Балетные изюминки

Балетные изюминки

Первая книга об искусстве танца «Orchésographie» появилась в 1588 году, ее автором был Туано Арбо. В книге впервые описана необходимая танцовщику выворотность ног.

А откуда вообще взялась эта обязательная для классических танцовщиков выворотность?

В придворных танцах обычно участвовали молодые дворяне, а образование, которое они получали, готовило их не только к карьере при дворе, но и к войне. Фехтование считалось обязательной наукой. Требовалось умение ловко двигаться, глубоко приседать, а носки ног должны смотреть в разные стороны – это и есть выворотность, дающая лучшую возможность двигаться в любом направлении. Поднятая и изящно округленная левая рука – это, в сущности, третья позиция «пор-де-бра» (положения рук в балете). Позиции в балете немного похожи на позиции в фехтовании семнадцатого века. Да и некоторые фехтовальные приемы были использованы в придворных танцах.

***

«Мерлезонский балет» - знакомое название, правда?

Оно на слуху у тех, кто читал роман Дюма «Три мушкетера» или хотя бы смотрел фильм «Д’Артаньян и три мушкетера».

Хотя Людовика XIII и готовили к тому, что он взойдет на трон, ремесло короля его мало привлекало. Франции просто повезло, что власть взял в руки кардинал Ришелье (и его мы тоже знаем по веселому фильму). Король был страстным любителем музыки, одаренным музыкантом и поэтом. На лютне он играл уже в три года, затем освоил клавесин и виртуозно овладел охотничьим рожком. Кроме того, он играл на баскском барабане, скрипке и гитаре.

Также Людовик с детства начал учиться танцам и танцевал в семилетнем возрасте в придворном Балете господина де Вандома, и в 1610 году официально дебютировал в придворном Балете Дофина в замке Сен-Жермен Ему было тогда девять лет. Он танцевал все танцы – придворные, в том числе и с кастаньетами, и деревенские свадебные.

Впоследствии Людовик исполнял в придворных балетах благородные и гротескные роли, а в 1615 году в «Балете Мадам» выступил в роли Солнца (много лет спустя партию Солнца в «Балете Ночи» исполнил его сын Людовик XIV, тоже большой любитель хореографии).

«Мерлезонский балет» - это «балет об охоте на дроздов», одном из любимых развлечений придворных и самого короля. (по-французски «Le ballet de la Merlaison») Замысел был довольно прост: король едет на охоту и по дороге наблюдает танцевальные сценки, то смешные, то галантные.

«Мерлезонский балет», состоявший из 16 актов, был исполнен 15 марта 1635 года в замке Шантийи и 17 марта в аббатстве Ройомон. Это было полностью произведение короля – он придумал сюжет, очинил музыку, нарисовал эскизы декораций и костюмов, поставил танцы и даже сам исполнил две небольшие партии – торговки приманками и крестьянина (видимо, с чувством юмора у Людовика все было в порядке). Ежегодно в дни карнавала Людовик XIII, как правило, выходил на балетную сцену в образах пьяниц, воров и жуликов.

Недавно во Франции была довольно удачная попытка реконструировать «Мерлезонский балет». Но как он выглядел в оригинале – мы не узнаем никогда.

***

При сыне Людовика XIII, Людовике XIV, под практику подвели теоретический фундамент. По воле короля была создана французская Академия танца. Сам он был одним из лучших танцовщиков своего времени.

Во второй половине семнадцатого века сценический танец начали исполнять по определенным правилам. За это следует поблагодарить балетмейстера Пьера Бошана. Ему же мы обязаны и балетной терминологией. В 1661 году он возглавил Академию танца, первый сформулировал и записал разработанные им каноны исполнения, не устаревшие по сей день. Он был молод, как и все сотрудники короля, отважно взялся за классификацию танцевальных движений. В основу Бошан положил принцип выворотности. Выполнение движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук.

Пьер Бошан первый стал выпускать на сцену танцовщиц, тогда как до него женские роли исполнялись молодыми мужчинами в женском одеянии. Но публика на это не обращала внимания – все танцовщики носили маски, подчас довольно громоздкие. Поди разберись, кто там под маской…

***

Имя первой знаменитой профессиональной танцовщицы осталось неизвестным. Сохранилась только фамилия – Ла Фонтен. Ничего удивительного – тогда не было принято обращаться даже к равному себе собеседнику по имени, а прислугу чаще всего звали в соответствии с провинцией, откуда та родом: «Эй, Овернец! Эй, Пикардийка!»

Мадмуазель Ла Фонтен родилась в 1655 году в Париже. А слава к ней пришла в 1681 году. В Парижской Опере был поставлен спектакль «Триумф любви», где все женские роли впервые исполняли танцовщицы. Более того – артистке доверили сольный танец. Это было неслыханным новшеством. Впоследствии она участвовала и в других спектаклях. Парижская публика прозвала ее «Королевой танца».

Это не означало, что она блистала техникой – длинные и тяжелые платья ей этого и не позволяли, но мадмуазель была изящна и грациозна. Завершив танцевальную карьеру в 1693 году, артистка удалилась в монастырь.

***

А как балет попал в Россию?

Первое «балетное» представление состоялось 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском – любимой резиденции царя Алексея Михайловича. Видимо, до Немецкой слободы, где создали для царя этот спектакль, донеслись отзвуки великолепных празднеств при дворе французского короля Людовика XIV. Зрелище, новое для московитов, включало в себя пантомиму, танец, музыку, пение и декламацию – все как во Франции. Ну, почти как во Франции…

Спектакль был подготовлен за семь дней. Назывался он «Балет об Орфее и Эвридике». Актерами стали юноши из Немецкой слободы, умеющие танцевать аллеманду и даже недавно вошедший в моду менуэт.

Сцена была оббита сукном и по краям уставлена елками. Перед сценой возвышалось царское кресло. Для женщин были сооружены специальные закрытые ложи. А придворные, как это было принято в европейских театрах, стояли на сцене.

Спектакль начинался прологом – арией главного героя, восхвалявшего доблесть и добродетели русского царя. Затем Орфей отправлялся вызволять Эвридику из подземного царства. Волшебная сила музыки помогала ему освободить жену. А как показать эту силу, заставлявшую, по легенде, пускаться в пляс деревья и скалы? В финале спектакля актер, игравший Орфея, приказывал танцевать двум «пирамидальным горам» по обе стороны сцены – и они послушно танцевали в честь Алексея Михайловича. И сам Орфей исполнял «французскую пляску».

Трудно даже представить себе танец «пирамидальных гор», однако начало было именно таким. Правда, еще отец Алексея Михайловича, царь Михаил Федорович, первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Но о спектакле еще и речи быть не могло.

*

Первой женщиной-хореографом стала Мари Салле.

Она родилась в 1707 году в семье акробата и с одиннадцати лет выступала на ярмарках. От балаганной артистки требуется универсальность – и она училась танцевать. Потом родители нашли для нее хорошего преподавателя Жана Балона, а он рекомендовал способную ученицу своей партнерше, знаменитой танцовщице и педагогу Франсуазе Прево. У нее Мари завершила хореографическое образование, хотя уроки случались редко. Главной ее школой был странствующий театр, в котором танцевали без учета академических правил.

В 1721 году Прево сделала Мари Салле царский подарок – позволила заменить себя несколько раз в спектакле «Венецианские празднества». Но первая попытка Салле стать одной из ведущих танцовщиц Парижа кончилась неудачей.

Вскоре танцовщица отважилась на новшество. Вместе с партнером Антуаном Лавалем она вышла на сцену в «городском платье» и без масок. Это случилось 17 февраля 1729 года. Публике это понравилось, а начальству – нет.

Салле понимала, что возможности старых танцевальных форм исчерпали себя, а техника ради техники уже мешает развитию искусства. В балете должно быть действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев и замысел хореографа. Танец должен обрести душу.

Не случайно первым балетом-пантомимой, поставленным Салле, стал «Пигмалион» - история о том, как скульптор силой любви оживил созданную им прекрасную статую. Она сделала ставку на выразительную и гармоничную пластику всего тела. И Мари Салле стала упрощать балетный костюм. Она первая рискнула появиться на сцене в образе Галатеи, надев простое муслиновое платье с драпировками в стиле классической скульптуры, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно падавшими на плечи. Более того – без драгоценностей.

Ее лучшим произведением стал балет «Бахус и Ариадна», хотя в дальнейшем она поставила немало танцев, в том числе на музыку Генделя.

***

Запретный плод сладок – когда мода и мораль заставляют женщин носить длинные юбки, то даже носок туфельки, вовремя мелькнувший из-под кружев, вызывает у мужчин восторг. Отчего более двухсот лет был популярен балет? Оттого, что танцовщицы показывали стройные ножки. Ради этого зрелища балетоманы усаживались в партере, вооружившись здоровенными морскими биноклями.

Доходило до анекдота. Шел в Парижской Гранд-опера в середине девятнадцатого века балет «Пажи герцога Вандомского» и пользовался огромным успехом. Знаменитый датский балетмейстер Август Бурнонвиль перенес спектакль на сцену копенгагенского театра. Он был человек дотошный и сохранил всю хореографию самым безупречным образом. Но спектакль провалился. Не сразу Бурнонвиль понял свою ошибку. Он доверил партии пажей юным танцовщикам, а в Опере просто выпустили на сцену дюжину девушек в коротких штанишках, как носили в шестнадцатом веке, и восторг публики был обеспечен.

В двадцатые, тридцатые, сороковые годы минувшего века, когда на сцене и в кино царила асексуальность, балерины в своих широких пышных пачках радовали публику отточенными движениями ловких, стройных, очень высоко открытых ног.

Но с чего началось? Кто впервые ради красоты танца догадался укоротить юбку?

Ее звали Мари-Анн де Кюпи де Камарго.

15 апреля 1710 года в Брюсселе родилась девочка, которая стала олицетворением женского виртуозного танца для первой половины восемнадцатого века.

Камарго дебютировала в брюссельском театре «Де ля Монне». Ей тогда было всего пятнадцать лет. Потом она оказалась в Париже. Были отмечены ее техничность, музыкальная чуткость, воздушность и сила, южный пыл, но критики ничего не сказали насчет обязательной для танцовщицы грации…

А за кулисами уже предвкушали поединок между двумя молодыми и честолюбивыми плясуньями – Камарго и Мари Салле. Дебют Салле состоялся четырьмя годами раньше, и она-то как раз уделяла больше внимания грации и актерскому мастерству, чем технике танца.

Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.

С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски – четкие движения в прыжке, когда ступни перекрещиваются, разлетаются в стороны, опять перекрещиваются, и все это – в десятке сантиметров от пола. Камарго проделывала в репетиционном зале все «мужские» движения» - там она не была стеснена огромным тяжелым платьем.

Камарго репетировала и переживала – кто, кроме подружек, оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша руайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.

Танцовщица вошла в моду. Парижане стали носить туфли и шляпы а-ля Камарго, веера и прически. И тогда она отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность.

Конечно, обрезанная юбка Камарго вызвала страшный скандал. Публика разделилась на два лагеря. Одни обвиняли актрису в безнравственности – она публично продемонстрировала ноги. Другие рукоплескали и любовались. Их было куда больше – и слава Камарго выросла неимоверно.

А мы теперь носимся, сверкая коленками, ничто не мешает нам бегать и прыгать, кроме собственной лени. Мы позволяем любоваться своими ногами – и никто не шипит нам вслед. Именно для этого триста лет назад отважилась на бунт знаменитая Камарго.

***

В 1758 году в Вене ждали приезда турецкого посла. Нужно было принять его так, чтобы переговоры прошли как можно успешнее. Нужно было чем-то его удивить и порадовать. Почему бы не балетом? Мария-Терезия и ее супруг император Франц знали, что столичный театр «Бургтеатр» с задачей справится – требовался спектакль в меру помпезный, в меру забавный и с политическим подтекстом.

Возможно, сюжет балета был продиктован «сверху». Он был несложен: турецкий паша Осман влюблялся в провансальскую рабыню Эмилию, потом буря выбрасывала на берег жениха Эмилии, Валери, влюбленные встречались, паша притворялся свирепым, но потом великодушно соединял пару. Спектакль завершался праздничным дивертисментом, в котором дружно плясали африканские рабы Османа и моряки из флотилии Валери. В этой постановке основная смысловая нагрузка ложилась на пантомиму, а танец ее обрамлял.

Танцующие турки были известны европейскому театру, пожалуй, со времен Мольера, а то и раньше. Но у Мольера в «Мещанине во дворянстве» была пародия, сейчас же требовался комплимент. Ради финала, в котором благородный турецкий паша совершает благодеяние для европейской пары, все это действо Марией-Терезией и императором Францем и затевалось. Но «Великодушный турок» неожиданно стал событием в театральной жизни Вены. Стало ясно, что большой сюжетный балетный спектакль с драматическим содержанием возможен.

***

Много ли найдется спектаклей, посвященных медицине? Пожалуй, только один. И в центре сюжета – победа над оспой.

Эта страшная болезнь свирепствовала и в Европе, и в России. От нее умерли юный российский император Петр II и французский король Людовик XV. Кто выжил – уже не блистали красотой. Кожа на лице становилось грубой, в отметинах. Дамы, да и кавалеры, их замазывали белилами и запудривали.

Екатерина Вторая считала оспу своим личным врагом. Императрица боялась не только за себя, но и за сына, будущего царя Павла Петровича.

Поэтому Екатерина следила за тем, как идет борьба со страшной болезнью в других странах. Знала, что в Англии стали принимать «вариоляцию» - прививку оспенного гноя из созревшей пустулы больного, что приводило к заболеванию в легкой форме – и после этого эпидемия уже не была страшна.

И вот она решила рискнуть. 12 октября (25 октября по старому стилю) 1768 года доктор Димсдейл сделал Екатерине II прививку против оспы. Императрица выздоровела, после чего прививки против оспы вошли в моду.

Балетмейстер Гаспаро Анджолини получил указание – поставить балет, восхваляющий мужественную императрицу. 29 ноября 1768 года «панегирический балет» по случаю счастливого выздоровления после привития оспы ее императорского величества и его императорского высочества цесаревича Павла был исполнен на придворной сцене. Назывался он – «Побежденное предрассуждение».

Хотя в то время аллегориями и персонифицированными стихиями в балете публику трудно было удивить, но Анджолини все же не рискнул выпустить на сцену танцующую Оспу. Вместо нее были Химера, Суеверие и Невежество. Главная героиня носила имя Рутения – всем было понятно, что это Россия. Гроза повергала ее в смятение, Гений науки ее ободрял и поддерживал. Меж тем Суеверие и Невежество вселяли в народ вредные предрассудки – трудно даже представить, как это делалось средствами хореографии.

Но вот является богиня мудрости Минерва, вооруженная копьем. Она прямо на сцене делает себе прививку от оспы. Рутения и Гений науки по такому случаю пускаются в радостный пляс. Суеверие и Невежество пытаются обмануть мудрую богиню, но она их прогоняет, а Химеру поражает копьем. Храм Невежества рушится. А на его месте воздвигается обелиск, на котором вырезаны славные дела и прекрасные замыслы императрицы Екатерины.

Впрочем, императрице балет не понравился – слишком много в нем было лести.

***

В восемнадцатом веке сложилась система балетных жестов, которые дожили до наших дней. Вспомните пантомимные сцены в «Жизели», без которых трудно понять сюжет балета. Образованный зритель держал в памяти целый словарик.

Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони - это подразумевало корону, т.е. короля.

Крестообразно сложенные руки на груди – речь идет о смерти или о покойнике.

Герой указывает на безымянный палец руки – это он жениться хочет. Или уже женат. Или, по крайней мере, обручен.

Обе руки делают волнообразные движение – речь о море; скорее всего, герой приплыл на корабле.

Герой указывает сперва на себя, потом на подругу, прикасается к груди там, где сердце, - он влюблен

А уж если поднимает вверх правую руку, причем указательный и средний палец сомкнуты, прочие опущены, - перед нами клятва в верности или в любви.

Если герой сам себя обнимает – он сообщает о своей матери или о материнской любви.

Герой скрещивает руки со сжатыми кулаками по направлению к земле или же делает резкое движение кулаком по направлению к сердцу, словно вонзает воображаемый нож, - сообщает о смерти или вообще замышляет убийство.

Герой изящным жестом обводит свое лицо и целует кончики пальцев – это он рассказывает о красоте девушки.

Герой проводит пальцами по своей руке от ногтей до локтя – это символизирует длинные перчатки, а перчатки означают элегантность.

Прикосновение пальцев к губам – «я говорю».

Прикосновение пальцев к уху – «а ты меня слушай!»

Прикосновение пальцев ко лбу и легкие движения кисти, словно разгоняющий туман, - «я вижу сон» или «мне что-то мерещится».

Герой поднимает руки над головой и делает кистями вращательные движение – либо сообщает о танце, либо зовет подругу плясать.

***

Балетов в восемнадцатом веке было поставлено множество. Но лишь один мы получили в наследство почти таким, каким он был в день премьеры, в 1789 году.

Все началось в тот день, когда немолодой балетмейстер Жан Доберваль, путешествуя по французской провинции, остановился пообедать в захудалом кабачке. Его внимание привлекла раскрашенная гравюра в духе популярных тогда картинок Буше: на ней грозная мамаша, забравшись на сеновал, безмолвно ругала последними словами влюбленную парочку. Все трое – те самые поселяне, которые как раз входят в моду на балетной сцене, а гравюра – готовый сюжет. Эта идея развеселила Доберваля, но потом он задумался – почему бы и нет? Даже название сложилось забавное – «Балет о соломе»…

Премьера нового балета состоялась в Бордо 1 июля 1789 года - за две недели до парижского бунта и взятия Бастилии. Его полное название звучало так: «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг». А нам он известен под названием «Тщетная предосторожность».

*

Мода преподносит удивительные сюрпризы. Казалось бы, еще вчера уважающая себя французская дама не могла выйти на люди, не зашнуровав талию и не обувшись в туфли на каблучках. А сегодня она не стесняется ходить по улице в полупрозрачном платьице, больше похожем на ночную сорочку, и в сандалиях на босу ногу. Наступила эпоха стиля «ампир»!

В конце восемнадцатого века во Франции, а, значит, и во всей Европе в моду вошло все античное. В особенности это коснулось женской одежды и украшений. Легкие, подпоясанные под грудью, платья, невесомые туфельки без намека на каблуки – все словно нарочно создано для… балета.

Вдруг разом исчезли привычные для тогдашнего балета парики, фижмы, шиньоны, башмаки с пряжками, а появились трико. Этим изобретением балет обязан выдающемуся хореографу Шарлю Луи Дидло. Помните, в «Евгении Онегине»: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел»?

Артистам, которые вертятся и скачут по сцене, нельзя надевать легкие «античные» наряды на голое тело – сами понимаете, что получится. Дидло понял, что нужна легкая и эластичная одежда, которая закрывала бы все тело. И он заказал такие костюмы известному парижскому

чулочному мастеру Трико. Отсюда – и название, которое в ходу уже более двухсот лет.

Также Дидло придумал балетные «пачки» (они, правда, были гораздо длиннее нынешних) и ввел в балетный обиход исторический костюм. До того античные боги и нимфы плясали в кафтанах с золотым шитьем и в туфлях с пряжками.

Новые костюмы оказали влияние на хореографию.

В начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, вращениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Появилась возможность создать новую технику женского танца. В моду вошла мягкая и певучая пластика, в моду вошел полет – точнее, его имитация в позах танцовщиц, в их арабесках и аттитюдах. Появились па на высоких полупальцах, почти что на пуантах. Возможно, этим нововведением мы тоже обязаны Шарлю Луи Дидло.

*

Кто из танцовщиц впервые встал на пуанты?

Считается, что знаменитая Мария Тальони в роли Сильфиды в 1832 году. Но – именно считается. И до нее танцовщицы экспериментировали…

Русская артистка Татьяна Гранатова-Шлыкова вспоминала, что ее подруги вставали на носки в самом начале девятнадцатого века. Есть информация, что Авдотья Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда изумительным, никогда не виданным новшество.Дидло, впрочем, знал, что такой трюк проделывала на сцене француженка Женевьева Гослен.

Трудно сказать, кто именно догадался укреплять носки легких балетных туфелек кусочками пробки. Что интересно – так называемые косковые туфли были тогда другими, более мягкими. Вот что писала в мемуарах балерина Екатерина Вазем о Марии Суровщиковой-Петипа, танцевавшей уже в 50-60-е годы девятнадцатого века:

«Петипа была первой из наших балерин, сделавших себе двойной носок в танцовальном башмаке. Не полагаясь на свои слабые ноги, она вставляла в башмаки носки от другой пары».

***

1848 год. Балетмейстер Жюль Перро ставит в Санкт-Петербурге балет «Катарина, дочь разбойника». На роль Катарины назначена европейская балетная звезда Фанни Эльслер.

Эльслер незадолго до того прибыла в Россию, причем ее пригласил лично император Николай Первый, считавшийся большим знатоком балета и особенно — балерин. Ее прибытие в Петербург весьма оживило светскую жизнь — балетная звезда постоянно приглашалась в великосветские салоны, в магазинах с большим успехом распродавались ее портреты, модистки принялись кроить шляпы фасона «Фанни Эльслер», а в ресторанах подавали котлеты а-ля Фанни Эльслер.

Постановка «Катарины» заинтересовала самого императора, и однажды он пришел на репетицию. Увидев, как Фанни Эльслер и кордебалет готовят хореографический номер с ружьями, император Николай Павлович вышел на сцену и сказал: «Вы неправильно держите ружье, сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться». И государь сам провел эту репетицию.

***

Кому в детстве не пели незатейливую песенку: «Жил-был у бабушки серенький козлик»? Мы привыкли считать, что слова и музыка – народные. Слова – да, а музыка – мазурка из последнего акта балета «Конек-горбунок», и сочинил ее итальянец Цезарь Пуни.

Вот и все, что осталось от великолепного балета, который любили и взрослые, и дети…

***

С балетом «Царь Кандавл» связана совершенно прелестная история.

В 1873 году Россию посетил персидский шах Насир ад-Дин с дипломатическим визитом. Гостя нужно было развлекать – ну и пригласили его на балет «Царь Кандавл». «Немое представление с танцами» так впечатлило восточного гостя, что по прибытии домой он спешно распорядился нарядить весь свой гарем в балетные тюники. Более того – Насир ад-Дин увлекался фотографией, и сохранились снимки, которые сильно озадачили историков: ну и странный же вкус был у шаха… В конце концов выяснилось – фотографировать гаремных затворниц он не стал, а в тюники нарядил молодых актеров придворного театра, исполнявших, как тогда в Персии было принято, женские роли.

***

С чего начинается создание балета? С замысла, с содружества сценариста и композитора? Не всегда. Есть в истории балет, который своим существованием обязан… Суэцкому каналу.

Это воистину была «стройка века», предмет конфликта между европейскими державами. В результате и канал был построен, и Египет в моду вошел. Причем не Египет середины девятнадцатого века – что в нем хорошего? Нищие феллахи и вороватые чиновники? А Египет времен фараонов, цепочка государств, вырастающих одно из другого, с богатейшей культурой, с прекрасными и не всегда понятными памятниками.

Канал начали строить, а французский писатель Теофиль Готье, шагая в ногу с временем, написал повесь «Роман мумии». Эту повесть прочитал балетмейстер Сен-Жорж, но в процессе работы над сценарием от нее осталось только начало: молодой английский лорд бродит по Египту в поисках старины и оказывается в никому не известной пирамиде. Повесть была откровенно скучной, так что балетмейстер принялся фантазировать. Сон лорда Вильсона изобилует приключениями, погонями, политическими интригами, страстями, специально для балетоманов был поставлен роскошный дивертисмент – на дне Нила встречаются и танцуют реки всех континентов, в том числе Нева – она исполняет русскую пляску.

Премьера балета «Дочь фараона» состоялась в январе 1862 года, успех был просто бешеный. А вот канал строили десять лет, и он был открыт для судоходства лишь 17 ноября 1869 года.

***

Па-де-де принца Зигфрида и Черного лебедя, Одиллии, - балетная классика. Вариация Черного лебедя – кульминация действия, демоническая красавица сводит с ума принца. А ведь этого чуда могло и не быть, если бы не каприз давно позабытой балетной примы.

Премьера состоялась 20 февраля 1877 года в Москве. Незадолго до нее случился скандал, который можно назвать трагикомическим. Но, чтобы понять его, нужно знать, что такое в дореволюционном театре балерина, исполнительница главных партий. Эта артистка имела чуть ли не узаконенное право капризничать, а поскольку обычно у нее был богатый или знатный покровитель, то от ее капризов зависели судьбы спектаклей.

На главную роль была назначена прима-балерина Большого театра Анна Собещанская. В ее понимании главная роль – это когда исполнительнице дают как можно больше сольных танцев. И вот выяснилось, что Чайковский не написал для нее в третьем акте особой вариации, в которой бы она блеснула техникой и бриллиантами. Она была всего лишь одной из шести невест принца Зигфрида. Закатив композитору скандал, она помчалась в Санкт-Петербург и попросила Мариуса Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса. Чужой фрагмент в третьем действии «Лебединого озера»? Нам и помыслить страшно, а Петипа согласился и просьбу выполнил. Чайковский взбунтовался, от музыки Людвига Минкуса отказался наотрез, но предложил написать свою – по количеству тактов совпадающую с творением Минкуса, чтобы не пришлось менять хореографию Петипа. Но это было уже после премьеры.