Романы Ильфа и Петрова

Ю. К. ЩегловРоманы Ильфа и Петрова

Моей жене Валерии

с благодарностью

за самоотверженную помощь

Ю. Щ.

Монреаль, Канада, 1984-Мэдисон, Висконсин, 2008

Введение

1. Советский мир в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке»: героика и сатира

Несмотря на свою карикатурную и фарсовую поэтику, романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова дают глобальный образ своей эпохи, в известном смысле более полный и эпически объективный, чем многие произведения «серьезной» литературы 20—30-х гг. Авторская точка зрения сложна: романы прочитываются одновременно и как документ идеализирующих, героико-романтических настроений тех лет, и как одна из наиболее едких сатир на миропорядок, явившийся следствием революции. Они в равной мере тяготеют к утопии и к антиутопии, хотя и не достигают законченных форм того и другого. Какой бы скепсис ни вызывала у Ильфа и Петрова и многих их коллег (вроде Олеши, Пильняка, Маяковского) наблюдаемая эмпирика советской жизни, им и в голову не пришло бы пересматривать свою оценку революции или сомневаться в идее светлого будущего, возводимого вдохновенными усилиями масс. Миф о великой перестройке мира со всей сопутствовавшей ему романтикой самоотверженного труда, арктических полетов, освоения пустынь, строительства нового быта и т. п. был неотъемлемой частью воздуха эпохи: им жили, в него верили, о нем пели в песнях. Отмахиваться от присутствия этого мифа в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» (далее по всей книге — ДС и ЗТ, а когда речь идет о дилогии в целом, то ДС/ЗТ) значило бы изымать эти романы из исторического контекста и произвольно сужать их художественный горизонт.

Не менее справедливо и то, что эти годы (в особенности 1928–1931, т. е. промежуток между двумя романами) входят в историю как начало решительного вступления страны на сталинский тоталитарный путь. О двойственном облике данного момента истории упоминает, среди других его свидетелей, О. М. Фрейденберг: «Начиналась эра советского фашизма, но мы пока что принимали его в виде продолжающейся революции с ее жаждой разрушения»[1]. Диссонанс между неподдельным энтузиазмом и устремленностью в будущее с одной стороны и усилением идеологического нажима и ханжества с другой бросался в глаза непредубежденным наблюдателям[2]. Постепенно тоталитарная практика ассимилирует революционную романтику, фальсифицирует ее, превращает в свое орудие. Реальность и легенда вступают во все более тесный симбиоз, достигая совместного апогея в марте 1938, когда средства информации на одном и том же радостном дыхании сообщили о расправе с участниками «правотроцкистского блока» и об успешном завершении папанинского дрейфа на льдине.

Романы Ильфа и Петрова ценны тем, что в яркой и, в определенных пределах, объективной форме запечатлевают это противоречивое видение мира, не сводя картину советской России ни к безоговорочной романтической идеализации (типа «Время, вперед!»), ни к тотальному осуждению (типа «Мастера и Маргариты»). Как удалось соавторам достигнуть органичного компромисса между двумя полюсами и сделать роман приемлемым как для читателей, так и для цензоров?

Тактика Ильфа и Петрова — с оговорками, о которых будет сказано далее — в широком плане имеет несомненное отношение к той дуалистической, «платоновской» концепции мира в советской литературе, о которой говорит в своей известной монографии о советском романе Катерина Кларк, сравнивая космологию соцреализма с представлениями традиционных обществ, описываемыми в трудах М. Элиаде:

«Великое Время [согласно Элиаде] представляет собой трансцендентную реальность; объекты и события настоящего, профанного мира приобретают свою реальность и «идентичность» [identity] лишь в той мере, в какой они оказываются причастны к трансцендентной реальности, имитируя мифический архетип… В сталинской риторике тридцатых годов мы находим онтологическую иерархию, весьма сходную с темпоральной иерархией, о которой говорит Элиаде. Революция, Гражданская война… стали канонизированным Великим Временем… Роль другого Великого Времени играет в советской риторике будущее, когда жизнь будет качественно отличной от сегодняшней реальности… Налицо абсолютный разрыв между актуальной действительностью и «реальностью» этого официально санкционированного Великого Времени. Ни одно событие настоящего времени не может преодолеть свою профанную природу, не будучи облагорожено той или иной идентификацией с определенными моментами официального героического века или Великого и Славного Будущего. Смысл сегодняшней реальности извлекается из ее связи с этими мифическими временами. Сталинистское понимание мира — своеобразный вариант неоплатонизма».

Прямым следствием подобной концепции, говорит Кларк, является широкая возможность сглаживания несовершенств современности:

«Поскольку современный материал в принципе являет собой лишь уменьшенный пример чего-то, более величественно представленного в Великом Времени, то он фактически не так уж ценен и не нуждается в точном воспроизведении» [Clark, The Soviet Novel, 40–41].

Как мы увидим, модель Ильфа и Петрова достаточно органично сочетает эти два плана соцреалистического космоса. Но она отличается от схемы Кларк тем, что из «неоплатоновского» дуализма советского мира соавторы ДС/ЗТ извлекают одновременно две возможности. Одни типы несовершенств и слабостей нового мира они прощают, и в самом деле воздерживаясь от их «точного воспроизведения». Другие, напротив, они считают себя вправе изображать в беспрецедентно резком для советской литературы сатирическом виде — и находят оправдание этому именно в присутствии в романах абсолютно высокого начала, обеспечивающего конечный баланс в пользу социализма.

Как справедливо указал Я. С. Лурье, Ильф и Петров верили в социализм, хотя их представление об этой формации, по-видимому, «всерьез отличалось от той реальности, которая сложилась в 1933—34 гг.»[3]. Не вдаваясь в анализ взглядов соавторов (предмет специального биографического исследования), мы все же можем констатировать, что данное определение вполне совместимо с архитектоникой романного мира ДС/ЗТ. В построенной Ильфом и Петровым модели советского общества положительная ипостась социализма наделена важной структурной ролью, поскольку она образует особый план и придает всему происходящему эпический масштаб. Возвышенно-романтический элемент не служит чем-то вроде отписки для цензуры и критики, но вводится систематически, закрепляясь в качестве необходимой составляющей художественного целого. Отступления и панорамы, посвященные социализму и его стройкам, размещены в важных композиционных зонах романа: в началах и концах, в кульминациях, в паузах перед крупными поворотами сюжета. Отблеск «прекрасного нового мира» падает на некоторые из наиболее комичных бытовых эпизодов, например, на склоку в коммунальной квартире, даваемую в параллельном монтаже с полярной эпопеей летчика Севрюгова. Последняя часть ЗТ, где Бендер едет в литерном поезде на Турксиб, вся построена на ироническом контрапункте торжественной эпики социализма и его будничных несовершенств.

В отличие от утопий и антиутопий, где будущее конструируется в твердых и осязаемых чертах, у Ильфа и Петрова идеальный план в его чистом виде нигде не показывается с близкого расстояния. Нет сомнения, что именно это обеспечивает ему привлекательность и предотвращает такие читательские реакции, как ироническая снисходительность (ср. стерилизованный рай второй части «Клопа»), скука (ср. произведения соцреализма) или ужас (ср. фантастику типа «Мы»). В качестве наиболее детального приближения к показу реальных дел социализма у Ильфа и Петрова выступает Турксиб — мотив, связанный с архетипами дороги и движения и потому богатый символико-поэтическими возможностями. В то же время, например, коллективизация или оппозиции упоминаются лишь мимоходом, глухо и двусмысленно. Основная форма, в которой высокий аспект социализма существует в романах Ильфа и Петрова, влияя на их масштаб и эмоциональный тонус, — это его постоянное присутствие на горизонте, наподобие величественной цепи горных вершин. Стоит «положительному» социализму Ильфа и Петрова хоть немного придвинуться к нам, одеться в конкретные формы, как он тотчас же лишается возвышенной ауры и разменивается на ряд более или менее комических бытовых положений (турксибские строители и журналисты, показанные в юмористическом ключе; герой Севрюгов, рискующий превратиться в «потерпевшую сторону» в квартирной склоке и т. п.). То, что монументальные контуры нового всегда вырисовываются лишь в отдалении и ускользают от анализирующего взгляда, призвано внушать к ним ностальгическое тяготение. Напротив, в реальном, «земном» мире ДС/ЗТ ничто не вызывает безусловной хвалы. Все здесь несовершенно, относительно, открыто для критики, и оценка конкретных явлений и фигур, авторская симпатия к ним определяется не их индивидуальными качествами, а в первую очередь тем, в какой степени они причастны к социалистическому абсолюту, иначе говоря, их вхожестью в светлый храм будущего.

Возвышение идеального над реальным подчеркнуто тем, что индустриальные панорамы строящегося социализма часто смыкаются у соавторов с выходами на природу и космос, типичными для их «сказочно-мифологической» поэтики (см. раздел 5): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной… Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов… На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины… Светилась вся пятилетка, затмевая старое, примелькавшееся еще египтянам небо…» [ЗТ 14]. Аналогичным образом соавторы ставят настоящие и будущие социалистические завоевания в один ряд с высшими достижениями человеческого духа, разума, цивилизации: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света» [ЗТ 9].

Дизель-моторы и перелеты напоминают нам не в последнюю очередь о явственно космополитических обертонах этого гимна будущему. Соавторы не мыслят социалистического пути своей страны в изоляции от мирового научно-технического прогресса, от автомобилизма и небоскребов, от авиации, кино и спорта, от романтики изобретений и рекордов, от созвездия имен, ставших большими мифами XX века. Эта ориентация на динамичную цивилизацию Запада, типичная вообще для молодой литературы 20-х гг., особенно четко выражена у писателей-южан с их давней космополитической традицией, чью юность осеняли имена Блерио и Люмьера, Эдисона и Форда, Амундсена и Линдберга. Она сопровождается насмешливым отмежеванием от избяной, сермяжной Руси и от «таинственной славянской души» с ее традиционными (по мнению этих писателей) атрибутами: самокопаньем, богоискательством, ленью и т. д.[4] О скептическом отношении к этим фирменным русским чертам говорят «свежесрубленные, величиной в избу, балалайки» [ЗТ 2], пародийная эпопея мятущихся арбатовских растратчиков [ЗТ 3], высмеивание малограмотных селян в главах автопробега [ЗТ 6], портрет Васисуалия Лоханкина с его мучительными душевными исканиями [ЗТ 13] и многое другое.

В рамках возвышенной утопии, которой придерживаются соавторы ДС/ЗТ, не приходится говорить о каких-то злободневных политических и бытовых проблемах социализма, о его человеческих, экологических и иных издержках: он предстает в виде сияющей абстракции, оголенный от всего мелкого и временного, в перспективе «веков, истории и мирозданья». Реальная советская жизнь, рассматриваемая с близкого расстояния, может иметь смешные формы, но это, по Ильфу и Петрову, никак не может скомпрометировать идеальную модель социализма, умалить ее значение как мирового ориентира и источника вдохновения для миллионных масс.

Наряду с этими манящими, хотя и несколько туманными очертаниями нового мира, мы встречаем в ДС/ ЗТ сцены из жизни советской России в тех реальных чертах, которые сложились к концу 20-х гг.

Читатель, хоть немного знакомый с советскими идеологическими строгостями, всегда останавливался в некотором изумлении перед той веселой непринужденностью, с которой Ильф и Петров касаются ряда острых и щекотливых аспектов «реального социализма». В романах развернута сатира на бюрократический аппарат, для которого увековечение собственного благополучия важнее интересов народа и государства; выставлены на смех неэффективность и хаос в хозяйстве, отсутствие товаров и удобств (известные знамения «реконструктивного периода», которым суждена была долгая жизнь); в скупых, но остроумных зарисовках отражены господство фразы, лозунга и штампа, идиотизм идеологии, приспособленчество, стадность пропагандных и проработочных кампаний. Над миром второго романа с начала до конца нависает тень чистки — массового мероприятия 1929—30 гг., которое послужило для немалой части общества школой лицемерия, взаимной травли, предательства и доноса. Среди выведенных соавторами представителей нового мира нет и в помине так называемых «положительных героев»: все достаточно заурядны и подвержены как общечеловеческим, так и специфически советским слабостям (как, например, трамвайный инженер Треухов в ДС 13, доверчивый председатель горисполкома в ЗТ 1, глуповатые журналисты в турксибских главах ЗТ, тщеславные руководители строительства там же, молодой энтузиаст музейного дела в ЗТ 31, студенты в ЗТ 34 и др.). Все эти «лучшие люди» романного мира, пусть занятые прекрасными делами, в персональном плане проявляют ограниченность, малокультурность, недаровитость. В наиболее благоприятном варианте они похожи на симпатичных детей, которым еще предстоит долгий путь к уму и зрелости. О том, как соавторы с лихвой компенсируют эти недостатки новых людей, мы скажем ниже.

Соавторам удается довольно адекватно воспроизвести ряд черт тоталитарного стиля жизни и мышления и, более того, дать им недвусмысленно ироническое освещение. В лице Бендера и ряда других героев в ДС/ЗТ постоянно присутствует критическая точка зрения на эти явления, позиция их неприятия, остранения и оглупления. Авторы охотно дают слово недругам системы, и их реакции и высказывания отнюдь не лишены интереса. Есть, например, действующее лицо, на которое аппарат идеологии и массовой культуры обрушивается лавиной, превращая его жизнь в сущий ад: это Хворобьев, сначала наяву, а затем во сне преследуемый членами правления, друзьями кремации, профсоюзными книжками, примкамерами и проч. Сходной фигурой является старик Синицкий, жертва идеологизации «ребусного дела». Помимо банального старческого шипенья на все новое (к чему часто сводится роль «бывших людей» в неинтересных советских повестях и пьесах), в трагикомическом возмущении этих лиц слышится и существенная правда. Верно, что она в какой-то мере приглушается и заслоняется от инквизиторской критики заведомо внеобщественным, шутовским или (в случае Бендера) плутовским статусом этих персонажей. Но с другой стороны, социальная неприкасаемость как раз всегда и позволяла буффонным фигурам уязвлять своей болтовней авторитетные догмы и носителей высшей власти. В их реакции на тоталитарные неудобства неизбежно звучит стихийный здравый смысл «каждого человека», который нельзя полностью сбросить со счета. Представленный в их жалобах уровень интерпретации и оценки последствий революции, идущий из глубин косной человеческой натуры, сохраняет свою элементарную притягательность. Его невозможно устранить, а можно лишь оттеснить и перекрыть более высоким и сознательным взглядом. Это и делают соавторы, однако возможность видеть в советской системе вызов естеству и разуму все же остается. Этот критический аккомпанемент упрямо продолжает звучать до самого конца, включая последние главы ЗТ с их апофеозом движения в будущее (ср., например, ту сцену, где Остапу, как не члену профсоюза, не удается получить тарелку щей в столовой).

Помимо этого, резонанс сатиры Ильфа и Петрова поддерживается уже самым калибром средств, выбранных для критики советских «неполадок». Инструментом их сатиры является Остап Бендер — персонаж, не выдуманный специально для этих романов, но сконструированный в рамках определенной литературной типологии. Он принадлежит к классу героев, типичных для «серьезной» литературы, развивающей темы свободы и морального выживания человека в условиях разного рода принудительных систем (подробнее см. в разделе 3). Поставив подобного героя в центр, дав его традиционной роли актуальное применение, писатели предопределили философский уровень своего подхода к жизни и угол зрения на нее. «Мировые» обертоны бендеровской позиции, равно как и авторской иронии, помещая бюрократизм и обывательщину в своего рода космическую перспективу, способствуют их издевательской релятивизации (см. раздел 5).

Отметив все это, необходимо признать и тот очевидный факт, что в своем насмешливом отношении к «священным коровам» советского тоталитаризма соавторы не выходят за определенные границы. Осторожность и умеренность требовались не просто в силу цензурных соображений, но и ради сохранения того хрупкого баланса между критикой социализма и его героизацией, который, как мы сказали, специфичен для замысла романов (особенно второго). Смягчение рискованных моментов достигается в ДС/ЗТ рядом способов, к которым Ильф и Петров прибегают с немалым тактом, успешно избегая фальши и не нарушая органичности своего художественного мира.

Во-первых, знаменателен сам отбор тех манифестаций советской эпохи, которые соавторы включают в свой эпос. Многие «горячие» темы старательно обойдены: так, нигде прямо не затрагиваются борьба с оппозициями, «вредительские» процессы 1928—30 гг., эксцессы чистки, насильственная коллективизация. Лишь внимательное чтение позволяет обнаружить намеки, иногда довольно едкие, на некоторые из этих обстоятельств — см., например, ДС 34//5 (брошюра Троцкого); ЗТ 15//6 (рога и копыта = забой скота); ДС 12//11, ЗТ 1//9 (использование церквей), ЗТ 25//8 (ликвидация монастырей), — или неразделение соавторами официальных оценок событий и лиц, как в ДС 23//3 (Шаляпин); ЗТ 5//6 (роль спецов в так называемых «среднеазиатских панамах»).

Нет сомнения, что подобная сдержанность, независимо от ее мотивов, пошла на пользу дилогии. Некоторая размытость критического аспекта гармонирует с абстрактностью аспекта идеализирующего, не дает последнему резко выделиться из художественного единства. Кроме того, акцент на политической злобе дня понизил бы универсализм картины. Соавторы изображают не столько конкретные события и контроверзы своей далеко не идиллической эпохи, сколько их наиболее существенные и неизменные общие законы. Эти последние к тому же демонстрируются на периферийном, удаленном от большой политики материале. Фантастическая и сказочная деформация придает этим явлениям еще более обобщенные формы, скрадывает их связь с непосредственной газетной актуальностью. В результате, несмотря на огромное количество бытовых и исторических подробностей, романы Ильфа и Петрова никогда не требовали от отечественного читателя каких-либо специальных историко-культурных познаний для понимания изображенной в них ситуации. Каждое новое поколение читателей без труда соотносило образы и мотивы ДС/ЗТ с реальностью своего времени.

Во-вторых, возможность опасных социально-политических выводов предотвращается «сказочно-мифологическими» свойствами вселенной ДС/ЗТ. Как будет показано далее (раздел 5), пространство романов не является однородным, а состоит из дискретных «островов», или «анклавов», между которыми лежат широкие и малоисследованные территории. В подобных анклавах— в Васюках, в «Геркулесе», на кинофабрике и т. п. — главным образом и локализуются идеологическо-бюрократические и иные уродства, в то время как в промежутках между этими заповедниками глупости и безумия читателю предоставляется угадывать контуры новой России, устремленной к подлинному социализму, — того таинственного «большого мира», откуда появляются и куда уносятся, «радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями», машины настоящего автопробега [ЗТ 7].

В-третьих, мажорный и в конечном итоге оптимистический настрой романов обеспечивает уже упоминавшееся двухъярусное строение их мира. Идеальные сущности истинного социализма занимают в нем иерархически доминирующее положение, образуя уровень, на котором многие из несовершенств советского образа жизни снимаются или обезвреживаются. Оказывается, что детали «земного» социализма, представляющие собой столь неутешительную картину, не могут считаться главной или окончательной реальностью, и что точка зрения раздраженных ими людей, хотя по-своему и понятная, не есть последняя инстанция в суждении о производимом в России грандиозном эксперименте. Над этой точкой зрения, в разреженных сферах истинного социализма, открывается возможность иного, более широкого взгляда на вещи, более высоких требований к жизни, более интересных представлений о счастье. В их свете многие привычные аксиомы, касающиеся качества жизни и личных прав индивидуума, отпадают как малосущественные и бедные. Эти новые критерии, как и черты новой действительности, прочерчены как бы пунктиром и не имеют твердо сложившихся форм; но, как и новый мир в целом, они окружены романтической аурой и оказывают решающее влияние на идейно-эмоциональный баланс дилогии.

Преодоление негативных сторон реального социализма становится возможным под знаком причастности к «большому миру», веры в его идеальные ценности, принадлежности к коллективу его творцов. Категория причастности /непричастности (ср. «participation in transcendental reality», которую Кларк вслед за Элиаде считает критерием ценности в соцреалистической модели мира) оказывается ключевой в отношении к индивиду. Чтобы жизнь стала осмысленна и увлекательна, нужно одно — влиться в массу трудящихся и шагать вместе с нею к общей цели. Коллектив строителей будущего наделен в эпопее Ильфа и Петрова чертами доброты, великодушия, гуманности, доверия к человеку. В нем есть место для игры, юмора, личных интересов, чувств, слабостей и ошибок. В нем и в помине нет ни фанатической индоктринации, ни принуждения, ни стирания индивидуальности. Именно в представлениях о советском «макроколлективе» более всего дает себя знать утопическая, идеализирующая струя поэтики Ильфа и Петрова.

Острота антитоталитарной критики в ДС/ЗТ значительно умеряется тем, какую направленность и какие точки приложения получают негативные тенденции земного социализма. Выясняется, что одиозные стороны советского образа жизни причиняют реальное беспокойство прежде всего «непосвященным», тогда как герои, приобщившиеся к строительству нового мира, принявшие его устав, вверившие ему свою судьбу, оказываются в основном вне сферы досягаемости этих досадных обстоятельств. Как было сказано, их мысль устремлена к более высоким целям, нежели личные блага и свободы; да и родная власть заботится о своих любимцах, защищая их от многих неудобств и глупостей, отравляющих жизнь «профанов». Участие в великом целом гарантирует в ДС/ЗТ получение номера в гостинице, покупку брюк в магазине, порцию борща на фабрике-кухне, безопасность от чистки. Роль жертв, мучеников абсурдного миропорядка отводится тем, кому трудно сопереживать — отщепенцам, жуликам, бюрократам, дуракам, невеждам, лодырям, лицемерам, вообще лицам «несочувствующим», неспособным понять высокие цели эпохи. Это они стоят в очередях, воюют на коммунальной кухне, вычищаются по первой категории, выпивают полную чашу назойливой индоктринации и испытывают танталовские муки перед тарелкой борща, «отпускаемого только членам профсоюза». Все, что ни есть глупого, иррационального и злокачественного в реальной практике социализма, обрушивается в первую очередь на этих «неприсоединившихся», и притом в тем более концентрированном виде, чем они злее настроены и дальше стоят от коллектива. «Перегибы», за которые в реальной жизни платило все общество, в утопии Ильфа и Петрова проявляются главным образом как смешные неудобства его отсталых, ущербных, не заслуживающих серьезного сочувствия членов; из их-то жалоб читатель и узнает об идиотическом и репрессивном характере многих советских обычаев. Таким образом, аппарат земного социализма, не будучи потребным ни на что лучшее и не имея шансов пройти в «царствие небесное» истинного социализма, получает у соавторов по крайней мере одну полезную функцию — служит инструментом комического наказания дурных, отсталых граждан. Подобный отвод отрицательных явлений в огород плохих людей способствовал, конечно, частичному обезвреживанию сатиры в глазах проработочной критики. Но он же может рассматриваться как еще одна насмешка над аксессуарами социализма. Ведь переключение бюрократическо-идеологического реквизита с престижной роли на служебную и тривиальную, каковой является роль розги для дураков и жуликов, представляет собой еще один способ его издевательской «рециклизации» (см. раздел 2)[5].