Плоть от плоти карнавала

Мне всегда казалось удивительным, что самые глубокие вещи зачастую говорят о материях простых, почти неприличных в своей обыденности. О еде, о теле, о том, как человек потешается над табу, ещё вчера вызывавшими трепет. Именно на этом перекрёстке, где высокие абстракции философии встречаются с грубой плотью жизни, рождается оптика, которую я намерен развернуть перед читателем.

Речь пойдёт о "феноменологии" как методе всматривания в суть вещей, о "раблезианстве" как карнавальном мироощущении, заново открытом Михаилом Бахтиным, и о том, как этот взгляд преломляется в творчестве двух гениев современной прозы, на первый взгляд далёких друг от друга: китайского нобелевского лауреата Мо Яня и русского писателя Владимира Сорокина.

Мы отправимся в путешествие, где слово будет возвращено телу, а тело станет мерой всех вещей: социальной критики, истории и самой человеческой природы. Мы увидим, как вино, льющееся рекой, и яства, громоздящиеся на столах, оборачиваются инструментом безжалостного анализа, а утробное, нередко отталкивающее погружение в материально-телесный низ парадоксальным образом приближает нас к самым сложным вопросам бытия.

Чтобы войти в этот мир, необходимо сперва освоить язык, на котором он изъясняется. Этот язык — феноменология. Слово, звучащее пугающе для непосвящённого слуха, скрывает одну из самых честных попыток разума понять, как мы соприкасаемся с реальностью. Направление возникло в начале двадцатого века; его основателем по праву считается немецкий философ Эдмунд Гуссерль. Он предложил смелый для своего времени ход: отбросить теории, догмы, научные и житейские предрассудки и просто взглянуть на мир таким, каким он является сознанию в непосредственном переживании.

Гуссерль требовал вернуться «назад, к самим вещам», то есть обратиться к первичному опыту, к тому моменту, когда предмет ещё не оброс ярлыками и объяснениями, а лишь присутствует в восприятии. Всякое сознание, утверждал Гуссерль, есть «сознание о чём-то». Мы не просто смотрим — мы смотрим на дерево. Мы не просто думаем, мы думаем, условно, о завтрашнем дне. Эту направленность сознания на предмет Гуссерль назвал интенциональностью. Мир и сознание неразрывны. Не существует мира «самого по себе», полностью отделённого от нашего восприятия, как не существует и чистого сознания, витающего в пустоте.

Эта мысль переворачивает привычные представления. Мы перестаём быть пассивными наблюдателями и становимся активными со-творцами предстающей перед нами реальности. Таким образом, мир не находится «внутри» головы как копия внешнего, но и не существует «снаружи» как нечто совершенно чуждое. Он обретается в самом акте взаимодействия. Субъект и объект, всегда казавшиеся разведёнными по разные стороны бытия, оказываются вплетёнными в единую живую ткань опыта.

Гуссерль разработал процедуру, названную феноменологической редукцией, или «эпохе». Она заключается в том, чтобы временно «вынести за скобки» все знания и убеждения о мире. Мы не отрицаем существование реальности, но перестаём опираться на утверждения вроде «этот стул сделан из дерева, росшего в лесу» или «Солнце — звезда, вокруг которой вращается Земля». Вместо этого мы фокусируемся на том, как стул или Солнце даны нам в эмпирическом опыте. Каковы они в качестве феноменов сознания? Каковы их цвет, форма, текстура, какие чувства и ассоциации они вызывают?

Через эту процедуру Гуссерль надеялся выявить так называемые эйдосы, то есть сущностные, неизменные черты явлений, очищенные от случайного и привнесённого. Это была попытка построить философию как строгую науку об опыте, где главным инструментом становится не эксперимент, а внимательное, почти медитативное описание процесса восприятия. Гуссерль создал фундамент, но его ученик, французский философ Морис Мерло-Понти, совершил переворот, имеющий колоссальное значение для литературы.

Мерло-Понти спустил феноменологию с трансцендентальных высот чистого сознания на землю, а точнее — в наше живое, дышащее, болеющее и радующееся тело. В главном труде «Феноменология восприятия» он показал, что первичным способом бытия в мире является не абстрактная мысль, а телесное существование. Сама идея Гуссерля о возвращении к «вещам» для Мерло-Понти означала возвращение к миру, который предшествует рефлексии; к миру, ощущаемому кожей, мускулами, всем существом — ещё до того, как мы начинаем его анализировать.

Именно тело, этот удивительный инструмент, одновременно чувствующий и чувствуемый, видящий и видимый, становится якорем, удерживающим нас в бытии. Сознание не парит над плотью, оно воплощено в ней. Мы смотрим на мир не из абстрактной точки, а всегда из «здесь и сейчас» нашего телесного присутствия. Пространство, которое мы воспринимаем, не геометрическая сетка координат, но пространство наших движений, возможностей, желания дотянуться до предмета или избежать угрозы. Язык тела — жестов, взглядов, ощущений — и есть тот первичный язык, из которого вырастает и словесная речь, и вся культура. Понимание этого служит ключом ко всему дальнейшему разговору. Литература, о которой пойдёт речь, представляет собой развёрнутую феноменологию телесного опыта, исследование того, как мир преломляется через грубую, смешную, несовершенную, но единственно подлинную реальность человеческой плоти.

И здесь на сцене появляется фигура Франсуа Рабле. Французский врач, монах и писатель XVI века создал книгу, на протяжении столетий казавшуюся многим вершиной непристойности. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», повествующий о приключениях двух великанов, полон описаний, от которых у благовоспитанного читателя XIX века встали бы дыбом волосы. Всё, что связано с «низом» человеческого тела, выпячено и гиперболизировано: бесконечные пиры, где рекой льётся вино и поглощаются горы колбас, обсуждение наилучших способов подтирания, мочеиспускания, затопляющие целые армии. На первый взгляд это кажется грубой клоунадой или литературным хулиганством эпохи Ренессанса, дорвавшейся до свободы после сурового Средневековья.

Однако в середине XX века произошло событие, навсегда изменившее понимание Рабле. Русский мыслитель, филолог и философ Михаил Бахтин, работая в условиях ссылки, хвори и забвения, завершил книгу «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин в своём труде заново открыл целый материк смыслов, названный им народной смеховой культурой, ядром которой был "карнавал".

Бахтинский карнавал представляет собой нечто большее, чем праздник с ряжеными и танцами. Это уникальное явление, особая форма жизни, на время отменяющая официальные иерархии, законы и запреты. Во время карнавала король становится шутом, а шут обращается королём. Священное и высокое сталкивается с профанным и низким, и из этого столкновения рождается освобождающий смех. Этот смех, по Бахтину, всенароден, универсален и амбивалентен (двойственен). Амбивалентность означает, что карнавальный смех одновременно отрицает и утверждает. Он высмеивает старое, отжившее, закосневшее в серьёзности, чтобы освободить место для рождения нового. Он хоронит, чтобы воскресить. Это смех самой жизни, знающей, что за зимой приходит весна, а за смертью новое рождение.

Карнавальное мироощущение отрицает завершённость и окончательность. Мир находится в вечном становлении, и становление это вершится через низ, через материально-телесную стихию. Центральное понятие, введённое Бахтиным для описания образного мира Рабле, — гротескный реализм. Высокое, духовное, идеальное здесь не отвергается, а переводится в материально-телесный план. Истина, добро и красота не обитают в заоблачных высях; они прорастают из земли, из чрева, из плодородной и вечно возрождающейся плоти.

Главный герой этого реализма — гротескное тело. Оно не завершено, не отграничено от мира, как индивидуальное, «готовое» тело классического искусства. Гротескное тело всегда в процессе становления. Оно открыто миру: пожирает его, вбирает в себя и само извергается вовне через акты еды, питья, испражнения, совокупления, рождения и смерти. Его главные точки — места, где тело переливается через собственные границы: разверстый в крике рот, выпяченное чрево, фаллос, зад. В системе гротескного реализма нет места индивидуальному эгоизму или страху перед «низом». Через погружение в материально-телесную стихию человек приобщается к бессмертию родового, народного тела. Умирает индивид, но вечно живёт и обновляется народ, человечество, сама жизнь. Смерть здесь лишь момент обновления, необходимое звено в бесконечной цепи превращений. Пир же у Рабле есть торжество жизни над смертью; образ мира, поглощаемого и преображаемого человеком, где еда становится космическим актом, соединяющим человека с плотью земли.

Понятие раблезианства с лёгкой руки Бахтина вышло далеко за рамки творчества французского писателя. Оно стало обозначать тип мироощущения и художественного метода, обнаруживаемый в разных культурах и эпохах. Раблезианство есть ощущение шаровидной жизненной избыточности, готовой прорваться смехом даже перед лицом смерти. Это весёлая и бесстрашная относительность всего сущего, понимание того, что любые иерархии, догмы и истины временны, ибо над всем властвует вечный круговорот жизни, движимый силами материально-телесного низа. Это сознательная карнавализация реальности, взрывающая одностороннюю серьёзность официальной культуры амбивалентным смехом. Именно бахтинское понимание раблезианства даёт инструмент для анализа современной литературы, наследующей эту древнюю традицию.

Вооружённые феноменологическим вниманием к опыту и бахтинским ключом к смеховой культуре, обратимся к произведениям двух современных писателей. Первый из них — Мо Янь. Его роман «Страна вина» представляет собой яркий и бескомпромиссный пример раблезианской традиции в литературе конца XX века. Уже название задаёт тему: вино, алкоголь, опьянение. Но это не бодлеровское «вино поэтов». У Мо Яня это грубый, всепроникающий, почти демонический дистиллят, текущий по жилам гротескного социального организма.

Действие разворачивается в вымышленной китайской провинции Цзюго (само название переводится как «страна вина»), где процветает чудовищная коррупция, а местная номенклатура предаётся немыслимым пиршествам. В глухом шахтёрском городке ходят слухи о каннибализме: вероятно, местные чиновники поедают детей. Разобраться в этой истории предстоит главному герою романа — следователю Дину Гоуэру. Он прибывает как представитель закона, носитель серьёзной официальной культуры и рационального мышления, но его миссия с самого начала обречена утонуть в той стихии, которую он пытается обуздать. Он попадает в воронку карнавала, где все нормы перевёрнуты, а границы между реальностью и галлюцинацией стёрты.

Мо Янь использует весь арсенал раблезианских приёмов, переплавляя их в горниле современной китайской истории. Здесь царит поэтика гротескного тела, доведённая до шокирующей наглядности. Роман переполнен сценами, отсылающими к пирам Гаргантюа: тошнотворно подробное описание убийства осла для приготовления изысканного блюда, история охотников за гнёздами ласточек, срывающихся со скал, чтобы доставить деликатес к столу власть имущих. Приготовление блюд неизменно связано со смертью и насилием — еда здесь пропитана кровью, и этот факт не прячется за эвфемизмами, а выставляется напоказ с почти ритуальной откровенностью.

Это та же гиперболизация, что и у Рабле, но здесь она служит не прославлению избытка жизненных сил, а обличению людоедской сущности коррумпированной власти. Раблезианское обжорство китайской номенклатуры противопоставлено вечному голоду рабочего класса: следователь встречает старика, ловящего сверчков, чтобы утолить голод. Этот контраст создаёт напряжение колоссальной силы. Гротескное тело социального верха пожирает саму жизнь, будущее нации, воплощённое в образе съедаемых детей. Мо Янь, подобно Рабле, спускает высокие абстракции в материально-телесный низ, показывая их истинную, уродливую и кровавую изнанку.

Но Мо Янь не был бы великим писателем, если бы просто использовал раблезианство как сатирический приём. Он создаёт сложную повествовательную структуру, в которой сам автор становится персонажем, а текст романа рождается в переписке писателя с его фанатом, начинающим литератором. Главы, посвящённые расследованию, перемежаются письмами, где Мо Янь обсуждает развитие сюжета, делится сомнениями и получает от поклонника новые идеи. Текст произведения возникает на наших глазах, ближе к финалу действующим лицом романа становится и сам автор — это излюбленный приём писателя, создающий эффект многослойной феноменологической рефлексии.

Мы видим не готовую историю, а сам процесс конструирования смысла, процесс того, как сырой, хаотичный, кровавый и опьянённый вином опыт жизни переплавляется в литературную форму. «Страна вина» представляет собой состояние опьянённого сознания, в которое погружено общество. Опьянения властью, страхом, ложью, идеологией и, конечно, алкоголем. Вино здесь амбивалентная стихия карнавала: оно усыпляет, заставляя забыться, и одновременно обнажает, срывая маски. Как и у Бахтина, смех Мо Яня амбивалентен: он обличает и оплакивает, он сатиричен и полон горечи за поруганную человечность. Это смех над системой, превратившей жизнь в вечный кровавый и бессмысленный пир во время чумы.

Феноменология проявляется у Мо Яня в предельном внимании к телесному опыту, к тому, что исследователи называют «поэтикой телесности», где чудесное укоренено в материальном и феноменологическом мире. Запах гниющей еды на банкете коррупционеров, вкус страха во рту следователя, текстура нищеты, которую можно потрогать руками, — всё это дано не как абстрактная социальная критика, а как непосредственное чувственное переживание. Мо Янь заставляет читателя воспринять этот мир всеми органами чувств, не оставляя места для отстранённой оценки. Он погружает нас в гущу материально-телесного низа, чтобы через это погружение привести к трагическому катарсису.

Сам автор называл свой метод «галлюцинаторным реализмом», и именно с этой формулировкой ему была вручена Нобелевская премия по литературе в 2012 году. Галлюцинация здесь не уход от реальности, а напротив — способ проникнуть в её потаённую, часто невыносимую суть. Роман остаётся без логического завершения. Мо Янь признаётся, что так и не придумал, чем закончится расследование Дина Гоуэра. В какой-то момент повествование выходит за рамки жизни героя и разрастается до масштабов остросоциального высказывания. В многогранной «Стране вина» можно увидеть параллели между политикой контроля рождаемости и выращиванием младенцев на убой, сатиру на партийных деятелей, образовавших новую китайскую элиту, и многое другое. Открытый финал подчёркивает бесконечность того дурного карнавала, в который превратилась жизнь.

Если Мо Янь использует раблезианство как скальпель для вскрытия социальных язв, то Владимир Сорокин в сборнике «Пир» возводит этот метод в степень чистого, почти лабораторного эстетического эксперимента. Сорокин, один из главных возмутителей спокойствия в современной русской литературе, известен особым приёмом: он берёт за основу узнаваемый культурный дискурс (например, язык соцреализма, классической русской прозы или советской публицистики), доводит его до абсурда, а затем взрывает изнутри шокирующим гротеском.

«Пир» в этом смысле — одна из самых концептуальных и раблезианских его книг. Название отсылает к диалогу Платона, где мудрецы рассуждают о природе любви. Но если платоновский «Пир» является метафизическим трактатом о восхождении души к высшему благу, то «Пир» Сорокина представляет собой погружение в бездны материально-телесного низа. Тринадцать рассказов объединены темой еды, где «еда» понимается в самом широком, почти ритуальном смысле.

Сорокин, как и Рабле, не просто описывает поедание пищи. Он использует гастрономические коды для анализа системы культурных и социальных отношений. Еда становится универсальной метафорой, сквозь которую просвечиваются структуры власти, насилия, идеологии и потребления. Едой, равно как и её потребителями, по мысли Сорокина, может стать всё: растения, животные, люди, вещи, слова, буквы, речи, события, лозунги, молитвы, чувства, экскременты и даже пустота. Возникает образ всеобщего круговорота еды в природе, где поглощение и испражнение образуют замкнутый и совершенно дурной цикл.

Среди «кулинарных рецептов», рассыпанных по страницам сборника, мы находим дипломы о высшем образовании в кисло-сладком соусе, суп-пюре из магнитофона, пельмени с венским стулом, икру из книги М. Булгакова «Мастер и Маргарита», мороженое из презервативов. Этот гротескный каталог отсылает к раблезианской традиции гиперболизации и карнавального переворачивания иерархий, но у Сорокина он приобретает почти клинический оттенок.

В рассказе «Лошадиный суп» автор выходит на уровень жёсткой социальной сатиры. Героиня Оля долгое время приходит к одному и тому же котлу с «лошадиным супом» и поглощает его ложку за ложкой. Этот бесконечный однообразный процесс поедания безвкусного, но обязательного блюда становится метафорой советского «общественного питания» во всех смыслах. Лошадиный суп — духовная и материальная пища, которой режим кормил граждан десятилетиями: однообразная, серая, пресная, но подаваемая как нечто незыблемое и единственно верное.

Пустота банки, пустота рта, бесконечно жующего эту пустоту, создаёт образ, в котором телесный акт поглощения связывается с перевариванием идеологии. Здесь раблезианское обжорство превращается в свою противоположность: в мрачный, довлеющий ритуал, где еда не освобождает, а порабощает. Как отмечают исследователи, «лошадиный суп» является метонимией советской пищи и власти, метонимией «общественного питания», сущностью которого оказывается пустота. Образы «рта Оли», «пустой банки» и «щели», повторяющиеся в тексте, настойчиво передают это означаемое.

Открывает сборник рассказ «Настя», задающий тон всему последующему. Перед нами разворачивается обряд кулинарной инициации. Невинную Настю в день её шестнадцатилетия отец торжественно зажаривает живьём в печи, словно молочного поросёнка. Описание приготовления необычного жаркого дано с потрясающим, почти невыносимым реализмом: «Кожа на ногах и плечах Насти быстро натягивалась и вскоре, словно капли, по ней побежали волдыри. Настя извивалась, цепи до крови впились в неё, но удерживали, голова мелко тряслась, лицо превратилось в сплошной красный рот. Крик извергался из него сплошным багровым потоком».

Здесь Сорокин доводит до предела раблезианскую идею пира как торжества жизни над смертью, но выворачивает её наизнанку: смерть здесь не момент обновления, а жуткий ритуал, в котором любовь к природе и к людям как части природы воплощается в каннибальской трапезе. В финале «восемь рассеянных, переливающихся радугами световых потоков пересеклись над блюдом с обглоданным скелетом Насти, и через секунду её улыбающееся юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло над костями». Этот образ амбивалентен: он содержит и ужас, и намёк на преображение, но преображение это достигается ценой невыносимого насилия.

Сорокин идёт дальше, деконструируя не только социальные мифы, но и сам язык. В рассказах «Concretные» или «Зеркаlо» он намеренно смешивает кириллицу с латиницей, создавая гибридный, мутантный язык, отражающий состояние постсоветского культурного сознания, захламлённого обломками разных эпох. Это уже не карнавализация сюжета, а карнавализация слова и самой грамматики. Слово, подобно гротескному телу, теряет чёткие очертания, становится проницаемым и открытым для чужеродных вторжений.

В этом есть глубоко феноменологический жест. Сорокин показывает, что язык — не прозрачный инструмент для описания реальности, но самостоятельная материальная сила, формирующая наш опыт вплоть до телесных основ. Исследователи его творчества говорят о «телесном дискурсе постмодернизма», где писатель творит свою действительность и свой тип письма, в котором знак лишён означаемого. Телесная направленность видения мира обретает у автора новый семиотический статус. Человек Сорокина знаменует смысловую пустоту, он лишён души и освобождён от всякой телесности, сорокинские тела не могут быть идентифицированы в пространстве нормативных телесных знаков и канонов. Это тело-аффект, тело, освобождённое от органов и энергетической сущности, существующее лишь как поверхность для письма.

«Пир» Сорокина диагностирует такие состояния современного человека, как неспособность к переживанию подлинных эмоций и погружённость в потребительский образ жизни, где даже поедание превращается в отчуждённый, почти технологический акт. Раблезианский карнавал с его утверждающей, жизнетворящей силой оборачивается мрачной изнанкой: бесконечным пиром во время чумы, где за обильным столом сидят существа, потерявшие способность радоваться, любить и даже чувствовать вкус. Гротескное тело у Сорокина чаще всего тело изуродованное, больное, поглощающее и испражняющееся без радости и смысла; тело, отражающее кондицию мира, утратившего центр и витальную энергию. Это раблезианство наизнанку, где смех звучит всё глуше, а на смену весёлому обновлению приходит ощущение тошнотворной дурной бесконечности.

Мы проделали путь, начавшийся в тиши философских кабинетов, где Гуссерль призывал всмотреться в то, как вещи являются сознанию. Затем мы спустились на шумную карнавальную площадь Средневековья, чтобы увидеть, как Мерло-Понти вернул философию телу, а Бахтин — телу смеющемуся, пожирающему и вечно обновляющемуся. Мы вдохнули воздух свободы в компании Гаргантюа и Пантагрюэля, чтобы вместе с Мо Янем погрузиться в душный, пропитанный алкоголем и коррупцией мир «Страны вина», где карнавал обернулся каннибальским пиром власти. И наконец, с Владимиром Сорокиным мы сели за стол, уставленный яствами, чтобы с холодным ужасом обнаружить: за этим пиром не стоит ничего, кроме пустоты, а сама еда стала метафорой отчуждения от собственной жизни.

Что же всё это значит? Феноменология учит: мир не дан как готовая схема. Он каждый раз заново рождается в опыте, в телесном и духовном соприкосновении с вещами. Раблезианство, понятое в бахтинском смысле, является одним из самых мощных художественных методов, позволяющих пережить эту истину во всей полноте. Оно спускает с небес абстракций на грешную землю, заставляя ощутить мир через его материально-телесный низ — через еду, смех, боль, страх и отвращение.

Мо Янь и Сорокин, каждый по-своему, используют эту традицию не ради эпатажа. Их гротеск, кровавые пиры, искажённые тела служат инструментами познания. Это способы пробить броню идеологических клише и культурных мифов, чтобы добраться до подлинной, часто трагической сути вещей. То, что у Рабле звучало как гимн пробуждающейся жизни, в устах Мо Яня и Сорокина становится криком боли за человека, погребённого под обломками утопий, режимов и общества потребления.

В этом и заключается жизненная сила традиции. Она не застывает. Она, подобная жизни, способна к бесконечным метаморфозам. Карнавальный смех, будучи амбивалентным, может быть и весёлым, и горьким, и обличительным, и оплакивающим. Гротескное тело может быть символом плодородия и обновления, а может стать знаком распада и мутации. Феноменологический взгляд, настоянный на бахтинском прочтении Рабле, позволяет увидеть мир не как плоскую картину, а как объёмную, пульсирующую, бесконечно сложную реальность, полную противоречий.

Книги, подобные «Стране вина» и «Пиру», служат навигаторами в этом мире. Они не дают утешительных ответов, но учат задавать правильные вопросы. Они напоминают, что тело не есть то, чего нужно стыдиться, а мысль не парит над жизнью. Пока существуют художники, способные с бесстрашной честностью вглядываться в бездну, пока звучит смех — даже самый горький, — остаётся надежда, что за любой, самой долгой зимой когда-нибудь придёт весна. Это и есть та правда, которую шепчет любой карнавал. Правда, ради которой стоит переворачивать страницы этих странных, страшных и гениальных книг.