Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Григорий Козинцев

Пространство трагедии

Дневник режиссера

Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973)-выдающийся кинорежиссер, народный артист СССР.

Он принадлежит к плеяде тех замечательных художников, которые создавали советский кинематограф и приумножали его славу. С именем Г. М. Козинцева связана организация одной из первых художественных лабораторий советского кино- мастерской ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера, 1921), постановка целого ряда новаторских фильмов 20-х годов ("Приключения Октябрины", "СВД", "Шинель", "Новый Вавилон" и другие), создание знаменитой трилогии о Максиме (1935- 1939)-"Юность Максима", "Возвращение Максима", "Выборгская сторона", которая вошла в золотой фонд советского кино. Всемирную известность приобрели фильмы, в которых Г. М. Козинцев обратился к мировой классике: "Дон Кихот" (1957), "Гамлет" (1964, удостоен Ленинской премии), "Король Лир" (1971).

В течение пятидесяти лет он жил в искусстве и для искусства - со всей энергией своего разностороннего таланта. Его отличала широта творческих интересов, неутомимость поисков, высокая культура и глубина мысли. Григорий Михайлович Козинцев был теоретиком кино и педагогом, талантливым литератором и тонким исследователем. Он поставил несколько театральных спектаклей, воспитал группу известных кинорежиссеров, написал сценарии большинства своих фильмов, множество статей, книги "Наш современник-Вильям Шекспир" (1962, 1966, переведена на несколько языков) и "Глубокий экран" (1971).

Шекспир занимал в его творчестве особое место. Великий английский драматург был для Г. М. Козинцева действительно современником и таким представал в его фильмах, литературных произведениях и спектаклях.

С Шекспиром, с воссозданием на экране его трагедии "Король Лир", связана и последняя книга Г. М. Козинцева - "Пространство трагедии". Она была ему особенно дорога, он работал над ней с редкой увлеченностью и с волнением ждал ее выхода в свет.

К сожалению, Григорию Михайловичу Козинцеву не довелось увидеть эту книгу. Когда она подписывалась в печать, ее автора уже не было в живых.

{1}

Новая постановка никогда не являлась для меня чисто профессиональной работой; речь шла не об одном лишь применении к делу специальных знаний или опыта Приходилось как бы начинать жить заново. События и судьбы, иногда выдуманные столетия назад, врывались в твою жизнь, занимали в ней все большее место. И случалось так, что вымышленное начинало казаться действительным, день за днем открывались все новые, совершенно реальные черты особого мира, людей, его населявших

Чей то чужой мир сливался с твоим. Так начинала образовываться плоть кинематографических образов, слова становились видимыми.

А потом самое натуралистическое искусство - фотография схватывала на лету жизненное движение, оно переходило со страниц книги на экран.

Чего только не случалось на пути такого перехода. Что только не примешивалось к делу. Оживала память, прочитанные книги, страны, где ты бывал, детство, спор с товарищами или с самим собой - все участвовало в труде

Необходимо было спорить с фильмом, который ты вчера увидел, с людьми, которых уже давно нет на свете. Профессиональные навыки и опыт не только не помогали, а мешали, нужно было выйти за пределы профессии, опровергнуть опыт. Нужно было учиться. Приходилось учиться каждый день. Брать уроки у мастеров, которые, казалось бы, не имели прямого отношения к твоей работе,- они-то учили больше всего. Нужно было готовить уроки и огорчаться двойке, ты ее сегодня сам поставил себе за сочинение, которое десятилетие назад сдал на пятерку,- так тогда казалось.

Возникало множество самых противоречивых чувств и мыслей Но ты - лицо, "в дальнейшем именуемое режиссером" (как пишется в типовых договорах), и организация, "в дальнейшем именуемая киностудией", поручила тебе постановку. С какого то дня твои мысли и чувства были заприходованы и спланированы. Счетчик включен, постановка началась. Однако мысли и чувства не желали подчиняться графику, и многое оставалось за {2} пределами ежедневной выработки изделия, именуемого "кинофильм".

Тогда к записям - наброскам сценария и постановки - прибавлялись другие, они относились иногда к тому, что было сегодня на съемке, иногда к прожитому дню. Записи росли, некоторые собирались вместе, другие так и оставались разрозненными - листками дневника.

Я вел его во время постановки "Короля Лира" в кино. Первым вариантом этой работы был спектакль (Большой драматический театр им. Горького, 1941 г), вторым-глава книги "Наш современник Вильям Шекспир" (1962 г.), третьим-фильм (1967-1970 гг.)

Содержание:

Главы 1 - 24

Фотографии из "Король Лир" - дано отдельно!

{3}

1

Чем больше я тружусь над картинами, которые называют историческими, тем меньше понимаю смысл такого определения. Все, связанное со старинным антуражем, я давно стараюсь нейтрализовать, показать скромнее, незаметнее. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить. (Во что вглядываться: в покрой платья или в лица людей?) Особенно неясны рубежи времени в шекспировских произведениях, действие которых будто бы происходит в старину.

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет...

строчки Анны Ахматовой объясняют такие запутанные процессы.

Обратимся к самой вещи. Пьеса "Король Лир", места действия: дворец короля, замок герцога, шалаш для свиней, проезжая дорога по пути в Дувр, вселенная; костюмы: предел роскоши и самые грязные лохмотья; реквизит: корона, карта государства, веревка для повешения.

Время действия? Согласно авторским указаниям, тогда клялись Аполлоном и Юноной, крестили детей, в армии существовал чин капитана. Кроме того, автор считал, что события происходят в доисторические времена.

Что же делать? Видимо, найти хотя бы некоторые точные даты. Например, события имели место не позже смерти автора. Ну, а не раньше чего? Не раньше появления государств и идеи обожествления монарха.

Задача в том, чтобы внутреннее действие, напряжение исследования жизни не обрывалось в конце фильма, а продолжалось в духовном мире зрителей. Не показать, а пробудить.

Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с "Гамлета". При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.

- Главное, чтобы всего было мало,- сказал Солико Багратович при первой встрече.

Итак, пусть всего будет мало.

Постараюсь понять, что значат такие слова. Может быть, что-нибудь придет на память? ..

{4}

2

ЯПОНСКИЕ ЗАПИСИ

Небольшой двор, огороженный невысокими глиняными стенками с маленькой крышей из черепицы. На земле, покрытой светлым гравием, лежат-далеко один от другого-несколько камней различной формы. У края двора на деревянном помосте сидят люди; они оставили обувь по японскому обычаю у входа и, свесив вниз ноги, молча, не двигаясь, смотрят на землю.

Место - одно из самых знаменитых в Японии; посещение его включено в каждый из путеводителей.

Еще не разобрав толком, на что же нужно обратить внимание, я снимаю ботинки и занимаю свободное место.

Воздействие каменного сада начинается с ощущения светлой пустоты, скупости отдельных форм. Элементов в этой картине, замкнутой рамой из глиняных стен, ничтожно мало, но каждый из них отличен, у него свой характер, особая взаимосвязь с другими. Гравий уложен параллельными прямыми линиями; от камней расходятся концентрические круги (другая укладка гравия) ; круги вписываются в прямые. Камень, пустота, два приземистых камня прислонены, как бы вросли в остроугольный обломок, опять пустота, иной объем. У одних камней-гладкая, отшлифованная временем поверхность, у других - шероховатая.

Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубокий, непросто уловимый смысл. В каменный сад всматриваешься, как вслушиваются в музыку: гармония пространства захватывает, открывается закономерность построения, ты начинаешь жить ритмом, данным тебе художником.

Уже нет камней и дорожек, прорытых в гравии; первые, самые простые ассоциации наполняют живым содержанием отвлеченные формы: море, бесконечное движение потоков воды, чередование прилива и отлива. Камни неровной формы кажутся скалами, выросшими над пучиной. Ритмы меняются, открываются во всем их различии каменные острова, оазисы в бесконечности водяной пустыни. Ощущение покоя, осмысленного движения жизни захватывает. Это-океан. Япония, увиденная с высоты птичьего полета.

Что-то произошло. Свет дня изменился, или, может быть, глаза уловили новое: потоки сменили свое движение, точка обзора переместилась. Иной смысл: целые материки, миры {5} поднялись из океана, выросли над океаном. Или над облаками. Вселенная, планеты в космосе...

Терпеливый и любезный гид осторожно дотрагивается до моего плеча: время, к сожалению, на исходе, мы задержались здесь чересчур долго, программа не будет выполнена.

Мне трудно уйти отсюда, я ведь увидел совсем немного. У меня только начали открываться глаза, я лишь прикоснулся к существу произведения, а оно неисчерпаемо, неуловимо словами. И все, что приходило мне на память, лишь несложные ассоциации. Дело не только в самом саде, в том, что заключено в нем, но и во мне, в том, что оживает во мне при соприкосновении с искусством. С гравием и несколькими камнями.

Старинные слова философов о бесконечном самораскрытии и саморазвитии природы, подобной вечным течениям океана.

Каменный садик находится в городе Киото, древней столице Японии; он занимает тридцать метров с востока на запад и десять метров с юга на север. Его создал из пятнадцати камней художник и садовод Соами, умерший в 1525 году. Каменный сад входит в границы храма Риоанджи.

А рядом пышное великолепие дворцов, храмов, вилл, садов, изысканность форм, нагромождение деталей, яруса пагод, горбатые мостики над зеленой водой с золотыми рыбами (мостики и рыбы, а не мосты и рыбки!), карликовые сады и игрушечные оранжереи, где все придумано, каждый цветок искусствен, всякое живое движение размерено, ограничено заранее задуманным размером, всякая деталь терпеливо выращена в насилии над естественным. Здесь даже луна, отражающаяся в пруде, в определенный час становится деталью декорации для постановки "чайной церемонии" на террасе.

День, время премьеры: вечер пятнадцатого августа в полнолуние.

Как иногда сложно простое и как совсем просто сложное. Речь пойдет о пении соловья. Неужели после описаний поэтов можно услышать в нем что-то новое, еще неизвестное?.. Мне удалось услышать раскаты и посвистывание при особых условиях, дающих новые оттенки волшебным трелям

Здесь, во дворце семнадцатого века, все было изысканным: драгоценная роспись стен - моря, горы, цветы, - манекены, наряженные в старинные одеяния. Утонченный {6} церемониал оживал в этих фигурах: сановники ждали знака министра, император и его супруга сидели на циновках как божества.

Пол коридора, ведущего к спальне, имел особое устройство. Стоило ноге ступить на настил, и хитроумное устройство приходило в движение: доски булькали, щелкали, свистели, по дворцу неслась соловьиная трель.

Искусство окружало тиранию и бюрократию, оно ласкало ее глаз и слух. Одновременно оно выполняло и практическую функцию: вслед за соловьиной арией бежала, обнажив мечи, стража. Трель певца любви состояла в родстве с лаем сторожевого пса.

В августе 1928 года в СССР приехал на гастроли театр Кабуки. Я не пропускал ни одного спектакля. Часто мы ходили вместе с Эйзенштейном. Для поколения молодых художников двадцатых годов, выросшего на ненависти к натурализму, представления японских артистов были праздником. Перед нами предстало искусство, повлиявшее на самые смелые опыты европейских режиссеров двадцатого века. Ханамити (цветочную тропу), куромби (служителей в черном, менявших обстановку на глазах зрителей) мы встретили, как давних знакомых. Но в подлиннике все оказалось куда более интересным.

Эйзенштейн находил в эстетике Кабуки структуру кинематографии: действительность, разъятую на части и вновь собранную уже по другим закономерностям, где каждый элемент становится лишь единицей воздействия, равноправным раздражителем в монтажном ряду, монтаже аттракционов.

Синтетическое искусство, о котором столько говорили в первые революционные годы, оказалось перед глазами: у труппы Ицикава Садандзи каскады движений обрывались статикой поз, жест продолжался звуком, звук переходил в цвет, пение в танец. Все было метафорическим, имело особый смысл, далекий от простой жизнеподобности.

Меня поразили сила страсти, законченность формы. И, пожалуй, еще одно: великолепие "нарядного балагана", о котором так много писал Мейерхольд.

Кимоно из ярких тканей и вышивок (сокровища, передаваемые из рода в род по наследству); фантастическая причудливость гримов; яростное торжество ритуала боев, молнии мечей самураев; кукольная грация исполнителей женских ролен (виртуозность перевоплощения!); единство драмы, акробатики, пения, танца,-видеть все это воочию казалось чудом.

{7} Я считал, что узнал подлинное японское искусство.

Узнал я, как оказалось, ничтожно мало.

Зрители сидели на местах, ожидая начала представления; у многих были в руках книжки - текст пьесы, которую сегодня исполнят. На подмостках лежали циновки, стояла наружная невысокая стена из светлого некрашеного дерева. Я ожидал начала спектакля театра Но. В памяти ожили Кабуки, пиршество красок и движений.

Ничего, даже отдаленно напоминающего это, и в помине не было.

Послышался негромкий и сухой звук, щелчок. Неторопливой походкой вышли музыканты в простых черных кимоно, они сели на корточках перед стеной дома; у них были флейты, небольшие барабаны, на пальцах у барабанщиков были надеты деревянные наперстки. Так же спокойно появились и другие люди в серо-черных одеждах: хор занял свое место на циновках.

Опять раздался щелчок, вступила флейта, барабаны.

Пожилой японец без грима, скромно одетый в те же темные тона, устроился подле музыкантов. Это был второй актер. Появления первого я не успел заметить. Люди в зале повернули головы налево, вслед за ними посмотрел и я. Неслышной походкой медленно шел человек в широком синем платье, на лице первого актера была белая маска, обрамленная патлами волос; в руке он держал тоненькую палочку.

Пел хор. Зрители заглядывали в книги. Мой спутник тихо переводил содержание. Понять существо происходящего сперва было трудно. Слова хора и артистов не напоминали диалога. Это была не пьеса, а философская поэма с лирическими отступлениями, оценкой происходящего, монологами автора.

Корифей хора обратился к артисту в белой маске, однако никто из хористов не взглянул на него, и он, спокойно постукивая тросточкой по полу, тихо пел, не обращая ни на кого внимания; вступил голос пожилого человека, опять играл один лишь оркестр.

Теперь я воочию увидел, наконец-то понял древнее театральное искусство. Мне открылись подлинные представления трагедий, диалог хора и протагониста, обращения к залу, вступление в действие девтерагониста (второго исполнителя).

Сюжет напоминал параллельную интригу "Лира" - историю графа Глостера и его наследника Эдгара. Знатный вельможа некогда проклял и изгнал любимого сына: кто-то оклеветал его. Сын испытал все горе, что может выпасть на долю {8} человека. Он стал несчастным нищим. Так и называлась пьеса - "Несчастный нищий". Изгнанник странствовал по далеким чужим землям, просил милостыню и ослеп от горя (в отличие от шекспировской истории, здесь потерял зрение сын). Через много лет, не подозревая этого, он добрел до родины.

Кабуки поражал, оглушал; мастерство было основано на исступленности героического эпоса и комедиантском фиглярстве, доведенных до какого-то крайнего предела, невозможного в европейском искусстве. В театре Но господствовал покой, величайшая сдержанность, совершенная ясность. Затраты на декорации и костюмы были самые скромные. Философия была здесь неотделима от чувства, поэзия от музыки; сила лирического напряжения воздействовала больше всего.

Это отлично понимали зрители: сюда пришли не сопереживать героям на сцене и не волноваться-что дальше произойдет, чем закончится история? Люди, заглядывая в книжки, наслаждались поэзией, они воспринимали стихи одновременно с музыкой, пением. Так музыканты иногда слушают концерт, заглядывая в партитуру, которую они захватили с собой.

Никаких эффектов, аттракционов здесь и в помине не было. Все драматическое, эмоциональное не только не подчеркивалось, но как бы пропускалось. Игры здесь было ничтожно мало. Артист в маске и пожилой японец-по пьесе сын и отец - не общались между собой, они даже не смотрели друг на друга. Протагонист не изображал слепого: он не искал ощупью дороги, его походка не была затрудненной. Однообразие тихих ударов, монотонный ритм постукивания палочкой создавал ощущение слепоты. Поэма возникала как бы сама собой, в звуках, поэтических образах, соотношениях сказа и мыслей.

Легкие удары палочки, стук деревянных наперстков по барабану. Корифей хора спрашивает:

- Почему у тебя изменилась походка? Что тебя удивляет?

- Я слышу аромат полей, покрытых цветами,-отвечает человек в маске,- мне знаком их запах.

Стучит барабан. Ни на кого не глядя, неподвижно сидит пожилой человек. Удары палочки. Белая маска чуть шагнула вперед:

- Я помню с детства аромат этих цветов.

- Какие цветы ты вспоминаешь?-спрашивает пожилой человек.

{9} - Хризантемы, пионы, тюльпаны...-говорит, глядя перед собой, маска.-Они росли в саду, возле дома, где я родился.

Текста пьесы мне не удалось достать, я привожу лишь общий смысл разговора.

Люди в зале переворачивают страницы книжек.

Отец узнает своего сына. Вернее, хор поет о том, что он его узнал. Тогда происходит чудо: маска становится лицом слепого. Можно отчетливо увидеть лицо побледневшего человека с темными провалами на месте глаз, искаженное горем.

Видимо, артист повернул голову, изменился ракурс взгляда, но движение было почти незаметным.

Теперь такая же маска висит у меня дома на стене напротив рабочего стола. Ее появление вызвало неодобрение всей семьи. Ее было хотели снять и убрать куда-нибудь подальше. Маска настолько пластична, что способна менять выражение, даже будучи неподвижной. Мастер одухотворил кусок дерева; малейшее изменение света, перемена направления взгляда на нее заставляет по-новому смотреть раскосые глаза с дырочками вместо зрачков. Маска как бы следит за тобой, подсматривает, вступает с тобой в безмолвный диалог. В ее облике есть что-то горестное, трагичное.

Простая форма, ровный белый цвет.

Маска в искусстве нашего века особая тема. Мне, наверное, придется еще не раз к ней обратиться.

Спектакли Кабуки, когда я их опять посмотрел, показались мне чересчур декоративными, экзотическими, да еще вдобавок рассчитанными на экспорт. Декорации заставляли меня вспомнить лавки сувениров, а внешняя изощренность не могла скрыть внутренней незначительности.

Во время моей поездки погода была теплая и влажная. Города появлялись в мелкой сетке дождя, все казалось серым, цвета асфальта, по улицам медленно двигались сплошные потоки мокрых черных зонтиков.

Японское искусство, которое я теперь полюбил, было неярким, темно-коричневым, серо-черным; у него были спокойные формы, негромкие голоса. Больше всего на меня воздействовала глубина сосредоточенного лиризма.

Разумеется, это были только некоторые черты японского искусства, те, о которых я раньше не подозревал: заграничные гастроли и репродукции приучали меня к другой образности.

{10} Парадокс японского искусства состоит в том, писал Эйзенштейн в 1929 году, что, будучи во многих своих видах кинематографичным по структуре, самой кинематографии оно не имеет. Японские ленты тогда не представляли интереса. С тех пор как была написана эта статья, прошло много лет. Японское киноискусство не только появилось на свет, но и оказало заметное влияние на европейское.

Акиру Куросаву мало интересуют Кабуки, зато, как он не раз говорил, повлияли на него традиции Но. Услышав это, еще задолго до поездки в Японию, я удивился: что может роднить древнюю условность (многое в Но сохранилось еще с XIII века) с кинематографической 'образностью, казалось бы, всегда жизненной?

"Жизненность", "кинематографичность",-существуют ли такие понятия в каком-то единственном, застывшем состоянии? ..

"Идиот" Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова-тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина-бешеные, жгущие, раскаленные угли-именно такие, какими их написал Достоевский.

Но у Тосиро Мифунэ (играющего эту роль) раскосые глаза! И действие фильма происходит в современной Японии. Все не так. Пароход вместо поезда, буддийский талисман взамен нательного креста, каждый обычай свойствен другому народу, ничуть не похожему на русский.

И действительно, сперва, когда возникли первые кадры, я не то удивился, не то возмутился: до чего же непохоже! Что ни говори, а каждый из нас смотрит иностранные постановки русской классики с недоверием. Во всяком случае, начинает так смотреть. Но скоро я позабыл о быте, черты лиц другой расы стали для меня привычными. На экране шел снег, витрина лавки была замерзшей, но сквозь заиндевевшее стекло можно было увидеть фотографию, женское лицо. Мгновенно я узнал Настасью Филипповну, ее трагическую красоту. Однако японские глаза? Их я уже не видел. Я оказался в мире Достоевского, среди его героев; это был сложный и причудливый ансамбль его характеров - их странные встречи и расставания; все было иным по внешности и совершенно таким же по внутреннему движению, таким, каким создал этот мир автор.

Потом я отчетливо увидел, как люди шли по хорошо знакомому мне Сенному рынку. А Петербурга на экране и в {11} помине не было. Лишь одна-единственная деталь, близкая России, как навязчивый мотив, проходила сквозь фильм: шел снег. Валили белые хлопья, громоздились сугробы, люди скользили по льду, заносило улицы, все становилось белым.

Белое лицо. Белый снег. Два, казалось бы, несхожих образа: японская маска и "Снежная маска" Блока.

Неудача ожидает каждого иностранца, который начинает постановку с воспроизведения чуждых ему деталей быта. Кто-то из американских режиссеров так начинал "Анну Каренину": суповыми ложками накладывали на тарелку черную икру.

Что же основное, куда более важное, нежели внешние приметы, смог ухватить Куросава и почему именно ему удалось решить эту трудную задачу? ..

Он смог выразить на экране "фантастический реализм", о котором настойчиво писал автор.

Здесь все внешнее было не похоже, и все напоминало существо, связь вещей. В жизненности фильма была и современная натуральность, и какой-то древний религиозный слой, и странный покой душевного мира князя Мышкина, и воспаленное сознание Рогожина.

"Достоевский- мой любимый автор, - говорит Куросава, - для меня он тот, кто пишет о человеческом существовании наиболее честно. Вначале он кажется ужасающе субъективным, но когда трудишься над его произведением, то понимаешь, что нет более объективного автора, чем он. Ставить "Идиота" мне было нечеловечески трудно. Временами я чувствовал, что хочу умереть. Достоевский слишком тяжел, но и теперь я нахожусь под его влиянием. Критики считают фильм моей неудачей, я с ними не согласен. После него я получил от зрителей гораздо больше писем, чем после других моих картин. Я верю зрителям. Если режиссер не имеет привычки лгать своей аудитории, он может ей доверять" ("Sight and sound", 1964, No 3).

Русская классика повлияла на многие работы Куросавы. Я имею в виду не только постановки "Идиота", "На дне", но и другие картины. В "Жить", снятом по японскому произведению, нетрудно найти сходство мумии-чиновника с гоголевским Башмачкиным, мотивы "Смерти Ивана Ильича".

Куросава, пожалуй, один из самых смелых новаторов. Он не боялся отказаться от всего, что считалось основой киноискусства. В "Окровавленном троне" (японское название "Замок интриг"), снятом по "Макбету", он отказался от {12} крупных планов. Самые трагические сцены снимались общими планами, артисты подолгу молча сидели па циновках. Декорацией иногда было только пятно плесени на бумажной стене. Театр Но перекочевал на экран: леди Макбет была загримирована под маску; походка артистов заставляла вспомнить ритуальный шаг; движения пальцев, подобные танцу; асимметричное расположение тел в пустоте площадки - сам стиль принадлежал древности.

Но когда из тумана вырвались кони самураев, стали видны свирепые глаза и черное грозное оружие - знаки смерти и знаки величия, и восемь раз воины кружили вокруг одного и того же места, бессильные вырваться из тумана захватило дыхание от мощи Шекспира и, одновременно, от мощи кино.

Тосиро Мифунэ смог стать не только русским купцом, но и гламисским таном. При этом он всегда оставался японским художником.

Совершенная подлинность силы чувства и условность формы вдруг слились в жизненное единство.

Какие скачки и погони могли бы сравниться с внутренней динамикой этого почти неподвижного фильма?

Во время московского фестиваля, на приеме, устроенном японской делегацией, меня познакомили с невысоким японцем в европейском вечернем костюме. Он приветливо улыбался, мы обменялись вежливыми фразами. Когда мы простились и он ушел, я спросил: кто этот человек? Боже мой, да я не узнал своего любимого артиста. Как я мог не узнать его? ..

На заключительной церемонии вручали приз фильму "Красная борода". Председатель жюри назвал фамилию. Зал ахнул и замер. В серо-черном халате, с веером, заткнутым за пояс, вышел на сцену Дворца съездов человек поразительной мужской красоты, сама его осанка, шаг, каждое движение были полны силы и достоинства. Лицо его казалось темной скульптурой с раскосыми черными глазами. Мировые "звезды", по сравнению с ним, сразу показались заурядными. Шесть тысяч москвичей аплодировали Тосиро Мифунэ.

Разумеется, только годы тренировки, школа, подобная классическому балету, куда поступают еще в раннем детстве, способна выработать такую артистическую технику.

Я сижу в гостях у Тосиро Мифунэ в Токио и расспрашиваю его о начале его труда. Мне хочется узнать подробности обучения.

{13} Во время разговора я наблюдаю за глазами Мифунэ: они непрерывно меняют свое выражение, глубина сосредоточенности, полнота чувства удивляют, обычный разговор не отличается от действия в образе - он не обменивается репликами, а живет.

Теперь он улыбается: в театральную школу его не приняли из-за отсутствия способностей, он провалился на экзамене. И в театре он никогда не играл. Школой был Акиро Куросава. А школой Куросавы были традиции Но.

Мне повезло: об этих традициях я разговариваю с Куросавой. О театре Но японский режиссер может говорить часами. Я начинаю понимать, что "надеть маску"-процесс такой же сложный, как "вжиться в роль". Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подает ему маску. Артист осторожно берет ее и молча вглядывается в ее черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уже нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое.

Многое зависит от артиста. Не меньше-от маски. В дни празднеств из музея выдают маски XIV, XV веков - национальные сокровища. Чести играть в них удостаиваются большие артисты.

Важны не одни лишь слова Куросавы, но и его жесты. Сейчас передо мной не только этот один непривычно высокий (для японца) худощавый человек в темных очках, но и целый невидимый театр, которым он властно руководит.

Резкие, повелительные движения, мгновенные смены ритма. То тихий голос, то гортанные выкрики, подчеркнуто шипящие звуки, кажется, что слышишь клекот птицы. Герои знакомых фильмов оживают в его жестах, интонациях: я узнаю их всех - бешеного самурая, маленькую девочку, кликушу-вагоновожатого, который молится, нет, не молится, орет на бога...

Как мог хилый павильонно-микрофонный мир выдержать напор такой страсти?

- Дзен? - переспрашивает Куросава. - Европейцы это не могут понять. Учитель задает вопрос: чем ты был до того, как стал человеком? Найди внутри себя ответ, но не отвечай. . Удар палкой по спине ученика: не верно!

Сколько раз описанный возглас Станиславского: "Не верю!"

{14} От дерева отколот кусок. Скульптор создает маску. От человечества отколот этот лик, часть неведомого материка, называемого "человек". В каждой из них - тех, что шлифовали века,-таится знак характера или состояния души. Чтобы играть в маске, нужно разгадать знак, расковать движение, дать ему всю полноту жизни.

Пустая сцена, ничем не занятая плоскость стены, чередование неподвижности и динамики, обыденное движение и ритм ритуала - всему этому, оказалось, можно было дать иное, жизненное значение, современный смысл. Белую маску могли одухотворить и сложность духовного мира Достоевского, и политическая страсть героев Шекспира.

Куросава любит очень жаркие лета, лютые морозы, проливные ливни, снегопад. В крайности проявлений, как он говорит, и заключено все наиболее жизненное.

Его любимые художники Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Руо.

Театр Но, Достоевский, Руо... Странные сочетания имен. И какое единство ощущения жизни в работах этого режиссера.

Нет, сочетание не такое уж странное. Снег кружится над Японией, как над Россией.

В "Окровавленном троне" вместо шекспировских ведьм, колдующих у котла, старичок с седыми бровями и бородкой (тоже маска Но) разматывает бесконечную пряжу. Может быть, это древний виток "всесвязующей нити", без поисков которой, по словам Достоевского, человечество не смогло бы вытерпеть всех эпидемий и войн, мучений, выпавших на его долю.

Влияния в искусстве-это не только уроки, которые один художник берет у других, это витки раскручивающейся спирали истории, непрерывность жизни, где в иных формах развиваются старые противоречия и новые поколения вновь задают себе очень старый и совсем простой вопрос: для чего живет человек?

Куросава уже давно стал классиком.

Молодой японец с красивым смуглым лицом и коротко стриженными, рано поседевшими волосами не склонен быть продолжателем Куросавы, он относится к нему с уважением, но сегодня, как ему кажется, время иного искусства.

Я смотрю фильм Хироси Тешигахара. Картина уже хорошо известна в Европе, но мне еще не удалось ее повидать. {15} "Женщина в песках" по роману Кобо Абэ, пожалуй, один из самых скупых по средствам воздействия фильмов. В большинстве кадров-два человека, песок. Песок-и завязка фабулы, и атмосфера событий, и философский комментарий к происходящему. Мир ограничен зыбучими дюнами, пески движутся, оползают, засыпают деревню, построенную глубоко в песчаной дыре. Выбраться отсюда нельзя; люди живут, чтобы выгребать песок.

Реквием, написанный для песка.

Капля воды, песок на коже, слепящее солнце, жара, жажда переданы на экране с физиологической ощутимостью. Вот пример чисто зрительного искусства - так можно было бы написать, не прочитав романа Кобо Абэ. Однако Тешигахара с совершенной точностью воспроизвел не только сцены и героев книги, но и оттенки значений, стиля: философскую притчу, аллегорию.

"В двадцатом веке мы вступили в мир рассказа...- говорит Абэ, - который можно назвать то ли рассказом, то ли эссе". Я выписал это из диалога между писателями Кобо Абэ и Кэнзабуро Оэ, опубликованного в "Иностранной литературе". Оэ дополняет мысль: "Рассказы XIX века можно уподобить петуху с переливающимся оперением. Рассказы же XX века представляются ощипанной курицей. Ни перьев, ни блеска - они совершенно непохожи на курицу. И все-таки это именно курица. Да, вам кажется это созданием странным, нелепым, ободранным - но при всем том оно все-таки курица, самая настоящая курица.

Показать это и является целью авторов рассказов XX века".

Кобо Абэ написал роман, а не рассказ, но жизнь, изображенная в нем, является именно "ощипанной курицей": убрано все, что могло хоть как-то прикрывать нагое существо изображенной жизни. Но это человеческая жизнь, смысл ее в непрерывности усилия, продлении труда, выгребании песка; завтра он будет опять оползать, грозить погребением.

На память приходит "Чума" Камю; ад - в виде обычной комнаты, из которой нет выхода, - у Сартра.

Кобо Абэ вспоминает и Гоголя: "Внутренняя напряженность, накал страсти в его рассказах, определивший их совершенную форму, всегда сочетался у него с глубоким, живым интересом к своему времени..."

Внутренняя напряженность, накал страсти - вот что сближает Шекспира, Достоевского, Гоголя и японских художников.

{16} Тешигахара пригласил меня посмотреть работы его отца. Софу Тешигахара - создатель школы Согетсу, связанной с икебана (буквальный перевод: аранжировка цветов).

Из здания, где расположена школа, расходятся по миру моды на подбор и сочетания цветов и листьев, на сосуды, гармонирующие с этим подбором. Школа издает учебники, в них эстетические образцы, технология. Руководства общедоступны.

О культе цветов, врожденном чувстве прекрасного у японцев сказано уже достаточно слов. Все они, вероятно, правильны. Однако многое ли они определяют?

Начну с "чувства прекрасного". Откладываю в сторону учебники и читаю книгу главы школы.

"Икебана создает не красоту, а характеры, - пишет Софу Тешигахара,-боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана - люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебана. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели" (Sofu. His boundless world of Flowers and Form. By Sofu Teshigahara. Tokyo, 1966).

Мастер знает не только естественные сочетания, но и противоестественные, сверхъестественные: икебана не подражает природе, а творит ее. Существуют лишь три элемента: линия, цвет, отвлеченный дух - последнее главное. "Не пытайтесь создать копию материального мира, но дайте форму своим мыслям и чувствам".

Начало начал, первое и главное - мастерство среза. Эйзенштейн пришел бы в восторг, прочитав эти слова, он обязательно процитировал бы их, добавив, что cut по-английски не только резать, но и монтировать фильм.

Казалось бы, ножницы садовода лишь ремесленный инвентарь, что в них загадочного? Однако в руках Софу Тешигахара они скорее напоминают древний нож. Любовь к цветам приводит к их уничтожению, культ возникает из умерщвления. Речь идет уже не о милых аллегориях, которые издавна связаны с каждым из цветков,-безумная Офелия вспоминала их, собирая свой последний букет,- но о куда более глубоких символах. Что-то сильное и жестокое заключено в труде художника икебана: он уничтожает цветы, чтобы дать им новую {17} жизнь, одухотворить их собою; он убивает, чтобы продлить жизнь своего духа.

Конечно, настойчивое поучение создателя школы Согетсу - необходимо срезать, срезать и еще раз срезать - прекрасный пример экономии средств в искусстве, точности формы, ограничения самым необходимым. Можно сопоставить это с умением вычеркивать в литературе, о котором писали и Чехов и Хемингуэй.

Все это так. Но есть в этом иной, глубинный смысл. Объясняя значение среза, Софу Тешигахара произносит (не в учебниках, а в своей книге!) слово "жертвоприношение". И как итог появляется определение, заставляющее глубоко задуматься над существом некоторых черт японского искусства: "Икебана - это драма, предопределенная заранее, она происходит между человеком и цветами".

Букеты на манер икебана и пластмассовые вазочки с дырочками для стебельков можно теперь увидеть повсюду. Они так же напоминают японское искусство, как веера и кимоно, которыми торгуют лавки экзотических сувениров.

В сюите Пикассо, посвященной корриде, бык постепенно - от рисунка к рисунку - превращается в священную жертву; у языческого символа христианский облик: бык распят на кресте.

В испанских соборах можно увидеть богоматерь, к бархатному покрову которой приколото множество маленьких золотых быков; перед боем тореро молится ей и приносит в дар символ зверя, которого он должен убить.

Абстрактное искусство в Японии выглядит по-иному, нежели в Европе или Америке: скульптуры Софу Тешигахары естественны рядом с иероглифами на стенах, а начертания тушью похожи на силуэты деревьев по дороге в Киото.

Иероглифы - удары кистью по белому квадрату, черные пятна и штрихи напоминают стук и щелчки оркестра Но.

Разговаривать с Хнроси Тешигахара интересно: он полон своеобразных замыслов, собирается снять комедию. Юмор находится где-то на грани страха и смеха,-говорит он,-я хочу поставить бытовой сюжет так, чтобы домашние события и распри колебались между комическим и страшным.

В его комнате расставлены муляжи: модели глаз из оптического магазина режиссер в прошлом художник-сюрреалист.

{18} В музее Хиросимы я обратил внимание на поведение школьников. В зале, где выставлены ужасающие экспонаты - то ничтожно малое, что сохранилось от людей и жизни в зоне, зараженной стронцием,- мальчики помирали от хохота; они играли в какую-то игру, школьный руководитель никак не мог собрать их вместе, угомонить.

Осмотр начинается с зала, где выставлены лишь картины. Их сюжеты как бы введение в тему. Где же истоки, первые из причин одной из величайших трагедий нашего века?

Они затерялись во тьме праистории человечества. Авторы экспозиции рассказывают о них с величайшим спокойствием. Человек изобрел огонь, чтобы облегчить себе жизнь. Вот наши предки, первобытные люди, собрались у своего первого костра. Теперь им будет жить легче. Теплее и светлее.

Найти это место, ставшее одним из самых знаменитых в мире, трудно. На людной улице маленькая ограда, за ней вход в здание. Что огорожено? Ничего не разглядеть. Скромная надпись: "Когда жара достигла пяти тысяч градусов, человек исчез".

Теперь, всмотревшись, можно отчетливо увидеть тень на камнях, силуэт спокойно сидящего человека.

У Шамиссо черт отделил от человека тень, он купил ее по сходной цене, свернул в трубочку и унес. Здесь пропал человек, его не раздавили, не разрезали на куски, не выбросили потом истерзанное мясо и кости, он и не сгорел. Просто исчез. Тень осталась.

Новый вид наскальной живописи, исполненной высоко развитой техникой.

Школьников с трудом, но все-таки собрали в последнем зале. Над дверью, ведущей к выходу, была прощальная надпись:

"Мужчины и женщины, молодые и пожилые, помолимся за души усопших. Да покоятся они в мире".

Смех, шарканье подошв: ребята продолжали свою игру. Видимо, и следы страданий, и слова о страданиях стали для новых поколений нереальными, относящимися не к сравнительно недавнему прошлому, а к праистории или древним легендам, выдумкам о том, чего на деле и быть не могло.

Я работаю над "Королем Лиром": думаю обо всем этом.

Каменный сад в Киото-памятник искусства дзен. Язык- грубый и часто предательский инструмент, учит дзен, {19} истинную природу не способны уловить ни буквы, ни слова. Годы послушания приводят к свободе от внешних влияний и лживых мыслей. В человеке пробуждается высшая форма интуиции, духовная сила, способная к прямому общению с реальностью. Правда открывается в совершенной простоте, нет инструкций, как ее отыскать; нет ее определений. Человек освобождается от тревог, забот, волнений; в любой час он легко встречает смерть.

"Логическое сознание, переводя дело в слово, жизнь в формулу,-писал Иван Киреевский,-схватывает предмет не вполне, уничтожает его действие на душу. Живя в этом разуме, мы живем на плане, вместо того, чтобы жить в доме... Пока мысль ясна для разума или доступна слову, она бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Это невыразимое, проглядывая сквозь выражение, дает силу поэзии и музыке. .."

Пастернак считал достоинством стихотворения перевес несказанного над сказанным.

Настоятель храма Риоанджи (в его владениях находится каменный сад) пишет, что глубина значения произведения Соами такова, что его следовало бы назвать не Seki-Tei- "Сад камней", a Mu-Tei-"Сад небытия", или Ku-Tei-"Сад пустоты".

Недосказанное художником восполняется каждым, кто соприкоснулся с произведением. Я постарался перечислить образы, возникшие у меня при взгляде на гравий и камни. Конечно, они недостаточны и плоски. Но все же остается ощущение взгляда с куда большей высоты, чем есть на деле. Мне показалось, будто с небольшого помоста я увидел мир с высоты птичьего полета.

Опять приблизительное определение. Мы ведь сами теперь часто глядим вниз именно с такой, а то и с еще большей высоты. Мы привыкли к такой точке обзора.

Я живу здесь, или, вернее сказать, в подобных условиях, уже несколько дней, ко всему привык, чувствую себя как дома. Вещи нашли свои места, я могу взять каждый предмет, не глядя: карманное издание "Короля Лира", блокнот, апельсин, маленькую подушку.

Мне уже хорошо известны соседи, их привычки, вкусы, степень общительности. Мы обмениваемся шутками, улыбаемся друг другу. Тут тепло, уютно.

{20} Седой человек в очках читает детективный роман. Молодая женщина уложила маленького ребенка, он сейчас заснул в люльке. Человек с полотенцем, перекинутым через плечо, ждет, когда освободится туалет. Студент в свитере подносит стакан ко рту: судя по тому, как он завалился в кресло, и по цвету его лица он проделывает это уже не в первый раз. Все перезнакомились. Девочка бегает по помещению, играет с разными людьми, мать притворно бранит ее: нельзя же быть так плохо воспитанной.

Коммунальная квартира.

А внизу - пятьдесят градусов ниже нуля, дыра глубиной в десять тысяч метров, ревут, неистовствуют стихии. Коммунальная квартира летит над океаном. . Перелет Москва-Токио (через Тегеран, Рангун, Бангкок, Манилу) длился почти пять дней.

3

Лондон. Изо дня в день я прихожу в Британский музей и не могу заняться делом. Дело для меня-витрины раннего средневековья, а я не отхожу от других, не относящихся к моим прямым интересам. Часами торчу в залах Египта и Африки.

Наглядный урок истории. На перекрестках тысячелетий встречаются идеи, положения, завязки, финалы. Века собираются по залам, чтобы разыграть притчу. Простенькая притча. Но какая упаковка!.. Изваяния фараонов-огромные, причудливо раскрашенные; саркофаги мумий; блудницы с золотыми ликами и обнаженными золотыми грудями. Потом маленькое спеленутое тело. Высохший труп. Кости в яме. Сколько амплуа в труппе? Ничтожно мало.

Инкрустированные черепа (нос трупа сохраняется) из Борнео; бог войны Kukailimocu с гавайских островов; роспись на щитах, чтобы вызвать ужас.

Здесь первоисточники, явления в их чистом виде. Сила .художественной выразительности не ослаблена необходимостью оговорок.

Давно известно, что идолы юго-восточной Полинезии повлияли на Пикассо. Это, конечно, верно, повлияли.

{21} Ну, а что повлияло на коллекции абажуров из человеческой кожи, собранные в Бухенвальде Ильзой Кох?

Милые и радушные англичане везут меня на "места Лира". Ньюкасл на Тайне. Собор IX века. Замки. Англо-саксонские памятники...

Какой должна быть среда "Лира", а еще не знаю. Только не такой, как здесь. Здесь это происходить не могло.

Притча о властелинах истории и костях в яме не проста. Ответ на вопрос: сколько человеку земли нужно? -три аршина (размер могилы) - возмущал Чехова.

Три аршина нужны трупу,- говорил он,- а человеку нужен весь мир.

Регана, герцогиня Корнуэлская, объясняет своему отцу, королю, отдавшему наследницам власть, что теперь он не дома и нет запасов, чтобы кормить сто рыцарей-его свиту, или как мы бы теперь сказали, обслуживающий персонал. Отец, по словам дочерей, и так получает все нужное.

Захлопывается дверь. Лир остается один (так я буду снимать эту сцену), начинается спор, уже не с чересчур расчетливой дочерью, а с какой-то иной силой, другой идеей.

- Нельзя судить, что нужно,- говорит Лир.- Когда природу ограничить нужным, мы до скотов спустились бы.

Это уже не полюса роскоши и могилы, а иные положения. Вольность мысли, широта желаний вступают в спор с расчетом, ограниченностью, черствостью.

"Всего мало" для постановки Шекспира-сложное требование. Этот автор менее всего аскетичен. Поэтическая философия его произведений не выигрывает на экране от отсутствия жизненной среды.

Книга Питера Брука, вышедшая в 1968 году, называется "Пустое пространство" ("The empty space"). Взглянув на заголовок, я не подумал, что английский режиссер имел в виду японское искусство. Чтение книги убедило меня в ином: дзен вспоминается автором не раз.

Впервые о "Короле Лире" мы говорим с Бруком в Лондоне в 1967 году. Оказывается, что оба мы собираемся поставить шекспировскую трагедию в кино. Только что он снял свой спектакль "Марат - де Сад", дав ему новую кинематографическую форму ("Посередине между театром и кино",- объясняет Брук), за семнадцать съемочных смен.

{22} Брука я очень люблю; его работы в театре, кино, написанные им статьи, разговор с ним для меня неизменно интересны. Меня привлекает сама личность художника, присутствующая во всем, что он делает: широта интересов, беспокойность мысли, сила чувства.

"Короля Лира", поставленного Бруком в Королевском Шекспировском театре, я видел во время гастролей труппы в СССР.

Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцен бури), гнал людей по вечному пути несчастья.

Наибольшее значение Брук, по-видимому, придавал последней фразе Кента, словам, на которые раньше не обращали особого внимания: Кент останавливает ими Эдгара, пробующего привести в себя умирающего Лира. В бруковской постановке Кент не тихо произносил эти слова (что было бы естественным в присутствии умирающего), а яростно кричал во весь голос, он грубо требовал права на счастье для его любимого господина. Величайшим счастьем для Лира, для человека являлась смерть:

Кем надо быть, чтоб вздергивать опять

Его на дыбу жизни для мучений?

Одна из книг Серена Кьеркегора начинается с рассказа о том, как где-то в Англии есть могила: на ней лишь лаконичная надпись "Несчастнейший". К этому месту, предлагает автор, должно быть паломничество. "Не к святому гробу на счастливом востоке, а к скорбному гробу на несчастном западе".

".. .Единственное, что я вижу, - писал Кьеркегор, - пустота, единственное, чем я живу,- пустота, единственное, в чем я движусь,-пустота".

В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы,-Питер Брук хотел создать во всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни.

Ну, а Корделия? Как встретился отец с младшей дочерью? Безумие старого короля сменялось в постановке Брука {23} каким-то блаженным оцепенением. Пола Скофилда выносили на сцену в кресле; фигура была стилизована под средневековые деревянные скульптуры. Радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди.

Казалось бы, нетрудно определить замысел этого спектакля: трагедия бессмысленности существования, абсурда истории; не случайно и сам Брук и все, писавшие о нем, часто и охотно вспоминали Самуэля Беккета.

Все это так. Однако из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда. Героического в Лире Скофилда ничего не было, по другой герой присутствовал на сцене. Его присутствие начисто меняло существо того, что принято называть "концепцией".

Это был герой, родственный единственному положительному герою "Ревизора". Как известно, в ответ на упреки в сгущении одного лишь отрицательного, Гоголь возражал: в комедии есть и положительный герой - смех.

Искусство торжествовало победу в "Лире", оно и стало главным героем. Питер Брук и Пол Скофилд, на мой взгляд, не столько рассказали о бессилии людей, сколько о силе искусства. А искусство создавали люди; совершенная гармония спектакля - его ритмы, музыка шекспировских стихов - не могла стать отходной по человечеству.

И даже холодные железные плоскости в пустоте напоминали о тепле жизни, продолжающемся движении искусства: я узнал их, я видел их в начале революции контррельефы Татлина; теперь они ожили в Англии, заняли сцену. Опять крутились, но уже по-новому, деревянные колеса "Великодушного рогоносца" Мейерхольда, и отчетливо слышался голос Гордона Крэга, приехавшего в Художественный театр ставить "Гамлета".

Ничего не исчезло, не пропало зря.

Неподвижные фигуры воинов на вторых планах, глубина коричневых тонов, музыка речи были прежде всего красивы.

Была в спектакле и прекрасная магия театра. Начиналось действие, сходились люди, и бог его ведает, какими способами, сцена вдруг, разом становилась дворцом: люди сидели на грубых деревянных скамьях, однако я отчетливо видел тронный зал, дворцовую церемонию.

{24} У Самуэля Беккета старинное добродушие юмора висельников сменилось несуразицей бреда больницы, где доживают свои последние дни люди, зараженные стронцием. Пожалуй, в бормотании двух стариков, безумного Лира и слепого Глостера, Брук пробовал найти черты таких шуток.

Ученые уже давно писали о странной смеси ужасающей клоунады в "Лире", и не только в образе шута, но и в сценах самого героя. Исследование Уилсона Найта "Огненное колесо" ("The Wheel of Fire") посвящено этой теме.

Мы условливаемся с Питером Бруком рассказывать друг другу наши планы. Главное, что интересует Брука, - нелокализованное пространство. Он хотел бы снять "Лира" так, чтобы признаков истории вовсе не было на экране.

Брук знакомит меня с Аленом Рене - французский режиссер пробовал преодолеть на экране не только реальность пространства, но и времени.

В Ленинграде я получаю письмо от Брука. Он очень смешно пишет, что режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом.

Главным средством съемки шекспировского фильма представляется ему крупный план. Вот основные идеи письма:

"Выражая свою мысль в кино, я пишу ее кинокамерой на куске целлулоидной ленты. Что определяет длину куска целлулоида? Написанное на нем. Если я сниму крупный план человека, то длину определяет интерес его речи, ее содержание, связь с речами других героев, их отношениями.

Что случится, если крупный план станет главным способом передачи Шекспира? А речь-основное средство-потечет непрестанным потоком.

Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.

Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в "нормальном" фильме, но не перешли бы в "скучные"?

Я пишу "крупный план", но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к "Страстям Жанны д'Арк" Дрейера?

Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?

Что Вы думаете обо всем этом? .."

Из письма Питеру Бруку

"Дорогой Брук,

...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная "Жанна д'Арк" Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.

Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.

Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров - были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.

Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.

Я пробую найти зрительного "Лира". Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии..."

4

Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.

Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин "Cahiers du Cinema"). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...

Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в "На всякого мудреца довольно простоты", - уточнял он, - горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.

Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.

Один из ораторов написал книгу "Возвращение к Эйзенштейну".

Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей "Назад к Островскому"; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом "назад".

Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор "Мудреца" и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.

Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.

В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.

И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?

И даже несуществующий фильм окажется существующим.

Негатив "Бежина луга" пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры "Александра Невского", "Ивана Грозного" и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.

В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили "Бежин луг"; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.

Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия - во всем этом значительная доля их труда.).

Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.

Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что говорилось, и мне почудилось, будто он, слушая посвященные ему речи, иногда лукаво улыбается.

Я попробовал отвязаться от "вертикального монтажа" (его термин), но как раз в это время оратор сказал: "Бежин луг" открыл величие статики на экране, как прекрасна неколебимая природа, застывшие лики землепашцев; одна лишь музыка напоминает в этом фильме о времени; не в этом ли будущее кино?..

Мне стало не по себе. Позвольте, подумал я, статики в фильме и помина не было, и церковь рушили не под симфонию, а с пением "Волочаевских дней",-деталь для стиля немаловажная.

Именинник ничуть не походил на олимпийца, творца вечных гармоний. Он был человеком нелегкого века. Он не только жил в своем времени, но и жил своим временем. Нужно ли комплиментами замораживать его духовный мир, как замораживают сердце при операциях? Для чего пересаживать ему чужое сердце?

Правда, теперь ему приходится выслушивать не одни только комплименты: среди звездочек - отметок в зарубежных киножурналах - чернели и отдельные жирные точки {28} (низший балл, "вызывает антипатию"). Хорошо. Значит, даже срезки его монтажа способны вызвать чью-то ярость.

Это менее обидно для него, чем исполнение горького пророчества:

Печальная доля: так сложно,

Так трудно и празднично жить,

И стать достояньем доцента,

И критиков новых плодить.

А. Блок

Его замыслы, уходящие далеко за пределы того, что мы знаем об экране, часто незавершенные, еще чаще оборванные, - вошли не только в историю кино (много ли это для него?), но в живую плоть века, в движущееся, меняющееся время.

Вот почему назад вместе с Эйзенштейном пятиться нельзя, даже к его собственным работам. Он не попутчик для такого маршрута.

Сила пластики Эйзенштейна преобразила театральное, даже оперное в "Иване Грозном"-в трагическое. Облик царя запомнится надолго: недаром был заранее задуман, зарисован во множестве эскизов каждый поворот корпуса, запрокинутая борода, преувеличенно заостренная макушка парика. Резкость контрастов, столкновение противоположностей (пластических элементов) было осуществлено с удивительной последовательностью: рисунки ожили на экране.

Духовная жизнь Грозного (припадки жестокости и покаяния) являлась обычной для изображения этого характера; добавлена была-и в значительной мере-только "прогрессивность".

Труд академика С. Б. Веселовского "Опричнина", опубликованный уже после смерти Эйзенштейна, развеял легенды об этих свойствах Ивана IV. Работа ученого иной специальности воссоздала облик царя. Контрастов в нем оказалось не меньше, чем в пластике кинофильма: "В скелете признаки, на первый взгляд взаимно исключающие друг друга; с одной стороны, массивность скелета говорит о чрезвычайно сильном, тренированном человеке, обладавшем, по-видимому, баснословной физической силой; и одновременно с этим -образование остеофитов, склеротических старческих наростов на костях..."

Это итог исследования останков Грозного (извлеченных в 1963 году из саркофага Архангельского собора Кремля) антропологом {29} M. M. Герасимовым. Казалось бы, что общего между медицинской терминологией и трагическим искусством? Какое ему дело до каких-то "остеофитов"? ..

Оказывается, что дело есть. "Весь торс его был скован, как в корсете...-пишет M. M. Герасимов.-Говорят, что он неистово молился. Я не верю этому. Он не мог встать на колени без посторонней помощи, а подняться ему самостоятельно было совсем не под силу. Не верю и в то, что он постился".

Картинный царь в монашеском платье, неистово отбивающий земные поклоны у икон, отходит в область предания; в пространстве истории появляется иной портрет: "Лицо жестокое и брезгливое. Выступающая вперед губа, тяжелый, резко асимметричный нос. Глаза неравной величины: правый глаз меньше левого, потому что правая глазница намного меньше левой.

Маленький лоб, сильно развитое надбровье, асимметричные брови. Голова небольшая, шея очень сильная, плечи могучие, грудь широкая".

Каждый вывод кранилогического (костного) исследования опровергает условные представления: вес не менее 95 килограммов; молочные зубы выпали лишь после пятидесяти лет, а за два года до смерти выросли новые резцы; причина смерти: малая подвижность, обжорство и алкоголизм.

Многое ли остается от "царственности", "демонического трагизма"?..

Облик Черкасова преображали Эйзенштейн и отличный гример В. Горюнов. Над подлинной фигурой трудилась история. Вторая серия "Грозного" произвела на меня огромное впечатление, но теперь, когда я прочитал выводы антрополога, мне показалось, что неприкрашенный облик-медвежья сила и неподвижность, угрюмая тупость и жестокость-был бы не менее выразителен.

Интереснее того, что было на самом деле, придумать нельзя.

Отношение Эйзенштейна к Шекспиру было прохладным; из елизаветинцев наибольший интерес Сергея Михайловича вызывал Джон Уэбстер - маньеристический театр ужаса.

Как показать на экране историю, минуя жанр исторического фильма,-нарядную внешность, церемонии, баталии?.. Как найти те мерила величины, о которых писал Юрий {30} Тынянов:

"История сужается в количестве лиц-она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы".

После окончания одной из съемок "Ивана Грозного" Эйзенштейн сразу же зашел ко мне (мы жили в одном доме):

- Вам обязательно нужно работать с Бучмой, - сказал Сергей Михайлович. Сегодня во время съемки я случайно обратил внимание на его глаза: какая глубина и полнота чувства.

Он хитро улыбнулся и добавил:

- Мне с этим, как Вы сами понимаете, делать совершенно нечего.

Конечно, "случайно" было сказано нарочно. Совет был хороший; жаль, что я не могу им воспользоваться: Амвросий Максимилианович Бучма умер в 1957 году.

5

Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие - оплот его государства - огромными. Складки тяжелых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твердо стоят на земле; им кажется, что она не движется.

Старшие дочери, наследницы престола, - высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы.

Кони охраны покрыты тяжелыми, темными попонами с прорезями для глаз.

Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же все расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом.

Стало само собой разумеющимся, что в современной драматургии невозможна драматургия (в ее старом понимании). Все, прочно выстроенное, круто заверченное, крепко связанное теперь не принято показывать на сцене; в хорошем эстетическом обществе сегодня о таком и говорить нельзя. Искусство, как известно, отражение жизни. Разве может сколько-нибудь уважающее себя зеркало отразить то, чего и в помине {31} нет в действительности, где отношения неустойчивы, чувства переменчивы, контуры характеров зыбки?..

Если заглянуть в глубь действия "Лира", подальше от поверхности событий, то разумное окажется нелепым, определенность перейдет в хаос; ответы на заданные вопросы понять будет нелегко. Так что и Шекспир не так уж отстал от нашей моды.

Однако все же события в трагедии громкие, действие быстрое, и, что ни говори, фабула существует, да еще условная:

завязки наивны, развязки случайны, а в характерах немало от амплуа.

Обо всем этом говорилось не раз и, чтобы не бросать тень на классика, искусство отделяли от ремесла: Шекспир, как известно, писал поверх старых пьес; фабула принадлежит до-шекспировским вариантам, а поэзия и философия (победившие время) ему. Раздел имущества справедливый.

Так еще сравнительно недавно думал и я. Но время идет, и стоит сопоставить "фабульную" драматургию не с новой эстетикой, а с современной жизнью, и положение утратит ясность. Кровавая мелодрама, казалось бы, давно чуждая реальности, умерла на сцене и ожила (да еще с какой силой!) в жизни: политические предательства, изгнания властителей, подделки документов, тайные убийства, карьера на крови близких-разве все это лишь театральная небывальщина?..

Пока искусство искало средства выражения медлительного течения будней, кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт.

Так это и нужно снимать - будни государственных переворотов, смен власти, политических преступлений.

Я плохой читатель фантастических романов. Трудно быть фантастом в наши дни. Пожалуй, самым невероятным представляется мне такой сюжет: человек спокойно прожил свой век на одном месте, со своей семьей; ничего особенного в их жизни не происходило.

Такое может только присниться.

Отражение жизни искусством, само собой разумеется, не зеркальное. А какое?..

Только бездушный предмет, базарное стекло, покрытое амальгамой, просто отражает. Отразить в искусстве страдание можно лишь состраданием, ненавистью к источнику горя.

{32} Злодейство герцога Корнуэлского, Эдмонда, Реганы вызвано не патологией их характеров, а обстоятельствами политической деятельности. Необходимо быстрее добиться результата. Так нужно для дела. Не до тонкостей.

Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью.

Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи.

Ничего не надо придумывать, все заключено в самой поэзии. Трудность в преодолении шаблона чтения; нужно научиться читать "Лира" не как пьесу, а как роман, где во множестве мест автор, не скрываясь за своими героями, исследует историческую реальность вширь и вглубь, во множестве направлений. Здесь нравы, пейзажи, обиход дворцов и деревень, проезжие дороги.

Мы привыкли к тому, что эту необъятность действительности можно почувствовать лишь в тексте героев, существующих в условном пространстве.

"Иной раз кажется,-записал Кафка в дневнике,-что пьеса покоится вверху на софитах, актеры отодрали от нее полосы, концы которых они ради игры держат в руках или обернули вокруг тела, и лишь там и сям трудно отторгаемая полоса на страх публике утаскивает актера вверх".

"На софитах" покоится история "бездомных, нагих горемык". Они должны выйти на первый план, пуститься в странствие, не только оттого, что облик одного из них, бедного Тома, принимает Эдгар, спасаясь от погони, но и потому, что исследование жизни короля невозможно без исследования жизни его подданных.

Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптаннная дорога. Это уже не подмостки, а земля, "собачья жизнь".

Шекспировские монологи часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней свои действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей. Нужно только открыть код, которым все это записано, подобно тому, как его находят в детективных романах: сопоставить прошлое с настоящим, {33} определить людей, которые могли быть замешаны в событиях, восстановить в действии пропуски.

Приходится пробовать множество гипотез, пока не нападешь на след главного: хода вглубь, к существу действия, к развитию мыслей всей трагедии.

Контрасты "Лира" скорее не в добре и зле, а в человеческом и бесчеловечном. Причем человеческое вовсе не значит человечное. Лир, даже в начале действия, несмотря на выходки и самодурство,-личность; буйство его необдуманных поступков принадлежит тому, что мы называем человеческим и что вовсе не является синонимом гуманности, а часто обозначает совсем иные, обратные гуманности свойства человеческой природы. Но под маской власти есть живое лицо; придет время, оно себя обнаружит.

Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэлский - существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер - зубры из заповедника древних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства.

Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты-половой, страха.

Шекспир уделяет особое внимание ста рыцарям-свите короля, без которой он не может обойтись, даже отказавшись от короны.

Что это за люди? Само слово рыцарь вовсе обессмыслилось: рыцарские доблести или, напротив, "псы рыцари"?.. Их повелителя страшнейшим образом оскорбляют, но никто из них не говорит ни слова в его защиту. Для чего нужны старому человеку эти сто человек? Они его не охраняют, не выполняют его поручений. Мечи ни разу не вынимаются из ножен. Это не люди, а образ жизни.

Видимо, это не сто мечей, а сто льстивых языков; сто спин, готовых клониться перед тем, кто в силе, и отвернуться от того, кто в немилости. Чтобы представить их себе, мне нет нужды заглядывать в исторические справочники.

Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание, которое я сегодня прочитал в "Правде":

"Главный конструктор автоматических станций говорит: "Космос-среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Всё против нас - глубокий вакуум, немыслимые {34} температуры; космическая радиации, безбрежные пространства. .." Как чувствуют себя люди в присутствии короля? Обращаюсь к той же статье: ".. .один бок станции, освещенный солнцем, образно говоря, находится как бы в двойной Сахаре, а другой, что остался в тени,- в двойной Антарктиде. Но вот станция... повернулась, и все режимы изменились".

Так происходит изгнание Корделии и Кента; ссора с французским королем.

Первая сцена (раздел королевства) не напоминает дворцовые торжества; куда больше сходства с игорным домом; только глаза всех устремлены не на карты, а на карту - географическую карту. Никто из присутствующих не шевелится, кажется, что никто и не дышит. В огромном зале можно различить только одно крохотное движение: королевский палец чертит линию на пергаменте; определяются новые границы государства. Сейчас они будут оглашены.

Вопрос короля к наследницам: "Которая из вас нас больше любит?" - нечто вроде приглашения: делайте вашу игру.

Начинается странный микробалет: еле заметный жест царедворца (не выдержали нервы) отдается подобным же, почти неуловимым движением другого; кто-то перевел дыхание и как отзвук - кто-то чуть подался вперед.

Наиболее заметное движение - пламя, полыхающее в светильниках. На лицах впереди стоящих выступили капли пота. Вдали, за приближенными к трону, - те, кто не участвует в игре, а лишь ставит на игроков, связав свои судьбы с их судьбой. В мути дальних зал шеренга вооруженной стражи - эта граница отделяет имеющих власть от бесправных.

Бесправные - тысячные толпы - ждут своей участи за пределами замка, за пределами второй линии-конной стражи. Они по неведенью принимают игру за божественный промысел. Старик, ничем от них неотличимый, склонившийся сейчас над картой, кажется им богом. Игра кончится, погаснет иллюминация - огни на зубцах башен; скоро запляшет иное пламя, начнется пора бедствий, разорения, войн.

Труд режиссера начинается с отбора и ограничения. Режиссеры "эпопей" разыскивают в старинных нравах и обычаях (вернее, в книгах, посвященных их описанию) все то, что выигрышно, что на экране будет интересным само по себе: красивым, курьезным. На изготовление "выигрышного" продюсеры не жалеют затрат, деньги себя оправдают: {35} зрителю вне зависимости от сюжета интересно увидеть воочию, как люди жили в старину, роскошь туалетов, торжественность церемоний. Деньги платят за то, чтобы отвлечься от жизни. Я хочу приблизить к ней "Лира" как можно ближе. Вот почему меня интересует не курьезное или красивое, а, напротив, все то, что начисто лишено какого-либо самостоятельного интереса. Нам нужен покрой платьев, не привлекающий внимания, обычаи, ничем не примечательные. Любоваться здесь нечем.

Я не хочу снимать фильм цветным именно по этой причине. Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания. Хочется верить Шекспиру и верить зрителю: стыдно подсахаривать "Лира" красотами.

Конечно, жизнь (вернее, поверхность жизни) на экране не должна напоминать быт наших дней; минимальное количество исторических деталей необходимо. Но главное-определить для себя, что же искать в материале: "непохожее" или "похожее"? И то и другое в избытке заключено в нем.

Я ищу только "похожее".

Мать кормит грудью ребенка; бездомный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,- какой это век?..

Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно показать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экране формулу истории; закономерность накоплений и взрывов.

Ту самую формулу, что выведена поэзией Шекспира.

Дело не только в скромности исторической обстановки, но и в ее преображении, способах съемки. Оптика и свет должны помочь создать шекспировский мир, где четко видно то, что прошло сквозь столетия, сохранив свою жизненность, а все, относящееся к определенному времени, различимо смутно, лишь общие очертания. Четкими пусть будут фигуры людей; утварь и стены видны куда менее ясно.

Материалы только подлинные: дерево, шерсть, чугун, кожа, мех.

Сперва нужно все уточнить (для себя!) до совершенной, в пределах возможного, конкретности, а потом убрать археологию и этнографию, оставив лишь самые общие черты, сделав их зрительными приметами.

Отвлеченные и, казалось бы, не имеющие значения титулы герцог Корнуэлский, Олбэнский-определения типов лиц, манеры поведения и герцогов, и их приближенных.

{36} Это правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев.

Свита Лира отличается от прислужников Гонерильи; молодчики Корнуэла выглядят во дворе поместья Глостера разбойниками - нечто вроде дикой дивизии генерала Шкуро.

Убогость костюмных фильмов состоит и в том, что человечество в них делится на три категории: придворных, рыцарей и горожан.

Как только удается вырваться из этих пустых, ничего не определяющих рангов, сразу же открываются жизненные черты характеров.

Гримерам у нас должно быть мало работы. Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего. Лица Прибалтики, пожалуй, были бы наиболее подходящими; менее всего похожи на героев "Лира" современные англичане.

Только плотность кинематографической ткани-единство способов съемки и монтажа-создаст реальный (но не существующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одновременно лишенный исторической определенности мир.

Условность декораций и костюмов пока еще ни к чему убедительному не приводила. Камера снимала спектакль, а монтаж, теряя свою силу, превращался в склейку. Кажется, это место текста скучно смотреть на одном плане? Снимем его крупнее? А может быть, с движения? ..

Нет главных сцен, нет самых важных мест трагедии. Ложно понимаемая значительность отдельного, "знаменитого" монолога мешает охвату целого. Жизненное единство слитного действия, происходящего на всех планах, а вовсе не выдвижение "главного" на первый план.

Так играли в старину гастролеры: произносились монологи у рампы, посередине сцены; тексты остальных ролей сокращались как только можно. Много ли оставалось тогда от Шекспира?

Опыт показал мне, что, к примеру говоря, первый монолог Гамлета не пропадал от того, что произносился (как внутренняя речь) среди толпы, спешащей на праздник, на фоне шума и музыки, в мелькании лиц.

Все в жизненном движении; выхваченное объективом, а не нарочно приближенное к нему.

{37} Сразу же, на первых пробах, нужно снимать не одного исполнителя, а весь его жизненный куст, одну из ячеек мира трагедии. Хочется увидеть Лира в среде страха, лести, лжи: выхоленные лица сановников, мнимо-значительные, ложно-сосредоточенные - мир политики.

Наглые, разбойничьи рожи банды Корнуэла - куклуксклановцы с веревочными петлями и бидонами бензина.

Разве можно понять герцога Олбэнского, не увидев его в библиотеке, среди книг?.. Конечно же, он книжник.

Умирающий, дряхлый мирок Глостера: морщины, седые головы, зябнущие у огня старики; стук палки в пустынных переходах, кашель, бормотание.

Бродяги, нищие, люди, выпущенные только что из тюрем,- многоликий бедный Том; среди них Эдгар, потом Лир - бездомные среди бездомных, "на дне" государства.

Трагедию создают не несколько безумцев (это общеизвестно) , а коллективное безумие, возникающее на гребне событий. К нему относится и обожествление короля, и эпидемия подозрительности и страха, охватившая старших сестер, их прислужников.

Если показать это, то куда более сильными станут тихий голос Корделии, естественность герцога Олбэнского, честность Кента.

Надо смотреть военные хроники. Кадры, снятые нашими хроникерами, кажутся мне совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снежном поле, трупы казненных, вырытые из ям; жители - среди них много пожилых людей - вернулись в отвоеванную нашей армией деревню (место, где была деревня); они бродят между лежащих в снегу трупов, опознают своих, плачут, не могут оторваться от мертвых.

Их горе, увековеченное объективом кинокамеры, нужно хранить в памяти. По сравнению с ним покажется стыдным все театрально-условное, картинно-трагичное. Картинное значит картонное.

Что же, взять хроникальность как стиль? Да нет, совсем не об этом идет речь. Дело в глубине человеческого горя, народного горя, а не в стиле.

Как одним словом определить развитие образа Лира? Оттаивание. В начале все живое заморожено в нем привычкой (или необходимостью) властвовать.

{38} Горе согревает его. Несчастье растапливает лед; ожило, забилось сердце. В первой сцене с Корделией и Кентом он не злой, а бесчеловечный, бездушный.

Шекспир проделывает с этим образом то, что Бунин считал основным в творчестве Толстого: "Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или вознести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность".

Борис Михайлович Эйхенбаум, хитро улыбаясь, говорил, что отношения Толстого и Шекспира были непростыми. Лев Николаевич ругательски ругал "Лира" за неестественность положений, невозможных в жизни, а потом сам оказался в схожей ситуации.

Да, если угодно, в том, как Лир покинул дом Глостера, доведенный до отчаяния старшими дочерьми, куда больше от отъезда Толстого из Ясной Поляны, нежели от театральных воплей и бутафорского грома.

Кучера выводят и запрягают лошадей. В усадьбе укрываются от грозы: убирают развешанное на веревках белье, загоняют в амбары скот. Сторожа открывают скрипучие ворота; ветер поднял пыль на дороге.

6

В профессиональную работу режиссера с артистом я мало верю. Трудиться над такими образами, как Лир, значит жизнь прожить вместе, сблизиться так, чтобы предметы любви и ненависти стали общими.

Еще не успев поздороваться, каждый из приезжающих на пробу артистов заявляет:

- Короля нельзя играть, короля играют окружающие.

Я делаю вид, что услышал это впервые. Следует вторая мысль:

- Главное не играть.

Охотно соглашаюсь. Дальше говорится:

{39} - И короны у него на голове не должно быть.

Ну, конечно же, не должно быть.

А что же должно быть? Какой же он, Лир?..

Отношения между режиссером и актером,- пишет Питер Брук, -танец. "Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста" ("Empty Space").

Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.

Самое трудное в работе с актером - убедить его прежде всего "закрыться на переучет". Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.

Для Шекспира такой товар не годится.

Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.

"Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, - писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом" ("Египетская марка").

Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: "Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации".

Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.

Так, действительно, иногда говорят в жизни.

Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.

Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас?

писал Блок о Комиссаржевской.

{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались "Записки сумасшедшего".

Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох.

Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.

Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..

Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.

Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.

Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.

Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.

Так выезжали нацистские командующие; машина генерала под прикрытием броневиков, мотоциклистов. В нашем случае - лошади, покрытые доспехами, огромные щиты с гербами Глостера.

Если в истории Лира видны черты средневековой притчи об унижении Гордого Короля (где действуют Гордость, Нищета, Нагота), то здесь - притча о Бесстрашном Завоевателе. Самый смелый, самый сильный, он всех победил, все завоевал. А потом он будет корчиться на грязной земле, всеми брошенный, задыхаясь, чувствуя приближение того, что он не в силах предотвратить ни умом, ни волей, ни мечом.

{41} Лир - самый старый из всех; он - живой анахронизм, человек прошлой эпохи. Таков он в начале. А потом - он человек другого, более близкого нам времени.

Он и в давно прошедшем и в настоящем.

Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость идей: и полная слепота тирании, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было о основой его жизни.

Прозрение приходит не только через страдание, но и через Иронию; ирония сдувает пустые представления о величии власти.

"Все мысли его кружились теперь около одного какого-то главного пункта,писал Достоевский о Раскольникове, - и он сам чувствовал, что это, действительно, такой главный пункт и есть, и что теперь, именно теперь, он остается один на один с этим главным пунктом..."

Что для Лира этот главный пункт?

Их, пожалуй, два: "Все заемное" (что же такое в этом обществе подлинный, неприкрашенный человек?) и "Нет в мире виноватых". В самой крайности постановки вопросов - бесстрашие мысли.

Он не просто задает вопросы, он требует ответа: "Разве человек не больше, чем это голое, двуногое животное?" Он пристает с ножом к горлу: отвечай! "Почему собака, лошадь, крыса живут, а ты нет?"

В слова он перестал верить. Пусть, взамен ответа, анатом вскроет грудь Реганы (или другого человека этого времени) :

"В чем причина того, что эти сердца такие твердые?"

С небом он разговаривает, как с равным; небеса такие же седые, как он; у бури характер похож на королевский.

К кому же он обращается? Кого же он спрашивает?

Себя. И нас.

Лир обращен к каждому человеку не потому, что каждый состарится и, возможно, узнает неблагодарность детей, а потому, что придет время и каждый (часто, увы, поздно) узнает, в чем же состоит истинная ценность жизни, а что по золоченные жестянки.

Видимо, основной знак препинания в тексте Лира - вопросительный. Ну, а как это совместить с характером его темперамента?..

Михаил Светлов шутил, что вопросительный знак - состарившийся восклицательный.

{42} Если ответа на вопросы, заданные Лиром, не существует, "то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, - самые законы ложь и дьяволов водевиль" (Достоевский).

Определение жанра точное и достаточно выразительное: дьяволов водевиль. Сам Лир думал о чем-то подобном: "Мы плакали, пришедши в мир на это представление с шутами".

Юрий Николаевич Тынянов говорил, что в кинематографической работе многое сочиняется во время прогулки, в разговоре.

Я ставлю шекспировские трагедии на ходу: разговариваю с друзьями, которых уже нет; любимыми авторами; спорю, учусь.

Пушкин считал самым сильным у Гоголя изображение пошлого. Достоевский вдвинул тривиальное, пошлое, доведенное до фантастического, в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не бытовой, а фантасмагорический, одновременно жизненный и призрачный: Смердяков, Мармеладов.

Не есть ли пошлое, тривиальное в суеверии Глостера, холуйстве Освальда, хамстве герцога Корнуэлского, скопидомстве Реганы, бесстыдстве Гонерильи? ..

Бунин терпеть не мог Достоевского. В "Петлистых ушах" он обзывал его "злобным автором, совавшим Христа во все свои бульварные романы".

Шекспир в "Лире" занимается чем-то вроде этого: сует мистерию в авантюрный роман (или, говоря более пристойным языком, "драму превратностей").

Таких парадоксальных сопоставлений можно привести неисчислимое количество. Все тут есть. И склоки в коммунальной квартире, и фильм ужасов.

Мелодрамы-открытой, взвинченной эмоциональности- полным-полно у Достоевского. Без нее ни одного романа у него нет.

Плохо не присутствие напряженного волнения, а отсутствие мыслей. Этим театральная мелодрама действительно отличалась.

И того, что называют сентиментальностью, у Достоевского хватало. Гении и не задумывались над понятием "вкуса". Они знали вкус полыни, жизни.

{43} Все должно происходить не на фоне декораций-реалистических или условных, а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран.

Традиция исполнения королевских ролей существует во всех видах театра.

На память приходит печальная фигура: высокий человек в поношенной старомодной шубе хлюпал калошами по лужам. Была осенняя ленинградская слякоть. Что-то понуро-будничное было во всем его облике.

- Десятилетиями он исполнял в балетах только одну-единственную роль,-сказала моя спутница,-короля.

Она назвала его фамилию, и я сразу же вспомнил его на сцене. Он знал только два жеста: округлое движение раскрывающейся правой руки-король приглашает к танцам; и округлое движение руки вниз, указательный палец к полу - король гневается.

Как трудно раскрахмалить эти фигуры. Они торчат в памяти-прямые, жесткие, говорящие красивыми искусственными голосами.

Расшевелить, растрепать Гонерилью. Она валандается по дому в помятом, плохо запахнутом халате. Противным хозяйским голосом она науськивает Освальда на отца.

И выход ее к обеду ничуть не герцогский. Она отчитывает на ходу прислужника, пробует суп, дует на ложку, морщится.

Она дома неопрятная, хмурая. Режет жирное мясо.

На обсуждении "Гамлета" в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии мне крепко досталось за кур, которые кудахтали на эльсинорском дворе.

Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов.

Да здравствуют куры, да скроется пафос!

Метод физических действий очень многое дает режиссеру и артисту. Что можно сыграть, не представив себе действие во всей его конкретности, во множестве точно поставленных задач?

... Нужно осторожно ступить на половицу, чтобы не разбудить спящих в соседних комнатах; открыть дверь так, чтобы она не заскрипела; выйдя во двор, застегнуть верхнюю одежду: ночью холодно; посмотреть, готов ли экипаж? ..

{44} Каждое движение должно быть осмысленно, направлено к цели.

Однако, как бы правдивы эти действия ни были, ухода Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны не получится.

Ну, а как сделать, чтобы особым светом зажглись маленькие глаза-буравчики из-под мохнатых бровей? ..

Работа еще с одним артистом, приехавшим на пробу. Он пользуется термином "выгородка"; в театре так называют грубо сколоченные контуры декораций.

Мы пробуем "выгородки" грима: бороды, брови, стягивание особой бумагой кожи лица, так, чтобы получились морщины, чтобы вышел старый человек. Может получиться даже очень старый.

Старый человек получается. Ну, а Лир? ..

Мне нужны иные выгородки: гнета отвлеченных идей, черного хаоса тирании.

И еще другие: страдания, превращающегося в сострадание к тому, кто стоит рядом, а потом к самым дальним.

И еще выгородки: исцеления болью; оттаивания духовной жизни; презрения к силе. И еще, и еще множество других.

Я ищу для Лира - товарища, причудливого артиста, охотника на странные решения. Четыре правила арифметики тут мало помогают.

Теперь в моде разговоры о "современном" стиле игры, основанном на внешней сдержанности, лаконичности. Разумеется, это прекрасные качества. Однако определяли ли они хоть в малейшей степени искусство Михаила Чехова, Чарли Чаплина, Тарханова, Эрнста Буша?.. Пустяки какие. Их игру отличали не приемы исполнения, а сила личности. Они были прежде всего "особенные", ни на кого не похожие.

Видимо, с артистом, который не скажет мне, что "короля не нужно играть, короля играют окружающие", и начнется серьезный разговор.

В первой сцене лица Лира еще не должно быть видно; пока только маска власти. Смена его состояний алогична; его отличает совершенный неинтерес ко всему конкретно-человеческому. Он слепой и глухой ко всему естественному.

Нет света тех полных страдания, а затем мысли глаз, которые появятся потом, когда исчезнет маска.

Еще раз: вначале маска власти, а не царственный покой.

{45} В кинотеатре окончился сеанс. Показывали одну из наших лучших исторических картин.

- Ни черта не понял,- услышал я слова одного из зрителей,- никто на людей не похож, и ходят, и говорят не по-человечески. ..

- Темный человек,-возмутился другой,-это же стильная постановка!

Мне не помогут ни монографии о "Темных веках", ни Гольбейн, ни Гойя, ни Пикассо.

Моя цель - соотнести экран не с живописью, пусть и самой прекрасной, а с действительностью, убедить в реальности существования такого, как в "Лире", мира, непохожего ни на доисторическую Британию (кто знает, какой она была?), ни на шекспировскую Англию, ни на наш век.

И похожего на все времена.

Как это сделать? Так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим; похоже не по костюмам и быту, а по существу дела, по мысли, которая и меня мучила, по чувству, которое я сам испытал.

Похожа должна быть не внешность явлений, взятых по отдельности, а система жизненных связей. Иногда очень сложных, иногда совсем простых. Вот, например, совсем простое положение: как аукнется, так и откликнется. Это ведь тоже "Лир".

Сама пьеса растрепана, в ней разношерстность материала, несхожесть стилей, грубость мгновенных переходов. Все это и есть единство - не художественного стиля, а жизни, истории.

История, как писал Маркс, повторяется дважды, вначале как трагедия, потом как фарс. Тут таких повторений множество. На закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга.

Конца "Лира" нет, во всяком случае финал в пьесе отсутствует: ни обычных для трагедии торжественных труб, ни величественных похорон. Трупы, пусть и королевские, перевозят в условиях военного времени; даже сколько-нибудь возвышенных слов никто не произносит. Время слов кончилось.

Остаются люди, опаленные огнем и закаленные огнем. Они смотрят, как начинается утро нового, нечеловечески трудного века, как жизнь тяжело поднимается из-под развалин.

{46} Ставить фильм - не значит приходить в положенное время в специальное помещение (репетиционный зал, ателье) и трудиться с коллективом собранных для этой работы людей различных специальностей.

Это значит жить несколько лет под навязчивым воздействием шекспировской картины жизни, которую видишь пока еще лишь смутно, отдельными чертами, но главное в ней - "всесвязующую мысль" (Достоевский)-воспринимаешь как самую важную. И каждый день - все, что видишь, слышишь, читаешь, узнаешь-убеждает тебя в насущной необходимости выявить эту мысль, сделать картину жизни реально существующей.

Иначе профессиональная работа, служба.

События начинают не герои, а человеческие ансамбли. Они появляются слитые воедино, как блоки общественных отношений, укладов жизни.

Так, пока не расчлененными на характеры, выходят герцоги Корнуэлский и Олбэнский, их жены, дети, свита; царедворцы, военные.

Льдина, куда вморожены двадцать сановников. Все как один, все на одно сановничье лицо. Одинаковый покрой платьев, одинаково вычеканенные цепи на груди. Одинаково вычеканенное выражение ужаса перед королем.

Так обозначаются во время штабных учений на условном рельефе условные знаки армий; генералы только упоминаются, характеры их пока не принимаются во внимание.

Представим себе учения по всемирной истории, передвижение условных знаков сословий, сил-военных, дипломатических-по карте эпохи.

То, что я пробую уловить, уточнить записью - черновики кадров. Я уплотняю мысль ассоциациями до степени видимости; мысль должна стать материальной. И, превратившись в частицу фильма, она перестает существовать, как определимая словами. Иначе-грошовая иллюстрация.

Труд над шекспировской трагедией напоминает археологию: поиски идут всегда вглубь, за пределы верхних пластов; целое обычно воссоздается по фрагментам. Но, странное дело, чем глубже копаешь, тем более современным кажется все то, что выходит на поверхность, открывает свое значение.

Черепок относился к древности, но кажется, что сосуд разбили сегодня; возможно, что такой же разобьют завтра.

{47} Нужно выявить не какую-то единую тему произведения (ее нет), а ход исследования человеческой природы и исторического процесса-человека, создающего историю, и истории, создающей человека.

Хуже всего на экране получится то, что на первый взгляд должно выйти лучше всего. За такую выигрышную кинематографическую сцену нетрудно принять бурю, но как раз здесь-ловушка: натуралистическое изображение очень дурной погоды (пусть даже самой дурной!) далеко от шекспировской поэзии. Никакое количество пожарных шлангов и ветродуев "не обеспечат", как выражаются киноадминистраторы, образа.

Зрительный строй сцены не может быть однозначным; метафорический смысл здесь значительнее буквального. Это же относится и к звуку: слышаться должен не столько шум ветра и грома, сколько голос зла, празднующего победу.

Действие начинают (по тексту) дикие звери; они прячутся в берлоги, чуя приближение грозы, чуя дела, которые натворят в эту ночь люди: хищники милосерднее Реганы и Гонерильи.

Пейзаж то отчетливо виден, то вовсе теряет очертания: Лир и шут блуждают и по определенной местности (при желании ее можно отыскать на старой географической карте - где-то на юге Британии, между поместьем Глостера и дорогой в Дувр), и в хаосе бушующих стихий в час страшного суда.

Однако даже в апокалиптических гиперболах достаточно жизненных деталей. Начинать нужно с них: реальность лучший проводник. На одну из таких деталей мне хотелось бы обратить внимание. Мне она представляется важной, обладающей многими значениями.

По словам Корделии, ее отец провел ночь на соломе, среди свиней и бродяг. Одинокий шалаш в поле - не декорация, ничего не значащая выгородка, а образ последнего очага жизни, чуть тлеющая искорка ее животного тепла; крохотный ковчег среди бесконечности мрака, холода, жестокости.

Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: "Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?"

В "Гамлете" слова о том, что человек не флейта, на которой могут высвистывать, что им угодно, королевские {48} прислужники, казались мне более значительными (хотя такие сравнения, конечно, условны), нежели знаменитое "быть иль не быть". Главным в "буре" является для меня монолог о неприкрашенном человеке, а не риторическое: "Дуй, ветер, дуй!"

Обстоятельства, в которых он говорится (в которых эти мысли могли возникнуть), так же существенны, как то, что лето, когда задумывал свои планы Родион Раскольников, было очень жарким, нестерпимо душным, что лестница его дома была щербатой и загаженной котами, а комната, где он жил, напоминала гроб.

Если бы единство духовной и материальной жизни на экране достигалось буквальным воспроизведением таких описаний, решение задачи не было бы слишком трудным.

"Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра..."-даже произнесенное со всей силой чувства и голоса не передаст звукового напора подлинника. Русский перевод (у всех переводчиков) не похож на яростное и торжественное: "Blow, winds, and crack your cheeks; rage, blow!.."

Я видел хороших артистов в роли Лира, однако мощи этих аллитераций мне еще не удалось услышать. И все же подобное этому, равноценное я слышал в трагических форто симфоний Шостаковича.

Здесь, в этом месте сцены, голос принадлежит музыке, она ближе к подлиннику. Какая же это должна быть музыка? .. Гул тьмы, надвигающейся на землю. Из прошлого, праистории человечества?.. Или предчувствия будущего, того, что может наступить, если не будут обузданы силы зла?

Пастернак считал, что гений Шекспира проявился больше всего в его прозе, стихи же часто были излишне метафоричными, чересчур усложненными. Борис Леонидович думал, что поток нерифмованиых пятистопных ямбов являлся лишь способом скорописи: автору приходилось торопиться, а такая стенография мыслей и чувств - наиболее удобна.

К различным своим переводам Пастернак относился по-особому. "Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал,- написал он мне в одном из писем.- От объективно, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы {49} Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.

Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полслова понимают друг друга.

Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, не в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях".

Пастернак имел в виду требования редакторов: "Меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до бук' вального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае пререканий".

Наглядная зрелищная очевидность; действие в реальном пространстве, а не в книжном, замкнутом текстом; текучесть, беглость-этого же хочется достигнуть на экране.

Из письма к Л. Е. Пинскому

Август 1968 года

Дорогой Леонид Ефимович!

Я с большим интересом прочитал рукопись, которую Вы мне так любезно прислали. Глава о "Лире" отличная. Совершенная свобода в обращении с огромным материалом; все взаимосвязано: темы и положения, герои и события, история сюжета и современное нам искусство. Вы уверенно прокладываете магистральную тему и легко отходите от нее к новым материалам, чтобы вновь к ней вернуться, усилив мысль обобщениями. Вес оказывается накрепко сцепленным, образуя в итоге универсальную картину трагического.

Ход мысли заставляет вспомнить архитектуру построений Гегеля.

Законченность концепции лишает меня желания отыскивать в ней недочеты, высказать и критические замечания. Это самостоятельный, во многом авторский труд; глава о "Лире" помогает мне лучше узнать не только предмет исследования, но и прежде всего исследователя. Однако, следя за развитием {50} Вашей мысли, я начинаю думать о Шекспире по-своему. Это кажется мне достоинством книги.

В возможность существования какого-то единственно правильного толкования "Лира" я не верю. Чем глубже вчитываешься в текст, тем менее ясной становится сущность этой трагедии, тайна ее воздействия.

... Работа меня вовсе замучила. Сложность моего положения в том, что, думая, как и Вы, о природе героической личности, я не хочу показывать ничего внешне связанного с поэтикой героического; ничего "титанического", "величественного" и даже "возвышенного" (с виду) я допускать на экран не хочу. Не в меньшей степени я и против быта: превращения Шекспира в Вальтера Скотта.

Хвастаться мне пока еще нечем. Множество мыслей, ходов, но все, увы, лишь в замысле; а в искусстве, как известно, намерения не имеют значения.

Заканчивая письмо, я все же позволю себе сделать одно замечание. Не слишком ли решительно вы оспариваете мотив власти? Перед войной именно он казался мне особенно значительным. Со всем жаром первой попытки я обрушился в своей театральной постановке на романтические трактовки и жестко, грубо показал власть, деспотизм как основу трагической завязки. Наделал немало глупостей. Теперь многое мне видится по-иному, но мотив этот не ушел.

Без темы власти монологи безумного Лира о функциях короля становятся отвлеченными. Шекспировские обобщения всегда связаны с частным.

Из письма к Л. Е. Пинскому

Сентябрь 1968 года

... Я понимаю этот мотив как систему определенных отношений, созданную Лиром и создавшую Лира; отношений, выродившихся в лживые и бесчеловечные; Лир перестал это видеть: он ослеп, королевская власть ослепла; люди, принимающие эту власть, как правду, ослепли. Картина (в изложении действительно, а не метафорически ослепшего Глостера) универсальна: "В наш век слепых ведут безумцы".

Что же касается до "назидательности", то, увы, весь "Лир" назидателен, да еще как! Не думаю, чтобы этого следовало опасаться.

Домыслы не компенсируют купюры-вот часто появляющаяся мысль; казалось бы, вывод из нее ясен: следует {51} сохранять возможную полноту текста. Однако ясности вовсе нет. Опыт говорит об ином, кажется, еще не было случая, чтобы снятая для фильма шекспировская сцена, основанная на тексте, оказывалась сильнее этой же сцены, сыгранной в театре.

В работах Орсона Уэллса лучшими кадрами кажутся мне те, которых и в помине нет в пьесе: Яго в железной клетке, вздернутой к небу (пролог к "Отелло"); гроб небывалых габаритов, который тащат мимо бастионов (похороны Фальстафа).

Акира Куросава заново написал все диалоги "Макбета" ("Окровавленный трон").

Если же словесная поэтическая ткань остается в неприкосновенности и это место пьесы нужно лишь "поставить для кино" (разбить на кадры, общие и крупные, разместить перед объективом и т. п.), я ощущаю неловкость, ненужность превращения пьесы в сценарий.

Но когда в самой поэзии открываешь ростки того, что может быть выращено в динамическую зрительную реальность, дело становится осмысленным, работа спорится. Ничего не нужно придумывать, только выявлять. Придуманное ("на тему", "по поводу") легко выбрасывается; вера в нужность таких пристроек вскоре же рассеивается.

Чем полнее и точнее выявляется в жизненном действии все, заключенное в тексте - только в тексте! - тем менее необходимыми становятся слова. Причина этого парадоксального положения в том, что часть текста не является репликами, диалогом, хотя и высказывается героями вслух, в разговоре.

Критика Толстым шекспировской речи (люди говорят языком самого автора) в какой-то степени верна. Однако именно эти, лишенные характерности (свойственной действующему лицу) речи расширяют картину мира, атмосферу истории, воздух событий. Такие слова сами отпадают, становясь реальностью жизни, природы.

Материал надо отыскивать в самой вещи, а не выдумывать его. Однако это лишь конечный вывод. "Находить" - сложное дело: пьеса зачитана до дыр, до пустоты общих мест. Вычитать жизненное, современно важное непросто. У каждого режиссера свой подход к работе. Что касается меня, то опыт научил: чтобы отбилась охота выдумывать, сперва приходится много выдумывать.

Так я обычно и начинаю - "здорово придумываю", горожу невесть что. Видимо, грехи молодости "сцепщика трюков" {52} (так называли режиссера в "Манифесте" эксцентрического театра 1922 года), одного из основателей Фэкса, еще не замолены. "Здорово придуманное" потом отваливается от пьесы, как шелуха, становится стыдно вспоминать, что подобное пришло в голову. И все таки приходило в голову не напрасно. Что-то в самой пьесе начинает выглядеть иначе: там, где прежде слышалась риторика, оказывается действие, реальность. Чтобы это увидеть, необходимо было изменить угол зрения, на время позабыть все, что считалось основным, выдвинуть на первый план второстепенное.

Нельзя купировать как раз то, что на кинематографический взгляд сократить легче всего: размышления героев вслух. Характеры действующих лиц, казалось бы, понятны и без этих текстов, поступки говорят сами за себя, а такая форма театральна.

И все же именно в этих "лишних текстах" - главное: интеллектуальная атмосфера действия, различие мироощущений; Лир спорит не только с другими героями, но и с самими законами мироздания, истории; Эдмонд без этих текстов лишь дюжинный злодей; Эдгар - условная фигура; Корделия, лишенная рифмованных сентенций (старинная условность?), теряет часть своей поэзии, обаяние элементарности.

У этих героев не только свой круг мыслей, но и какая-то основная идея; они со всей силой страсти поглощены ею. Достоевский называл такое состояние: "уйти в свою идею". Они все - Лир, Корделия, Эдгар, Эдмонд, слепой Глостер - "уходят в свою идею".

У Лира это бесконечный путь, сквозь целые пласты идей; он пробирается, раненный в мозг, вглубь, к центральному всеобъемлющему противоречию.

"Лишние" тексты - герои крупным планом. Преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей. Можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру.

Сценарий нужно складывать из глыб, а не из сценок. Появляются очертания глыб, укладов жизни: эхо шагов в каменной пустыне дворца, церемонные выходы мертвецов-придворных, занимающих положенные по рангу места; спины, разом повернутые к тому, кто попал в опалу; пространство, зараженное угодничеством и страхом. Кабинет государственных восковых фигур.

{53} Это - королевский мир. Без такой атмосферы все поведение Лира в начале будет действительно неоправданным. "Оправдать" поступки короля психологически нельзя (Толстой прав), но в пространстве истории они естественны.

Мирок Глостера. Как его определить? Пожалуй, "дворянское гнездо" какого-нибудь пятнадцатого века: стены, заросшие плющом, пруд со стоячей, заплесневелой водой, старик слуга вяжет шерстяной чулок, садовник копошится в запущенном парке, трещат поленья в камине, барин на старости лет балуется астрологией...

Жаль, что не может куковать кукушка в старых деревянных часах и доноситься звук рояля из далеких комнат.

В такой уютно-патриархальной обстановке хозяину вырывают глаза.

За дворцовыми залами и комнатами поместий, за укреплениями и оградами бедные селения, поля и крестьянские огороды, истоптанные дороги; бредут нищие в поисках пропитания.

Нищие, дороги, огороды, поля вписаны во вселенную. Над миром беснуются тучи, огненная плеть хлещет землю.

Черные, обуглившиеся бревна, щебень, зола-конец этой истории. На пепелище приходят погорельцы, жизнь продолжается.

Александр Блок писал, что стихотворение-покрывало, натянутое па острия нескольких рифм. Сценарий можно начать писать, когда эти острия-точки зрительных образов- мне отчетливо видны.

Дело теперь за малым: набросить на них покрывало длиной в четыре тысячи пятьсот метров.

Можно ли сравнить вершины зрительных образов с концами стихотворных строчек? Пожалуй, нет. В "Лире" не замки, смыкающие сцены, а скорее перекличка противоположностей, опровержение предшествующего последующим. Если это и рифмы, то "со всей возможностью смысловой бездны в промежутке" (Марина Цветаева).

Несколько лет тому назад я потратил целый вечер, чтобы убедить И. Г. Мочалову, критика и театроведа, отказаться от нелепой мысли стать ассистентом.