Избранное

Гиперболы и параболы печального Дино Буццати

Вряд ли надо говорить, что Дино Буццати — писатель необычный. Необычен каждый писатель, особенно если он — Мастер. Дино Буццати — писатель не необычный, а несколько странный. С разных точек зрения. В этом нам еще предстоит убедиться.

Он всегда стоял в стороне не только от политики, но и от того главного потока, который увлекал за собой литературу современной ему Италии. Но вовсе не потому, что не был знаком с быстро меняющимися художественными поветриями, наваждениями и модами. Быть в курсе дел — политических, общественных, культурных — входило в его обязанности. Почти всю жизнь Буццати проработал в «Коррьере делла сера», одной из наиболее влиятельных и самой респектабельной газете Милана. Ему постоянно приходилось брать интервью, и сам он не отказывал в них своим собратьям по профессии. Однако в его беседах с журналистами крайне редко возникали темы, связанные с Фрейдом, Адорно, Маркузе, старым и новым авангардом, сексуальной революцией, семиотикой, структурализмом и даже Михаилом Бахтиным. Понять из них, как он относится к тем нередко исключающим друг друга этикеткам, которые наклеивали на его книги итальянские критики, не представлялось возможным. Казалось, его вообще не занимали их суждения, оценки и советы. Индро Монтанелли, которого многие называют королем итальянской журналистики, утверждал не без раздражения и как-то уж слишком категорически: «Он так никогда и не узнал, что он — Буццати и что´ такое Буццати… Буццати совершенно не понимал своего значения и не имел ни малейшего представления о собственной литературной родословной. Ему было безразлично, откуда он произошел, к какой семье принадлежал и кто его родственники. Другие указали ему, что его главным предком был Кафка».

В тех же воспоминаниях Монтанелли говорит: «Объяснять Буццати, что такое Буццати, было делом абсолютно безнадежным, потому что он отказывался говорить о себе и своей работе».

Раздражение Индро Монтанелли понять можно. Однако вряд ли надо преувеличивать литературную наивность автора «Татарской пустыни». Просто он не всегда вел себя так, как другие писатели. Однажды он сказал: «Работает вещь или не работает — я замечаю сам. Это физическое ощущение, не подлежащее анализу математика. Мне нет надобности узнавать об этом от посторонних. Только когда я написал свою первую книгу, „Барнабо с гор“, я дал ее прочитать одному из моих коллег, но выбрал такого, который был предельно далек от поэтической музы. Через несколько дней, встретив меня, он сказал: „Знаешь, эта штука действительно хороша“. С тех пор я не давал читать ничего и никому, даже моим братьям, хотя они мне очень близки. Тут я ужасно самонадеян… Мои проблемы касаются только меня».

Неправильно было бы усмотреть в этом гордыню или проявление писательской надменности. Это не поза, а позиция. Дино Буццати был человеком закрытым и замкнутым. За различного рода круглыми столами он сидеть не любил. А рассуждать об обязанностях литератора или о тех путях, по которым следовало бы направить современную поэзию, видимо, не считал возможным. Или это было ему просто неинтересно. Даже внешность его плохо вязалась с обликом погруженного в экзистенциалистские раздумья интеллектуала, а уж тем более развязного, вечно улыбающегося, со всеми знакомого газетчика.

«Когда около 1947 года я впервые увидел Дино Буццати, — вспоминал Эудженио Монтале, — я к тому времени был уже дружен с вороной из „Барнабо“ и с молодым офицером Джованни Дрого, антигероичным героем „Татарской пустыни“. В связи с этим романом то и дело всплывало имя Кафки, и мне очень хотелось узнать, что за персонаж-человек скрывается под одеждами персонажа-автора.

Я не испытал ни разочарования, ни радости, ни изумления. В нем не было ничего артистического и эксцентричного. Потом я тысячу раз встречался с ним в коридорах „Коррьере“, но так и не припомню, о чем мы разговаривали, хотя о чем-то мы наверняка говорили. Буццати был безупречным джентльменом, приветливым, но не слишком экспансивным, ревностным журналистом, по всей видимости, влюбленным в свою профессию, симпатичным нелюдимом, живущим в полном согласии с самим собой и окружающей его жизнью».

Потом Монтале скажет, что его первое впечатление было лишь отчасти верным. Однако о несколько старомодном джентльменстве Буццати рассказывают почти все близко знавшие его люди. Автор «Татарской пустыни» всю жизнь проработал в консервативной газете и сам был убежденным консерватором. Он часто шутил, что только отсутствие «филокоммунизма» помешало ему стать популярным писателем, и не выносил пиджаков с разрезами. Тем не менее многие видели, как он стоит, уперев руки в бедра — по уверениям друзей, это была любимая его поза. Правилами хорошего тона она не предусмотрена, но Дино Буццати не считал для себя обязательными даже правила хорошего тона. В несколько старомодной элегантности Буццати не было никакой аффектации. Это была свободная и вполне естественная для него форма жизни и поведения. Читая рассказы и романы Буццати, о его консерватизме помнить надо, но попрекать Буццати консерватизмом, по-моему, не стоит. Консерватор — это еще не реакционер. Именно литературная и партийная неангажированность не только помогла ему стать одним из самых оригинальных, но и — что не менее важно — одним из немногих подлинно независимых писателей послевоенной Италии. Кроме того, не надо забывать, что в наши дни эстетическая позиция честного стародума нередко оказывается неизмеримо более человечной (а следовательно, как это ни парадоксально, и более «прогрессивной»), нежели практика ультралевых философов и политиков, и что самые революционные открытия в так называемых естественных и точных науках чаще всего оборачивались сделкой с дьяволом, угрожающей самому существованию природы, человека и человечества. Буццати это всегда понимал. Об этом рассказано в его новелле-притче «Свидание с Эйнштейном». Фабула ее построена на том, что черт, шантажируя ученого, ускоряет научный прогресс. Заканчивается новелла печальным, но очень примечательным диалогом. Мелкий бес растолковывает великому физику, имея в виду свое инфернальное начальство:

«— Они говорят, что уже твои первые открытия сослужили им очень большую службу… Пусть ты и не виноват, но это так. Нравится тебе или нет, дорогой профессор, ад ими хорошо попользовался… Сейчас выделяем средства на новые…

— Чепуха! — воскликнул Эйнштейн возмущенно. — Есть ли в мире вещь более безобидная? Это же просто формулы, чистая абстракция, вполне объективная…

— Браво! — закричал Иблис, снова ткнув ученого пальцем в живот. — Ай да молодец! Выходит, меня посылали сюда зря? По-твоему, они ошиблись?.. Нет-нет, ты хорошо поработал. Мои там, внизу, будут довольны!.. Эх, если бы ты только знал!..

— Если бы я знал — что?

Но тот уже исчез. Не стало бензоколонки, не стало и скамейки. Были лишь ночь, ветер и огоньки автомобилей далеко внизу. В Принстоне. Штат Нью-Джерси».

Дино Буццати, как это часто бывает в его параболообразных новеллах, прибегает к гиперболе. Наивность великого и мудрого ученого явно преувеличена. Фигурирующий в новелле Эйнштейн — персонаж не менее фантастический, нежели потешающийся над ним черт Иблис. Однако очерченная рассказчиком ситуация, к сожалению, не столь уж сказочна. То, что никак не мог уразуметь изображенный в новелле гениальный математик и физик, понятно теперь каждому школьнику.

Проходят годы, и самые парадоксальные параболы Дино Буццати становятся едва ли не банальностью нашей, как сказал бы Джованни Папини, трагической повседневности. Вероятно, это одна из причин того, почему автор романа «Татарская пустыня» и повести «Увеличенный портрет» стал теперь одним из самых читаемых писателей не только у себя на родине, но и далеко за ее пределами. Дело тут не в очередном литературном поветрии. Заканчивающийся век подводит итоги и старательно отбирает свою литературную классику.

Дино Буццати родился 6 октября 1906 года на вилле в Сан-Пеллегрино, неподалеку от города Беллуно, расположенного в провинции Венето. Виллу окружал большой сад, в одном из уголков которого стоял старый сарай, превращенный кем-то в игрушечный готический замок. На вилле имелась прекрасная, веками собираемая библиотека. Помимо редких инкунабул, в ней хранилось несколько тысяч рукописей, содержащих хроники и разного рода документы, имеющие отношение к истории Венеции и Венето. Мальчик рос среди книг и манускриптов, но книжным червем не стал. Много лет спустя Дино Буццати скажет, что никогда не читал «нужные книги», а только те, которые доставляли ему удовольствие. Он любил сказки и ценил авторов, умевших строить захватывающий сюжет. Среди своих любимых писателей Буццати назовет Гоголя и Достоевского, Диккенса, Гофмана и Шамиссо. Но особенно выделит Эдгара По. За несколько дней до смерти он попросил принести ему том рассказов По. Вопреки утверждениям Индро Монтанелли, он не так уж плохо разбирался в том, кто были его литературные предки.

Сразу за виллой начинались Доломитовые Альпы с их скалистыми хребтами и остроконечными, труднодоступными вершинами. Горы сыграли в формировании духовного мира Дино Буццати гораздо большую роль, чем родительская библиотека. Существуют писатели, которым в конце концов удается вырваться из магического круга воспоминаний о золотом веке собственного детства. Дино Буццати к их числу не принадлежал. Горный спорт — лыжи и скалолазанье — навсегда станет его излюбленным видом отдыха, а Доломиты войдут в пейзаж и создадут эмоциональную атмосферу многих его романов, рассказов и притч. Главным героем первого романа были горы. В «Татарской пустыне» они также занимают не последнее место.

На вилле близ Беллуно семья будущего писателя проводила лето. К зиме переезжали в Милан. Отец Дино, Джулио Чезаре Буццати, преподавал в знаменитом Павийском университете международное право и постоянно сотрудничал в миланской «Коррьере делла сера». Предполагалось, что Дино пойдет по его стопам Однако, когда ему исполнилось четырнадцать лет, отец умер. Дино Буццати защитил в университете диплом на тему «Юридическая природа Конкордата», но сколько-нибудь заметного влияния на его человеческую и творческую индивидуальность отец не оказал. Писатель сохранил о нем смутные воспоминания. Позже он напишет: «Одно я могу сказать с уверенностью: ему был свойствен chic. Он обладал врожденным изяществом, любил элегантность и никогда не терял контроля над собой… Если я от него что-то и унаследовал, так это, несомненно, умение одеваться»

Несравненно большее влияние на внутренний склад и характер Буццати оказала мать. Она принадлежала к одной из самых аристократических фамилий Венеции (в ее роду насчитывалось несколько дожей) и, кажется, была действительно необыкновенной женщиной. Прекрасной, доброй, великодушной, не умеющей даже представить, что в мире существует зло. Дино ее обожал. Об этом легко догадаться, прочитав пронзительно-автобиографический рассказ «Два шофера»

«Пока она была жива, — скажет Дино Буццати, — я жил вместе с ней и не желал обзаводиться собственной семьей». Он женился только после смерти матери. В ту пору ему было уже шестьдесят. По сути, вся жизнь Дино Буццати прошла подле матери, которая, как сказано в рассказе «Два шофера», составляла весь смысл его существования, которая любила и понимала его, в которой он видел свою единственную опору Надо полагать, он мог считать себя счастливым человеком. Печаль, пронизывающая его книги, коренилась не в обстоятельствах личной жизни, а в значительно более общих законах и условиях человеческого бытия. Дино Буццати был писателем умным и наблюдательным. А кроме того, он всегда помнил, что ему суждено пережить свою горячо и нежно любимую мать. Необратимый бег времени и неотвратимость смерти станут магистральными темами всего его творчества.

Внешне жизнь Дино Буццати складывалась вполне благополучно. Даже служба в армии, казалось бы, не оставила у него ничего, кроме приятных воспоминаний. По-видимому, она еще больше укрепила его плохо вяжущиеся с XX веком чисто рыцарские представления о чести и достоинстве. Идеалом для него навсегда останется офицер, похожий на аристократа Ангустину из «Татарской пустыни». Врожденный аристократизм не позволил Дино Буццати опуститься до вульгарных, солдафонских мифов итальянского фашизма. Но он же помешал ему занять активно антифашистскую позицию. Политические реальности современной Италии игнорировались Буццати демонстративно, последовательно, с почти героическим стоицизмом.

В 1928 году он начал работать в газете «Коррьере делла сера», получив должность репортера, занимающегося главным образом «черной», то есть уголовной и скандальной, хроникой. Работа в газете ему нравилась: она давала возможность заглянуть в те темные закоулки жизни, которые были не видны из сада на вилле в Сан-Пеллегрино. Тогда же Дино Буццати начал писать. Первое время газетная и литературная проза текли у него параллельными несмешивающимися потоками. В 1933 году одно из лучших тогдашних издательств «Тревес» опубликовало его первый роман, «Барнабо с гор». В романе, действие которого было вынесено за пределы современности и вообще лишено какой-либо временной конкретности, возникла достаточно характерная для художественного мира Буццати ситуация. Герой романа, молодой лесник Барнабо, проявляет трусость во время столкновения с напавшими на его товарищей разбойниками, которые убивают одного из его друзей. Товарищи прогоняют Барнабо, и ему приходится спуститься в долину. Он живет вдали от гор в томительном ожидании дня, когда сможет искупить свою подлость и вернуться назад победителем. Наконец такой день наступает. Барнабо узнает, где пройдут убившие его друга разбойники, и, поднявшись в горы, находит место, откуда легко перестрелять их всех до одного. Он нетерпеливо ожидает подходящего момента, чтобы взять их на мушку. Но когда разбойники появляются, Барнабо не нажимает на спусковой крючок. «В нескольких метрах от него находилось четверо врагов, которых он мог бы разом прихлопнуть. И все-таки Барнабо не шелохнулся, думая, сколько ненужных мучений принесла ему жизнь… Враги уходили. Медленно и осторожно они продолжали карабкаться по уступу. Барнабо дал им уйти. Вечерело, и вокруг воцарилась беспредельная тишина».

Герой отказывается от мести, поняв, что ничто не может искупить бессмысленных страданий, на которые обрекает человека жизнь. Осознав это, он обретает стойкую уверенность в себе, которая позволяет ему жить в согласии с красотой равнодушной к человеку природы. «Барнабо возвращался. Наваждение, еще недавно овладевшее им среди скал, развеялось… не было больше ни разбойников, ни духов, со всем этим навсегда покончено. Он шел своей обычной походкой, медленно пересекая поляну».

Роман «Барнабо с гор» вызвал несколько благожелательных рецензий, и его даже перевели в Германии. Но шумного успеха не было. Следующий роман Дино Буццати, «Тайна старого леса» (1935), критика вовсе не заметила. Итальянская литература в это время стала постепенно выходить из того шокового оцепенения, в которое ее поверг приход к власти Муссолини. В поэзии и прозе начали звучать голоса, уже тогда ассоциировавшиеся с антифашизмом, а через некоторое время они будут задавать тон в литературе Сопротивления с ее «ангажированным» неореализмом. В 1935 году Альберто Моравиа издал свой уже второй социальный, реалистический роман, «Ложные амбиции», и сборник рассказов «Красивая жизнь». Писать о них критикам было официально запрещено, но как раз поэтому о молодом Моравиа много и часто говорили в литературных и окололитературных кругах. Вокруг флорентийского журнала «Солариа» сплачивались оппозиционно настроенные художники, критики и писатели, и именно на страницах этого журнала в 1935 году Элио Витторини печатал свой вызывающе дерзкий роман «Красная гвоздика». Рядом с Витторини появился Чезаре Павезе. Стремясь развеять атмосферу самодовольного провинциализма, в которой пребывала тогдашняя итальянская литература, они начали знакомить читателей с лучшими образцами американской прозы 30-х годов. В 1935 году Павезе издал свой перевод романа Джона Дос Пассоса «42-я параллель» и в том же 1935 году был арестован и отправлен в ссылку.

На таком фоне первые романы Дино Буццати как-то не очень смотрелись. Для проникновения в их несколько странный художественный мир требовалась не совсем обычная, особая эстетическая оптика. Правда, нравственная ситуация «Барнабо» в какой-то мере напоминала о «Лорде Джиме» Конрада, но говорящие птицы, души деревьев и другие фантастические существа, населявшие «Старый лес», не могли быть объяснены ни поэтикой сюрреализма, ни в ту пору еще не сошедшим со сцены «магическим реализмом» Массимо Бонтемпелли. Они выглядели какими-то слишком уж взаправдашно сказочными, но вызывали в памяти скорее «Детские и домашние сказки» братьев Гримм, чем фьябы Карло Гоцци или барочные фантазии Джамбаттисты Базиле. Из национальной традиции, на необходимости следовать которой все более настаивала фашистская критика, «Тайна старого леса» явно выламывалась. Того Дино Буццати, который появится после второй мировой войны, в романе предвещали полчища мерзких гусениц: согласно планам зловредного полковника Проколо, они должны были уничтожить старый лес, погубить его доброго, чистого и прямодушного племянника Бенвенуто и навсегда изгнать из мира поэзию. Однако в 1935 году никто еще не связывал судьбу человечества, поэзии и гуманистической культуры с проблемами экологии. Над Европой нависла тень Гитлера, который только что обнародовал так называемые расовые законы. В 1935 году Муссолини развязал захватническую войну в Абиссинии, и в том же 1935 году в Париже под председательством Андре Жида открылся Международный конгресс в защиту мира, носивший ярко выраженный антифашистский характер.

Дино Буццати на этом Конгрессе не присутствовал. Он продолжал работать в газете «Коррьере делла сера», постепенно поднимаясь по служебной лестнице. В 1939 году газета отправила его в Аддис-Абебу в качестве своего специального корреспондента. Буццати не собирался конфликтовать с режимом. Он присылал из Африки бодрые статьи и письма, становясь в позу героев Киплинга или, вернее, американских вестернов. «Абиссиния, — уверял он, — это наш Дальний Запад». Африканская пустыня произвела на него огромное впечатление, почти такое же, как Доломиты, у подножия которых прошло его детство. Воспоминания о ней оставят заметный след во многих его произведениях — в частности, в таких рассказах, как «Тень Юга», «Король в Хорм эль-Хагари», «Стена Анагора». Однако киплинговское «бремя белых» оказалось Буццати все-таки не по плечу. Его свалил тяжелый брюшной тиф, и в 1940 году ему пришлось вернуться в Милан. Там незадолго до этого вышел в свет его новый роман «Татарская пустыня», который сразу же принес ему громкую известность. Роман стал самым значительным событием в литературной жизни только что вступившей в войну Италии. Оказалось, что автор «киплинговских» репортажей из Африки сумел лучше, чем кто-либо из его соотечественников, передать ощущение неотвратимости надвигающейся катастрофы.

Дино Буццати начал думать над романом «Татарская пустыня» еще в 1933 году. Он писал его долго, старательно, главным образом по ночам, вернувшись из редакции. Потом Буццати станет уверять, будто жизненный материал для «Татарской пустыни» ему дала его однообразная, монотонная работа в «Коррьере делла сера» и что если он изобразил в романе не газетчиков, а солдат, то сделал это только потому, что дисциплина и строго регламентированный быт военной крепости позволяли ему «лучше выявить тему надежды и бессмысленно уходящей жизни».

Первоначально роман назывался «Крепость». Так была озаглавлена рукопись, которую Дино Буццати вручил известному издателю Лео Лонганези в марте 1939 года перед самым своим отъездом в Абиссинию. В интервью, данном Альберико Сале, Буццати рассказывал: «Я был в Аддис-Абебе, когда получил письмо от Лонганези, который писал, что принимает книгу, уверял, что она ему нравится, и только советовал изменить название. Разразилась европейская война; по-видимому, не сегодня завтра в нее окажется втянута и Италия. Заглавие „Крепость“ может внушить читателям мысль, будто в романе речь идет о войне, а для итальянской публики это в высшей степени неприятная тема. Тогда я предложил три других заглавия, одно из которых было „Татарская пустыня“ (остальные два я забыл)».

Милитаристская риторика не вызывала восторга у большей части итальянской интеллигенции. Лео Лонганези, который, к слову сказать, при всем своем фрондерстве обожал Муссолини, хорошо понял, что роман Дино Буццати написан не для тех, кого надо будет завтра посылать на фронт. Впрочем, особой проницательности для этого не требовалось. Культ офицерской чести, исповедуемый автором «Татарской пустыни», плохо вязался с идеологией, культивирующей животную силу и насилие. Тем не менее, когда в 1940 году фашистская Италия объявила войну Франции и Англии, Дино Буццати счел своим долгом взять на себя обязанности военного корреспондента «Коррьере делла сера» на крейсере «Фьюме» и оказался свидетелем нескольких крупных морских сражений. По свидетельству очевидцев, он в них проявил незаурядное мужество. У него были нравственные основания написать рассказ «Броненосец Тод», являющийся своего рода развернутой эпической вариацией на тему тихоновской «Баллады о гвоздях». Буццати продолжал упрямо считать, что, служа в фашистской и даже гитлеровской армии, можно сохранить человеческое достоинство и тем самым остаться вне политики. Незадолго до смерти он скажет в беседе с Ивом Панафье: «Когда мне заявляют, что война — самая ужасная вещь на свете, я отвечаю: нет, это неверно. Существуют вещи похуже войны: болезнь хуже войны, неволя хуже войны… Война — штука потрясающая. Все мужчины, с которыми я был знаком, достигнув определенного возраста, с наибольшим удовольствием и какой-то ностальгией вспоминали именно о том, что им довелось испытать во время войны. И тому есть свои причины… Я сказал бы, что война позволяет человеку проявить самого себя, почувствовать себя молодым… Ничто в такой мере не дает почувствовать себя молодым, как война. В этом смысле любовь с ней не идет ни в какое сравнение».

Можно подумать, что это не Дино Буццати написал прекрасный рассказ «Солдатская песня», в котором говорится о том, как самая победоносная война окончилась поражением, оттого что солдаты-победители пели грустную песню о могильных крестах: «Никогда еще в мировой истории, начиная с древних времен, не было таких блистательных побед, таких удачливых армий, таких талантливых генералов, никто не помнил таких стремительных марш-бросков и такого обилия завоеванных земель… А на далеких равнинах, где проходили непобедимые королевские войска, выросли рощи, которых раньше не было, — однообразный лес деревянных крестов… до самого горизонта кресты, кресты — и ничего больше. И все потому, что судьбу этих армий решали не мечи, не огонь, не ярость кавалерийских атак, а песня. Король и его генералы вполне разумно сочли ее неподходящей для войны. Этот простенький мотив, эти безыскусные слова были голосом самого рока: неустанно, год за годом он предостерегал людей».

Но, как уже говорилось, Дино Буццати — писатель несколько странный. Он всегда любил парадоксы. Ему нравилось противоречить даже самому себе и совершать поступки, которых от него вроде бы никто не ожидал.

В сентябре 1943 года Италия вышла из войны, подписала перемирие и сдала свои военные корабли союзникам. Дино Буццати вернулся в Милан, оказавшийся в оккупированной немцами зоне. Гитлеровцам удалось освободить Муссолини и создать в Северной Италии марионеточную «республику Сало´». «Коррьере делла сера» на некоторое время попала в руки наци-фашистов. Многие из товарищей Дино Буццати оказались в это время в тюрьме или концлагерях, другие ушли к партизанам. Но сам он не покинул редакторского кабинета, считая, что его место не в Сопротивлении, а за пишущей машинкой. В Милане назревало антифашистское восстание, и с каждым днем положение Дино Буццати становилось все более двусмысленным. Гаэтано Афельтри, один из ведущих сотрудников «Коррьере», вспоминает об этом времени:

«Встречаясь с Буццати, я указывал ему на глубокую порочность занятой им позиции, но всегда приходил к выводу, что он просто не может понять, в чем состоит его ошибка.

25 апреля вместе с Марио Борсой я вернулся в „Коррьере“. Все редакторы-коллаборационисты разбежались. Надо было выпускать газету, а нас было всего трое: Фини, Франкавилла и я. Я позвонил Бальдаччи: «Немедленно приходи, нынче ночью делается первый номер освобожденной „Коррьере“».

Через десять минут Бальдаччи приехал на велосипеде. Но все-таки людей не хватало. Некому было составлять хронику. Я сразу подумал о Буццати и позвонил ему. Он, словно бы ничего не произошло, ужинал дома с матерью. Я попросил его приехать. Он нимало не смутился и не спросил, почему только на него не распространяется исключение из состава редакции всех коллаборационистов. Он тоже приехал на велосипеде. Рабочие протестовали. Но я сказал, что беру на себя всю ответственность: случай особый и исключительный. Возник спор. Я настаивал: некоторых вещей Буццати никогда не понимал. Он никогда не разбирался в политике. Он всего лишь журналист, очень честный и вполне порядочный. И вообще, нечего раздувать истории из-за пустяков, сейчас он нам очень даже пригодится.

В Милане началось восстание. На улицах стреляли. В архиепископате велись переговоры между Муссолини и Комитетом национального освобождения. Я задумал репортаж и пошел собирать новости. По дороге звонил в редакцию; Буццати делал заметки и писал. На следующий день в „Коррьере“ появилась „Хроника достопамятных часов“, ставшая теперь страницей нашей истории.

Для Буццати эта ночь не отличалась от всех остальных. Он всего лишь исполнил свой долг».

Невозмутимость Буццати была чуть-чуть наигранной. То, что он оказался вне Сопротивления, смущало и тревожило его. Об этом свидетельствуют восходящие к дневникам заметки из книги «В тот самый момент» (1950): «Нашествие гуннов. — Февраль 1944», «Была война», «Труба 1944», «Апрель 1945». Вместе со всеми Буццати радовался победе над фашизмом. («Вот и кончилась война. В Европе стало тихо. Ночью по окружающим нас морям проплывают огни. С постели, на которой я лежу, можно наконец увидеть звезды. Как мы счастливы! За обедом мама вдруг расплакалась от радости…») Но радость Буццати омрачало сознание, что он упустил возможность принять участие в важнейших событиях времени, и боязнь, что в той новой жизни, которую открыла победа над фашизмом, для него не найдется места. Он не связывал с будущим больших надежд и не слишком верил в свободу и справедливость, с мыслями о которых вступило в литературу новое поколение. Буццати вдруг понял, что молодость прошла, и, как ему казалось, прошла бессмысленно. Но сдаваться не хотелось. Он решил выстоять и даже бросил своего рода вызов новой, порожденной Сопротивлением культуре, только что блистательно заявившей о себе фильмом Роберто Росселлини «Рим — открытый город» и романом Элио Витторини «Люди и нелюди».

В 1945 году Дино Буццати издал книгу, озаглавив ее «Знаменитое нашествие медведей на Сицилию». С высадки американцев на Сицилии началось освобождение Италии, так что заглавие как бы обещало политические аллюзии и подтексты. Но как раз их-то в книге и не было. Читатель оказался обманут, и обман этот входил в замысел автора. Дино Буццати счел нужным подчеркнуть, что приспосабливаться к новой ситуации он не собирается и, несмотря на все происшедшие в стране перемены, намерен остаться тем же Буццати, который незадолго до войны написал сказочный роман «Тайна старого леса», а в годы войны опубликовал сборник фантастических новелл «Семь гонцов» (1942). В то самое время, когда новая литература Италии рассказывала о героях и трагедиях антифашистской борьбы и пыталась художественно осваивать жизненные конфликты послевоенной действительности, Дино Буццати издал незатейливую детскую сказку о том, как в фольклорном «некогда» к людям с гор спустились добрые, простодушные медведи, как, соприкоснувшись с людьми, они переняли от них все человеческие слабости и пороки и как их царь Леонцио, собственной смертью искупив грехи своих четвероногих подданных, дал им возможность опять обрести естественные медвежьи добродетели и вернуться в горы.

«Знаменитое нашествие медведей на Сицилию» было снабжено иллюстрациями, которые нарисовал сам Буццати. В этой книге он впервые попробовал себя как художник. Не будучи уверен, что займет подобающее место в литературе послевоенной Италии, Дино Буццати искал запасные пути. После «Нашествия» он серьезно занялся живописью и стал одним из выдающихся художников XX века. В 1958 году состоялась его первая персональная выставка. Искусствоведы откликнулись на нее благожелательными статьями, а Э. Карли и Б. Альфьери посвятили Буццати-художнику специальные большие монографии. Наибольшую известность получила картина Буццати «Соборная площадь». Знаменитый Миланский собор выглядит на ней так, словно над ним только что взорвалась атомная бомба. В 1970 году, то есть совсем незадолго до смерти, автор «Татарской пустыни» скажет журналистам: «Я стал жертвой досадного недоразумения. Я — живописец, который в качестве хобби, увы, в течение слишком затянувшегося периода занимался литературой и журналистикой. Все, однако, думают, что дело обстоит как раз наоборот, и потому не могут относиться серьезно к моим картинам. Живопись для меня не хобби, а профессия, мое хобби — литература. Однако писать книги или картины значит для меня одно и то же. Я всегда преследую единственную цель — стараюсь рассказать историю».

Это похоже на шутку. При желании в ней можно усмотреть очередное проявление любви Буццати к разного рода парадоксам и странностям. В известном смысле так оно и есть. Вместе с тем нельзя не почувствовать, что парадоксальная шутка Буццати прозвучала как-то уж слишком серьезно. За ней проглядывается жизненная и художественная программа, имевшая прочные и глубокие корни. В конечном счете они уходят в литературную ситуацию послевоенной Италии и связаны с той эстетической позицией, которую занял автор «Знаменитого нашествия медведей на Сицилию» по отношению к неореализму, захлестнувшему в то время почти всю итальянскую культуру.

За «Знаменитым нашествием» последовал сборник фантастических и несколько абсурдистских историй — «Книга о трубках» (1945). Столь характерная для итальянского неореализма поэтика «лирического документа» отвергалась Буццати с порога и очень решительно. Он писал: «Теперь множество людей вообразили, будто они могут написать более или менее приличный роман, ограничившись воспоминаниями о своем детстве, о семье, отце, матери, сестрах, жене и так вплоть до самых дальних родственников; о школе, службе в армии, Сопротивлении, конторе, фабрике и т. д. Можно сказать, что никто больше не способен сочинять истории. Вот почему повсюду распространилась скука: ведь, в общем-то, все эти книги воспоминаний очень интересны для их авторов, а более ни для кого интереса не представляют. Мне кажется, что наша критика чересчур снисходительна к подобного рода литературе».

В послевоенные годы на первый план в итальянской прозе вышли Элио Витторини, Чезаре Павезе, Васко Пратолини, Карло Леви, Франческо Йовине, Карло Кассола, Итало Кальвино, Нино Палумбо. Повлиять на отношение к ним критиков и читателей Буццати, разумеется, не удалось, но то особое место в литературе, которое еще до войны обеспечили ему «Барнабо» и «Татарская пустыня», он сохранил. Опасения, что после апреля 1945 года он останется за бортом литературной жизни, оказались напрасными. Дино Буццати продолжал работать в «Коррьере делла сера», и некоторые из его злободневных репортажей приобрели всеитальянскую известность. В 1948 году, когда в Италии назревал очередной политический кризис и консервативные силы общества охватил истерический страх перед возможностью в то время часто мерещившегося им коммунистического переворота, Арриго Бенедетти посоветовал Буццати присмотреться к создавшейся в Италии ситуации и подумать, нельзя ли положить ее в основу сюжета какого-нибудь рассказа или очерка. Буццати, вняв совету, написал «Панику в „Ла Скала“». Рассказ имел успех, перешагнувший границы Италии. Несколько лет спустя Андре Моруа напишет: «По-моему, лучший послевоенный репортаж — не итальянский, а европейский — это «Паника в „Ла Скала“».

Назвав „Панику“ образцовым репортажем, Моруа сделал комплимент не Буццати-газетчику, а Буццати-новеллисту, сумевшему изобразить высший свет и интеллектуальную элиту Милана с почти что документальной точностью и придать художественному вымыслу обличье исторической правды. «Паника в „Ла Скала“» — не сказка и не парабола. Это едва ли не единственный рассказ Буццати, который (учитывая известную растяжимость понятия „реализм“) можно назвать реалистическим. Первые строки „Паники“ вызывают в памяти интонации Томаса Манна. В рассказе — и это для новеллистической прозы Буццати тоже совсем не характерно — возникают характеры, которые при всей их сатирической гротескности обладают психологической глубиной и, кажется, имеют вполне определенных, легко узнаваемых современниками прототипов. Однако во всем остальном «Паника в „Ла Скала“» — типично буццатиевский рассказ. В отличие от неореалистической прозы в нем не воспроизводится „кусок жизни“, а „рассказывается история“, обладающая строго организованным, целенаправленным сюжетом. Сюжет этот совпадает с магистральной темой многих произведений Буццати. Он строится так, чтобы каждый поворот фабулы работал на создание в рассказе напряженной, все более нагнетаемой атмосферы панического ожидания некоего катастрофического события, которое в сюжетных обстоятельствах рассказываемой истории мыслится как политический переворот, но не коммунистический и марксистский, как того, видимо, хотелось Арриго Бенедетти, а неофашистский или даже прямо нацистский. Завершается „Паника“ тоже в духе лучших новелл Буццати. Новеллистическая неожиданность финала состоит в том, что никакого события так и не происходит. Наступает утро, и собравшиеся на оперную премьеру дамы и господа убеждаются, что ночные страхи, заставившие многих показать себя в самом неприглядном виде, — всего лишь наваждение, что зловещие, черные „морцисты“, к которым многие уже готовы были пойти в услужение, пока что не более чем химера, исчезнувшая без видимого следа, и что Милан по-прежнему живет своей будничной жизнью.

«Паника в „Ла Скала“» стала большой творческой удачей Буццати. Неудивительно, что, когда в 1949 году писатель публиковал второй сборник новелл, он дал ему именно это заглавие. Литературная репутация Буццати становится с каждым годом все более определенной и прочной. „Татарская пустыня“ часто переиздается и переводится на многие языки. Оказалось, что написанный перед второй мировой войной роман не утратил своей художественной и жизненной актуальности. Во Франции „Татарскую пустыню“ перевел Альбер Камю. Крупнейший романист французского экзистенциализма воспринял Дино Буццати как писателя во многом ему родственного. От родства с Францем Кафкой, которое ему упрямо навязывали критики, Буццати сердито открещивался, но близостью с Камю — дорожил. Они познакомились и подружились в 1955 году в Париже, куда Буццати приехал на премьеру своей пьесы „Случай в больнице“. Пьесу (она шла в Париже под заглавием „Занятный случай“) перевел и приспособил для сцены все тот же Камю.

Вернемся к „Татарской пустыне“. Ее фабула бедна событиями. В романе почти ничего не происходит. Но читается он с захватывающим интересом, почти как „роман тайн“. Тайны в романе действительно есть. Однако сюжетное напряжение создают не они, а ритм повествования, передающий стремительно ускоряющийся бег времени. „Татарская пустыня“ — роман о времени, съедающем жизнь, а также о том, как бессильный перед роковой неотвратимостью времени человек может сохранить свое человеческое достоинство.

Главная тема „Татарской пустыни“ обозначена сразу, словно это не роман, а классическая трагедия, хотя начинается она подчеркнуто традиционно: „Однажды сентябрьским утром только что произведенный в офицеры Джованни Дрого покинул город и направился в крепость Бастиани — к месту своего первого назначения… День, о котором он мечтал столько лет, наступил, теперь начиналась настоящая жизнь“.

Джованни Дрого — обычный молодой офицер. Его ничто не выделяет из среды его сверстников. „Десятки точно таких же лейтенантов, его товарищи, тоже покидали сейчас отчий кров, но весело, со смехом, словно на праздник собирались“.

Если иметь в виду обычное течение жизни, отправная точка сюжета „Татарской пустыни“ более чем тривиальна. Предполагается, что речь пойдет о самой обыкновенной жизни. Именно поэтому праздник в романе даже не обещается. Ничем не примечательный молодой офицер, оглянувшись на годы, проведенные в Военной академии, понимает: „Жизнь, казавшаяся ему такой ненавистной, навсегда канула в прошлое, а ведь она складывалась из месяцев и лет, которых уже не воротишь“; а чуть дальше еще более горько и определенно: „лучшие годы, годы ранней юности, уже не вернешь“.

Вступление в настоящую жизнь оплачено временем, лучшим временем человеческой жизни. Только что прозвучавший юношеский смех выглядит не слишком уместным: над всем витала „неотвязная мысль, смутное предчувствие каких-то роковых событий, словно он уходил туда, откуда не возвращаются“.

Потерю лучшего времени жизни способны компенсировать лишь по-настоящему значительные, роковые события. Только они могут придать смысл жизни, сделав ее настоящей жизнью. Джованни предстоит мужественно ждать их. Из путешествия в крепость Бастиани он уже никогда не вернется…

В романе много достоверных, точно подмеченных подробностей. По сравнению с „Тайной старого леса“ он выглядит чуть ли не реалистическим. Нетрудно прочитать в нем банальную, много раз рассказанную историю о том, как хорошо отлаженный механизм военной машины затянул в себя и сломал молодого человека, вступившего в жизнь с большими и наивными иллюзиями. Такое антимилитаристское прочтение романа Дино Буццати в принципе допустимо и может быть обосновано рядом примеров, ярчайший из которых — бессмысленное убийство солдата Лаццари, вызывающее внутренний протест не только у главного героя, но и у такого образцового служаки, как старший сержант Тронк. При таком прочтении вопроса, что такое крепость Бастиани, естественно, возникнуть не может. В этом случае она окажется просто одной из многих, если угодно, типичных пограничных застав с их унылым, рутинным, предельно формализованным жизненным укладом и бытом. Поначалу именно так ее и воспринимает Джованни Дрого: „…кому это нужно и для чего? Военный формализм в Крепости доведен, похоже, до абсурдного совершенства… Уехать отсюда, уехать как можно скорее, думал Джованни, выбраться на свежий воздух…“ и т. д.

Антимилитаризм в написанном накануне второй мировой войны романе, несомненно, присутствует, но он не является главной его темой. „Татарская пустыня“ — не обычный реалистический роман, а роман-притча. Аллегорий в нем нет, но символов предостаточно. Крепость Бастиани — не просто крепость. Весь роман строится так, чтобы читатель почувствовал это как можно скорее. Вот герой, которому определено в приказе место его службы, только-только вышел за порог родного дома: „Дрого пытался представить себе, что это за крепость такая — Бастиани, но безуспешно. Он даже не знал точно ни где она находится, ни сколько до нее ехать. Одни говорили, что верхом туда можно добраться за день, другие полагали, что быстрее, но никто из тех, кого он расспрашивал, судя по всему, сам там не бывал“.

Впрочем, тут же выясняется, что дорога в Крепость вроде бы известна. Провожающий Дрого приятель показывает ему на строение, стоящее на вершине далекого холма, и уверяет, будто это и есть Крепость: года два назад он там охотился. Однако, когда после долгого и утомительного пути Джованни наконец попадает в те места, оказывается, что его приятель, видимо, ошибся. Ничего похожего на военные укрепления Дрого не обнаруживает. Он спрашивает у повстречавшегося ему крестьянина, далеко ли еще до Крепости.

До крепости? — переспросил тот. — До какой крепости?

— До крепости Бастиани, — ответил Дрого.

— Никакой крепости здесь поблизости нет, — сказал возница. — Никогда о ней даже не слышал».

Возникает ситуация, заставляющая вспомнить о Кафке. Но крепость Бастиани все-таки не Замок. В конце дня окончательно выбившийся из сил лейтенант видит среди скал в лучах заходящего солнца «геометрически четкую ломаную линию крепостных стен» и не понимает, почему он смотрит на Крепость «как завороженный», чем неодолимо влечет его к себе она, «так далеко спрятавшаяся от всего мира и кажущаяся почти недосягаемой. Какие тайны она хранит?»

На следующий день Джованни Дрого добирается до Крепости. Повстречавшийся ему гарнизонный офицер всячески убеждает его в том, что ничего величественного в Крепости нет. Однако из разговора с ним Дрого узнает, что старая, маленькая, затерявшаяся в горах Крепость, до которой всего два дня пути от его родного города, стоит на краю пустыни, Именуемой Татарской.

Почему Татарской? — спросил Дрого. — Здесь что, были татары?

— В древние времена, возможно, и были. Но, скорее всего, это легенда. Ни в одну из войн никто к нам не подходил с той стороны.

— Значит, Крепость никому не была нужна?

— Никому, — ответил капитан.

Тайна, окружающая Крепость, так и не рассеивается. Что находится за границей, на которой воздвигнута никому не нужная крепость Бастиани, — никто толком не знает и даже как будто боится узнать. Крепость Бастиани — не просто пограничная крепость: она стоит на границе, за которой начинается Неведомое.

У молодого офицера, казалось бы, есть выбор. Он может начать службу в гарнизоне или сразу же вернуться в город. Только чтобы не огорчать коменданта, он соглашается остаться, но всего лишь на четыре месяца, до ближайшего медицинского осмотра. За эти четыре месяца он начинает понимать, почему многие из его товарищей не воспользовались своим правом покинуть захудалую Крепость и служат в ней сверх положенного срока. Ему становится ясно, что с Неведомым связаны не только их страхи, но и большие ожидания. И даже прежде всего ожидания. «Из северной пустыни должна была прийти удача, необычайное приключение, тот чудесный случай, который по крайней мере раз в жизни бывает у каждого. Из-за этой смутной надежды, с течением времени становившейся все более расплывчатой, взрослые мужчины проводили в Крепости лучшие свои годы… живя здесь бок о бок, они лелеяли одну и ту же мечту, хотя никогда не обмолвились о ней ни словом…»

Джованни Дрого уверен, что сам-то он не поддастся ни страхам, ни соблазнам Татарской пустыни. «И все же, — как утверждает автор, который иногда комментирует события, — какая-то неведомая сила препятствует его возвращению в город; возможно, хотя сам он того не замечал, она гнездится в его собственной душе». Проходят четыре месяца, военный врач уже готов подписать справку, позволяющую Дрого вернуться домой, когда тот бросает взгляд в окно и не узнает преобразившуюся вдруг Крепость. Ее стены, сверкая «таинственным и непостижимым живым светом», устремляются к небу, а сама она ширится и сливается с окружающими ее горами, становясь частью величественной и прекрасной природы. И мысль о возвращении домой начинает казаться герою странной и нелепой. «Перед мысленным взором Дрого мелькнула картинка из жизни родного города — бледное такое воспоминание: шумные улицы под дождем, гипсовые статуи, сырые казармы, жалкие колокола, усталые, изнуренные лица, бесконечно длинные вечера, прокопченные потолки. А здесь, в горах, наступала величественная ночь с бегущими над Крепостью облаками, ночь, сулящая что-то необыкновенное. И оттуда, с севера, таинственного, не видимого за стенами севера, — он это чувствовал, — надвигалась его судьба».

Молодой офицер считает, что его выбор был свободным, но автор романа думает иначе. Он утверждает, что участь Дрого была решена в тот самый момент, когда он, получив приказ, отправился на свое первое дежурство — на третий редут Крепости. Почему это так — рассказано в шестой главе. В нее включено лирическое отступление, где автор разъясняет содержание романа. Это отступление перекликается с одним из ранних рассказов Буццати — «Семь гонцов» — и дает тему для многих его последующих новелл, в частности для «Курьерского поезда». Автор сравнивает жизнь с дорогой, по которой идет человек, сперва уверенно и спокойно, а потом все ускоряя шаг, торопясь достичь какой-то ему самому неведомой цели. «Тебе за ту реку, скажут люди. Осталось десять километров, и, считай, ты уже на месте. Но дорога почему-то все никак не кончается… все хорошее осталось позади, далеко позади, а ты прошел мимо, не зная этого. Да, возвращаться уже слишком поздно, за спиной нарастает топот множества людей, идущих следом, подстегиваемых теми же иллюзиями, тем же миражем, пока еще невидимым на белой пустынной дороге». Джованни только кажется, что он выбрал крепость Бастиани. На самом деле Крепость выбрала его, став тем, что сам он склонен называть настоящей жизнью. Вот почему крепость Бастиани волшебным образом преобразилась в тот самый момент, когда Дрого решил отказаться от возвращения в город.

Пока Джованни молод и преисполнен надежд, для него поют «знаменитые серебряные трубы крепости Бастиани». Так как он — офицер, а Крепость стоит на границе с неким северным государством, то героические события, которых он нетерпеливо ждет и которые должны наполнить содержанием и смыслом его настоящую жизнь, по необходимости мыслятся им как военные действия, как отражение неизбежного, по убеждению всего гарнизона, нашествия северян. Однако летят годы, и ничего не происходит, Крепость ветшает, а гарнизон ее сокращается. Серебряные трубы поют все реже и глуше. Тем не менее Дрого не устает ждать. Ничего другого ему, впрочем, и не остается. Настоящая жизнь свелась к надежде, что когда-нибудь еще произойдет что-то поистине значительное и важное. В конце концов вражеская армия действительно подходит к крепости Бастиани. Готовится штурм. Событие, которого так долго ждал Джованни Дрого, наступает, но теперь он уже не в состоянии принять в нем участие. Он стар и смертельно болен. В самый решающий момент его с позором прогоняют из Крепости, чтобы освободить место офицеру, который может оказаться полезен. То, что представлялось Джованни Дрого настоящей жизнью, завершилось ничем, обернувшись трагическим абсурдом. «Ему почудилось, что бег времени словно по волшебству приостановился. Сначала был водоворот, затягивавший его в последнее время все глубже, а потом вдруг все исчезло, плоский мир застыл в неподвижности и стрелки часов побежали неизвестно в каком направлении. Дорога для него кончилась».

Однако в отличие от Кафки для Дино Буццати человеческая жизнь не абсурдна, или, вернее, человек может противопоставить себя абсурдному бегу времени. Буццати оставляет человеку надежду, которая, как бы мизерна она ни была, стоит больше вечного райского блаженства (см. рассказ «Падение святого»). Оказавшись на жалком, грязном постоялом дворе, одинокий, всеми покинутый, Джованни Дрого вдруг понимает, что главное событие его жизни еще впереди, что «ему представился небывалый случай вступить в последнюю битву, которая сможет оправдать всю его жизнь».

Главное событие в жизни человека — смерть. Все дело в том, чтобы человек осознал это и отнесся к смерти как к большому, но не абсурдному или катастрофическому, а вполне естественному событию жизни. Дрого понял, что совсем неважно, где человек встретится со смертью — на поле боя, на больничной койке или на постоялом дворе, важно, чтобы он сохранил при этом свое человеческое достоинство и свободу, чтобы он встретил смерть мужественно и спокойно, без унижающего человека трусливого страха перед Татарской пустыней. Именно такое понимание помогает Дрого, освободившемуся от героических иллюзий крепости Бастиани, вновь обрести самого себя: «И сразу же былые страхи рассеялись, призраки сникли, смерть утратила свой ужасный облик, превратившись в нечто простое и согласное с природой».

Автор «Татарской пустыни» смотрит на жизнь печально. Он не находит в ней ничего такого, что могло бы вызвать восторг и веру в лежащие за пределами человеческой личности трансцендентные смыслы и ценности, будь то Бог, достижения современной науки и техники или государство. Однако это вовсе не превращает Дино Буццати в «декадентского Смертяшкина», кокетливо эстетизирующего Смерть именно потому, что он видит в ней не великую жизненную реальность, а всего лишь один из атрибутов той игры, в которую ему хотелось бы превратить поэзию, искусство и само человеческое существование. «Татарская пустыня» порождена не пессимизмом, а гуманизмом, верой в самостояние человека, как сказал бы Пушкин, а также в возможность гармонии между человеком и окружающей его природой. Герой романа умирает улыбаясь, бросив последний взгляд на клочок звездного неба, видимый в окне грязного, пропахшего помоями постоялого двора.

Идеологический кризис середины 50-х годов, вынудивший наиболее передовую часть итальянской интеллигенции пересмотреть свое отношение к идеалам Сопротивления и отказаться от эстетики неореализма, творчество Буццати не затронул. И это понятно: умеренный консерватор, он, как уже говорилось, никогда не связывал с крушением тоталитарного режима Муссолини политических или социальных надежд и не питал иллюзий, утрату которых ему пришлось бы оплакивать. Так называемое неокапиталистическое общество потребления усилило его меланхолический скептицизм, но, дав ему новые сюжеты, не повлияло сколько-нибудь существенно ни на его миропонимание, ни на его литературный стиль. Именно в конце 50-х годов к Буццати приходит широкое признание. В 1958 году он издает сборник «Шестьдесят рассказов» и получает за него одну из самых престижных в Италии литературных премий — «Стрега». В 1960 году выходит повесть «Увеличенный портрет», которую критика тут же объявляет первой итальянской научно-фантастической повестью — очевидно, прежде всего потому, что это было просто хорошее, по-настоящему художественное произведение с весьма характерным для Буццати фантастическим сюжетом, но обставленное некоторыми аксессуарами модных в ту пору историй о роботах. За «Увеличенным портретом» последовал большой психологический роман «Любовь» (1963), имевший шумный и несколько скандальный успех, и сборник рассказов «Коломбр» (1966). В это же самое время Дино Буццати издает несколько книг стихов, пробует свои силы в драме, рисует декорации и комиксы и даже сочиняет либретто опер и оперетт, как правило, инсценируя собственные фабулы. Он живет напряженной творческой жизнью, сторонясь, однако, артистической богемы и сохраняя верность старомодной светскости стареющего джентльмена.

Однако литературные и художественные успехи Буццати не повлияли на его связь с газетой. Основным и главным его занятием всегда оставалась журналистика. Он по-прежнему публиковал в «Коррьере делла сера» острые, иногда несколько ироничные репортажи (в одном из них, «Крыши Кафки», написанном в 1964 году в Праге, он добродушно посмеялся над теми из своих критиков, которые усматривали кафкианство даже в посылаемых им телеграммах) и с конца 50-х годов вел раздел художественной критики. «Журналистика, — говорил Буццати, — является для меня не вторым ремеслом, а одним из аспектов моей профессии. Оптимум журнализма совпадает с оптимумом литературы. И я не понимаю, почему занятие журналистикой, если речь идет о хорошей журналистике, может повредить писателю. Более того, я думаю, что некоторые эпизоды повседневной хроники прямо и непосредственно содействуют достижению художественного эффекта».

Подобно Достоевскому Дино Буццати страстно любил газету за то, что она вводила его в стремительный поток сиюминутной жизни, но также и потому, что сквозь призму газетной полосы он мог разглядеть фантастику жизни или, вернее, ту глубинную суть реальной действительности, для правдивого, «реалистического» воспроизведения которой лучше всего подходили намеренно остраненные, фантастические ситуации литературных парабол. Нетрудно заметить, что на уровне фабулы рассказ «Друзья» перекликается не столько с романтическими новеллами о привидениях или мертвецах, сколько с фантастическим рассказом «Бобок», включенным в знаменитый русский журнал, обычно именуемый «Дневник писателя».

Однако в середине XX века абсурдность и фантастичность жизни не только в неокапиталистической Италии, но и в других частях света выявилась гораздо очевиднее, чем это было в пореформенной России, когда создавались «Кроткая» и «Сон смешного человека». Скажем, «Путешествие в Ад нашего века» выглядит как самый обычный репортаж из Милана, инфернальную жутковатость которому придает лишь намеренно нагнетаемая гиперболизация отдельных сторон обыденной жизни финансовой и деловой столицы современной Италии. Некоторые рассказы Буццати со временем стали выглядеть как непритязательные зарисовки современного быта. С ситуацией, изображенной в «Забастовке телефонов», теперь постоянно сталкивается каждый москвич, а сюжет «Проблемы стоянок» тоже, к сожалению, все более утрачивает для нас свою невероятность. «Я изображаю то, что вижу, — уверял Буццати, — и рассказываю о чувствах, которые испытал». Во многих его новеллах персонаж, от лица которого ведется повествование, носит имя Дино Буццати и наделен привычками и даже человеческими слабостями автора «Татарской пустыни». Так, подобно многим не верующим в Бога, Буццати был крайне суеверен. Он искренне верил в магию, астрологию, парапсихологию и т. д. Не исключено, что рассказ «Влияние звезд» во многом автобиографичен. «Он, — говорил о Буццати известный итальянский писатель Гуидо Пьовене, — наделен врожденной способностью превращать в сказку даже события собственной жизни».

Однако, как правило, фантастика парабол Дино Буццати обобщала ситуации, касающиеся всех, хотя зачастую и в крайне парадоксальной форме.

Вот, например, как решается тема угрозы термоядерной катастрофы, нависшей над всем человечеством, в рассказе «Водородная бомба»: жильцы одного из миланских домов устанавливают, что до смерти напугавшая их водородная бомба, неведомо откуда появившаяся в их подъезде, адресована персонально Дино Буццати, и спокойно расходятся по своим квартирам. В рассказе «Бумеранг» третью мировую войну вызывает нелепая случайность, а в новелле-параболе «Секретное оружие» применение обеими сверхдержавами «переубеждающего газа» (это и есть то секретное оружие, которое независимо друг от друга изобрели противоборствующие стороны) приводит к тому, что СССР и США меняют свои идеологии на прямо противоположные, после чего человечество вздыхает свободнее, но гонка вооружений опять продолжается.

Во всех этих рассказах устрашающую реальность, казалось бы, абсолютно фантастических ситуаций смягчает авторская ирония, которая, собственно говоря, и позволяет сделать такие ситуации предметом художественного изображения. Буццати ценил юмор, утверждая, что обучение ему должно войти в школьные программы, и умел им пользоваться. Однако еще большего художественного эффекта он достигал там, где вводил в социальные и политические абсурды XX века то, что мы назвали бы теперь человеческим фактором. В этом смысле особенно показательны новеллы «Яйцо» (в ней сила материнской любви опрокидывает танки и ставит на колени Организацию Объединенных Наций) и «Что, если…» (Диктатор, которого Всемирный конгресс братских стран только что провозгласил Властелином Мира и которого давно уже признали Великим Музыкантом, Великим Хирургом, Великим Ученым, Генералиссимусом, Великим Поэтом и т. д., глядя вслед равнодушно прошедшей мимо девушке, вдруг понимает, что, может быть, все, что он сделал, чтобы получить все эти пышные титулы, сделано только ради нее и вся его власть и слава ничего не стоят в сравнении с любовью.)

Так же как и в «Татарской пустыне», главная тема новеллистических сборников Дино Буццати — человек и связанные с ним проблемы бытия: необратимость все более ускоряющегося времени человеческой жизни, смерть, любовь, конфликт отцов и детей и т. д. Некоторые рассказы прямо перекликаются с «Татарской пустыней», правда, как бы выворачивая ее сюжет наизнанку. Именно так построен прекрасный рассказ «Коломбр»: человек всю жизнь убегает от преследующего его чудовища, а когда накануне смерти решается наконец встретиться с ним один на один, то выясняет, что чудовище гонялось за ним по всему свету только для того, чтобы подарить ему жемчужину, которая должна была сделать его счастливым.

На первый взгляд может показаться, что после создания романа «Татарская пустыня» в мировоззрении Дино Буццати произошли серьезные изменения и что Буццати-новеллист смотрит на мир уже не просто печально, а чересчур пессимистично. Жемчужина Коломбра оказывается камешком, застрявшим в кисти человеческого скелета. В одной из новелл сборника «Трудные ночи» человек объявляется ошибкой эволюции («Что произойдет 12 октября»), а в другой рассказывается о том, как Бог подписал не понравившийся ему проект человека только потому, что устал и почему-то пожалел трудившегося над этим проектом незадачливого ангела («Сотворение мира»). Научно-техническая революция и ее далеко не всегда благотворное воздействие на человеческие отношения, на общественную жизнь, на культуру, на природу и т. д., естественно, не могли не наложить своего отпечатка на творчество Буццати 50-х и особенно 60-х годов. Его ирония в это время стала еще более едкой, жесткой и безрадостной. Однако даже самые крайние проявления технического прогресса не заставили Буццати отказаться от его теперь уже, возможно несколько старомодной, но типично гуманистической веры в человека и не вынудили автора «Татарской пустыни» принять как должное то состояние общества, которое некогда его гениальный соотечественник Джамбаттиста Вико пророчески называл «новым варварством», «варварством рефлексии и рассудка». Наиболее очевидные свидетельства тому — рассказы, посвященные искусству и поэзии, то есть тем формам человеческой деятельности, в которых, согласно концепции классического гуманизма, наиболее широко и полно выявляется человечность человека — его достоинство, благородство и его внутренняя свобода. То, что в современном мире поэзия и искусство подверглись чудовищной, деформирующей их дегуманизации, было для Буццати более чем очевидно. Он не принял ни музыки Хиндемита, ни абстракционизма, ни других разновидностей нефигуративного искусства, которые, как сказано в новелле «Запрет», «тренируют глаз, не затрагивая души». В этом легко убедиться, прочитав такие рассказы, как «Ночная баталия на Венецианской Биеннале» и «Художественный критик», где Буццати, видимо даже не подозревая точности своего предвиденья, дает очень забавный образчик постмодернистской критики (ср. «Забастовка телефонов»). Тем не менее он был твердо уверен в том, что до тех пор, пока человек будет заниматься живописью, относясь к ней как к искусству, а не как к забаве, и писать стихи, выражая в них свое поэтическое восприятие мира, он останется человеком. В рассказе «Маг» Дино Буццати скажет, что огромной ценностью обладает любое стихотворение, «даже на первый взгляд совсем невразумительное»: «Надо, чтобы человек попытался его написать, а получится у него или нет — не так уж важно… Может, я и ошибаюсь, но только на этом пути у нас есть выход». Даже самая абстрактная картина в сотни раз больше отличает человека от всего остального мира, чем такие порождения человеческого разума, как атомная бомба, спутники и межзвездные корабли многоразового использования. Гамлетовской дилеммы для Буццати не существовало. В отличие от принца Датского он видел в человеке не квинтэссенцию праха, а красу Вселенной, венец всего живущего — во всяком человеке, даже в самом, казалось бы, жалком, невзрачном старикашке («Величие человека»).

Возможно, в наши дни такая вера в человека покажется кому-то наивной и странной. Но не будем забывать, что именно она создала великую европейскую культуру. Верность ей помогла Дино Буццати выстоять, и она же сделала его Мастером, одним из самых интересных и значительных писателей XX века.

Когда Дино Буццати заканчивал сборник «Трудные ночи», он был тяжело болен и хорошо знал, что болезнь его неизлечима. В декабре 1971 года он лег в миланскую клинику на операцию, а 28 января следующего года его уже не стало.

Он встретил смерть мужественно, как герой «Татарской пустыни» офицер Джованни Дрого. Незадолго до кончины Буццати сказал одному из своих друзей: «Я всю жизнь писал о смерти и не могу себе позволить бояться ее».

Р. Хлодовский