рядовым, в особенности тупым людям, хорошо.

Но есть и другие люди — их мало, они редки — такие, каким был Мопассан, которые сами своими глазами видят вещи, как они есть, видят их значение, видят скрытые для других противоречия жизни и живо представляют себе то, к чему неизбежно должны привести их эти противоречия, и вперед уже ищут разрешений их. Ищут их везде, но только не там, где они есть, в христианстве, потому что христианство представляется им пережитою, отжитою нелепостью, отталкивающею их своим безобразием. И тщетно стараясь сами одни найти эти разрешения, приходят к убеждению, что разрешений этих нет, что свойство жизни заключается в том, чтобы нести всегда в себе эти неразрешимые противоречия. И, придя к такому решению, если люди эти — слабые, не энергические натуры, они мирятся с такой бессмысленной жизнью, даже гордятся этим положением, считая свое незнание достоинством, культурностью; если же это такие энергические, правдивые и даровитые натуры, каков был Мопассан, они не выдерживают этого и так или иначе уходят из этой нелепой жизни.

Вроде того, как если бы жаждущие в пустыне люди искали воды везде, но только не около тех людей, которые, стоя над ключом, оскверняли бы его и предлагали бы вонючую грязь вместо воды, которая, не переставая, течет там, позади этой грязи. В этом положении был Мопассан. Он не мог поверить; даже ему, очевидно, никогда и в голову не приходило, чтобы истина, которую он искал, была уже давно открыта и так близка от него; не мог и верить тому, чтобы мог человек жить в таком противоречии, в котором он чувствовал себя живущим.

Жизнь по тем теориям, в которых он воспитался, которые окружали его, которые подтверждались всеми похотями его молодого и духовно и физически сильного существа, состоит в наслаждении, из которых главное — женщина и ее любовь, и в двойном еще отраженном наслаждении, в изображении этой любви и возбуждении ее в других. Все это было бы хорошо, но вот, вглядываясь в эти наслаждения, выступают среди них совсем чуждые, враждебные этой любви и этой красоте явления: женщина зачем-то уродуется, безобразно беременеет, грязно рожает, потом дети, невольные дети, потом обманы, жестокости, потом нравственные страдания, потом просто старость и потом смерть.

И потом, точно ли красота эта — красота? А потом, зачем все это? Ведь это хорошо бы было, если бы можно было остановить жизнь. А она идет. А что такое значит: идет жизнь? Идет жизнь, значит: волосы падают, седеют, зубы портятся, морщины, запах изо рта. Даже прежде, чем все кончится, все становится ужасным, отвратительным, видны размазанные румяна, белила, пот, вонь, безобразие. Где же то, чему я служил? Где же красота? А она — все. А нет ее — ничего нет. Нет жизни.

Но мало того, что нет жизни в том, в чем казалась жизнь, сам начинаешь уходить из нее, сам слабеешь, дуреешь, разлагаешься, другие на твоих глазах выхватывают у тебя те наслаждения, в которых было все благо жизни. Мало и этого: начинает брезжиться какая-то другая возможность жизни, что-то другое, какое-то другое единение с людьми, со всем миром, такое, при котором не может быть всех этих обманов, что-то другое такое, которое не может ничем нарушиться, которое истинно и всегда прекрасно. Но этого не может быть. Это только дразнящий вид оазиса, когда мы знаем, что его нет и что все песок.

Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною, которую он начинал сознавать. Начинались уже в нем приступы духовного рождения.

И вот эти-то муки рождения и выражены в тех лучших произведениях его, в особенности в тех мелких рассказах, которые мы и печатаем в этом издании.

Если бы ему суждено было не умереть в муках рождения, а родиться, он бы дал великие поучительные произведения, но и то, что он дал нам в своем процессе рождения, уже многое. Будем же благодарны этому сильному, правдивому человеку и за то, что он дал нам.

2-го апреля, Воронеж

О Шекспире и о драме (Критический очерк)

Послесловие к рассказу Чехова «Душечка»

Есть глубокий по смыслу рассказ в «Книге Числ» о том, как Валак, царь Моавитский, пригласил к себе Валаама для того, чтобы проклясть приблизившийся к его пределам народ израильский. Валак обещал Валааму за это много даров, и Валаам, соблазнившись, поехал к Валаку, но на пути был остановлен ангелом, которого видела ослица, но не видал Валаам. Несмотря на эту остановку, Валаам приехал к Валаку и взошел с ним на гору, где был приготовлен жертвенник с убитыми тельцами и овцами для проклятия. Валак ждал проклятия, но Валаам вместо проклятия благословил народ израильский.

23 гл. (11) «И сказал тогда Валак Валааму: что ты со мной делаешь? Я взял тебя, чтобы проклясть врагов моих, а ты вот благословляешь?

(12) И отвечал Валаам и сказал: не должен ли я в полности сказать то, что влагает господь в уста мои?

(13) И сказал ему Валак: пойди со мной на другое место… и прокляни его оттуда».

И взял его на другое место, где тоже были приготовлены жертвы.

Но Валаам опять вместо проклятья благословил.

Так было и на третьем месте.

24 гл. (10) «И воспламенился гнев Валака на Валаама, всплеснул он руками своими, и сказал Валак Валааму: я призвал тебя проклясть врагов моих, а ты благословляешь и вот уж третий раз.

(11) Итак, ступай на свое место; я хотел почтить тебя, но вот господь лишает тебя чести».

И так и ушел Валаам, не получив даров, потому что вместо проклятья благословил врагов Валака.

То, что случилось с Валаамом, очень часто случается с настоящими поэтами-художниками. Соблазняясь ли обещаниями Валака — популярностью или своим ложным, навеянным взглядом, поэт не видит даже того ангела, который останавливает его и которого видит ослица, и хочет проклинать, и вот благословляет.

Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка».

Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким, по его рассуждению (но не по чувству), существом «Душечки», то разделяющей заботы Кукина с его театром, то ушедшей в интересы лесной торговли, то под влиянием ветеринара считающей самым важным делом борьбу с жемчужной болезнью, то, наконец, поглощенной вопросами грамматики и интересами гимназистика в большой фуражке. Смешна и фамилия Кукина, смешна даже его болезнь и телеграмма, извещающая об его смерти, смешон лесоторговец с своим степенством, смешон ветеринар, смешон и мальчик, но не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит.

Я думаю, что в рассуждении, не в чувстве автора, когда он писал «Душечку», носилось неясное представление о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной, развитой, ученой, самостоятельной, работающей не хуже, если не лучше, мужчины на пользу обществу, о той самой женщине, которая подняла и поддерживает женский вопрос, и он, начав писать «Душечку», хотел показать, какою не должна быть женщина. Валак общественного мнения пригласил Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, и Чехов пошел на гору, и были возложены тельцы и овны, но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать. Я по крайней мере, несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа. Меня трогает и рассказ о том, как она с полным самоотречением любит Кукина и все, что любит Кукин, и так же лесоторговца, и так же ветеринара, и еще больше о том, как она страдает, оставшись одна, когда ей некого любить, и как она, наконец, со всей силой и женского и материнского чувства (которого непосредственно не испытала) отдалась безграничной любви к будущему человеку, гимназистику в большом картузе.

Автор заставляет ее любить смешного Кукина, ничтожного лесоторговца и неприятного ветеринара, но любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин, или Спиноза, Паскаль, Шиллер, и будут ли предметы ее сменяться так же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю жизнь.

Давно как-то мне случилось прочесть в «Новом времени» прекрасный фельетон господина Ата о женщинах. Автор высказал в этом фельетоне замечательно умную и глубокую мысль о женщинах. «Женщины, — говорит он, — стараются нам доказать, что они могут делать все то же, что и мы, мужчины. Я не только не спорю с этим, — говорит автор, — но готов согласиться, что женщины могут делать все то, что делают мужчины, и даже, может быть, и лучше, но горе в том, что мужчины не могут делать ничего, близко подходящего к тому, что могут делать женщины».

Да, это несомненно так, и это касается не одного рождения, кормления и первого воспитания детей, но мужчины не могут делать того, высшего, лучшего и наиболее приближающего человека к богу дела, — дела любви, дела полного отдания себя тому, кого любишь, которое так хорошо и естественно делали, делают и будут делать хорошие женщины. Что бы было с миром, что бы было с нами, мужчинами, если бы у женщин не было этого свойства и они не проявляли бы его? Без женщин-врачей, телеграфисток, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, и незаметным внушением вызывающих и поддерживающих в нем все это лучшее, — без таких женщин плохо было бы жить на свете. Не было бы Марии и Магдалины у Христа, не было бы Клары у Франциска Ассизского, не было бы на каторге жен декабристов, не было бы у духоборов их жен, которые не удерживали мужей, а поддерживали их в их мученичестве за правду, не было бы тысяч и тысяч безызвестных, самых лучших, как все безвестное, женщин, утешительниц пьяных, слабых, развратных людей, тех, для которых нужнее, чем кому-нибудь, утешения любви. В этой любви, обращена ли она к Кукину, или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины.

Удивительное недоразумение весь так называемый женский вопрос, охвативший, как это должно быть со всякой пошлостью, большинство женщин и даже мужчин!

«Женщина хочет совершенствоваться», — что может быть законнее и справедливее этого?

Но ведь дело женщины по самому ее назначению другое, чем дело мужчины. И потому и идеал совершенства женщины не может быть тот же, как идеал совершенства мужчины. Допустим, что мы не знаем, в чем этот идеал, во всяком случае несомненно то, что не идеал совершенства мужчины. А между тем к достижению этого мужского идеала направлена теперь вся та смешная и недобрая деятельность модного женского движения, которое теперь так путает женщин.

Боюсь, что Чехов, писавши «Душечку», находился под влиянием этого недоразумения.

Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба.

Рассказ этот оттого такой прекрасный, что он вышел бессознательно.

Я учился ездить на велосипеде в манеже, в котором делаются смотры дивизиям. На другом конце манежа училась ездить дама. Я подумал о том, как бы мне не помешать этой даме, и стал смотреть на нее. И, глядя на нее, я стал невольно все больше и больше приближаться к ней, и, несмотря на то, что она, заметив опасность, спешила удалиться, я наехал на нее и свалил, то есть сделал совершенно противоположное тому, что хотел, только потому, что направил на нее усиленное внимание.

То же самое, только обратное, случилось с Чеховым: он хотел свалить Душечку и обратил на нее усиленное внимание поэта и вознес ее.

О Гоголе

Гоголь — огромный талант, прекрасное сердце и небольшой, несмелый, робкий ум.

Отдается он своему таланту — и выходят прекрасные литературные произведения, как «Старосветские помещики», первая часть «Мертвых душ», «Ревизор» и в особенности — верх совершенства в своем роде — «Коляска». Отдается своему сердцу и религиозному чувству — и выходят в его письмах, как в письме «О значении болезней», «О том, что такое слово» и во многих и многих других, трогательные, часто глубокие и поучительные мысли. Но как только хочет он писать художественные произведения на нравственно-религиозные темы или придать уже написанным произведениям несвойственный им нравственно-религиозный поучительный смысл, выходит ужасная, отвратительная чепуха, как это проявляется во второй части «Мертвых душ», в заключительной сцене к «Ревизору» и во многих письмах.

Происходит это оттого, что, с одной стороны, Гоголь приписывает искусству несвойственное ему высокое значение, а с другой — еще менее свойственное религии низкое значение церковное, и хочет объяснить это воображаемое высокое значение своих произведений этой церковной верой. Если бы Гоголь, с одной стороны, просто любил писать повести и комедии и занимался этим, не придавая этим занятиям особенного, гегельянского, священнослужительского значения, и, с другой стороны, просто признавал бы церковное учение и государственное устройство, как нечто такое, с чем ему незачем спорить и чего нет основания оправдывать, то он продолжал бы писать и свои очень хорошие рассказы и комедии и при случае высказывал бы в письмах, а может быть, и в отдельных сочинениях, свои часто очень глубокие, из сердца выходящие нравственные религиозные мысли. Но, к сожалению, в то время как Гоголь вступил в литературный мир, в особенности после смерти не только огромного таланта, но и бодрого, ясного, незапутанного Пушкина, царствовало по отношению к искусству — не могу иначе сказать — то до невероятности глупое учение Гегеля, по которому выходило то, что строить дома, петь песни, рисовать картины и писать повести, комедии и стихи представляет из себя некое священнодействие, «служение красоте», стоящее только на одну степень ниже религии. Одновременно с этим учением было распространено в то время и другое, не менее нелепое и не менее запутанное и напыщенное учение славянофильства об особенном значении русского, то есть того народа, к которому принадлежали рассуждающие, и вместе с тем особенного значения того извращения христианства, которое называлось православием.

Гоголь хотя и малосознательно, но усвоил себе оба учения: учение об особенном значении искусства он, естественно, усвоил, потому что оно приписывало великую важность его деятельности, другое же, славянофильское учение тоже не могло не привлечь его, так как, оправдывая все существующее, успокаивало и льстило самолюбию.

И Гоголь усвоил оба учения и постарался соединить их в применении к своему писательству. Из этой-то попытки и вышли те удивительные нелепости, которые так поражают в его писаниях последнего времени.