Мемуары: Уроки Мастеров

Путёвка в профессию

Моя встреча с мастером была предрешена свыше, а началось всё с показа студенческих работ.

Этюд назывался «Арлекин». Пластическая зарисовка с элементами пантомимы, акробатики и жонглирования озадачила моих сокурсников. Мой цирковой опус разительно отличался от этюдов, решённых в бытовом жанре. После показа руководитель курса, почёсывая бородку-эспаньолку, произнёс пророческие слова: «Я думаю, ваша будущая деятельность будет развиваться именно в этой области!»

Прошло несколько лет, и мне, как молодому преподавателю, предложили поехать на стажировку в Ленинград. «Горящая путёвка в профессию» требовала моего немедленного присутствия там.

Через несколько дней я уже шёл по Моховой навстречу своей судьбе. В аспирантуре меня встретили приветливо. Узнав, что я прилетел для оформления документов только на два дня, посетовали на мою недальновидность. В институте шла сессия, и моего куратора застать было нереально. Наконец, созвонившись с кафедрой сценического движения, они узнали, что Кирилл Николаевич Чернозёмов, так звали моего руководителя, находился на экзамене режиссёрского курса профессора Музиля.

Стою у двери с табличкой «Класс профессора А.А. Музиля». Экзамен в самом разгаре: слышу смех, аплодисменты. Жду. Наконец, дверь из класса открывается, и вываливается шумная толпа студентов. Вхожу в класс. Несколько студентов готовят сцену к дальнейшему показу. Слева от сцены уютный столик, за которым сидят несколько преподавателей. Спрашиваю одного из студентов: «Есть ли среди них Чернозёмов?» Тот кивает и, повернувшись к преподавателям, кричит:

— Кирилл Николаевич, вас тут спрашивают!

Ко мне поворачивается человек неопределённого возраста. Чуть склонив голову набок, рассматривает меня. Видя мою нерешительность, встаёт из-за стола и лёгкой походкой направляется ко мне. Я вижу высокого сутуловатого мужчину в клетчатой фланелевой рубашке с оттопыренными карманами брюк. Моё представление о внешнем облике учителя по сценическому движению разваливается на глазах. Тогда я не знал, что К.Н. принадлежал к людям «перевёртышам» — он мог перевоплощаться до неузнаваемости. Его корявое, на первый взгляд, тело менялось прямо на глазах. Если он говорил про Акакия Акакиевича Башмачкина, то тут же становился им. Перед нами стоял маленький, тщедушный человечек, застывший в подобострастном поклоне, с мигающими подслеповатыми глазками и бумагами под мышкой, а через мгновение, из маленького, забитого чиновника, он вдруг перевоплотился в стройного испанского гранда с грациозной походкой и светскими манерами.

Но подобные пластические «метаморфозы» я наблюдал позже, когда стал посещать уроки мастера, а пока мы стояли в коридоре. Я рассказал ему о себе и о цели моего приезда. Выслушав меня, К.Н. предложил следовать за ним.

Он шёл какой-то раскачивающейся, странной походкой, словно ехал на лыжах. Я едва поспевал за ним. Во время непредвиденной остановки я наступил ему на пятку. Покраснев от своей неловкости, извинился, но Кирилл Николаевич никак не отреагировал на это.

После долгого путешествия по узким коридорам института мы поднялись на второй этаж, прошли через класс со шведской стенкой и направились к двери с надписью «Кафедра сценического движения».

— Всю информацию о поступлении получите у секретарши Ирочки, она введёт вас в курс дела, — сказал он и, посмотрев на меня, добавил: — До встречи на экзамене, молодой человек.

Поступающих в ассистентуру-стажировку было четверо. Экзамен принимали три штатных преподавателя кафедры. Короткое, пятнадцатиминутное собеседование перед экзаменом проводил Чернозёмов. Он поразил нас своими познаниями в области сценического движения. Сразу было видно, что перед нами неординарная личность.

Вторую часть экзамена вёл Андрей Петрович Олеванов, напоминающий внешностью библиотечного работника. Он предложил нам выполнить ряд несложных упражнений из учебника Коха. Мы справились с этим заданием легко.

Экзамен, к моему удивлению, прошёл гладко, без единой задоринки. После его завершения мы поняли: нас здесь ждут с распростёртыми объятиями.

Уроки мастера

На стажировке я посещал уроки всех преподавателей кафедры. Мне было интересно понять методику обучения каждого педагога. Уроки К.Н. разительно отличались от уроков других преподавателей. На первый взгляд могло показаться, что его уроки проходят стихийно, но с каждым новым занятием я стал понимать, что это не так.

Главной особенностью его занятий было ощущение абсолютной свободы от какого-либо плана. Казалось, преподаватель ещё не придумал, что он собирается предложить студентам сегодня. Урок мастера начинался ещё до его появления в классе.

Основатель МХАТа К.С. Станиславский говорил: «Театр начинается с вешалки». Уроки К.Н. начинались с предыгры. Уже на подступах к классу, за дверью, можно было услышать голос мастера:

— Здравствуй, здравствуй, милочка, — говорил он кому-то. Или: — Рад видеть тебя, дружок. Позже зайди на кафедру.

После непродолжительного шарканья широко распахивалась дверь в класс, и на пороге возникала сутулая фигура преподавателя. В одной руке он держал легендарную авоську, набитую нотами, рецензиями, отзывами, одним словом, всем тем, что бог послал ему на ту пору. В другой руке был отвратительного вида зонт. Учитель ловким движением «стряхивал» у порога калоши, делал он это только в тех случаях, когда очень спешил. Обычно свои «клоунские атрибуты» он оставлял в гардеробе, под лестницей.

Где сейчас овеянные славой вещи мастера? Сохранил ли их кто-нибудь? А может, они, побитые молью и присыпанные изрядным количеством пыли, валяются где-нибудь на антресолях? Или давно уже «покоятся» на одной из Петербургских свалок?

Когда ж и где, в какой пустыне, Безумец, их забудешь ты? Ах, вещи, вещи! Где вы ныне? Там, где умершие мечты.

Как жаль, что никому не пришло в голову создать «Музей вещей», принадлежащих плеяде легендарных театральных педагогов, работавших в разные годы в институте на Моховой. Жаль, что уже никому не придёт в голову сочинить очередной песенный опус типа:

А в музее Ленина Два пальто простреленных, Два костюма стареньких, Да пара башмаков. Да кепка, да ручка, Да больше НИЧЕГО.

Как было бы здорово прийти в такой музей и увидеть знаменитые калоши и авоську мастера, лицезреть недельный набор джемперов Аркадия Иосифовича Кацмана, незаметно прикоснуться (не дай бог, чтобы кто-то заметил из персонала музея) к расчёске мэтра, которой он тщательно укладывал крашеные волосы на своей гениальной голове. Всласть полюбоваться коллекцией клетчатых фуражек Георгия Александровича Товстоногова. Близко увидеть в тяжёлой оправе, с толстыми стёклами очки, через которые Его театральное величество смотрело на своих подданных.

После короткой эпохи И.Э. Коха, известного спортивного фехтовальщика, в зрелые годы решившего переквалифицироваться в театрального педагога и заведующего кафедрой сценического движения, наступила длительная эпоха Кирилла Чернозёмова, выдающегося преподавателя по пластике. Легендарного педагога знало несколько поколений студентов, аспирантов, актёров, режиссёров и просто людей, интересующихся театром.

Дерзкий и отчаянный дух мастера долго витал в стенах института и его окрестностях. Не было ни одного театра в Ленинграде, где бы не работал К.Н. Он был нарасхват и умел работать в любом качестве: режиссёром по пластике, фехтованию, этикету, балетмейстером и просто драматическим режиссёром своих оригинальных спектаклей. Ему были под силу все жанры, казалось, эпохе Чернозёмова не будет конца.

Но вернёмся в класс. Мы его оставили у порога.

Избавившись от калош, он приветствует студентов и шаркающей походкой направляется на кафедру, здоровается с концертмейстером Еленой Борисовной Фирсовой, старушкой преклонного возраста, выуживает из своей авоськи ноты и вручает ей со словами:

— Извольте посмотреть, баронесса…

Просмотрев ноты, Елена Борисовна давала указания, какую музыку лучше использовать сегодня на уроке. К.Н. никогда не спорил и полностью полагался на её вкус.

Почти каждый урок К.Н. начинался с короткой беседы о профессии актёра и режиссёра. Кафедрой для бесед был рояль. Когда он направлялся к роялю, студенты уже знали: сейчас мастер будет «держать» речь.

Практическая часть условно делилась на две части: в первой студенты повторяли пройденный на прошлом уроке материал, во второй разучивали новые упражнения. Чернозёмов никогда не объяснял, как надо делать упражнение. Он просто выходил на площадку и показывал его. Студенты, стоящие за его спиной, повторяли движения за ним. Это напоминало уроки в балетной школе. В течение дня уроки чередовались: режиссёров телевидения сменяли кукольники, кукольников — актёры музкомедии, а их — режиссёры драмы. Все уроки отличались друг от друга, но на каждом можно было почерпнуть много интересного и поучительного.

Великий трудоголик

Первую неделю обучения в институте я ничего не мог понять. От огромного пластического материала, обрушившегося на меня, я начал паниковать. Стараться быть тенью преподавателя, смотреть на его спину изо дня в день и повторять отточенные до филигранности движения меня раздражало. Меня больше устраивали уроки его коллеги Олеванова, с его умением расщеплять упражнения на части и отрабатывать каждую до автоматизма.

Жизнь показала, что я был неправ. Сухие Олевановские уроки забывались на следующий день, а живые уроки мастера остались в памяти и по сей день, зарядив меня на долгие годы моей преподавательской работы. Моцарт победил Сальери.

К.Н. показывал упражнение целым, каким оно должно быть в идеале, а как студенты достигнут этого образца, его не интересовало. Он знал: талант и трудолюбие подскажут, как этого достичь.

Сам он был великим трудоголиком. Будучи студентом последнего курса, К.Н. сильно простудился и потерял голос. Бытовой голос остался, но для актёрской профессии он не годился. Чернозёмова забраковали, и на актёрской профессии поставили крест. Выпускник был лучшим учеником на курсе профессора Зона, поэтому после такого «приговора» он принял самое активное участие в судьбе талантливого ученика. Зон попросил Ивана Эдмундовича Коха, заведующего кафедрой сценического движения на ту пору, взять Чернозёмова к себе на кафедру преподавателем. Коха удивила просьба его коллеги. Они оба знали, что, несмотря на блистательные актёрские способности студента, у него была проблема с чувством ритма. Сейчас это звучит абсурдно, но тогда это был приговор: преподаватель сценического движения, не имеющий чувства ритма, это нонсенс. Кох из уважения к коллеге взял выпускника к себе в штат и никогда потом не жалел об этом. Кирилл Николаевич стал самым любимым преподавателем мэтра и самым активным исполнителем его творческих планов и задумок. Все теоретические выкладки Коха проходили через послушное пластическое тело его молодого педагога. Уроки были тем полигоном, где теоретические выкладки Коха проверялись практикой.

С самых первых дней работы на кафедре сценического движения Коха удивила нечеловеческая работоспособность молодого преподавателя. Чернозёмов отрабатывал каждое упражнение сотни раз и доводил до совершенства. Такому трудолюбию можно было только позавидовать. Может, поэтому он того же требовал от своих учеников. У него было много последователей, среди них: В. Стржельчик, С. Юрский, Л. Неведомский. Мастер ориентировал своих студентов на профессию. Он часто повторял:

— В театре никто вам разжёвывать не будет! Профессионализм определяется вашей ежедневной работой. Так что, господа актёры, ваше место... на площадке. Ни дня простоя.

Лаборатория мастера

Перед практическим занятием по фехтованию я волновался, как новобранец перед первым боем. Урок проходил на третьем режиссёрском курсе. Придя пораньше в класс, я уселся на стоящий в конце класса диван, в надежде, что, может, пронесёт и К.Н. не заметит меня.

Мастер не любил на своих уроках праздных зрителей, пришедших посмеяться над шутками преподавателя. Войдя в аудиторию, он устремлял взгляд на «партер», выбирал среди сидящих на диване отлынивающих от занятия студентов и выгонял их на площадку.

— Здесь надо учиться. Запоминайте движения телом, — и, аккомпанируя одной рукой на рояле, командовал:

— В шеренгу, обормоты! Оружие к бою! Полметра, как пол-литра. Вперёд!

Меня он какое-то время не замечал, поэтому я с наслаждением наблюдал за ним из зала. Но, увы, это продолжалось недолго. Заслышав мой хрюкающий смех, К.Н. обратился ко мне:

— Профессор, — так он обращался ко мне, — отложите вашу писанину и быстренько присоединяйтесь к нам!

Я поплёлся на «лобное» место и, спрятавшись за спинами студентов, приготовился испить сию чашу до дна.

Впервые с «фехтованием» я познакомился в театральном институте. Помню, как в балетный класс «впорхнул» маленького роста поджарый старик, бывший солист балетного театра. Память сохранила нудные поучительные беседы перед каждым занятием. После третьего урока мы начали скучать. Заметив это, учитель обещал принести шпаги на следующий урок. Шпаги не изменили отношения к этой дисциплине. «Сценическое фехтование» прошло стороной и быстро забылось, как будто его и не было.

В те годы в ЛГИТМиКе практиковались смешанные занятия. Фехтованию учатся в парах. Каждый новый партнёр требует к себе особого внимания. Хорошо, когда это твой сокурсник, фехтовальные возможности которого ты знаешь. А если партнёр тебе незнаком, и ты видишь его в первый раз? Тут задача со многими неизвестными!

Иногда приходили фехтовать с опытными «бойцами» — профессиональными актёрами из театров или преподавателями фехтования из других городов, приехавших для стажировки в институт. Поэтому разнообразие фехтовальных техник привносило сумбур в первые занятия. Учитель понимал, что переучить за несколько коротких встреч невозможно. Он и не пытался этого делать. Мастера подобные особенности смешения техник не смущали. Он достойно выходил из любой ситуации. За короткое время студенты не только успевали выполнить основной фехтовальный тренаж, но и повторить старый и разучить новый материал.

Пока я прятался за спинами студентов, всё шло хорошо. Но когда Чернозёмов предложил в парах вспомнить комбинацию из прошлого урока, я запаниковал, хотя начало было обнадеживающим. Первые 5-6 движений я запомнил и прошёл их без ошибок, остальная часть комбинации у меня вылетела из головы. Мой партнёр стал подсказывать мне. Но поскольку фехтовальная терминология была мне незнакома, я не знал, что надо делать. Тогда мой спаситель, сообразив, в чём проблема, стал показывать мне движения за себя и за меня. К.Н. не вмешивался в педагогический процесс студента и наблюдал за нами из угла класса. После нескольких повторов я добрался до финала композиции.

Мой дебют нисколько не удивил мастера. Он даже похвалил меня за смелость и необычный стиль фехтования и попросил повторить. Вторая попытка была более удачной. Через несколько уроков я почувствовал вкус к фехтованию. Фехтовальные сцены выполнял без ошибок и, тем не менее, перед каждым практическим занятием я всегда волновался, но стоило Учителю войти в класс и произнести первое слово, как волнение сразу же исчезало. Он умел снимать напряжение и скованность как хороший психолог. Всегда находил образное слово, которое было необходимо именно в тот момент. «Встань сюда, поставь руку так. Теперь сделай так, и у тебя сейчас всё срастётся». И действительно, всё срасталось. Да ещё как! Или: «Прижми ступнёй воображаемый шарик, поверни рубильник влево — так удобнее будет. Прыжок назад, постучи ножкой, задвинь сапог назад и замри». Все образные слова и фразы работали, когда студент был в фехтовальном материале. Тогда эти подсказки срабатывали.

К.Н. смотрел на процесс обучения через призму юмора. Саркастический юмор переполнял его. Кто часто с ним общался, отмечал эту особенность мастера и никогда не обижался на его едкие словесные уколы. Как ни странно, это делало обучение радостным и незабываемым. Юмор был неотъемлемой частью процесса обучения. Я тоже ожидал его подтруниваний над собой, но этого не произошло. Видно, Учитель считался с моим «нежным возрастом» и понимал, что ПОКА мой удел — «честная бедность».

Мастер буквально «вбивал» в нас каждую фехтовальную комбинацию. Когда сцена доходила до автоматизма, он принимался работать над драматической частью. «Координация движения и речи — один из самых сложных двигательных навыков в актёрской профессии», — говорил он и приводил пример работы с народным артистом Владимиром Чесноковым, который репетировал роль Сирано де Бержерака в Ленинградском театре им. Пушкина. У актёра не получалась сцена дуэли. Он блистательно читал текст, но когда дело доходило до фехтования, работа останавливалась. Ему не удавалось соединить стихотворный текст с фехтовальными движениями. Ежедневные многочасовые репетиции над небольшим эпизодом помогли актёру освоить непростой речедвигательный навык.

Театральные и киношные задумки отрабатывались им на занятиях сценического движения и фехтования в институте. Помню, приступая к работе над фехтовальными сценами к фильму «Капитан Фракасс», преподаватель активно разрабатывал несколько вариантов фехтовальных этюдов. Это были очень разные по жанру и по фехтовальному материалу сцены. Потом некоторые из них перекочевали в фильм, конечно, не в том виде, как они выполнялись на уроках. Что-то сохранилось от институтской партитуры, но появились и новые движения и элементы. Мастер в этой картине согласился исполнить маленькую роль прописного убийцы. В небольшом эпизоде, в сцене дуэли на улице, он продемонстрировал виртуозное фехтовальное искусство.

К.Н. никогда не останавливался на достигнутом и постоянно экспериментировал, изменяя старый рисунок этюда до неузнаваемости. С годами он переквалифицировался в режиссёра, мог блестяще показывать «зерно» роли. Учитель был мастером короткого, зажигающего показа. Его актёрские амбиции растворялись в многочисленных показах на уроках в театре и кино, где он сумел примерить на себя тысячи ролей. Он обладал широким актёрским диапазоном и мог сыграть любую роль от царевича Проши до Гамлета. Об этом хорошо знали те, кто работал с ним рядом. Свидетельством тому может быть высказывание Георгия Александровича Товстоногова. Когда его спросили, что он думает о Смоктуновском в роли Гамлета, он ответил: «Разве Смоктуновский Гамлет? Вот Кирилл Чернозёмов — это Гамлет!»

Мастер был «гурманом» своего дела и умел «готовить» изумительные театральные блюда, от которых студенты приходили в восторг. Послевкусие от гениальной театральной стряпни оставалось на долгие годы.

Начинающим артистам в театре и ученикам в институте он говорил: «Фехтовать можно научить любого, но сделать из фехтования искусство и получать от работы удовольствие может только одарённый человек. Нет удовольствия от того, что делаешь — нет артиста».

Заключительный экзамен

Пришло время подводить итоги. Для меня это была самая сложная неделя пребывания в ассистентуре. Нам предстояло активно потрудиться в качестве преподавателей по сценическому движению и фехтованию на разных курсах актёрского и режиссёрского отделений. Мы должны были проводить первую половину урока — разминочную, вторую завершали штатные педагоги кафедры. Они же потом и оценивали наше преподавательское мастерство.

Практическая часть уроков давалась нам всем легко, и это понятно, так как все стажёры имели некоторый опыт работы по специальности в своих вузах. Хорошее освоение ленинградской методики преподавания на протяжении всей стажировки сыграло в этом немаловажную роль.

Настал день заключительного экзамена по теории, где решалась судьба наших научных работ. Кафедра должна была решить, имеет ли смысл продолжать работать над ними или остановить по причине научной бесперспективности. Конечно, каждому из нас хотелось продолжать работать дальше. Нам предлагалось доходчиво, за короткий период времени, объяснить экзаменационной комиссии практическую целесообразность научной темы, прочертить ясную перспективу её полезности в театральной педагогической деятельности.

Закончив своё сбивчивое выступление, я ждал от комиссии дополнительных вопросов. Наступила тишина. Видя это, Мастер поправил галстук, который его тяготил, он устал от сегодняшнего экзамена и традиционного чёрного костюма с чёрной удавкой на шее. Ему явно хотелось «залезть» в удобную для него фланелевую рубашку с расстёгнутыми рукавами, скинуть тесные тёмно-коричневые скрипучие ботинки и надеть свои, видавшие виды, «прохоря», но надо было терпеть и соблюдать экзаменационный этикет.

Учитель засопел, посмотрел на своих коллег и с хитрецой спросил меня:

— Перед вами сидят три ведущих преподавателя кафедры сценического движения. Могли бы вы, пользуясь теорией Бернштейна, на которой построена вся ваша научная работа, определить, на каком уровне построения движений каждый из нас работает?

Этим вопросом Мастер ставил меня в неловкое положение, поскольку мне надо было оценивать работу каждого преподавателя, что для стажёра было неэтичным. Конечно, можно было слукавить и, никого не обижая, дать для всех удовлетворяющий ответ, но как это сделать, тогда я не знал. Дипломат из меня был никудышный. И потом, это был заключительный экзамен, и на кону стояла моя научная работа, над которой я работал около двух лет!

Понимая мою нерешительность, К.Н. с теплотой в голосе произнёс:

— Не смущайтесь, профессор. Вы наш коллега, такой же, как и мы, преподаватель. Поэтому можете честно отвечать на вопрос. Я думаю, нам будет очень интересно услышать ваш ответ. Смелее!

В те годы кафедра сценического движения ЛГИТМИКа ориентировалась на научно-методические исследования И.Э. Коха. Последний построил свои методические выкладки на учении Н.А. Бернштейна — создателя «физиологии активности» и уровней построения движений. Двигательный навык по Бернштейну может быть построен благодаря строгой иерархии уровней мозга. Всего их пять. Каждому уровню подвластна своя программа выполнения действий: от примитивных действий до действий на уровне творческого воображения. Актёрская и режиссёрская деятельность выше Уровня «4», поскольку отличительной чертой этих профессий является способность прогнозировать и проектировать свои (актёр) и чужие (режиссёр) действия на будущее. Все специфические акты человеческого поведения Бернштейн адресовал к Уровню «5». Этому уровню предшествуют низшие уровни, на которых строится координация движений, решается логика и последовательность действий. Каждый преподаватель в своей работе проходит через эти уровни, но высшим достижением в его профессии становится Уровень «5».

На каверзный вопрос Мастера надо было дать честный ответ. Я не стал лукавить и ответил прямо:

— С.П. Кузнецов работает на 3 уровне (это был преподаватель по танцу), А.П. Олеванов — на 4 уровне, а вы — на 5 уровне!

Через час мы сидели на кафедре. Кроме К.Н. там никого уже не было. Мастер всех поздравил с окончанием стажировки и пожелал творческих успехов на педагогическом поприще. Пожав каждому руку, он сказал, чтобы мы зашли в аспирантуру и получили удостоверения об окончании учёбы.

Вечером того же дня я уже трясся на полке в поезде, уносящем меня домой. Прошло много лет, но память сохранила «Портрет мастера» и события тех далёких дней. Спасибо ей за это.