Алхимические детали в повести М. Булгакова "Собачье сердце"

Первое представление Шарикова читателю писатель датирует концом января. В зимний вечер в столовой происходит беседа профессора с московским гомункулом, описание вида которого Булгаков предваряет музыкальной темой, соответствующей новому герою: звучит трактирная «хитрая вариация» на балалайке «Светит месяц» [25, с. 476–477]. Вид у московского гомункула шутовской: «Пиджак, порванный под левой мышкой, был усеян соломой, полосатые брючки на правой коленке продырявлены, а на левой выпачканы лиловой краской. На шее у человечка был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстуха был настолько бросок, что время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович в полной тьме то на потолке, то на стене видел пылающий факел с голубым венцом. Открывая глаза, слеп вновь, так как с полу, разбрызгивая веера света, швырялись в глаза лаковые штиблеты с белыми гетрами. «Как в калошах», – с неприятным чувством подумал Филипп Филиппович» [25, с. 478]. Оценка профессором облика Шарикова наполнена неприязнью: «Вы посмотрите на себя в зеркало – на что вы похожи! Балаган какой-то!» [25, с. 479]. Балаганно-голубой цвет одеяния гомункула сочетается с фальшивой рубиновой булавкой и блестящей черной обувью, напоминающей калоши. Отметим подчеркнутую характеристику всех цветных деталей в облике гомункула – вызывающий блеск.

В ходе повествования выясняется, что и галстук, и булавку Шарикову подарила Дарья Петровна. Читатель также узнает, что воздух «кухонного царства» гомункулу «приятнее» [25, с. 478], он предпочитает днем спать у «царицы»-поварихи в ее «царстве», ему приятно созерцать все, происходящее там. Так Булгаков, описав героя и его предпочтения, определил его статус как принадлежность прежде всего к «царству» кухни, которое, в свою очередь, уравнено с «балаганом».

Странное одеяние Шарикова можно было бы считать просто прихотью автора, если бы не заметное сходство его цветов (голубой и красный) с цветами одеяния профессора Преображенского. Так, в сцене потопа в пречистенской квартире, когда Преображенский в первый раз позволяет себе выругать Шарикова, назвав его «наглым существом» и «нахалом», он обут в сафьяновые красные туфли [25, с. 490]. А после воровства Шариковым из квартиры вещей профессора Булгаков, описывая совет двух ученых в «зеленом полумраке», представляет Филиппа Филипповича в лазоревом халате и красных туфлях [25, с. 499].

В последней сцене повести, когда Преображенский появляется перед комиссией, выясняющей, куда пропал Шариков, и с большим достоинством отстаивает свою правоту («Наука еще не знает способа обращать в людей зверей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние» [25, с. 516]), он «вышел в известном всем лазоревом халате… Прежний властный и энергичный Филипп Филиппович, полный достоинства, предстал перед ночными гостями и извинился, что он в халате» [25, с. 515].

Итак, мы отмечаем перекличку цветов в одеяниях главных героев: крикливо-голубой с фальшивым рубином (декоративной деталью) галстук гомункула, подарок из «кухонного царства», и «всем известный» домашний лазоревый халат Преображенского с красными сафьяновыми туфлями. Одна из деталей в одеянии гомункула – фальшивый рубин – подчеркнуто привнесенная, да еще и плохого качества, дешевая, а у профессора подчеркнут интимный характер «известного всем» одеяния (халат).

Прежде чем продолжить расшифровку образов главных героев с помощью цвета деталей их одеяний, оговорим необходимость очень осторожного подхода к прояснению символики цветов неосновных стадий Великого Делания. Цвет в неоплатонической традиции включался в общие многомерные связи природы (алхимия в целом рассматривалась как искусство понимания тайн природы (Бога)), и память об этом содержалась в более поздних практиках, например в «священной герменевтике» Блаженного Августина или в геральдических знаках дворянства. Известный в начале XX в. историк геральдики Ю. Арсеньев писал: «В старину, как известно, признавали особую таинственную связь между металлами, драгоценными камнями и планетами, а отсюда и соответствующим им цветам любили давать особое толкование… Следы таких взглядов отразились и на геральдике»[1]; «Так, золото в гербах принцев называется Soliel(солнце), в гербах пэров – topaze (название драгоценного камня), а во всех других – or; серебро, в таком же соответствии называется тo lune (луна), тo perle (жемчуг), то argent; красный цвет – Марс (планета) rubis, gueules; синий – Jupiter,sapfir, azur; пурпуровый – Mercure, amethiste, pourpre; зеленый – Venus, emeraude, sinople; черный – Saturne, diamant, sable»[2]. Приводя толкование цветов у геральдиста XVII в. Ансельма, Арсеньев указывал на средневековую особенность - связь цвета с качествами человеческой души. «Золото… означает христианские добродетели: веру, справедливость, милосердие и смирение, и мирские качества: могущество, знатность, постоянство, а также богатство. Серебро из добродетелей означает: чистоту, надежду, правдивость и невинность, а из мирских свойств – благородство, откровенность, белизну. Красный цвет соответствует любви, мужеству, смелости и великодушию; черный – осторожности, мудрости и постоянству в испытаниях; синий – целомудрию, честности, верности и безупречности, зеленый – надежде, изобилию, свободе и радости. Пурпур означает благочестие, умеренность, щедрость и верховное господство. Наконец, горностай в виде геральдического меха издавна служит символом чистоты»[3].

Отметим сходство нравственных характеристик цветов на геральдических знаках с символикой их в алхимии, в первую очередь касательно золотого, «солнечного» цвета. Но можно ли опираться на данные геральдики в отношении символики цветов в том числе в алхимии? Существовала ли когда-либо в древней культуре единая, пусть и с большими оговорками и вариациями, трактовка цветов в их соотнесенности с процессами природными и качествами духовными? Вопрос слишком большой и сложный, поэтому мы прибегнем к подобному допущению с пониманием шаткости предположений и осознанием необходимости перепроверять символику цветов при каждом анализе их герметического подтекста в анализируемых произведениях.

В этой связи интересно, что значения цветов, которые привел П. Флоренский в своем эссе «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета» в книге «Столп и утверждение истины»[4], сходны с символикой, упоминаемой Ю. Арсеньевым, и вместе с тем расширяют представления о ней: «Голубой означает присутствие божества в мире чрез его творчество, чрез его силы»[5], «Фома Аквинский видит в этом одеянии образ сношения с небом чрез дела усовершенствования»[6]. Флоренский отметил, что голубой цвет в одеяниях был свойственен жрецам и священнослужителям древности, также голубым цветом рисовали богов на Востоке[7]. В Толковом словаре В. Даля «лазурь (лазорь) – светло-синяя, темно-голубая краска, густой и яркий небесный цвет»[8], а в энциклопедии Брокгауза лазурь – «геральдическая финифть… в средние века считалась эмблемой величия, мягкости, бдительности и, по объяснению первых геральдиков, обозначала в гербе небо»[9]. Мы видим устойчивое представление о связи лазури с небом – высшим властным статусом в социальной иерархии и с самыми высокими душевными качествами, которые подразумевались в древней и средневековой традиции, где небо отождествлялось с высшими силами, с Богом.

Для нашего анализа важно упоминание Флоренским царственного сочетания красного и голубого, которое использовалось при изображении божеств, а также связь этого сочетания цветов с эфирным/Небесным огнем – той самой огненно-божественной силой, которая в древних мифах о рождении живых существ рассматривалась как необходимый духовный импульс свыше, оживляющий косную материю. У Флоренского в образах краснорогого голубого овна, на котором восседает у индусов Агни, голубого Юпитера и Аммона с рогами овна, связывают голубой цвет в сочетании с красным указывает на присутствие особого небесного огня[u1] [10], и на это же указывает значение слова «azur» в восточных языках, этимологически родственное слову «лазурь». Поясняя это значение образом из древнегреческой мифологии, Флоренский упомянул «Зевса, как эфирный огонь у греков, по сообщению св. Климента Александрийского», резюмировав, что это соединение неба с огнем «указывает… на соединение в верховном божестве мудрости и любви»[11]. Итак, сочетание сине-голубого с красным в одеянии главных героев повести Булгакова может трактоваться как указание на присутствие божественного духовного начала (эфирного огня) в эксперименте Преображенского, на достижение и профессором и московским гомункулом высшей, «царственной» ступени в мистерии создания искусственным путем живого существа. Также присутствие голубого и красного цветов с точки зрения алхимии и в целом неоплатонической мистики маркирует операцию Преображенского как предпоследнюю (голубой цвет) и последнюю (красный) стадии Великого Делания (см. выше цитату из Пуассона), а также как процесс вхождения Небесного Огня в земную плоть. Булгаков, похоже, использует символику цвета в одеянии своих героев в опоре на широкую неоплатоническую традицию в этой области, и алхимический пласт значения цветов не противоречит, а поддерживает иные возможные трактовки, в том числе восточно- и антично-мифологические. «Известный всем» лазоревый халат и красные туфли Преображенского в сочетании с оценками его как «божества, мага и волшебника» [25, с. 456, 460], а также «жреца», органично вплетаются в символический ряд вариаций трактовки синего и красного цветов мистиками неоплатонической традиции[12].

Символика цветов шариковского одеяния сложнее, нежели у Преображенского. Фальшивый рубин – знак воинственного Марса и одновременно маркер высокого статуса его обладателя, так как рубин в древней традиции – камень королей[13], а в алхимии он символизировал конец Делания, достижение заветной цели, совершенства[14]. Галстук синего цвета – символ неба, высокого духовного начала, верности и преданности, если «прочитать» его в соответствии с указаниями геральдистов и Флоренского. Цвет галстука вызывающе яркий, «ядовито-небесный» [25, с. 478]: «Цвет этого галстуха был настолько бросок, что время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович в полной тьме то на потолке, то на стене видел пылающий факел с голубым венцом» [25, с. 478]. Броский цвет (отметитм, что галстук – это декоративная часть одеяния, а не основная), а также фальшивый рубин, безусловно, характеризуют достигнутое гомункулом Шариковым состояние «человеческого совершенства» после проведенной операции как ущербное.

Итак, детали одеяний двух главных участников операции – Творца и Твари – свидетельствуют о достижении ими цели. То, что это «совершенство» подарено Шариковуоперацией (сетования Преображенского: «Если только злосчастная собака не помрет у меня под ножом, а вы видели, какого сорта эта операция» [25, с. 503] – тоже из этого ряда), что подарок несет в себе энергии «кухонного царства», которые ближе к телесной, страстнóй природе, нежели к духовной, мы узнаем из описания шариковского галстука с фальшивым рубином. Рубин символизировал твердость духа и верность, а подлость его обладателя вызывала удивление не только у Преображенского. «…Но какая все-таки дрянь!» – характеризует Шарикова высокопоставленный пациент профессора, не давший хода доносу [25, с. 513]. Рубин символизировал Философский Камень, дававший адепту особые возможности: «Достигнув этой стадии активации… огненное начало, материальное и духовное, благодаря своему универсальному действию способно усваиваться во всех трех царствах естества. Оно оказывает влияние как на животных и растения, так и на внутреннюю структуру минералов и металлов»[15]. Эти слова точно не про гомункула Шарикова, в итоге ставшего убийцей бездомных кошек и почти созревшего для уничтожения своего создателя – Преображенского.

А вот сам пречистенский мудрец, хирург-творец «новой человеческой единицы», жрец и маг, облачен в одеяние цвета царей и древних богов по праву. Характеристика, данная Булгаковым его лазоревому халату как «известному всем», похоже, призвана утвердить его статус демиурга в отличие от дешевого, балаганного и дареного статуса созданного им гомункула.

Присутствие красного в деталях обуви профессора, похоже, призвано указать на движение хозяина туфель к цели Делания. Домашние туфли красного цвета появляются в моменты, когда профессор находится на верном «пути» в своем эксперименте, когда он не просто прозревает, но и начинает обличать Шарикова, все больше осознавая свою ответственность за итоги эксперимента, с его точки зрения, интересного только теоретически, и в ситуации завершения потопа в квартире профессора, вызванного действиями гомункула.

В этом же ключе может быть «прочитана» символика цвета обуви гомункула. Его черные блестящие штиблеты («как калоши») обозначают «шагание» в нигредо, предвосхищают его возвращение в загробный мир, из которого душу Клима вызвали во время операции. Булгаков подчеркивает связь Шарикова в первую очередь с нигредо резкой сменой облика Шарикова после ходатайства Швондера о назначении его на должность в подотделе очистки города от бродячих животных. Новое одеяние Шарикова напоминает и о кожанке самого Швондера, о кожанке Рокка и змеином блеске гадов из «Роковых яиц»: «На нем была кожаная куртка с чужого плеча, кожаные же потертые штаны и английские высокие сапожки на шнуровке до колен» [25, с. 508].

Все эти нюансы цвета в деталях одеяний главных персонажей проявляют мастерство Булгакова в «спекании» смысловых пластов; цвет, как код из неоплатонического дискурса, проявляет свою действенность при создании многогранных метафор в повести.

Зеленый цвет в СС используется Булгаковым при описании ситуаций размышлений, «тяжких дум», научного поиска или научения, т.е. роста/развития персонажей. Под зеленой лампой проходили уже упомянутые вечера профессора до операции: когда «божество» резало желтые мозги, «горела только одна зеленая лампа на столе» [25, с. 460]. Явно особое значение обретает вишневый цвет (цвет спелого Плода завершенного Делания, связанный с называнием плода – вишни, – что, похоже, учитывалось писателем для полноты характеристики «кислого плода» эксперимента)) абажура лампы в столовой, где впервые писатель представляет читателям московского гомункула [25, с. 477]. Размышления Преображенского о роли гипофиза в переменах жизни в квартире происходят в ситуации, когда «долго и жарко светился кончик сигары бледно-зеленым огнем» [25, с. 496], а завершается сцена прямым сравнением одинокого ученого с «зеленоокрашенным Фаустом» [25, с. 497]. Наконец, беседа ученых, в которой решается судьба Шарикова, происходит «в зеленом полумраке» [25, с. 499]. По замечанию алхимика Филалета: «Материя проходит через различные цвета; процесс немного замедляется на зеленом цвете»[16]. Размышления, научный поиск - процессы, образно связанные с ростом-развитием, созреванием, уподобляемым в Великом Делании росту растений в природе. Растет как профессионал профессор Преображенский, постигая прежде неизвестные ему закономерности появления живых существ на свет. И одновременно с этим введением большой темы Фауста Булгаков обозначает связь между образом своего первого профессора из повести РЯ и второго, демонстрируя вектор движения познающей личности, к коей относятся и Персиков, и Преображенский, – к совершенному знанию. Все, как у «идеального прототипа» – гётевского Фауста. Интересно, что зеленый цвет имеет обложка книги «Переписка Энгельса с Каутским» [25, с. 493], которую читал Шариков. Ее цвет в оценке Шарикова «как купорос» [25, с. 495] опять, как и его синий галстук, черные блестящие калоши чересчур, кричаще насыщен, что поддерживает вульгарность как основную характеристику образа гомункула. Итогом размышлений над «купоросной» книгой стало заветное шариковское: «… пишут, пишут… Голова пухнет! Взять всё да и поделить» [25, с. 493].

Заметно, что внутри герметического пласта смыслов повести Булгаков выносит совершенно определенные оценки московскому гомункулу, профессору и самой операции: это великий прорыв в освоении московским Фаустом тайн метаморфоз с неоднозначным результатом. Булгаков точно следует логике науки Гермеса, в которой никакая форма не является окончательной и вечной. Закон непрерывности метаморфоз, безусловно, распространяется Булгаковым и на Шарикова. Не случайно фактически зверь в образе человека наделен фамилией Чугункин. Чугун – материал для выделки железа и стали[17], который обжигали в специальных горнах, очищая от примесей, и в результате получали разные виды стали в зависимости от степени очистки[18]. Фамилия героя, находящегося внизу эволюционной лестницы, позволяет сопоставить суть хулигана и задиры, пьяницы и гуляки с заготовкой для получения более совершенных металлов (сталей с разными свойствами), и этот образ прекрасно соотносится с высшей целью сложных манипуляций в алхимии с металлами в горне: достигнуть желанного облагораживания (усовершенствования) металлов. Получение совершенного металла – золота, как и само искусство превращать металлы в золото, – считалось сутью науки Гермеса[19]. Чугункину, в логике герметических метаморфоз, Булгаков оставил шансы стать совершеннее...

[1] Арсеньев Ю.В. Геральдика. Лекции, читанные в Московском археологическом институте в 1907–1908 гг. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. С. 152. Об особом интересе М. Булгакова к теме геральдики см. в воспоминаниях о нем И. Овчинникова, сотрудника газеты «Гудок»: «В одну из наших очередных встреч Михаил Афанасьевич начал разговор каким-то полунамеками: «Заинтересовался геральдикой. Любопытнейшая, доложу вам, наука!» Цит. по: Овчинников И. В редакции «Гудка» / Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 132.

[2] Арсеньев Ю.В. Указ. соч. С. 152–153.

[3] Там же. С. 153.

[4] Флоренский П.А. Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета / П.А. Флоренский. Столп и утверждение истины. М.: Путь, 1914. С. 552–576.

[5] Там же. С. 552.

[6] Там же. С. 553.

[7] Там же. С. 556.

[8] Даль В.И. Указ. соч. Т. 2. С. 234.

[9] Энциклопедический словарь… Ст. «Лазурь».

[10] Флоренский П.А. Бирюзовое окружение Софии… С. 554, 556–557.

[11] Там же.

[12] Отметим, что и лазурь, и красный цвет, согласно трактовке российского египтолога Б. Тураева, входили в группу цветов, маркировавших бога Тота (он же Гермес/Меркурий) (см. Тураев Б.А. Бог Тот. Опыт исследования в области истории древнеегипетской культуры. Лейпциг: Тип. Ф.А. Брокгауза, 1898. С. 111, 132).

[13] Энциклопедический словарь… Ст. «Рубин».

[14] Фулканелли указывал на устойчивое отождествление в алхимической традиции Философского Камня с рубином: «Магический рубин, энергетический или летучий огненный агент, окрашенный и наделенный многими свойствами огня». Рубин – «камень со знаком солнца». Цит. по: Фулканелли. Указ. соч. С. 90, 93, 94.

[15] Фулканелли. Указ. соч. С. 93.

[16] Пуассон Л. Указ. соч. С. 105.

[17] Энциклопедический словарь… Ст. «Литейный чугун».

[18] Там же. Ст. «Кричный передел».

[19] «Алхимия – … искусство превращать неблагородные металлы в золото и серебро, во что, собственно, и замыкалась задача химии до XVI столетия». Цит. по: Энциклопедический словарь… Ст. «Алхимия».