Анекдот как жанр русской словесности

I. О специфике анекдота

Анекдот – своего рода жанр-бродяга, который готов приткнуться фактически где угодно, лишь бы была крыша над головой. Анекдот не питается за счет других жанров, но питает их сам, освежая, обогащая, привнося разнообразие и глубину.

Он «прошивает», пронизывает практически все жанры, прежде всего прозаические. Как и почему это возможно? Насколько уникальна эта функция анекдота или, может, она подтверждает некое правило?

Чтобы ответить на эти вопросы, придется обратиться к временам достаточно отдаленным.

В античности была выработана 14-членная система основных риторических форм. Первая четверка была такая: 1) басня, 2) повествование (рассказ, апофегма), 3) хрия, 4) гнома. Эта 14-членная система открывалась безличной сентенцией, афоризмом (гнома) и различными ступенями его усложнения: от басни и апофегмы ко все более широкой и углубленной контекстуальности – к анекдоту (хрия). Причем хрия могла быть троякого характера – словесная (рассказ об остроумном ответе), деятельная (об удивительном поступке) и смешанная, т. е. комбинирующая в себе оба типа (собственно, анекдот). И вот что тут особенно интересно.

Первая (так сказать, ударная) четверка проникала и пронизывала всю систему с большей или меньшей степенью интенсивности. Басня, апофегма, хрия, гнома могли входить и в утверждение, и в опровержение, и в общее место, и в похвалу, и в порицание, и в сравнение, и в этопею, и в описание, и в рассмотрение вопроса, и во внесение закона. К нашим дням эту необычную функцию жанра паразита смог сохранить только анекдот. Но когда-то он не был так одинок. Существовало некое общее жанровое поле, в которое он входил. Со временем поле исчезло, иссякло, а анекдот выжил, пройдя жесточайший естественный отбор. В общем, при всей своей уникальности он отнюдь не случаен.

Вне контекста, сам по себе, анекдот едва ли не полностью обессмысливается. Поэтому, кстати, сборники анекдотов абсолютно незаконны и самозванны, ведь они строятся на полном игнорировании природы этого жанра, на забвении того неписаного, но несомненного правила, что анекдот нужно сохранять и воссоздавать только в составе той ситуации, в которой он прозвучал.

Анекдоту трудно и даже, пожалуй, невозможно жить как замкнутому, самодостаточному тексту. А вот как рыба в воде он себя чувствует в диалоге, каждый раз окрашиваясь гаммой специфических смыслов, каждый раз по-своему обновляясь. Напомню слова Андре Моруа:

Но, хотя анекдот предпочитает гнездиться в других жанрах, его нельзя рассматривать как традиционный текст в тексте (это скорее жанр в жанре). Анекдот не сопоставим ни с «Легендой о великом инквизиторе», ни со спектаклем, который ставит Гамлет в «Гамлете», ни с романом Мастера в «Мастере и Маргарите». Дело в том, что у анекдота несколько иная конструктивная роль. Он не несет выделенной мировоззренческой нагрузки и находится не в центре текста, а отчасти сбоку. Кроме того, анекдот как бы мелок, локален и внутреннюю свою значительность должен обнаружить неожиданно и резко. И при этом он, в отличие от статичного текста в тексте, необыкновенно динамичен, подвижен, мобилен.

Вполне правомерно и оправданно рассмотрение анекдота как своего рода стимулятора художественных текстов (как известно, в основе «Повестей Белкина», «Ревизора», «Мертвых душ», целого ряда рассказов Н. С. Лескова лежат анекдоты). Это связано с проблемой литературных источников. Но для меня сейчас важно вот что: анекдот в других текстах, другие тексты как основная сценическая площадка, на которой развертывается анекдотическое действие. Скажем, рассказ о том, как унтер-офицерская вдова сама себя высекла – это уже анекдот в тексте «Ревизора».

Анекдот предельно органично жил и живет до сих пор в жанре портрета, характера, биографии. Наиболее выразительный пример – книга Диогена Лаэрция «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов». В ней фактически ничего и нет, кроме анекдотов. Но на деле количественная наполненность тут принципиального значения не имеет; более того, может быть, она даже вредна, и вот почему.

Анекдот обязан появиться неожиданно. Конечно, такое требование никак не может быть регламентировано, но оно вытекает из самой природы жанра.

Анекдот вклинивается, ввертывается в текст, сбивает налаженный ритм, заставляя актуализировать глубинные ритмические резервы, дает новое освещение устоявшемуся кругу тем, вносит оживление. В полной мере это может быть реализовано именно при наличии эффекта неожиданности, приводящего к нарушению инерции повествования.

Так, например, в биографию Ю.Л. Нелединского-Мелецкого, крупного государственного деятеля и поэта сентименталистской ориентации, автора чрезвычайно популярных в обществе песен, Дм. Н. Бантыш-Каменским был включен следующий анекдот:

Приведенный анекдот, будучи включенным в сжатую и достаточно официальную биографию, неожиданно и парадоксально освещает образ сановника и поэта, как бы пробивая тропку непосредственно к личности Нелединского. Вне контекста биографии анекдот этот мало интересен. Он важен именно как штрих к портрету государственного деятеля и известного в обществе человека.

Некогда и басня получала свой подлинный блеск и смысл, лишь входя в другие, как правило, достаточно развернутые тексты. М. Гаспаров справедливо утверждает

Однако по мере того, как басни стали выделяться в особые сборники, они постепенно перестали привязываться к конкретным ситуациям, потеряли мобильность, подвижность, затвердели – стала ослабевать и затем вообще исчезла необходимость контекста.

С I–II вв. н.э. басня получает окончательное письменное закрепление. Анекдоты же, функционируя в виде сборников, все-таки продолжают оставаться устным речевым жанром. Таким образом, басня на определенном этапе обособилась от контекста, стала окончательно независимой, а анекдот сохранил корневую связь с контекстуальным фоном. Иначе говоря, анекдот если и близок, то к устной басне (VI–VIII вв. до н. э.). Близок, но не идентичен, ибо с устной басней он пересекался, но не совпадал.

Басня несла функцию примера, иллюстрации. Анекдот же не столько иллюстрировал положение (событие), сколько освещал его, уточняя и углубляя процесс осмысления. Кроме того, басню и анекдот (хрию) различает и характер драматизации гномы (афоризма).

Если в хрие гнома вводилась в саму ситуацию, чаше всего относясь к финалу, то в басне она присоединялась к ситуации в виде особого блока, причем, соотношение этих двух частей далеко не всегда выглядело естественным. В общем, анекдот был более органичен. Да и включался он в речь как бы спонтанно, случайно, вдруг освещая событие. Басня же изначально вводилась по обдуманному плану, с целью поучения. Однако окончательно ее развело с анекдотом закрепление традиции басенных сборников, то, что со временем басня стала существовать в виде письменного текста. В результате в басне постепенно рассосалось, иссякло требование контекстуальности, в то время как анекдот остался верен себе. Поэтому уникальным жанром паразитом является в наши дни именно анекдот.

II. Отличия анекдота от сказки

Характер контекстуальности анекдота двоякий. В фольклорном анекдоте важен общий контекст ситуации (логико-психологический), в литературном – культурно-исторический (воскрешение быта, нравов, характеров), где берется в расчет не легендарная, а реальная историческая репутация героя.

Анекдот может быть невероятен, странен, необычен, но претензия на достоверность в нем незыблема. Рассказчик делает все для того, чтобы в анекдот, каким бы фантастичным он ни казался, поверили. В сказку не поверишь, ведь в ней повествуется о том, чего изначально не может быть в реальности.

Сочетаемость в анекдоте двух как будто мало сочетаемых статусов (невероятность и одновременно достоверность, психологическая возможность события) как раз и создает основу для принципиального отличия его от сказки. Отсюда именно идет еще одно отличие: сказка забавляет, развлекает – (в нее ведь не верят), а анекдот, при всех своих странностях претендующий на принадлежность к этому миру, открывает, обнажает.

Казалось бы, нет смысла доказывать, что анекдот отнюдь не тождествен сказке. И тем не менее приходится это делать. Всему виной одна, увы, прочно укоренившаяся фольклористкая тенденция.

В. Я. Пропп в свое время отметил:

Иными словами, анекдота будто бы и нет, и все тут. И нет смысла его вообще выделять, ибо он целиком покрывается понятием сказки.

Такое совершенно неоправданное отрицание анекдота как жанра, механическое его отнесение к сказке привело к тому, что так называемые бытовые (новеллистические сказки) процентов на восемьдесят являются чистейшими анекдотами (а «Русские заветные сказки», пожалуй, что и на все сто процентов). В результате не просто отрицается бесспорно существующий жанр анекдота, но и размывается понятие бытовой сказки.

Конечно, фонд текстов при этом значительно увеличивается, но становится непонятном: что же следует считать бытовой сказкой, если согласиться со следующим выводом В. Я. Проппа:

Если анекдот фактически есть бытовая сказка, то неминуемо возникает вопрос: что же тогда такое сказка и, в частности, бытовая сказка?

Известный фольклорист А. И. Никифоров (В. Я. Пропп во взглядах своих на природу сказки во многом сходился с ним; был только недоволен, что А. И. Никифоров давал все-таки анекдоту некоторые послабления, в принципе не отказывая ему в праве на самостоятельное существование) выделял три основных признака сказки.

Первый признак – «целеустановка на развлечение слушателей».7 Выше уже говорилось, что в основе анекдота лежит совершенно иная установка (не на развлечение, а на обнажение). У В. Шкловского есть статья «К теории комического», которая кажется, никогда потом не перепечатывалась и не включалась в его книги, где показано, что анекдот может, но совсем не обязан быть смешным, и что точно так же он может быть и трагичным; а так же говорится, что в целом это отнюдь не юмористический жанр.8 Таким образом, уже первый признак убеждает, что анекдот отнюдь не тождествен понятию сказки.

Второй признак по А. И. Никифорову – «необычное в бытовом плане содержание».9 Формулировка этого признака дана намеренно широко, чтобы отнести ее к анекдоту, который по самой установке своей посюсторонен. Признаком же собственно сказки является ее содержание, несовместимое с реальной действительностью, причем откровенно, подчеркнуто несовместимое, в то время как в анекдоте всякое невероятное событие всегда реально мотивируется. Поэтому второй признак в варианте И. Никифорова явно не срабатывает, ибо хочет охватить и другой, несказочный мир, теряя при этом всякую четкость. Тут еше очень важно понимать всю специфичность природы фантастического в сказке и в анекдоте. Это очень, наглядно можно увидеть в процессе сопоставления сказки с анекдотом-небылицей.

Небылица обнаженно абсурдна. Но при всей своей абсурдности она одновременно претендует на статус реального случая. Сказка – на статус случая, который реально не может произойти. Касаясь же обшей противоположности между анекдотом и сказкой, следует отметить следующее.

Если фантастическое и чудесное организуют особую действительность, то житейски необычное, странное, нелепое событие, при всей своей необычности несказочно, ибо претендует на несомненную соотнесенность с реальной действительностью.

Третий признак – «особая форма построения».10 В анекдоте этот признак отсутствует абсолютно. Создается впечатление, что не очень-то прислушивается к нему и бытовая сказка. Она вполне может обходиться без «особой формы построения». Кстати, для бытовой сказки далеко не во всем характерен и первый признак (установка на развлечение). Сказки о попах и помещиках не столько развлекают, сколько обнажают, разоблачают. Со вторым признаком тоже есть сложности. Уже говорилось, что он слишком общий. Конкретизация этого признака приводит к несколько неожиданным результатам. Дело в том, что в бытовой сказке есть необычное содержание, но нет того, чего не могло бы произойти в жизни, т. е. нет как раз собственно сказочного.

Почему это происходит? Почему бытовая сказка вроде… и не сказка? Полагаю, все дело в том, что до сих пор не признаны права анекдота на существование, что все еще происходит разбухание сказочного репертуара за счет анекдотов. Отсюда и возникает постоянная жанровая сумятица – говорят о бытовой сказке, а фактически имеют в виду анекдот. Пора, наконец, признать, что это разные жанры.

III. И еще об отличиях анекдота от сказки

Особо стоит выделить еще одно отличие анекдота от сказки (и, пожалуй, самое важное) – функциональное. Определяется оно тем, что сказка дискретна и самодостаточна, она гуляет сама по себе. Сказка глуха и довольно безразлична к контексту. Анекдот же как таковой просто не нужен. По-настоящему понятным он становится только в контексте. Да и существует анекдот, будучи подключенным к чему-то и введенным во что-то, и введенным отнюдь не случайно и не произвольно, правда, может быть, спонтанно, но внутренне оправданно. Место в речи и разводит анекдот и сказку.

Сказку можно рассказать вне контекста разговора, анекдот же – нельзя. Анекдот остро чувствует свое место в разговоре, будучи связан с его направлением и тенденциями. Сказка, в силу своей «целеустановки на развлечение слушателей», призвана скорее для заполнения пустот. Она не связана с сюжетом разговора, и поэтому ей совершенно все равно, где она появится.

Исключительная мобильность анекдота и обостренное отношение к своему окружению, может быть, и привели к тому, что он выжил, и что нет у него больше соперников.

Сказка выпала из речи. Собственно, город редуцировал сказку, обтесал, вырвал из нее один короткий ударный эпизод, придал ему сжатый, энергичный ритм, сделал текст динамичным, нарастающе (по мере приближения к финалу) динамичным, приучил ориентироваться, чувствовать нерв и смысл разговора. И сказка постепенно отпала, а анекдот остался, как более соответствующий темпу городской жизни. Вероятно, тут сыграло свою роль еще и то, что анекдот помогает разговору быть не только интересным и ярким, но еще и точным.

Выпала из речи и басня, еще одна былая соседка анекдота, получила самостоятельное значение, став фиксироваться в составе особых сборников, и пропала, решила быть сама по себе и перестала чувствовать контекст. Анекдот же, включаясь в письменные литературные тексты, прежде всего продолжал оставаться устным. Он свято берег свою жанровую честь и в итоге остался центральным устным речевым жанром.

Анекдот спасло следующее: он не утерял чувства того, где находится и с кем имеет дело. А вот басня забыла, для чего она предназначалась при рождении, что выросла-то она из примера, забыла, что интересна она именно тогда, когда применяется к определенным обстоятельствам. Одним из последних это, видимо, чувствовал И. А. Крылов. Он любил разговаривать апологами.11 Тогда это выглядело уже довольно архаичным и необычным, даже странным. Но Крылов был при этом убийственно убедителен.

В разговоре обсуждается какая-то проблема. Желают, чтобы Крылов изъявил свое мнение, а он отвечает рассказом. Все смущены, ибо рассказ этот как будто никак не связан с разговором. Но на самом деле совершался уход в сторону, чтобы потом неожиданно ударить и убить наповал (это очень важный момент; анекдот тоже всегда появляется именно к месту, но одновременно неожиданно, как бы из засады):

Предпочтения Крылова изъясняться апологами, стоит сопоставить с достаточно известным обстоятельством. Вспомним, что современники видели во многих крыловских баснях отражение тех или иных политических событий (1812 г.), реальные черты или поступки вельмож, государственных мужей, императоров (например, А. А. Аракчеев и Александр I) и т. д. Крылов на словах как мог открещивался, но при этом он сам и создавал почву для молвы; для него ситуативная прикрепленность басен была крайне важна – он отлично сознавал, что именно тогда они и обретают подлинную остроту и пикантность. Существенно и то, что читал Крылов свои басни с учетом контекстуального фона, проецируя их в общую структуру разговора. Это была совершеннейшая архаика, ведь контакт с реально-бытовым контекстом был утерян басней задолго до XIX столетия.

М. Е. Лобанов вспоминал:

В выстраиваемую цепочку стоит включить еше одно звено. Крылов творил в рамках петербургского быта (а отголоски разлетались по всей России) два параллельных жизнеописания. Он создавал автобиографию в анекдотах и активно стимулировал появление устной пародийной биографии Д. И. Хвостова. Оба текста строились по модели книги народных анекдотов об Эзопе: смешной, внешне неуклюжий, забавный, но при этом истинный мудрец – и блистательный, официально титулованный, но при этом ложный, фальшивый мудрец (Ксанф, хозяин Эзопа). Приведу весьма точное наблюдение Лидии Виндт:

Тесное переплетение в крыловском мире давно разошедшихся анекдота и басни (строя свою биографию, в качестве основного материала писатель использовал анекдот и аполог; часто они переплетались и становились трудно различимы) не случайно.

Крылов уникален тем, что сумел восстановить давно исчезнувшую из литературного обихода память жанра. Он помнил его генетический код, необыкновенно остро чувствуя традиции устной, долитературной басни, т. е. той басни, которая была еше тесно и прочно связана с анекдотом.

У Крылова басенный сюжет не самодостаточен и не замкнут на себя. Более того, он обычно проецируется в конкретную ситуацию, которая как раз и придает тексту окончательное завершение. Писатель очень часто пользовался басней именно как примером, способным по-новому осветить то или иное событие российской жизни. Иными словами, крыловская басня, при всей своей эстетической самостоятельности, при всей изощренной литературности, не забыла о своем происхождении и предназначении.

У анекдота нынче нет соперников. Он, увы, правит бал один. Однако разговор о басне был необходим сейчас. Причем особенно важно было хотя бы в общих чертах уяснить феномен басен Крылова, в которых сохранилась уникальная чистота, первозданность и одновременно цельность жанра, четко осознающего свое предназначение.

То обстоятельство, что басня не могла существовать изолированно, то, что она возможна и нужна была только в контексте (а крыловские басни, как правило, приурочивались устной традицией к тому или иному событию) помогает понять функциональную роль анекдота и его место в системе литературных жанров.

IV. Об анекдоте, басне, Иване Андреевиче Крылове и Вадиме Эразмовиче Вацуро

Самая близкая к анекдоту жанровая клеточка сейчас пуста. Можно уверенно сказать, что это место когда-то занимала басня. Сегодня уже трудно представить, чтобы кто-то, иллюстрируя свою мысль, стал бы, подобно Крылову (да и он, как уже отмечалось, был в XIX веке исключением) уснащать свою речь апологами. Богатейшая некогда басенно-притчевая традиция фактически умерла. Более того, исчезла столь детально разработанная в античном мире иерархия устных речевых жанров, тех первоэлементов, которые пронизывают речь, украшая и углубляя ее. А анекдот в той первоначальной функции остался. Судя по всему, ему пришлось заменить собой ту ударную четверку (басня, апофегма, хрия, гнома), которая по классической модели призвана была на то, чтобы засылаться и затем укрепляться, гнездиться практически на любой жанровой территории.

Современный анекдот связан с древним искусством риторики – умением убеждать. Он не поучает, как басня, а открывает глаза на событие, явление, черту характера, личность, эпоху, причем делает это тогда, когда казалось бы все средства исчерпаны. Но остался один отряд в засаде. Он-то и нанесет решающий удар, вынудив противника, который уже чувствует себя победителем, к поспешному бегству.

Анекдот должен быть рассказан так, чтобы все возражения отпали сами собой. Он должен парализовать волю собеседников, их способность спорить. Анекдот – это форма реагирования на некое сообщение, это историческая или просто логико-психологическая аналогия (случай), ассоциация, включающая в себя определенную концепцию события. Анекдот – это реплика в разговоре, это предельно выразительный ответ, данный через откат, через уход в сторону, через видимое переключение на иной тематический план. Только когда анекдот рассказан, в самом финале, становится очевидно, что он сработал. Поэтому в появлении анекдота должна быть своя внутренняя логика. Анекдот заменяет длинные речи и долгие объяснения. Это неожиданный и дерзкий, но отнюдь не произвольный рывок. Математическая выверенность анекдота, его абсолютная соотнесенность с совершенно определенным участком разговора – фактор исключительно важный.

Крылов любил рассказывать, что, заболев, он признает лишь одно лекарственное средство – чтение романов. Обычно на расспросы о его здоровье он отвечал разного рода историями, парадоксально острыми, странными, но по-своему убедительными. Случилось, так, что Крылов долго не появлялся у Олениных. Те забеспокоились и послали узнать о его здоровье:

Как уже говорилось, Крылов интересующихся его самочувствием «наказывал» разного рода невероятными историями. Вот и в данном случае, увидев оленинского посланца, Иван Андреевич туг же смекнул, что за расспросы сейчас последуют. Дабы уйти от долгих объяснений, а заодно и повеселиться, он начинает рассказывать, кормя при этом голубей в комнате, что в самом деле болел, но вылечился неожиданно, странным способом.

Затем следует пауза. Она неизбежна, ибо подготовлена словами Крылова. Гость заинтригован. Заглотив наживку, он спрашивает: что же это за способ лечения? «А вот что это за способ», – говорит Крылов, и затем уже следует история про пирожки. Любопытствующие наказаны (история-то ведь нацелена в Олениных и потом она была поведана и им), а рассказчик страсть как доволен. Вот что тут важно: приведенный крыловский анекдот явился одним из структурообразующих, вершинных элементов разговора, его острием, пуантой (он и сам пуанта). Именно в контексте этого разговора крыловская история и обретает весь свой блеск и всю свою пикантность.

И еще один пример, уже современный. Отправился я в санаторий к В. Э. Вацуро, где он оказался после инфаркта, что, впрочем, упорно отрицаемого. Прощаясь, я долго читал ему мораль (это: учителю-то своему!), говорил, что нужно лечиться, слушаться докторов и т. д. Вадим Эразмович как будто никак не отреагировал на мои слова. Можно было даже подумать, что он уклонился от поднятой мною темы, повествуя мне о том, как отец в детстве повел его к врачу, очень крупному специалисту. Отправляясь на прием, – рассказывал В. Э. Вацуро, – отец сказал, что врач поставит такой-то диагноз. – «Значит, ты сам поставил диагноз?» – изумились родные. – «Нет, отвечал отец, – я просто знаю, что он сейчас занимается этой болезнью».

Нужда в каких бы то ни было оправданиях отпала. Анекдот сработал неожиданно и точно в качестве ответной реплики, став подлинной пуантой разговора у санатория в Репино. Это была отличная завершающая точка. Благодаря анекдоту разговор обрел эстетическую полноту и яркость, динамизм и целостность.

Итак, анекдот есть доминантный речевой жанр и одновременно жанр литературный. Он по-своему универсален, ведь в нем фактически совместилась вся классическая иерархия устных речевых жанров от басни до гномы. Иначе говоря, анекдот работает за них всех, и в общем справляется, хотя нагрузка и не из легких. Функция анекдота в разговоре по характеру своему повышенно эстетическая. Точнее говоря, именно анекдот во многом эстетизирует разговор, делает его художественно организованным.

V. Анекдот. Проблема контекста

Рассмотрим, как анекдоту живется в разговоре, как эта микрочастица соотносится с движением и обшим развертыванием разговора. Частоте возникновения анекдота не стоит придавать особого значения. Более того, можно даже определенно утверждать, что в эстетическом плане она мало целесообразна. Анекдот хорош и особенно эффектен, когда он появляется в чужом и не очень для него приспособленном пространстве. Чем меньше анекдотов введено в разговор, тем больше шансов, что они нарушат ожидания слушателей и будут художественно притягательны.

Со своей ролью в разговоре анекдот справляется до тех пор, пока не вырабатывается иммунитет к его появлению. Если же появление анекдота вполне предсказуемо и, значит, нет эффекта неожиданности, то, включаясь в разговор, анекдот, как правило, теряет что-то очень важное. Анекдот не создан для фронтальной атаки, для открытого нападения; его подлинная стихия, как уже говорилось, – засада.

Ю. М. Лотман владел культурой анекдота в полном смысле слова, что проявлялось и в его разговорах, и в лекциях. Он безошибочно чувствовал внутренние законы жанра. В частности, Юрий Михайлович вполне осознавал, что анекдот должен появиться именно из засады. И это было не чисто умозрительное, книжное понимание природы жанра, а живое, органичное ощущение того, что эстетический эффект, производимый анекдотом, будет равен нулю, если не произойдет взрыва, неожиданного и полного сокрушения противника, анекдоту нужна катастрофа, нужна решительная смена всей налаженной иерархии значений. Лотман не только знал русскую устную анекдотическую традицию, но и сам находился внутри ее. Ограничусь одним примером. В одной из своих лекций, говоря о войне 1812 года, Ю.М. Лотман заметил:

Анекдоты вполне могут располагаться и кучно, насыщенно, густо, но только тогда все усложняется. Слушатели ждут очередного анекдота, т. е. жанр ближайшей реплики известен. Таким образом, эффекта неожиданности так легко уже не достигнешь, а достигнуть его все равно необходимо, ведь анекдот должен удивить, ошарашить, нарушить инерцию восприятия. Значит, если происходит нанизывание анекдотов один на другой, все большую роль начинает играть контрастность фона. Характер сцепления микротекстов получает совершенно особый смысл, становится структурно значимым. В том случае, который мы обсуждаем сейчас, необходимо нарушить инерцию нанизывания анекдотов один на другой. За счет чего это может быть достигнуто?

Один из возможных путей следующий: анекдоты начинают отрицать друг друга, они уже не сосуществуют, а преднамеренно сталкиваются, и тогда образуется особая высота эстетического напряжения. Иными словами, анекдоту для того, чтобы реализоваться, нужны дополнительные усилия, нужна повышенная активизация внутренней энергии, т. е. жанру приходится работа в трудных условиях, будучи сверхбдительным, оказывая совершенно исключительное внимание к соседям, к ближайшему окружению.

Анекдот в целом отличает острое чувство контекста. В данном же случае требуется чувство контекста, которое значительно превышает норму, ведь необходимость выделиться, изумить, опрокинуть сложившиеся представления возросла в достаточно ощутимой пропорции. Кучное расположение анекдотов требует, дабы не возникло сумятицы и мешанины, повышенной наэлектризованности каждой отдельной микрочастицы, каждого отдельного текста, что отнюдь не так просто.

«Table-talk» А. С. Пушкина и «Старая записная книжка» П. А. Вяземского – безусловно художественные удачи. В большинстве же случаев интенсивное нанизывание анекдотов приводит к хаотическому скоплению текстов, которым не очень-то уютно друг с другом. И, главное, почти, абсолютно пропадает эффект новизны. Нашествие, столпотворение анекдотов прежде всего убийственно для них самих.

Возьмем любой современный сборник анекдотов (а их целое море – от брошюрок до томов): как мало в них подлинно интересного, и как это подлинно интересное буквально тонет среди сотен и даже тысяч пошлых, заезженных сюжетов, в которых много зубоскальства и вульгарности, но ни на грамм нет остроты.

Составители большинства современных сборников анекдотов не дают себе отчета в том, что когда анекдотов навалом – это опасно прежде всего для самих анекдотов, ведь они должны быть уникальны и неповторимы, должны быть огненной, пылающей точкой повествования, делая его эстетически интересным и значимым. Анекдоту необходимо более или менее развернутое пространство, своего рода взлетная и одновременно посадочная полоса.

Как правило, анекдоты не нанизываются друг на друга, а «прошивают», пронизывают разговор. Отсюда – заповедь: разговор не любит скопления анекдотов, ибо кучность их расположения снижает вероятность попадания в цель. А анекдот не может не быть точным, снайперски точным, и вот почему. Анекдот вызывается, извлекается из памяти и вводится, ввинчивается в некий организм если и не по заранее обдуманному плану, то во всяком случае достаточно целенаправленно.

Операция по вживлению анекдота должна протекать быстро, молниеносно. Но, главное, все должно быть сделано безошибочно, ведь в организм вводится чужеродное тело, и оно должно в нем закрепиться, остаться, более того, оно должно помочь организму функционировать легче и свободней. Значит точность попадания анекдота в цель имеет решающее значение. От этого зависит быть ему или не быть. Не будь особой точности попадания, и сам анекдот-то становится не нужен.

Конечно, появление анекдота в разговоре, а также в письменных художественных текстах может быть и более или менее непроизвольным, не продуманным заранее, но точность попадания в цель при этом все равно должна быть несомненной. Вообще динамизм вживания анекдота в разговор – фактор очень важный, но тем не менее он не имеет всеобщего, абсолютного значения. Ведь очень многое зависит от ритма, в котором протекает разговор, от самого типа разговора.

При торопливом обмене реплик, когда нет возможности для развернутого диалога, когда господствует сжатая, отрывистая фраза, появление анекдота связано с мгновенным извлечением из резервуара памяти единственно нужного в данной ситуации сюжета. При этом очень часто вводится даже не сам анекдот (полным текстом), а только ссылка на него, или одна фраза (как правило, это пуантируюшее объяснение).

В развернутый, неторопливый разговор анекдот включается иначе – более обдуманно, обстоятельно, подробно. Но анекдот вводится в разговор не для того, чтобы сделать его более интересным, колоритным, ярким, не для того, чтобы развлечь или увлечь. Его цель иная: он должен высветить, актуализировать узлы разговора, представить наиболее рельефно, выпукло, убедительно многие его аспекты. Отсюда – исключительна важна точность попадания.

Был в риториках особый раздел – изобретение. В нем выделялись и классифицировались всевозможные формы художественной убедительности. Среди источников красноречия неизменно фигурировали пример (exempla) и свидетельство (testimonium): пример «состоит в напоминании известного по истории лица или происшествия»17; свидетельство «состоит в приведении слов какого-нибудь известного писателя в доказательство нашей мысли».18 И пример, и свидетельство, конечно, отнюдь не равнозначны анекдоту, но последний является их разновидностью. Поэтому, естественно, между ними можно найти много общих черт. Но самое главное, что пример, свидетельство и анекдот сближает их функциональная направленность: каждый из них представляет собой средство убеждения.

Таким образом, анекдот есть жанр риторический. Определяющая эстетическая сверхзадача его: он должен убедить, причем, тогда и так, когда иначе уже фактически ничего не сделаешь или сделаешь крайне грубо и топорно.

Недавно, когда я был в гостях, зашел разговор о знании иностранных языков. Хозяйка с гордостью сказала, что она некоторое время жила во Франции и потому свободно говорит по-французски, и что теперь этот язык изучают ее дети. Один из сидевших за столом заявил, что и он владеет французским. Получился почти парад торжествующих знатоков. Не хотелось спорить, доказывать, что умение болтать – это еше не все, что подлинное познание чужого языка – дело крайне сложное. А остудить пыл доморощенных полиглотов все-таки хотелось. И я решил выразить свою точку зрения историческим примером – анекдотом. И сразу отпала необходимость в тех долгих, нудных, банальных рассуждениях, которые уже были готовы слететь у меня с языка. К тому же, материализовавшись, рассуждения эти явно оказались бы непозволительно грубы по отношению к присутствующим. Ввод в разговор анекдота помог совместить точность с соблюдением приличий.

Вот текст, воскрешающий события более чем столетней давности, но при этом легко и органично вписавшийся в разговор, который состоялся в Хельсинки в конце XX века:

Обстоятельства, сопутствующие рассказыванию анекдота, мало в чем изменились с античных времен. Правда, сейчас этот жанр принято считать развлекательным и относить к юмористике, но это плод чистого недоразумения, результат элементарной неграмотности.

Анекдот хранит верность своей риторической модели. Он встраивается в разговор отнюдь не случайно и не произвольно, не для того только, чтобы позубоскалить, а внутренне осмысленно, подключаясь к одной из выдвинутых тем. У анекдота есть свое место в разговоре.

Итак, уместность есть центральное эстетическое требование, предъявляемое к жанру. Анекдот, рассказанный невпопад, становится совершенно ненужным, самоуничтожается, разрушая текст, теряется его смысл. Стройное архитектурное сооружение превращается в груду сваленных строительных материалов.

VI. Анекдот и разные формы разговора

Пытаясь уяснить роль анекдота в разговоре, я брал последний как некий общий принцип, не детализируя и не уточняя. Но, понятно, что разговор не может быть реализован как вообще разговор, а только в той или иной форме. И та конкретная форма, в которой протекает общение, многое определяет в реальном функционировании анекдота. Выделим несколько основных типов диалога, каждый из которых допускает целый набор разновидностей (в данном случае важна исходная структура, а не ее возможные проявления).

Первичная, простейшая модель – обмен репликами. Тут анекдот в большинстве случаев вырастает из слуха, новости, сплетни, укладываясь, как правило, в одну – две фразы, что особенно вероятно, если его персонажи (носители определенной репутации-маски) известны участникам разговора.

Анекдот расцвечивает обмен репликами, делает его насыщенным, придает ему остроту, но при этом он вводится так, чтобы не осложнять и не тормозить развертывание общего сюжета, не деформировать взятый ритм, не нарушать стилистическую целостность простейшей формы диалога, обладающей своей особой поэтикой.

Появление анекдота в обмене репликами прежде всего определяется принципом уместности. Анекдот приводится как новость, на правах новости, характерный штрих времени, показательный если и не фактически, то во всяком случае психологически.

Болтовня – более развернутый тип диалога. Она дает анекдоту возможность предстать уже в контурах достаточно отчетливых, демонстрируясь подробно, колоритно, «вкусно», но одновременно сохраняет в нем динамичность, подвижность, мобильность.

При болтовне значительно повышается удельный вес дополнительной информации, заложенной в участниках диалога, что означает: этот тип диалога отличается гораздо более высоким, по сравнению с обменом репликами, характером контекстуальности. Однако вполне сохраняется беглость, быстрота переключения сюжетно-тематических планов общения.

Болтовня многостильна, что влияет на богатство, разнообразие и даже пестроту тех анекдотов, которые могут появиться в этом типе разговора. Кроме того, анекдот тут можно сказать спонтанен, и во многом он действительно независим, ибо его появление не регламентировано заранее определенным тематическим ракурсом.

Включение анекдота в болтовню по-своему естественно и логично. Оно связано с характером жанра, тяготеющего к богатой цветовой гамме и даже к своего рода лоскутности. Анекдот помогает болтовне стать по-настояшему яркой, острой, пикантной и разнообразной, неся функцию своего рода «расцветки».

Беседа – высший и наиболее разветвленный тип диалога. Это наиболее иерархический разговорный жанр. По сравнению с обменом реплик и болтовней он гораздо менее подвижен и мобилен, но зато обладает усложненной и мощной контекстуальностью. Необходимость наличия у участников диалога дополнительной информации тут исключительно важна. Кроме того, беседа требует от участников определенной культурно-психологической ориентированности.

Анекдот в структуре беседы, по сравнению с обменом реплик и болтовней, имеет мало возможности кичиться своей свободой. Беседа более или менее жестко организована. Она обладает своим достаточно четким регистром тем. Переключение с одного сюжетносмыслового уровня на другой возможно, но оно должно быть внутренне оправданно.

Беседа обеспечивает анекдоту наиболее плавное и надежное существование, и, кроме того, она дает ему право на стиль. Беглость обмена репликами и болтовни фактически лишает его этого права. Постепенность, плавность, мотивированность перехода с одного тематического уровня на другой и некоторые другие особенности беседы приводят к определенной перестройке анекдота: он теряет обрывистость и в гораздо меньшей степени похож теперь на радиоактивную микрочастицу. Вся суть в том, что анекдот в беседе обрел стабильность – он входит в свое гнездо, в свою ячейку, будучи непременно связан со строго определенным контекстом, с особой эмоционально стилистической атмосферой. Таким образом, от первой ступеньки диалога к высшей происходит последовательное наращивание концептуальности. Налицо совершенно очевидная тенденция.

Диалог, как уже говорилось, предполагает огромное количество разнообразнейших форм. Но на них нет возможности задерживаться, ведь прежде всего необходимо хотя бы в общих чертах попытаться уяснить, какую же печать накладывает на анекдот тот или иной тип разговора и что при этом в анекдоте меняется, а что остается.

Оказалось, что анекдот, претерпевая некоторую внутреннюю перестройку при подключении к определенному типу разговора, тем не менее не рассасывается, не теряет своего структурного ядра. Он пронизывает всю систему разговорных жанров и каждый раз выглядит несколько иначе, одновременно оставаясь самим собой.

Но в каком же все-таки качестве анекдот живет в разговорных жанрах? Какие у него права? Каков статус?

Анекдот живет в разговоре в качестве особого внутреннего жанра-строителя, обладающего организующей эстетической функцией. В принципе любой тип диалога обладает правом на анекдот. И в любой из этих типов, имеющих, как уже говорилось, огромное множество конкретных проявлений, анекдот способен привнести, каждый раз примеряясь к специфике диалога, блеск, остроту, глубину.

Анекдот – внутренний речевой жанр. Он помогает разговору жить интенсивно и насыщенно и, главное, быть художественно убедительным. Причем это свойство анекдота отнюдь не локально, скорее даже наоборот.

Выше не раз уже говорилось о том, что анекдот способен пронизать практически всю систему традиционных литературных жанров, т. е. он может вживляться в письменные тексты.

Таким образом, есть все основания сделать вывод: анекдот способен тотально проникать как в письменную, так и в устную жанровую системы.

Анекдот подключается к текстам, относящимся к областям и разговорного и письменного творчества, чтобы в парадоксально заостренной форме обнажить, раскрыть явление, особенность нравов, черту реальной личности или целого типа. Это и есть доминантная эстетическая функция анекдота. Комизм же скорее побочный продукт основного эффекта. Когда говорят о комизме в анекдоте, как качестве определяющем, то этим просто одно (!) из следствий (обнажение, раздевание реальности, снятие оков этикета часто сопровождается смехом) принимается за причину.

VII. Анекдот как не юмористический жанр

Анекдот, как уже подчеркивалось, не относится к области юмористики. Он прежде всего должен повергнуть в изумление, но при этом он не столько забавляет, сколько вводит в подспудные, внутренние катакомбы того или иного времени, обнажает то, что скрыто от поверхностного взгляда, позволяет заново увидеть историческую личность или показательный бытовой тип, а через них и эпоху. Кроме того, анекдот вскрывает в целом ряде случаев тенденции, которые складываются из напластований различных эпох; он непредвзято, резко, точно демонстрирует те или иные особенности человеческой природы.

Очень часто, при всей своей остроте и пикантности, анекдот повествует о чем-то диком, страшном, не укладывающемся в рамки обычной логики, но по-своему характерном, имеющем определенное внутреннее оправдание:

Рассказ о полицмейстере А. Д. Татищеве в определенном смысле очень точен, ибо показывает быт, нравы, живо и сочно рисует образ государственного мужа, демонстрирует, как некогда на Руси – с феноменальным размахом, в котором удивительная решительность соединялась с удивительной же, совершенно неприкрытой глупостью, – решались государственные проблемы. Иначе говоря, российская история раскрывается как бы изнутри, что весьма показательно.

Еще один пример. Н. В. Кукольником был записан следующий анекдот:

Приведенному анекдоту присуща остроумная парадоксальность, но она только оттеняет трагичность предельно сжатого, концентрированного повествования, в котором резко, беспощадно, предельно точно выражена одна из печальнейших закономерностей российской жизни – тотальная нестабильность.

Слова Н. С. Мордвинова – это признание незаурядного государственного деятеля, не раз размышляющего над тем обстоятельством, что реформы на Руси хорошо начинаются, но плохо заканчиваются, то есть редко доводятся до конца. Более того, после периода реформ и связанных с ними надежд обычно следует быстрый переход к привычной дикости. При этом самое удручающее то, что инициаторами и реформ, и сменяющего его движения вспять очень часто оказываются одни и те же личности. Вот какая философия вырисовывается за анекдотом, который был в свое время записан Н. В. Кукольником.

В целом текст представляет собой предельно концентрированное повествование, завершающееся острым, неожиданным финалом, но при этом оно совершенно не рассчитано на смех. Конечно, есть анекдоты, основанные на чисто комических ситуациях, но главное в них не комизм, а историко-бытовой колорит, своеобразная точность, психологическая достоверность.

Я выделил анекдоты с трагической нотой. Сама возможность появления таких анекдотов показательна. Однако мне могут возразить, что оба приведенных примера относятся к области историко-биографического, литературного анекдота и, значит, сделанные выводы следует распространять исключительно на историко-биографический анекдот. Во избежание кривотолков, обращаюсь к анекдоту фольклорному.

Из рукописного сборника «Забавные изречения, смехотворные анекдоты, или домашние остроумцы» выписываю следующие тексты:

Несомненно два этих анекдота неминуемо будут сопровождаться смехом. Но смысл приведенных текстов, их эстетическая доминанта отнюдь не заключается в смехе. Первый необыкновенно выпукло, рельефно обнажает поистине невероятную, феноменальную дурость плотника и одновременно то обстоятельство, что он абсолютно не владеет языком христианской культуры: вся соль в том, что он совершенно не способен уразуметь традиционнейшие религиозные метафоры (так, обращение «сестра Христова» по отношению к игуменье герой понимает как сестра Иисуса Христа). Второй анекдот разоблачает, живо и сочно показывает всю «фасадность», поверхностность моральной устойчивости героини, ярко, выразительно демонстрируя расхождение между словом и делом. Как видим, смех только сопутствующий элемент. Он связан с восприятием текста, будучи формой реагирования на ту концепцию характера, которую заключает в себе анекдот.

Анекдот – жанр строго концептуальный (и это качество внутреннее, глубинное, оно гораздо важнее того, вызывает ли рассказ смех или нет). Он вводится в рамки повествования именно как носитель некой идеи. При этом анекдот вполне может и подтверждать положения, затронутые в разговоре или выдвинутые в письменном литературном тексте, но тогда он должен быть парадоксален, выразителен и исключительно своеобразен, чтобы уточнить, выявить интересный ракурс, сделать более убедительным обсуждаемое положение. Но особенно эффектен анекдот в качестве контрудара, очень часто вводясь именно по контрасту. Но и в том, и в другом случае проявляется чрезвычайно высокая концептуализированность жанра. Именно эта его особенность, собственно, и определяет когда и для чего рассказывается анекдот.

VIII. Анекдот как жанр пересекающихся контекстов

В анекдоте через столкновение его внутренних частей, как правило, выражающих несовместимые точки зрения, и раскрывается истина. Последняя может быть не очень глубокой или мало оригинальной, но резкий, повышенный динамизм текста, его глубинная острота, его взрывное построение делают процесс открытия истины интересным и притягательным.

Анекдот находится где-то между монологом и диалогом, полностью не принадлежа ни к первому, ни ко второму. Точнее говоря, анекдот в целом отличает ситуация не состоявшегося диалога. Причем принципиальный недиалогизм анекдота имеет строго направленный характер: он работает на функцию обнажения.

С первого же момента развертывания текста в анекдоте закладывается определенная система логических связей. В финале она должна быть резко, энергично смешена, столкнувшись с принципиально иной системой связей. Анекдот начинает играть, искриться. При этом обнажаются некие внутренние смыслы, которые прежде были в тени, не ощущались и, главное, не выделялись. Именно столкновение и актуализирует скрытые смыслы. Текст обретает конструктивное завершение, достигает эстетической полноты.

Перед опусканием занавеса в анекдоте неизменно срабатывает закон пуанты, т. е. срабатывает механизм, благодаря которому заново вызывается начало текста и совершенно по-новому окрашивается. Причем финальное пересечение контекстов не может быть случайным и произвольным. Столкновение нуждается во внутренней мотивировке.

Тут великим помощником оказывается шут (дурак). Он-то отлично чувствует налаженный, прочно устоявшийся эмоционально-психологический контекст ситуации, но прикидывается непонимающим. Шут отбирает некий традиционный символ, некий знак, мелькнувший в разговоре, и сознательно включает его в другой, совершенно неожиданный контекст, убеждая, что это и есть первый и наиболее естественный, органичный контекст. Но можно обойтись и без шута как демиурга, эстетически организующего мир анекдота.

В частности, вполне реально спонтанное пересечение контекстов, когда герой, в силу своей феноменальной наивности, совершенно не в силах понять ситуацию. Он представляет себя в одном культурно-психологическом измерении, а затем выясняется, что ситуация строится в пределах совершенно иной системы значений.

Пример первого пути:

Пример второго пути:

Это всего лишь общие, стратегические направления, два основных типа реализации феномена пересечения контекстов в одной точке, на одном заранее обозначенном участке – в финале. Осуществляется такое интенсивное, даже жесткое пересечение контекстов через закон пуанты.

IX. Закон пуанты

То, что финал анекдота должен быть неожиданным, непредсказуемым, разрушающим стереотипы традиционного восприятия, – это очевидно. Но вслед за фиксацией той совершенно особой роли, которую играет в процессе развертывания анекдота финал, естественно встает вопрос: каким же именно образом достигается этот эстетический эффект непредсказуемости? и проявляется ли здесь какая-либо закономерность?

Такая закономерность есть. Специфическое построение анекдота, его исключительный динамизм во многом определяет закон пуанты.

В анекдоте с первых же слов задается строго определенная эмоционально-психологическая направленность. И в финале она обязательно должна быть смешена, нарушена. Заключительная реплика принадлежит уже совершенно иному эмоционально-психологическому измерению. При этом обычно происходит резкая смена смысловых значений: действующие лица анекдота вдруг оказываются говорящими как бы на разных языках.

Возникающая ситуация не диалога и есть эстетический нерв анекдота, то, ради чего, собственно, он и рассказывается. Главное энергия удара, столкновение разных конструктивных элементов, сцепление принципиально не совпадающих миропониманий. Достоверное, убедительное, эффектное соединение несоединимого и объясняет характер острия анекдота.

Вообще жанр в целом представляет собой психологический эксперимент – моделирование неожиданной, трудно представимой ситуации. При этом обязательным является условие: ситуацию нужно показать именно как реальную, может быть, на первый взгляд и странную, но вполне согласующуюся с внутренними законами нашего мира. Ни в коей мере не должно возникнуть ничего похожего на произвольное, эклектичное, искусственное соединение разных психологических структур. Соединение это должно выглядеть по-своему оправданным. При всей своей невероятности, оно должно быть так или иначе мотивировано:

Мгновенное переключение в финале эмоционально-психологических регистров и есть закон пуанты в анекдоте.

Очень часто закон этот осуществляется через реализацию метафоры. Данное обстоятельство связано с тем, что столкновение в анекдоте несовместимых логико-психологических структур не может быть совершенно произвольным. Нужна своего рода зацепка, оправдывающая, объясняющая столкновение. Происходит следующее: берется метафора, а в финале вдруг дается ее буквальное прочтение, т. е. подключается взгляд человека, находящегося за пределами той системы представлений, одним из выражений которой является введенная в анекдот метафора. Поэтому функция метафоры в анекдоте сводится к роли скрепляющего, цементирующего несовпадающие друг с другом измерения. Метафора объясняет, почему эти измерения, при всей своей несовместимости, могут оказаться рядом.

В результате ввода метафорического ряда, а затем его деметафоризации происходит игровое, эстетически наполненное смещение двух планов – реального и образного. Последний в итоге разлагается на составные элементы, и тогда уставшая метафора освежается.

Таким образом, в анекдоте постоянно происходит процесс, который можно назвать омоложением метафоры.

Типична ситуация, когда, скажем, «острослов-проказник», сознательно играя в непонимание, ставит рядом понятия, выражаемые сходными словесными образами, но по сути глубоко отличные друг от друга, т. е. происходит точно спланированная подмена одного понятия другим. Происходит взрыв, который и является эстетическим оправданием анекдота.

Весьма устойчив и такой вариант. В анекдоте с первых же слов задается определенное направление, предполагающее соответствующие реакции читателей или слушателей. В финал же врывается реплика носителя некомпетентной точки зрения, не способного понять ситуацию и потому ненароком разрушающего сложившуюся систему отношений.

Носитель некомпетентной точки зрения одно понятие принимает за другое (иными словами, сознательной, заранее продуманной подмены тут уже не происходит). В итоге текст приобретает остроту, он пуантируется, более того, он становится психологически интересным и, главное, получает своего рода энергию удара, т. е. особый, исключительный динамизм:

Однако довольно часто в финальной реплике анекдота проявляется не позиция носителя некомпетентной точки зрения, а сознательная установка, имеющая целью демонтаж, который складывается на протяжении всего текста иерархии значений. В результате происходит обнажение смыслов, слушателем (читателем) прежде совсем не подразумевающихся, но входивших в авторскую установку:

Именно в том случае, когда в финале анекдота происходит неожиданное и в то же время абсолютно неизбежное разрушение привычной иерархии значений, очень часто расхожая метафора, давно уже не выделяющаяся в сознании, вдруг начинает пониматься буквально. Весь образный пласт сбрасывается – происходит процесс реализации метафоры, очень часто лежащий в основе внутренней сверхзадачи текста.

Через реализацию метафоры, как правило, осуществляется имеющий огромное структурное значение мотив обнажения. Так, например, в одном из приведенных анекдотов А. С. Меншиков, сознательно смешивая первичное значение слово «звезда» с его вторичным (метафорическим) значением, которое непосредственно связано с языком придворно-бюрократического быта, резко, живо, необыкновенно эффектно обнажает целое явление: награды, получаемые придворными, очень часто не связаны с их реальными заслугами.

Процесс реализации метафоры помогает анекдоту стать собой, в результате чего на передний план выдвигаются смыслы, которые прежде были спрятаны, затушеваны во внешней, формальной этикетности.

Таким образом, реализация метафоры – один из типичнейших путей осуществления закона пуанты, но вместе с тем далеко не единственный. Выделяя именно этот путь, важно было показать, как непосредственно срабатывает в анекдоте закон пуанты. Смысл его заключается в том, что введение буквально под занавес новой точки зрения придает совершенно иное освещение всему предшествующему движению сюжета. Несочетаемость двух определенных типов значений, которые ставятся рядом, сопрягаются по контрасту – важнейшая черта поэтики анекдота.

X. Закон пуанты и расщепление метафоры

Опять вернемся к метафоре. Ее роль в анекдоте заслуживает дополнительного рассмотрения.

Выше было отмечено, что в анекдоте происходит процесс реализации метафоры. Уточняя это положение, можно сказать, что в анекдоте имеет место расщепление метафоры: неожиданно теряется код, и метафора исчезает, распадается на отдельные составные элементы. Отсюда и идет буквальное прочитывание метафоры, то есть оно следствие, а не суть происходящего в анекдоте процесса. Итак, стоит сделать попытку двинуться в глубь проблемы.

Закон пуанты работает во многих и самых разнообразных жанрах (от эпиграммы до новеллы), но в анекдоте он есть центр и кульминация эстетического бытия. Без пуанты анекдот невозможен.

Действие закона обусловливает смешение в финале текста налаженной иерархии значений. Однако этот завершающий рывок, при всей своей неожиданности, отнюдь не беспричинен. Он должен иметь внутреннее оправдание. Довольно часто, как уже говорилось выше, такое оправдание осуществляется через некий словесный образ, который в разных иерархиях значений по-разному читается. Этот словесный образ, входящий как минимум в два эмоционально-психологические измерения, и обеспечивает законность финального столкновения. Результат подобного двоемирия – разложение метафорического ряда на исходные словесные элементы.

Невключаемость одного из персонажей анекдота в ситуацию приводит к непониманию метафоры, к неулавливанию ее кода. Но очень часто в анекдоте идет игра в непонимание, сулящая богатую эстетическую поживу. Но в любом случае расщепление метафоры может произойти лишь в определенного типа ситуации, а именно ситуации не сложившейся, не монолитной, явственно членимой на несколько контекстуальных образований.

В анекдоте всегда налицо несколько эмоционально-психологических уровней (правда, нередко эта многоуровневость выплывает лишь в самом конце), и граница между ними так и не стирается. Более того, различные внутренние уровни текста принципиально не совпадаемы. Кто-то не «врубается», не может или не хочет понять ту шкалу оценок и реакций, в пределах которой находится основной круг персонажей, ибо, физически и пространственно входя в этот круг, принадлежит на самом деле к иной конвенциональной системе. В результате происходит расщепление ходовой, броской для определенной аудитории метафоры. Тут крайне удобна позиция чужого. Она позволяет не понимать многого, даже самого тривиального. В результате привычное, приевшееся, не вызывающее уже никаких реакций, предстает как непривычное.

Расщепление метафоры возвращает к исходным рубежам, к тому, что вроде бы ничего и не было, создавая почву для вечного языкового творчества. Собственно говоря, расщепление метафоры есть своего рода расчистка почвы.

Идеальная сверхзадача общения – в достижении взаимопонимания. Реально это, конечно, далеко не всегда происходит, но все-таки такую возможность исключать не стоит. Но анекдот представляет собой реализацию совершенно иной модели. В анекдоте налицо тотальное взаимонепонимание. Идет разговор, но каждый из его участников остается при своем. Разные измерения сталкиваются, но не стыкуются, и это имеет принципиальное значение.

В. И. Тюпа, выявляя анекдотическую основу чеховской прозы, в ходе анализа рассказа «На святках» приходит к следующему выводу:

Появление в анекдоте «глухонемого слова» отнюдь не случайно. Оно связано с таким качеством рассматриваемого жанра, как принципиальная его недиалогичностъ. Причем недиалогичность необходима анекдоту для того, чтобы ни в коем случае не возникло взаимоперехода, контакта систем. Разные эмоционально-психологические измерения должны именно столкнуться. Нужен финальный взрыв, чтобы уничтожить образовавшийся нарост, окаменевшую словесную структуру.

В анекдоте метафорический ряд обычно представлен в двух своих ипостасях: как готовый и привычный словесный образ и как образ демонтированный, точнее, даже взорванный, распавшийся на первичные элементы. Первая ипостась возникает при развертывании анекдота, вторая – при его завершении. Строго необходимо наличие их обоих, как и сам анекдот необходим языку, ибо избавляет его от балласта.

Как известно, исторически метафора есть рудимент мифа. Она возникла из его омертвевших, опавших частей. То, что в мифе ощущалось как живое, полнокровное, реальное, в метафоре есть средство украшения, расцветки речи. Анекдот в ряде случаев освежает залежавшиеся метафоры, омолаживает их.

В анекдоте в ходе финального столкновения привычный метафорический ряд может быть сломан, разъят, раздроблен на кусочки. Но бывает и иначе. Метафорический ряд, расщепленный, пропущенный – по принципу остранения – сквозь призму сознания, которое не отдает себе отчет в том, что имеет дело с закодированным набором сигналов, с определенной их последовательностью, оживает, приобретает давно утраченную свежесть и первозданность. В результате метафора, конечно, не становится мифом, но она проибретает потерянную было эстетическую действенность. Отмеченный принцип остранения тут очень важен.

Иными словами, к работе закона пуанты явно подключается закон остранения. Это своего рода добровольный помощник-чародей, именно помощник, а не демиург: остранение способствует тому, чтобы итоговое столкновение выглядело бы как можно более закономерно и естественно, чтобы не создавалось впечатления произвольного и насильственного соединения разнородных элементов. В итоге анекдот становится более достоверным, эстетически максимально действенным.

Закон остранения углубляет финальный эффект, делает его более впечатляющим, но вместе с тем он не привносит в жизнь жанра каких-либо принципиальных перемен. Заданное общее направление ничуть не меняется. Суть его заключается в том, что в завершающем текст переключении разных измерений последние должны оказаться рядом и одновременно не должны иметь права на взаимный контакт, ибо необходимо только и только столкновение, в противном случае анекдот не вырастет в эстетическое событие, более того, можно сказать, что он просто не состоится.

Напомню постулат, который сформулировал в свое время Анри Бергсон:

Такой тип художественной структуры Бергсон выводил из «интерференции независимых рядов»34, добавляя, что прежде всего проявляется она в каламбуре. Анекдот назван не был, да это и не важно, ведь каламбур – один из составных элементов анекдота: он, как правило, включается в финальный рывок, завершающий и стабилизирующий текст анекдота как текст.

Самая двустворчатость (если не многостворчатость) анекдота требует метафору или вообще некий объединяющий знак, некую скрепу текста. Причем знак этот не существует отдельно, сам по себе, на особой нейтральной территории. Он дается в преломлении разных миров – как образ и как набор отдельных сигналов, как прихотливая комбинация из кубиков и как кубики, в беспорядке рассыпанные на полу. Но особенно удобна тут именно метафора, и вот почему.

Она, в зависимости от ситуативной прикрепленности, в зависимости от разных культурно-психологических ориентаций персонажей анекдота, есть цепочка, состоящая из последовательно сцепленных звеньев, и одновременно есть груда отдельных звеньев (по составу тех же самых), совершенно не выстраивающихся в единый осмысленный ряд. И все это в пределах одного и достаточно компактного пространства.

Схематически модель анекдота, основанного на игре слов, на обыгрывании многозначности (а таких ведь большинство) можно уподобить двууровневой структуре: метафора – расщепленная метафора, то есть не осознаваемая как таковая. Переключение с одного уровня на другой осуществляется через закон пуанты, который регулирует их соотношение, их контакты по типу отталкивание-связь в рамках единого текста, предельно концентрированного и динамичного.

XI. Пуанта и пересечение параллельных

Двоемирие анекдота вполне сохраняется и тогда, когда не оказывается метафоры и, значит, не может произойти ее расщепления. Финальная катастрофа (столкновение миров) все равно должна произойти. Закон пуанты в любом случае срабатывает, способствуя образованию конструкции, которая состоит из элементов обоих миров. Причем конструкция эта отнюдь не эклектична. В ее основании лежит неожиданная, но внутренне мотивированная логика – логика парадокса, оправдывающего сочетание несочетаемого. В результате возникает эффект соединения параллельных линий. Подыскивая аналоги, нельзя не вспомнить о басне, ведь в ней, пусть и не будучи столь абсолютным и всеохватным, все же имеет место этот эффект. Это блестяще показал Л. С. Выготский на материале крыловских басен. Напомню некоторые из сделанных им выводов.

О басне «Стрекоза и муравей»:

О басне «Тришкин кафтан»:

Общий вывод делается исследователем следующий:

Полностью принимая это положение, уточню только, что в процессе развертывания басни два ее плана существовали порознь и таким образом в финале происходит даже не соединение, а пересечение параллельных линий. Прежде всего это – результат работы закона пуанты, в пределах компетенции которого как раз и находится резкий, предельно динамичный финальный сдвиг-сближение как будто бы независимых друг от друга частей текста. В итоге последний обретает эстетическую целостность, композиционно завершается.

XII. Пуанта в анекдоте и басне

Некоторые уточнения к закону пуанты можно сделать на основе сопоставления анекдота с басней, т. е. в ходе уяснения генезиса анекдота.

Жанровая кристаллизация анекдота происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда достаточно четко ощущались. Можно сказать, что анекдот первоначально возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма.

Любопытно, что басня становилась особенно близка анекдоту именно тогда, когда начинали возникать трения между основным текстом и моралью, когда последняя совсем не вытекала из сюжета и не столько венчала его, сколько оспаривала, когда басня получалась лженазидательной.

Иначе говоря, басня приближалась к анекдоту, точнее анекдот приближался к басне, когда та в значительной степени теряла свой дидактический характер (или же дидактизм оставался, но при этом насквозь пропитывался пародийным началом) – черту, доминантную для жанра, т. е. переставала быть басней, разрушая себя изнутри. Если же резкого антагонизма между моралью и основным текстом не было, то прямые переклички между анекдотом и басней были уже гораздо менее вероятны.

Л. С. Выготский и в относительно недавнее время Е. В. Падучева показали игру различных точек зрения в басне.39 Более того, они стали квалифицировать басенную мораль не как окончательный итог, не как выражение авторского взгляда, а как позицию одного из персонажей (особенно резко и решительно делает это Е. В. Падучева). Безусловным этот вывод признать трудно.

В целом ряде случаев мораль в басне действительно можно соотнести с позицией одного из персонажей, но очень часто она все-таки исходит именно от автора, и, тем не менее, не очень-то вытекает из сюжета. Так что универсальная отмычка отнюдь не изобретена.

Результаты, к которым пришли исследователи, следует, как мне кажется, оценить как чрезвычайно интересные, тонкие наблюдения, не имеющие, однако, абсолютного значения, ибо они не в состоянии объяснить подлинный смысл противостояния в басне между основным текстом и моралью.

Вся сложность туг вот в чем: мораль часто не согласуется с басенным рассказом, но уловить здесь какую-либо закономерность практически невозможно. Нет ощущения явного, структурно запрограммированного литературного приема, нет постоянства, нет надежности. Вдруг мораль перестает быть моралью, вступая в иронические, игровые отношения с басенным рассказом, и в таком случае традиционный дидактизм переходит в антидидактизм.

Появляется пуантируюшее псевдообъяснение текста, которое не столько объясняет, сколько изумляет, внося в басню остроту и пикантность, достаточно далекие от плоского поучения. Иначе говоря, мораль в басне порой начинает вести себя своевольно, становясь неожиданной и непредсказуемой, разрушая жанровую инерцию:

Тут произвольность морали, ее конфликтная настроенность по отношению к основному повествованию очевидно перекликаются с анекдотом. Кроме того, очень важно наличие пуантируюшего псевдообъяснения. Только если в басне оно проявляется от случая к случаю, всплывая, а потом опять погружаясь в небытие, то в анекдоте пуантируюшее псевдообъяснение – не колеблющийся, а осознанный жанровый прием, уже черта поэтики. Приведу один широко известный в свое время (не случайно он сохранился в целом ряде вариантов) ростопчинский анекдот:

Здесь явно пуантируюшее псевдообъяснение. Вся прелесть его в том, что оно не выводится из текста. Но происходит это отнюдь не произвольно. Просто пуантируюшее псевдообъяснение взято в иной, не совпадающей с основным текстом тональности. Таким образом, пуантируюшее псевдообъяснение оказывается активно работающим на эффект неожиданности, непредсказуемости.

Если в основе приведенного рассказа лежит реальный факт (татарское происхождение Ростопчиных), и факт достаточно показательный для состава российской знати, то заключительная реплика открыто феерична, будучи концентрированным выражением логики балагура и острослова, который в своих устных новеллах с блеском демонстрировал анекдотическое прочтение истории.

Сопряжение – именно сопряжение, а не эклектическое соединение – двух этих параметров (1. Реально-бытовой, приглушающий разного рода странности и нелепости, но при этом не скрывающий, а по-своему оправдывающий, мотивирующий их; 2. Подчеркнуто-фантастичный, обнаженно-парадоксальный) и создает эстетически значимый текст, открывающий особую художественную реальность, которая подчинена своим внутренним законам.

В басне пуантируюшее псевдообъяснение можно встретить, и не раз, только в ней оно не регламентировано. Видимо, то, что в басне было спонтанной тенденцией, более или менее часто проявляющимся отклонением от нормы, и легло в основу поэтики анекдота, стало его доминантой.

Несомненно, анекдот многому «научился» у басни, но жанровых совпадений между ними не было и нет. Можно сказать, что анекдот впитал внутреннюю, подспудную, неофициальную линию басни, что он ее боковой отросток, превратившийся со временем в отдельный роскошный куст.

То, что в басне было на периферии жанра, проявляясь толчками, от случая к случаю, в анекдоте стало главным и постоянным, кстати, полностью подтверждая тыняновскую концепцию литературной эволюции.

Вместе с тем не стоит преувеличивать воздействие басни на анекдот. Оно не было определяющим и единственным, реально сосуществуя с целым рядом других влияний. Однако свою роль в становлении анекдота басня сыграла, подготовив такую важную черту его поэтики как пуантируюшее псевдообъяснение. При этом следует помнить, что анекдот возник и развивался не на основе басни, а вместе с ней, в постоянном контакте с ней.

В басне закон пуанты работает много и активно, но не в постоянном режиме. В структуре анекдота этот закон – неизменно действующий механизм. Стоит его выключить – и анекдот умирает.

XIII. Пуанта в анекдоте и новелле

Закон пуанты был легко и естественно переброшен с территории анекдота на территорию новеллы. Принципиальных изменений при этом практически не произошло. Просто с расширением пространственной протяженности текста структура последнего приобрела некоторую рыхлость, появилась тенденция к расцветке сюжетного ядра.

В анекдоте преобладала тенденция к интенсификации, к сжатию и одновременно к максимальному обобщению, не терпящему обилия подробностей. Новелла пошла по экстенсивному пути, уделяя значительное внимание «прописыванию деталей», преодолевая схематизм, штриховой характер анекдота.42 Каких-либо особых новаций это не привнесло. Однако выделение и закрепление двух отдельных художественных статусов (анекдота и новеллы) привело к тому, что действие закона пуанты в двух этих жанрах имело отнюдь не идентичные результаты. И дело тут даже не только в худобе анекдота и жирке новеллы, хотя наличие столь разных комплекций весьма существенно, ибо влияет на темперамент и на образ жизни. Однако главное отличие, как мне кажется, заключается в том, что для анекдота закон пуанты жизненно более необходим. В новелле он исключительно важен, но все-таки соседствует с рядом других конструктивных факторов, тогда как анекдота без пуанты просто не может существовать.

Путь от анекдота к новелле нельзя рассматривать как движение по восходящей линии, от простого к сложному. В процессе кристаллизации новеллы были сделаны важные приобретения, но при этом были понесены и значительные потери. Поэтому утверждение новеллы отнюдь не отменило эстетической ценности анекдота. И вот что еще интересно.

Анекдот не разросся сразу в новеллу. Фактически между анекдотом и новеллой находится новелла-анекдот, текст которой в жанровом отношении еще окончательно не стабилизировался, не обособился. Тут всевластно царствует закон пуанты.

Большое количество скупых, неразвернутых новелл, не порвавших с родимой пуповиной анекдота, есть в «Декамероне». Беглость и одновременно предельная упругость, сжатость «Повестей Белкина» – показатель весьма симптоматичный. Но вместе с тем это уже и не анекдоты. Просто экстенсивный путь еще не был выбран окончательно и бесповоротно, или, может быть, его пытались уравновесить интенсивным путем, дабы не потерять преимущества последнего.

Сегодня опять явственно обозначается тяга к новелле-анекдоту (назову «Легенды Невского проспекта» М. Веллера). Но и анекдот собственной персоной продолжает жить, оказывая мощное эстетическое воздействие, продолжает жить именно как искусство, поражая в лучших своих образцах органичным единством глубины, концентрированности и остроты.

Помимо традиционного устного бытования, чистейшего вида анекдот дает яркие всходы и в письменном литературном творчестве. Назову хотя бы книги «Татуировка» и «Ананас» М. Окуня. В силу того, что тексты эти, видимо, не очень-то широко известны, приведу из них несколько фрагментов. Мне кажется, они воочию должны продемонстрировать действенность закона пуанты, реализуемого в пространстве, которое характеризует полное отсутствие зазоров, пустот и каких бы то ни было связок43:

Бедная Верочка! – умирать от туберкулеза в двадцатьлет! Война кончилась, шел 46-й год, жизнь постепенно налаживалась, и вот – умирать… Но боялась Вера не смерти, а того,что будет с ее телом потом. В больнице ходили упорныеслухи, что работающий в морге дядя Вася – некрофил. Словатакого, разумеется, никто не знал, но суть делапередавалась верно.А возникло все из-затого, что кто-то избольных подсмотрел,как любовно дядя Васяобмывал и причесывал женские трупы, какпереносил их в обнимку, забрасывая мертвыеруки себе за плечи.Возможно, слухи были и беспочвенны, но ктознает?.. И Верочка,уходившая из жизни в девственности, боялась лишиться ее после смерти44

На троллейбусной остановке у интуристовской гостиницы«Карелия» приклеенообъявление: «Продаются щенки боксера (рыжие девочки)». «Щенки боксера» тщательнозачеркнуты. Зато приписано: «и не только рыжие. Обращаться в «Карелию»45

Утро. По улице бредутдвое, вид явно похмельный. Видят афишу:«Глюк. Ифигения». Один другому говорит: «У меня внутри тоже полныйглюк – до офигения!46

– и т. д.

Итак, выстраивается линия анекдот – новелла-анекдот – новелла. Причем она одновременно и синхроническая и диахроническая, ибо указанные жанровые формы не последовательно сменяют друг друга во времени, а находятся в процессе взаимного сосуществования.

Роль пуанты исключительно важна во всех трех звеньях, но от анекдота к новелле постепенно закон пуанты становится уже не столь рельефно и выпукло ощутим. Он продолжает работать в общем-то бесперебойно, но теряет при этом функцию абсолютного и полновластного центра жанровой структуры. И еще одно отличие стоит отметить.

Анекдот претендует на то, что он – часть реальности. Новелла-анекдот, характеризуясь уже наличием значительной детализации материала, вместе с тем не отказалась от такой же претензии. Новелла-анекдот – это странный, нелепый, но как бы действительный случай, преподносимый более или менее развернуто. Не важно было ли так на самом деле, а важно, так сказать, самоощущение текста. А новелла-анекдот оформляется и живет как рассказ о подлинном происшествии, как рассказ без прикрас.

В новелле же как таковой налицо установка на художественный вымысел, в лучшем случае на открытое преображение реальных событий. В анекдоте и новелле-анекдоте эффект, производимый работой закона пуанты, особенно впечатляющ, ведь в основе тут лежит модель: да, это необычно, неожиданно, невероятно, но это правда.

Пуантированность чисто художественного события не столь будоражит, в гораздо меньшей степени обостряет восприятие, не всегда и не так бьет по нервам. В каком-то смысле анекдот и новелла-анекдот имеют перед собственно новеллой определенное преимущество благодаря своему особому эстетическому статусу, снимающему многие перегородки между текстом и реальностью. Это очень четко, выпукло демонстрирует проза Сергея Довлатова.

XIV. Закон пуанты и структура художественного текста

Закон пуанты, готовящий и осуществляющий финальный взрыв, уникален по взятой им на себя функции. Но одновременно закон пуанты глубоко типичен, определяясь общими принципами организации словесной художественной структуры.

«Соположенность разнородных элементов как принцип композиции», обоснованная в классическом исследовании Ю. М. Лотмана47, тесно и непосредственно связана с работой закона пуанты. Ученый примеры такой соположенности видит в «Войне и мире», поэзии Пастернака, кино, русской иконописи, и это совершенно оправданно. Однако ни в одном жанре соположенность разнородных элементов как композиционный принцип не проявляется столь эстетически ощутимо, столь структурно, как в анекдоте. Строго говоря, без соположения разнородных элементов анекдота нет, как нет его и без пуанты.

В анекдоте движение идет не от начала к концу. Исключительная динамика текста достигается прежде всего за счет того, что начало и конец сталкиваются, и это столкновение есть главный композиционный принцип жанра. При этом начало и конец не только расположены на разных участках произведения, ведь они еще и входят в разные системы.

Сцепление, пересечение, соединение, наложение друг на друга в финальной катастрофе начала и конца, как уже говорилось, осуществляется через закон пуанты. Так что деятельность этого закона происходит именно через соположение разнородных элементов. Следовательно, жанровая структура анекдота сформировалась в полном и точном соответствии с природой художественного творчества.

Организующая, доминантная роль закона пуанты как начала, определяющего жизнь анекдота, связана с тем, что в процессе кристаллизации жанра был выбран один из вполне допустимых, внутренне оправданных путей построения художественного текста. Просто то (а именно закон пуанты), что в других случаях могло проявляться спорадически или пусть даже регулярно, но не как абсолютная необходимость, несоблюдение которой уничтожает самый текст, в анекдоте стало определять его главный эстетический эффект.

XV. Проблема точек зрения.Многосоставность структуры анекдота

Уяснение роли закона пуанты в анекдоте подводит к проблеме присутствия точки зрения в художественном тексте.48 Б. А. Успенский посвятил анализу этой проблемы специальную монографию («Поэтика композиции»), в которой заявил об исключительной важности для построения анекдота игры различных точек зрения:

Увы, точное наблюдение это так никого и не привлекло. В рамках настоящей работы, носящей тезисный характер, я имею возможность коснуться проблемы только в самом общем порядке, не уходя в глубины развернутого анализа, как бы интересны и захватывающи они не были.

В пуанте, и именно в ней пересекаются, как минимум, две точки зрения. Пуанта – это то место, где сходятся разные измерения. В результате возникает повышенный динамизм, дающий энергично-жесткое, необыкновенно последовательное и, так сказать, мгновенное оформление сюжета. Но в ходе пуантного столкновения еще и утверждается идея анекдота, реализуется та концепция, носителем которой он является.

Отказ от принципа линейного развертывания приводит к тому, что становится весьма затруднительной однозначная интерпретация анекдота. Он ситуативен. Он меняется. Он по-разному звучит в разных контекстах, и это совершенно закономерно.

Вырисовывается такая схема: с одной стороны, анекдот живет в диалоге, включенный в борьбу точек зрения; с другой стороны, борьба точек зрения происходит внутри самого анекдота.

В самом начале уже было сказано о том, что анекдот «прошивает», пронизывает самые различные жанры, как устные, так и письменные. Теперь пора обратиться к структуре анекдота, к уяснению того, как игра точек зрения происходит в нем самом, подготавливая его совершенно необыкновенную увертливость и мобильность, способность «присоседиться» к чему угодно.

Знаменитый рассказчик пушкинского времени Д. Е. Цицианов50, который в своем устном творчестве ориентировался на традиции анекдота-небылицы, сказал как-то в обществе о своем происхождении от библейского Иакова.51 Слушатели опешили. Конечно, они ждали от легендарного лгуна чего-то пикантного, необычного, и, тем не менее, они были изумлены. Но и на этот раз он их поразил. Но первое впечатление от полученного удара прошло. Посыпались вопросы, стали раздаваться восклицания возбужденных слушателей. Главный смысл их сводился к следующему: как? почему? каким образом? – «Очень просто, – отвечал князь Цицианов, – вы видели в моем гербе лестницу?»

Финальная реплика рассказчика, безусловно, представляет собой пуантируюшее псевдообъяснение. Но особенно стоит обратить внимание вот на что: этой реплике предшествует пауза, за которой следуют вопросы и восклицания изумленных слушателей. Даже из конспективной, сухой и достаточно поздней мемуарной записи, сделанной О. Н. Смирновой, дочерью А. О. Смирновой-Россет – внучатой племянницы Д. Е. Цицианова, видно, что анекдот разбит на две половинки, точнее на две неравные части, ибо пуанта явно отделена от основного текста. И вот что еще представляет интерес: анекдот не просто оказывается фрагментом, кусочком, элементом разговора, ибо сам разговор как бы вклинивается в анекдот – еще одно подтверждение того, что последний отнюдь не является изолированным, самодостаточным текстом.

Насколько все это случайно или, наоборот, закономерно? Стоит поразмыслить.

Итак, каждый цициановский анекдот, судя по мемуарным записям, прорезают реплики слушателей. Специально современники об этой черте поэтики «русского Мюнхгаузена» ничего не писали, как вообще о нем подробно не писали. Более того, само устное творчество Цицианова сохранилось в обрывках, но они-то, при всей своей конспективности, чрезвычайно показательны, ибо фактически свидетельствуют, что реплики слушающих именно входили в текст цициановских анекдотов, будучи значимыми элементами их структуры, помогая наращиванию остроты и пикантности финальной пуанты. В знаменитом цициановском анекдоте о громадных пчелах текст троекратно – по нарастающей – перерезают реплики собеседника-пчеловода, причем, последняя из них, непосредственно предваряющая пуанту, представляет собой особенно густое, насыщенное, даже по-своему предельное выражение изумления:

В цициановские анекдоты реплики слушающих не просто вклиниваются. Нет, они структурно запрограммированы. Дело в том, что, судя по всему, на их появление сильно рассчитывал сам рассказчик, буквально с первых же слов обрушивая на внимавшее ему общество нечто невероятное, невозможное. Цицианову совершенно необходима была пауза, похожая на немую сцену в «Ревизоре». Это означало, что первый эффект достигнут: на слушателей нашел столбняк. Выход из состояния оцепенения сопровождается вопросами и восклицаниями. Тем самым совершается красивый переход ко второму и окончательному эффекту – пуантируюшсму псевдообъяснению. Таким образом, реплики слушателей Цицианову были абсолютно необходимы.

Что было бы с приведенным выше анекдотом, если бы в него не был введен образ доверчивого помещика-пчеловода? Текст наверняка бы сохранился, но стал намного более блеклым и, главное, дряблым, а замечательный финал был бы гораздо в меньшей степени внутренне подготовлен.

Не будь вклинивающихся реплик (своего рода ступенек), добраться до спасительной двери было бы невозможно, а дверь в финале анекдота должна ведь не просто открыться – она должна еще и хлопнуть. Так что разрубание анекдота на две неравные части или ввод в него чужеродных элементов как раз и делает текст целостным и особенно выразительным, скрепляет, цементирует его. Может быть, все дело в индивидуальной цициановской поэтике? Над этим стоит задуматься. Прежде всего нужно обратиться к народному анекдоту-небылице, к традициям которого генетически восходит устное творчество Цицианова.

Фольклорные анекдоты записывались и публиковались вместе со сказками. Исправить это теперь очень сложно, если вообще возможно. Выделить анекдоты в самостоятельные сборники – мера простая, но, увы, малоэффективная и даже опасная. Сказка к контексту довольно равнодушна: ближайшие соседи по диалогу ее мало волнуют. Анекдот же буквально требует контекста. Между тем, когда анекдот записывался, он практически всегда вырывался из контекста, лишаясь при этом многого, а подчас и главного. Остается путь реконструкции, заключающийся в восстановлении примерного контекста. Это, конечно, не бог весть что, но другого выхода нет. Стоит попробовать. Открываем «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка», останавливаемся, естественно, на разделе – «Небылицы» (№ № 1875–1999), читаем в одном из первых номеров:

Очень важно попытаться представить, как этот анекдот рассказывали.

Цициановская модель явно утвердилась и окрепла именно на почве фольклорной небылицы – невероятное сообщение; изумление слушателей; пуантируюшее псевдообъяснение: мужик утверждает, что был унесен журавлями на небо. Не может быть? как тебе это удалось? – Да ловил журавлей, поил их водкой и связывал, а они проснулись, протрезвели и унесли меня.

В следующем номере:

Налицо та же модель: некто рассказывает, что застрял в дупле (болоте) – Как же ты смог выбраться? – Да сходил в деревню за топором (лопатой). Даже чисто интонационно тут не может не вспомниться цициановское псевдообъяснение: – Как же ты не промок? – О, я умею очень ловко пробираться между каплями дождя. – В анекдоте-небылице крайне важна исключительная простота, даже тривиальность финального ответа, резко контрастирующего с феерическим началом. Поэтому на интонационном уровне тут возникает следующее требование: пуантируюшее псевдообъяснение необходимо давать как нечто само собой разумеющееся. Выхватываем наудачу еще один номер:

Та же модель: некто рассказывает, что перепрыгнул через реку. – Невероятно! как тебе удалось? – А очень просто: ухватил себя за чуб и перепрыгнул. – И еще один номер:

И тут та же модель: путешественник (крестьянин) рассказывает, что въехал в город, погоняя запряженного в карету (телегу) волка. – Этого не может быть! как такое возможно? – Понимаете, волк набросился на мою лошадь, совершенно сгрыз ее и оказался в лошадином хомуте; мне ничего не оставалось делать, как погонять волка; так я и въехал в город. – Примеры легко можно было бы умножить, но, кажется, в этом нет нужды. С полным основанием можно констатировать, что, видимо, фольклористы обычно записывали обрывки анекдотов, точнее начало и финал, совершенно не учитывая среднего звена. Скорее всего реплики слушающих воспринимались как помеха, как внешнее препятствие, в то время как они были полноправной частью текста, играя роль структурно чрезвычайно важного интонационного перебива, своего рода заминки в развертывании сюжета, которая на самом деле призвана усилить эффект финальной пуанты.

Итак, анекдот-небылица распадается на два основных блока. Точнее говоря, реплики слушающих разрезают текст на две части. С учетом этих реплик небылица образует трехчастную структуру: невероятное сообщение – пауза, восклицания, вопросы – пуантируюшее псевдообъяснение. Такая структура убеждает в том, что анекдот-небылицу, как и в целом анекдот, нельзя рассматривать изолированно, как замкнутый, самодостаточный текст. Без реакции слушателей, без их вклинивающихся в рассказ фраз анекдот просто неполон; более того, без учета всего этого совершенно нечеток и производимый им эстетический эффект. Традиционная фиксация анекдота в значительно усеченном, изуродованном виде строится на игнорировании контекстуальной природы жанра. С этим, в частности, связано и то, как упорно старались не замечать трехчастную структуру анекдота-небылицы.

XVI. Принципы классификации анекдота

Выше уже не раз приходилось отмечать, что анекдот не выносит одиночества, предпочитая впиться в какой-нибудь жанр и затем паразитировать на нем, но паразитировать весьма своеобразно, – питая и обогащая этот жанр. Но интересно вот что: как анекдоты ладят друг с другом? как у них строятся взаимоотношения? Начинать тут опять придется с вопроса о сказке. Увы, его никак не обойти. Анекдот вырос из сказки, взяв из нее целый ряд своих героев – прежде всего различные модификации типа шута. Но жанр выделился, обособился и зажил своей жизнью, и традиционные сказочные герои, оказавшись в мире анекдота, стали выглядеть и чувствовать себя несколько иначе.

Что же все-таки изменилось? Прежде всего изменился способ бытования героя. Дело в том, что сказка в основном дискретна. Она существует сама по себе. Ее не интересуют другие сказки. Сквозной герой (например, Иванушка-дурачок) тут не циклизует и не объединяет тексты. Царит едва ли не полная разобщенность, порождаемая общей глухотой сказки к контексту. Другое дело – анекдот. Он сериален. В мире анекдота постоянно происходит процесс, который можно было бы уподобить наращиванию кристаллов. Сюжеты постоянно цепляются друг за друга, липнут друг к другу, но отнюдь не произвольно – их связывает некая основа, фильтрующая и отбирающая тексты. Но и сами тексты чувствуют свою «обетованную землю» и летят именно к ней.

Складывается определенный тип (скажем, шут, или хвастун, или простак), и к нему начинает стягиваться соответствующий набор сюжетов. Часто происходит совсем иначе: берется вполне реальная личность (Балакирев, Чапаев и т. д.), и ей приписывается репутация, выражающая принадлежность к распространенному типу (шута, например). Сюжеты, традиционно связанные с этим образом-знаком, за которым стоит совершенно особая эмоционально-психологическая атмосфера, начинают роиться, липнуть к своему магниту. Так и происходит распределение основного сюжетного материала, т. е. он сам как бы распределяется, расходится по родным гнездам. С этой внутренней особенностью анекдота связано то обстоятельство, что он существовал и существует, главным образом, в виде более или менее развернутых сериалов, анекдотических эпосов. Отколовшиеся кристаллы или метеориты могут проникнуть практически на любую жанровую территорию, но при этом они несут в себе память того типа, того образа-маски, в орбите которого они сформировались и определились.

Анекдоты не любят строиться в ряды из замкнутых звеньев, предпочитая располагаться кучно, без линейной развернутости, не цепочками, а гнездами, живя своеобразными городами-колониями. С обязательным учетом этого и нужно строить классификацию сюжетного репертуара рассматриваемого жанра. Тут необходимо помнить следущее. Те основные центры (гнезда), между которыми распределяется анекдотический материал, существуют отнюдь не изолированно друг от друга: во многом они координируют свою работу и отнюдь не закрыты от взаимных влияний. Следует учитывать и диктуемую законами жанра общность психологической установки, которая всегда ощутима, хотя и не отменяет специфику каждого анекдотического сериала.

Так, дурак показывает глупость (в мире анекдота, строго говоря, два образа дурака – один демонстрирует сам себя во всем блеске и великолепии, обходясь без помощников, другой высвечивает глупость других), враль выделяет, подчеркивает, заостряет склонность приврать, пофантазировать. Каждый из них выбрал одну черту характера или даже направленность человеческой психики, чтобы довести ее до абсурда, обыграть со всех сторон, эстетически насытить. И в том и в другом случае функция четко обнажена. Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что жесткая классификация сюжетного репертуара анекдотов мало целесообразна. Здесь более уместно создание своего рода классификационной сетки.

Вообще, выделяя гнезда, вокруг которых концентрируются определенные группы сюжетов, ни в коей мере нельзя забывать, что имеешь дело с единым и целостным миром, с миром очень подвижным, мобильным, архаичным и одновременно живым, ведь анекдот едва ли не единственный фольклорный жанр, который продолжает активно работать, репродуцируя по исходным, заложенным в древности моделям новые тексты. И, наконец, последнее, непосредственно вытекающее из сказанного. Анекдот нельзя механически относить к сказкам и классифицировать вместе со сказками. Инерцию этого давно отжившего подхода пора преодолеть.

Среди восьми выпусков Народных русских сказок А. Н. Афанасьева есть и раздел анекдотов.57 В указателе сказочных сюжетов Н. П. Андреева, составленном по системе финского фольклориста А. Аарне, анекдот просто примыкает к сказке, будучи представленным в виде дополнительного раздела.58 И, наконец, появившееся не так давно издание «Сравнительный указатель сюжетов». Восточнославянская сказка имеет следующую структуру: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Существенно, что последний раздел, при всей своей факультативности, включает в себя более тысячи номеров.59

Итак, многолетней практикой фольклористской работы анекдот механически присоединяется к сказке и классифицируется вместе с ней. Тем самым игнорируется то обстоятельство, что это разные жанры. Самый характер анекдота, тяготеющего к цикличности, предполагает, что материал должен распределяться не по отдельным сюжетам, а по типам героев, к которым органично стягиваются определенные группы сюжетов. Б. Привалов в послесловии к сборнику каракалпакских анекдотов образно, но точно назвал это «роением».60 Классификация анекдота должна строиться с обязательным учетом его жанровой специфики.

XVII. O сериальности анекдота

Подробнее остановимся на такой особенности анекдота, как сериальность. О чем она свидетельствует и что определяет? Сериальность анекдота прежде всего связана с его принципиальной недискретностью, разомкнутостью, с неспособностью находиться в одиночестве – отсюда тяга к постоянным сцеплениям и переплетениям. Причем реально анекдот не так уж часто существует в виде большого развернутого блока. Он ведь жанр в высшей степени мобильный. Анекдот включается в разговор под знаком того или иного анекдотического эпоса, т. е. за ним тянется своего рода шлейф. Появляется анекдот быстро, мгновенно, а затем вдруг оказывается, что он вовсе и не один.

Фактически сериал, анекдотический эпос, блок текстов держится в памяти, объединенный, сцементированный репутацией героя. Реально же он существует в виде отдельных и как бы случайных вкраплений в разговоре или же в том или ином письменном тексте. Таким образом, в характере функционирования анекдота память цикла имеет ключевое значение.

Если отключить память, то анекдот совершенно обезличится, потеряет определенность и остроту, деэстетизируется, исчезнет самый смысл анекдота, нужда в нем. Важно знать даже не имя героя, а хотя бы иметь представление об определенной репутации, которая указывает на принадлежность к тому или иному структурному типу с роящимися вокруг него сюжетами. Впрочем, в литературном (историко-биографическом) анекдоте очень важно и имя, ибо он сильно индивидуализирован. Но решающее значение все-таки имеет консервация в памяти традиционного анекдотического типа как той основы, на которую и наращивается соответствующая группа сюжетов. В механизм памяти того или иного анекдотического эпоса вводится определенная установка, которая и определяет характер и направление фильтрации. Это еще раз подтверждает особую концептуальность анекдота: он нужен и важен как скрытый носитель определенной концепции.

Строгая целенаправленность отбора сюжетов также находится в русле этой тенденции: в орбиту цикла втягиваются именно те сюжеты, которые соответствуют параметрам введенной фильтрационной установки. Сборник анекдотов есть нонсенс, потому что в результате происходит отключение текстов от блока памяти. Даже если построить сборник строго по циклам, память все равно работать не будет. Есть правда один крайне простой, но чрезвычайно эффективный способ, увы, в наши дни почти не применяемый.

Каждый цикл необходимо предварить биографией героя. Биография эта, собственно, и должна явиться ключом к циклу, без которого последний не может работать. Кроме того, совершенно необходимо определение общих основ структурного типа. В результате всех этих усилий и происходит активизация механизма памяти, и анекдоты начинают оживать, начинают цвести, благоухать, излучать свои сигналы. Четко обозначается реальный контекст того или иного сериала. Этот надежнейший путь сейчас не используется. Более того, в России, например, даже не было создано соответствующей традиции. Так что теперь выходят десятки и сотни сборников, строящихся по принципу отказа от памяти цикла, увы, не случайность. Обращаясь к прошлому, к истокам, могу указать лишь на одно исключительное явление.

В 1869 году в Петербурге появилось издание, на титульном листе которого было длинно и пышно заявлено:

Шутовские псевдонимы составителей практически совершенно прозрачны – они раскрываются легко и сразу, обнаруживая компанию весьма солидную: Никита Тихорылов – историк литературы Н. С. Тихонравов; Георгий Книжник – библиограф Георгий Геннади; Сергей Шутинский, Михаил Смеевский, Михаил Хмуров – историки С. Шубинский, М. Семевский, М. Хмыров и т. д. Да и само издание, при том, что составители его, готовя книгу, явно резвились, солидно и обстоятельно: шутовской антураж легко и естественно уживается с высокой научной добросовестностью, комментарии, пародирующие комментарии, с точными, тщательнейшим образом выверенными историческими справками.

В книге – четыре обширных цикла. В основу их лег международный репертуар анекдотов. Но вот что интересно: составители обдуманно и тонко ввели этот репертуар в российский историко-культурный контекст (от Петра I до Анны Иоанновны). Каждому циклу предшествует подробная, строго документированная биография шута – типовая и одновременно индивидуальная, т. е. очерчивается, определяется та орбита, в пределы которой и вовлекаются группы сюжетов.

Присутствие обшей фигуры шута оказалось недостаточным (привлекаемые тексты с нею и так традиционно связываются). Каждый цикл обладает своим собственным эмоционально-психологическим тонусом, своей особой внутренней установкой. Благодаря такой организации материала (введение определенных наборов сюжетов, обезличенных, стершихся от многократного употребления в абсолютно конкретный контекст), была сохранена специфика жанра, точно соблюдены его неписаные законы. А дело в том, что составители, издавая анекдоты о шутах, не забыли подключить их к соответствующим механизмам памяти. Многочисленные современные российские сборники анекдотов отключены от них, и потому они представляют собой своего рода кладбища анекдотов.

XVIII. Выстраивание анекдотического эпоса. Проблема памяти

Сериальность анекдота, реализуясь во многом через подключение сюжетов к определенному механизму памяти, прежде всего работает на создание реального анекдотического ареала, на то, чтобы некая группа текстов обрела свою границу, выделилась в особое пространство. Причем интересно, что сериальность не нуждается в жестком, безусловном фиксировании, она совсем не требует наличия единого целостного повествования, хотя книги о Ходже Насреддине и Тиле Уленшпигеле вполне соответствуют канонам жанра.

Сериальность легко может удовлетвориться потентным характером существования анекдотического эпоса – главное, чтобы он был удержан в памяти.

Например, устная книга о «русском Мюнхгаузене», создававшаяся Д. Е. Цициановым, никогда не была в качестве своего рода монолита, да и не существовала в таком качестве.61 Однако люди пушкинского времени, судя по сохранившимся мемуарным свидетельствам, воспринимали не отдельные «остроумные вымыслы» Д. Е. Цицианова, а целиком все явление, явственно вырисовывающееся за этой легендарной личностью.

Когда в разговор вводилась та или иная цициановская байка, то мгновенно возникал феномен «русского Мюнхгаузена» как общая рамка для группы тщательно отфильтрованных текстов.

Итак, устойчивая тяга к сериальности – внутреннее свойство анекдота. Внешнее воплощение возможно, но совсем не обязательно. Но все это, конечно, касается устного варианта функционирования цикла, предполагающего свою аудиторию – хранительницу целого набора кодов, механизмов памяти ряда анекдотических эпосов.

При письменном же выражении сериальность обычно развертывается как биография в анекдотах, как настоящая книга, и тогда подключение к механизму памяти особым образом фиксируется. Вот как это происходит. Выделяется и описывается своего рода контекст личности, который помогает организовать набор анекдотов в цикл. В издании 1869 года, о котором шла выше речь, такой контекст был создан в четырех вводных жизнеописаниях шутов. Примерно таким же образом строились в целом сборники и в творчестве Сергея Довлатова.

Все его книги строго цикличны, т. е. текст вырастает из наращивания микросюжетов, скрепляемых образом автора. Более того, каждый такой цикл, буквально весь пронизанный анекдотами, четко локализован во времени и пространстве, и вот почему. Он совершенно определенный период в жизни автора: «Наши» – семейные предания; «Компромисс» – работа в Эстонии; «Зона» – служба в армии; «Филиал», «Иностранка» – жизнь в Америке и т. д. Фактически из мельчайших частиц (анекдотов) в творчестве Довлатова было образовано несколько крупных блоков. Их, конечно, можно расположить по аналогии с реальной биографией автора, и вполне получится внутренне мозаичный, но цельный биографический свод. Однако, кажется, в такой операции нет нужды. Дело в том, что свод и так получился. Только блоки смыкаются в свободном порядке (как в разговоре), но хаоса при этом не возникает.

Личность автора объединяет все довлатовские сериалы в развернутое повествование, в автобиографию в анекдотах. В принципе то же самое было бы и в устной речи, но там контекст личности мог быть неявно выраженным, аудитории достаточно было просто ее чувствовать понимать структурообразующую роль личности. При всех различиях устного и письменного вариантов сериальности в анекдоте, одно требование остается общим – необходимость создания контекста личности как конструктивно-организуюшего фактора цикла. Точнее говоря, должна быть выделена исходная структура (некоторый тип с устойчивой репутацией; причем, возможны разные формы его детализации), запрограммирования характера сюжетов, которые могут быть введены в ее орбиту.

Контекст личности героя или автора-рассказчика-героя (как в случае с Цициановым и с Довлатовым), выраженный явно или неявно, делает анекдот и сериал особенно убедительными и достоверными. Собственно, тогда-то сериал и начинает активно функционировать, его бытие становится полноценным и интенсивным.

Для слушателей же или читателей совершенно не важно (правда, в фольклорном анекдоте в большей степени, в историко-биографическом – в меньшей), что такой-то человек – скажем, шут Балакирев или Василий Иванович Чапаев – на самом деле не сказал таких-то слов.

Определенный сюжет был введен в контекст реальной личности, получив тем самым своего рода прописку, и ожил, свыкся с соседями, стал полноправным членом целого блока текстов – анекдотического эпоса. И действует он теперь в соответствии с логикой цикла, которая и дает ему полное эстетическое оправдание.

XIX. Анекдотический эпос и его структурная целостность

Принцип работы анекдотического сериала предполагает два основных пути, когда герой фольклоризирует, т. е. если он совмещается с рассказчиком и автором, и когда он фольклоризируется. Это особенно заметно в творчестве И. А. Крылова и Д. И. Хвостова. Крылов целенаправленно создавал вокруг себя своеобразное анекдотическое поле. Он дал волевой импульс процессу, итог которого – крыловский эпос. Иными словами, Крылов был демиургом и одновременно участником этого процесса.

Личность Д. И. Хвостова литературные шалуны (в их числе и баснописцы-соперники И. А. Крылов и А. Е. Измайлов) окружили репутацией лже-мудреца и супер-графомана. Так была создана структурная основа хвостовского анекдотического эпоса. Вокруг имени Хвостова стали собираться всевозможные истории о поэтах-графоманах. Он был в центре сериала, но не был его демиургом, будучи только объектом фольклоризации. Последняя происходила извне, а не изнутри, как в случае с Крыловым. Как видим, в сериале возможны два направления анекдотического напряжения. Между этими полюсами и располагается весь материал, вводимый в цикл.

Итак, сцепление анекдотов в повествовательный блок требует наличия, с одной стороны, центра, а, с другой стороны, направления, создающего анекдотическое силовое поле. Центр и направление по местоположению своему могут совпадать (когда направление исходит из центра), а могут и не совпадать (когда направление цикла создается не из центра, а определяется внешними волевыми воздействиями). Но само движение внутренней энергии в сериале совершенно неизбежно и крайне важно.

Сам по себе анекдот особой эстетической ценности не представляет. Важно, куда его несет волна, важна та общая концепция, которая реализуется в сериале и пронизывает каждую его микрочастицу, как бы далеко они друг от друга не находились.

Вот анекдот введен в разговор. Какова его функция? Мне она представляется двойной. Во-первых, возникший текст несет в себе память о сериале, к которому он принадлежит, т. е. у слушателей при появлении анекдота должна возникнуть совершенно определенная цепь ассоциаций. И, во-вторых, он обогащает и уточняет разговор, актуализируя какие-то его темы или тенденции. В результате анекдот сохраняет память о своем цикле, о его направлении и характере и одновременно он обновляет и сам обновляется, проверяясь и обогащаясь тем новым реально-бытовым контекстом, в который он попал. И это очень важно, ибо показывает, что ситуативный характер анекдота не делает его приспособленцем, готовым принять любую форму.

Постоянно меняясь, уточняясь, высвечиваясь неожиданными акцентами, анекдот не лишается своей внутренней определенности: открывается новыми сторонами, но не теряется и не растворяется.

XX. O текучести анекдота

Для того, чтобы анекдот по-настоящему заиграл, заискрился, проявился во всей своей остроте, нужна соответствующая ситуация. Именно она прежде всего и помогает раскрыться анекдоту. Вписываясь в новую ситуацию, он становится несколько иным, может быть, даже получает какое-то новое, неожиданное значение. Введенный в другую эпоху, он начинает по-особому восприниматься, точнее, начинает характеризовать эту эпоху, отнюдь не теряя при этом своего зерна, своей основы. Ограничусь одним, но весьма показательным примером.

Дм. Н. Бантыш-Каменский в биографию К. Г. Разумовского включил следующий анекдот:

Впоследствии Н. В. Кукольник зафиксировал этот же сюжет, но вложил его в иной исторический контекст. Одна внесенная и как будто совершенно побочная деталь (это и есть проявление вариативности, текучести, обусловленной устным бытованием анекдота) привела к переакцентировке всего текста, в результате чего он оказался спроецированным на 1830–1840–е годы прошлого столетия, стал освещать не столько времена Екатерины II, сколько николаевскую эпоху:

Как видим, анекдот о Разумовском, при неизменности своей сюжетной основы, стал, тем не менее, выразительной характеристикой николаевского царствования, и это очень показательно.

Анекдот, появляясь в другой культурной среде, и звучит по-другому, отвечая на те эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий забытые, малоизвестные штрихи ушедшей в прошлое эпохи, спонтанно или же осознанно попадая в другой исторический или же культурный срез, начинает отражать и его. Между эпохами протягивается тихая, незаметная тропка. Возникают любопытные аналогии, ассоциации. Сюжет начинает жить двойной жизнью – яркой, интересной, насыщенной. При этом что-то теряется, оказывается как бы несущественным и, возможно, уже не очень понятным, а какие-то моменты, наоборот, высвечиваются и уточняются.

По аналогии с современностью, из недр исторической памяти извлекаются то одни сюжеты, то иные. Те, которые прежде казались далекими и представляющими чисто археологический интерес, вдруг становятся очень нужными и близкими и всплывают как бы из небытия, остро ощущаются и переживаются.

Без соответствующего историко-бытового обрамления силу притягательности анекдота уяснить трудно. С изменением ситуации меняется и анекдот, остро реагируя на перемену обстановки. Вот в чем и заключается одна из главных причин его совершенно особой жанровой подвижности.

Анекдот, когда бы он ни появился впервые (а установить это порой бывает крайне трудно), будто входит в современность, становится ее составной частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней нечто большее, чем цепь случайностей, помогает открыть через парадокс, через нелепое, странное, но по-своему примечательное происшествие некоторые структурные особенности человеческого бытия – исторические тенденции, национальные традиции, психологические типы.

Фактически анекдот представляет собой одну из форм исторической памяти. Не случайно еще со времен античности особенно часто он «залетал» на территории эпистолярно-мемуарной и историко-биографической прозы.

Анекдот тесно связан с эстетикой «странных сближений», культурой ассоциативного мышления, с умением сопрягать далекие ряды, не страшась временных и пространственных перегородок. Он учит открывать глобальное и вечное в деталях, в живых, быстро набросанных штрихах, учит находить во внешне, как будто бы незначительном, яркость, глубину, занимательность, учит пониманию того, что мелочей не существует, что мир един и целостен. Так что у анекдота есть своя философия.

XXI. Анекдот и историческая проза

Связь анекдота с исторической прозой заслуживает особого обсуждения. Намечу некоторые подступы к теме.

И анекдот фольклорный, и анекдот литературный (историко-биографический), при всех своих отличиях, тем не менее складываются, входят в единый эстетический феномен, существуя по модели КАК БЫ МЕЛОЧЬ. Братья Гонкуры говорили, что анекдот – это мелочная лавка истории.

И фольклорный, и литературный анекдот, как правило, демонстрируют частное событие (безымянно ли оно или связано с конкретным случаем – это в общежанровом плане принципиального значения не имеет), которое оказывается барометром, указывая на температуру общества, выступая как показатель нравов.

Таким образом, в анекдоте обязательно должны соединиться локальность и значительность. Сочетание это и обеспечивает роль анекдота как особого рода исторического документа, открывающего важное через мелкое, тенденцию – через деталь. В крупной идеологической конструкции, поражающей внешними масштабами, в парадном портрете, поражающем великолепием, анекдот чувствует себя не очень уютно – он там неуместен. Но если важно показать жизнь общества изнутри, если необходимо высветить господствующие в нем привычки, представления, вкусы, то тут-то и нужен, даже необходим анекдот, тут-то и выступает он на правах исторического источника, документа.

Причем и в фольклорном и в литературном анекдоте на самом деле совершенно не важно, произошло ли в действительности то, о чем он повествует. Существенно другое: как воскрешаемый эпизод характеризует нравы, т. е. анекдот интересен не фактически, а историко-психологически, как живой, колоритный штрих, как показатель того, о чем же судачат в обществе, в компании, на улице. Вкратце очерченный круг специфических особенностей жанра, собственно, и обусловил его место в устном повествовании.

А можно ли доверять анекдоту? Нет, конечно. Более того, ни в коей мере не следует доверяться этому в высшей степени коварному жанру. Ценность анекдота в другом: он незаменимый помощник в живом, убедительном, достоверном показе картины нравов. Тут еще очень важна проверка бытовым (в литературном анекдоте – культурно-историческим) контекстом. Пройдя шлифовку, обработку, оттачивание, чтобы предельно точно сомкнуться с близлежащими структурами, получив совершенно определенную «прописку», анекдот и получает права свидетельства, документа, становится актуальным и необходимым.

Анекдот, встраиваясь в картину нравов, по-особому освещает ее, но и сам он при этом начинает выглядеть чрезвычайно рельефно, убедительно, начинает играть и искриться, т. е. он оживляет и одновременно оживает. Причем из всех видов исторического повествования особенно важен анекдот в биографии. Конечно, есть биографии (особенно официальные или героизированные), которые вполне могут обойтись без присутствия анекдота. Но в целом еще со времен античности (Плутарх, Диоген Лаэрций, Светоний и т. д.) анекдот был подлинным украшением биографии. Причем он являлся не столько перлом, сколько своего рода голограммой, ибо интенсивно и последовательно содействовал тому, чтобы воссоздаваемую личность можно было ощутить как живую, предельно емко, выразительно, непосредственно.

Ю. М. Лотман писал, что «биография писателя складывается в борьбе послужного списка и анекдота».64 С этим трудно согласиться, и вот почему. Убежден, что борьбы, собственно, и нет, ведь анекдот отнюдь не противоречит послужному списку, а дополняет и уточняет его, утепляет гамму, снимает сухость и протокольность. Они очень нужны друг другу – послужной список и анекдот. Это те два полюса, которые придают биографии объемность и выпуклость. Так что нет борьбы, и нет победителей.

Ограничусь одним, но, как представляется, достаточно показательным примером.

П. В. Анненков, сообщая в Материалах для биографии А. С. Пушкина о знакомстве поэта с Гоголем, особо выделял следующее обстоятельство:

Свое наблюдение П. В. Анненков сопроводил следующим примечанием:

Зачем понадобилось П. В. Анненкову это примечание? Прямой необходимости в нем как будто не было. Более того, рассказ Гоголя не имеет никакого отношения к мысли о том, что Пушкин видел в нем великого новатора, нашедшего в литературе свой особый путь. И все-таки появление примечания внутренне было совершенно оправданно.

П. В. Анненков, видимо, почувствовал, что взятый им высокий тон в обрисовке взаимоотношений Пушкина и Гоголя надо как-то уравновесить, подскоблить, снять излишнюю глянцевитость, представив образы и того и другого более живыми и конкретными. Потребовалась демифологизация. Тут-то и пригодился анекдот. Он был подключен безошибочно точно и вовремя.

Рассказ Гоголя, оказавшись в окружении «высокого штиля», оттенил повествование, сделал его более богатым и ярким, ввел новую, в противовес официально-канонизируюшей, точку зрения, дал свежий взгляд на двух корифеев литературы, на характер их общения, который традиционно рассматривается в духе передачи Богом Моисею священных скрижалей. Да и неожиданность появления сыграла свою роль. В общем, анекдот сумел расцветить и расшевелить как будто чужеродное для него пространство, но и сам он ярче засверкал от малоподходящего соседства, от чего выиграли оба.

В целом можно сказать, что записанный со слов Гоголя анекдот, вводясь в ткань пушкинской биографии, сыграл роль своего рода противовеса, и это в высшей степени показательно.

Принцип противовеса (можно еще определить его как принцип дополнительности) во многом определяет функцию анекдота в историко-биографической прозе. С появлением этого микро-жанра последняя приобретает или усиливает, заостряет в себе такие качества, как гибкость, разнообразие, мобильность, способность погружаться в разные культурно-временные контексты. Но вместе с тем не все так просто.

Конечно, анекдот, как правило, вводится в строго документированное историческое повествование для контрастности фона – как струя свежего воздуха, но не только. Он может попасть и в унисон с текстом, только все равно он должен его оживить, придать ему динамизм, ассоциативно насытить – это неизбежно. Анекдот помогает быть историческому повествованию ярким, убедительным, психологически точным. Однако анекдот не только входит в историческую прозу, но и сам является жанром исторической прозы.

Короткий бытовой эпизод или запись исторического сюжета – это ведь особый жанр и причем достаточно древний (Элиан. Пестрые рассказы). Такие микроновеллы обычно не входят в большой развернутый текст, не распределяются по линейному принципу, где место каждого звена строго фиксировано, но при этом они живут отнюдь не изолированно, не замкнуто, не сами по себе, а сцепляясь, связываясь, вырастая в довольно прихотливые, но отнюдь не произвольные цепочки («Старая записная книжка» П. А. Вяземского, «Table-talk» А. С. Пушкина, «Соло на ундервуде» С. Довлатова).

В «Частной реторике» Н. Кошанского анекдот как исторический жанр расположен после характеров и некрологов, представляя собой своего рода портрет, даваемый через ситуацию.67

XXII. О культурно-эстетической функции анекдота

Исторические микроновеллы, сталкиваясь, соединяясь, образуют ряд, потом возникает пересечение рядов. При этом главной эстетической задачей становится достижение эффекта кажущейся произвольности при внутренней структурированности. Как же это достигается?

Действительно, каждый отдельный сюжет вполне самостоятелен, но ведь его появление чем-то обусловлено: он кем-то и для чего-то взят, введен в русло некоего замысла. Иными словами, сюжет освещен образом автора. Образ этот предполагает определенный принцип отбора материала, он цементирует россыпь текстов, каждый из которых вполне отделен. Кстати, сборник анекдотов всегда имеет своего составителя, рубрицируюшего сюжеты, но сборник не имеет и не может иметь этого обволакивающего авторского элемента, связывающего анекдоты в единое эстетически организованное повествование.

Итак, анекдот как исторический жанр всегда входит в поле того или иного авторского взгляда, т. е. он далеко не безличностен (еше одно отличие, скажем, Старой записной книжки П. А. Вяземского от традиционного сборника анекдотов с его анонимностью и разрушением всех контекстуальных связей). Более того, он носитель концепции, если даже и не реальной личности, то уж во всяком случае определенной концепции нравов общества.

Вычленение быстро и сжато развернутого исторического сюжета в отдельный текст, было предпринято в ходе осмысления опыта европейских риторик в XVII–XVIII вв. (французская моралистическая литература) и завершено затем на основе важнейших методологических достижений, сделанных романтической историографией в первых десятилетиях прошлого века.

Биографическая мелочь, этюд, деталь быта, психологическая характеристика – из этих как будто незначительных и явно внелитературных форм вырос особый жанр, причем вырос в процессе противопоставления большим классицистским формам. Может быть, именно поэтому анекдот прежде всего стал выполнять функцию дегероизации.

Отталкивание от внешне грандиозных и во многом искусственных конструкций вывело в центр и сделало полноценным и очень нужным жанром живую деталь, подробность, острый, резкий штрих, нелепый, неожиданный случай – то, что потом кристаллизовалось и художественно оформилось в анекдоте. Точно так же и в XX веке неприятие советского официоза, потребность в дегероизации повысили художественный статус анекдота, мощно активизировали его творческого потенциала (Абрам Терц, Вен. Ерофеев, С. Довлатов). Анекдот для андерграунда оказался просто необходим.

Понадобилось буквально все: его жанровая специфика, его традиции, его склонность к обнажению реальности, к решительному соскабливанию с реальности слоев внешней, формальной этикетности. Анекдот в эстетическом подполье легко и органично, ничуть не изменяя себе, стал обвинительным документом, убедительным свидетельством аномальности мира.

Как в XVII–XVIII веках во Франции, как в России в пушкинскую эпоху, он теперь не просто эксплуатируется как удобная форма, а является носителем историософской концепции. Неумирающий жанр! Вернее, постоянно возрождающийся из пепла. Особенно очевидным это становится именно теперь, и вот почему.

Кажется, в наши дни искусство художественного вымысла переживает тяжелейшее испытание. Когда-то чтение романов заполняло досуг, не всегда, конечно, но часто служа для заполнения пустот. Романы привносили разнообразие, делали жизнь более интересной и яркой. Жесткий ритм нашего времени требует совершенно иного. Нет необходимости для заполнения пустот. Наши интеллекты настроены на получение информации – сжатой и короткой. Настроенность на вымысел если не пропала, то во всяком случае очень сильно сократилась. Однако художественное творчество не исчезло, просто его движение определяют теперь несколько иные эстетические ориентиры.

Проявляется это в том, что анекдот во многом оказался вдруг важнее романа, и повести, и пьесы, ведь он, отбрасывая наслоения сочиненных коллизий и деталей, непосредственно и точно помогает нам понять, увидеть заново, осмыслить себя и мир.

Врожденная историософичность анекдота, сочетающаяся с исключительной мобильностью и одновременно концентрированностью (а значение темпа, соединенного с исключительной внутренней точностью в современном все убыстряющем свое движение мире необыкновенно важно), сейчас очень к месту. Анекдот, при всем том, что он будто бы принципиально отказывается от вымысла, художественно необыкновенно эффективен.

XXIII. Анекдот и прием наведения

В заключение вновь вернусь к тому, с чего начат наш разговор – к риторичности анекдота, ведь именно в рамках риторического подхода анекдот и существует как особый жанр, как эстетический феномен, как явление искусства.

На структурном уровне анекдот есть умозаключение от частного к частному, ибо он привлекается как один действительный случай для объяснения другого действительного случая. Строго говоря, анекдот один из частных видов аналогии, ассоциативного соединения, точнее даже столкновения двух разнородных фактов, двух элементов разнотипных систем, вдруг начинающих обнаруживать некоторые общие точки пересечения. Анекдоту отнюдь не противопоказаны обобщения. Более того, сцепление двух разнородных фактов (а оно ведь в случае с анекдотом просто не может быть произвольным и случайным, так как должно чем-то быть мотивировано) и есть обобщение, только внешне не афишируемое, внутреннее и потому тем более действенное.

То, что анекдот направлен на прояснение или освещение некоего события или личности, – это находит объяснение в риторическом приеме наведения. В самом деле, анекдот всегда наводит если даже не на конкретное событие или личность, то уж во всяком случае на определенную психологическую ситуацию. Сближение анекдота, как события легендарного и вместе с тем претендующего на «всамделишность», с неким действительным происшествием, собственно, и интерпретирует последнее.

М. Л. Гаспаров, говоря о переходе устной басни, т. е. басни особенно близкой к жанровой природе анекдота, к басне литературной (безконтекстной) отметил, в частности, следующее:

Картина получается необыкновенно стройная, можно даже сказать неестественно стройная. Было ли на самом деле такое поступательное движение художественных форм от простейших, низших ко все более усложненным и богатым? Вся история мировой литературы противится такой схеме. В данном же случае получается, что басня, только став литературной, только начав распространяться в составе сборников и потеряв при этом свой контекстуальный фон, получила возможность нести обобщение, смогла быть художественно убедительной. Но это не так.

Поменяв устный статус на письменный, басня многое приобрела, но при этом понесла тяжелейшие потери. Кроме того, став письменной, басня прежде всего стала школьной, что привело к ее неизбежному опрощению. Так что движение вперед было весьма относительным. И еще одно немаловажное обстоятельство отметить.

С потерей контекста басня стало открыто дидактичной, но обобщение она несла и на устном этапе, только оно тогда так грубо не выпирало, будучи отнесено от заведомо вымышленного случая к действительному происшествию, т. е. обобщение достигалось ненавязчиво и предельно органично. И Крылов, видимо, потому и ориентировал свои басни на реальные исторические ситуации, чтобы компенсировать те эстетические потери, которые неизбежны при чисто литературной басне, разорвавшей все отношения с контекстом.

Анекдот, также как и устная басня, несет обобщение. Более того, без этого обобщения он обессмысливается, теряет свою главную художественную функцию. Соединение анекдота с неким событием и образует общий контекст, в котором явственно высвечивается определенная тенденция или даже закономерность. Таким образом анекдот вполне самостоятельный текст и одновременно структурно значимый элемент другого, более обширного текста. Однако характер обобщения, заключенного в анекдоте, в полной мере может быть выявлен только в ходе сопряжения анекдота с неким жизненным случаем. Тогда и возникает рамка, вычерчивающая общие границы произведения.

Очевидно, что если, рассматривать анекдот изолированно, замкнуто, что препятствует его полноценному постижению, ибо тогда в поле зрения оказывается фактически осколок, обрывок текста, и смысл его в результате если и не утрачивается, то становится во многом малодоступен. И вот что интересно: анекдот помогает по-новому увидеть некий жизненный случай, а случай помогает понять «соль» анекдота. Ниточка, неожиданно протянувшаяся от анекдота к реальному событию, организует, выстраивает целое повествование, острое и эстетически яркое. Моделью его можно считать умозаключение от частного к частному. Оно отнюдь не предполагает примитвно-упрощенного построения, как это показалось М. Л. Гаспарову. Скорее наоборот: модель эта, давая возможность избежатьь плоского дидактизма, таит в себе богатейшие художественные возможности, которые еще далеко не исчерпаны.

XXIV. Анекдот как риторический жанр

Риторичность анекдота не только в том, что он активно используется через прием наведения на некое реальное событие (реальность самого анекдота психологически возможна, но гипотетична). Тут связь и более общая, более глубинная.

Подключаясь к определенному факту действительности, анекдот обязательно должен в чем-то убедить, на что-то раскрыть глаза, т. е. он полностью выполняет те задачи, которые стояли некогда перед античной риторикой.

Аристотель, уясняя место последней среди других наук, писал:

В семиотическом словаре Греймаса и Куртаса дана следующая формула классической риторики:

Под жанровой крышей анекдота собирается особая группа текстов, с помощью которых они оказывают воздействие на аудиторию. Факт действительный сцепляется с фактом как будто бы действительным – странным, нелепым, но претендующим на реальность, т. е. с анекдотом.

Образовавшаяся цепочка есть эстетически организованное повествование, дающее объяснение событию, или конкретной личности, или определенному психологическому типу, но объяснение образное, объяснение в действии. Это и определяет место анекдота в разговоре или в письменном литературном тексте (например, в письмах, дневниках, мемуарах).

И в античном мире, и в наши дни анекдот остается одним из способов убеждения, своеобразным и неповторимым. Механизм поведения жанра, заложенный в глубокой древности, продолжает работать.