Българската диаболична фантастика

Всяка епоха се стреми да направи свой принос в демонологията и все пак кръгът на демоничните сили е доста стабилен: неговият център е СТРАХЪТ ОТ СМЪРТТА. Има и ограничен репертоар архетипни страхове — страх от духове и вампири, гробища и мъртъвци; от чудовища; от тъмнина и самота; от затворено пространство; от халюцинации и лудост… Известно е, че децата обичат да разгръщат много от своите игри около нещата, от които се страхуват — и по този начин овладяват-опитомяват тези страхове. До голяма степен това се отнася и до „изкуството на ужаса“ на всички времена и народи. Играта със страха е била винаги една от най-привлекателните, тръпчиво-възбуждащи атракции.

В наши дни на Запад — време на небивал разцвет и касов успех на „филмите на ужаса“, като че ли повечето хора, когато искат да се забавляват, предпочитат не да бъдат разсмивани, а да бъдат плашени… Според някои изследователи подобни филми излизат наяве най-вече в началото на сериозни социално-психологически смущения. Първите прояви на „литературата на ужаса“ у нас са в 1919–1923 г. и заглъхват в началото на 30-те години. Те изпреварват малко кървавите изстъпления на фашизма от 1923–1925 г. Нима се дължат само на чуждо влияние? И защо чуждото влияние пробива именно в този момент?

За тази литература са писани немалко нелепости. Тя се разглежда в укоризнена опозиция с битово-реалистичната проза: не за да се види какво „Менделеево квадратче“ попълва в социокултурните процеси на епохата, а за да се противопостави едностранчиво на „реалистичните успехи“, без да се прецени, че в тези успехи и тя има някакъв принос. Освен това се откъсва от световната традиция на жанра, който точно в този период се радва на най-голямо издателско внимание у нас (по няколко преведени книги на Е. По, Г. Майринк, Х. Еверс). Забравя се, че този жанр е доста космополитен — свободно оперира с определен репертоар от образи и мотиви без пряка връзка с националните традиции или по-точно — като го адаптира към тях. Без повече или по-малко явното присъствие на демоничното (фолклорно или окултно, легендарно или литературно), без пришълци и знамения от Онзи свят, без зловещите и необясними изблици на ирационалното в нашата психика — тази литература просто не може да съществува: това е преди всичко въпрос на жанрови конвенции и чак след това — невинаги и не задължително — на „ирационален мироглед“, „окултни увлечения“, „ровене в дебрите на подсъзнателното“ и пр., и пр.

Тази атмосфера не е монопол само на прозата ни. В първия брой на в-к „Стрелец“ от 1927 г. заедно със слабия разказ на Св. Минков „Съновникът“ излиза силното стихотворение „Дяволско“ на Атанас Далчев, чийто зловещ хумор във финала отпраща към диаболизма:

През 1921 г. в известната си полемична статия „Основни черти на днешната ни литература“ Боян Пенев остро напада българската литература за нейния приземен реализъм. Нека си позволим един по-дълъг цитат:

През следващите десетина години българската литература сякаш „взема мерки“, за да опровергае (и потвърди) тези мисли на Боян Пенев по отношение на „призрачното, фантастичното, страшното“.

В различни критико-исторически изследвания върху нашата литература от 20-те години нерядко се изказва задоволство, че у нас диаболизмът не успява да се развие, че призрачното и страшното не смогват да изкусят черноземната природа на българския писател. Тази гордост, основателна според традиционния литературно-исторически „здрав разум“ обаче, не е чак толкова безспорна.

Това би означавало да се радваме, че в българската литература няма пред романтизъм и романтизъм, когато се създават тези традиции… или че българският народ няма демонологична фантазия и вкус към невероятното. По първия въпрос ще напомним, че под натиска на определени педагогически съображения „страшният фолклор“ не е достатъчно събран и изучен — а както основателно подчертава Боян Ничев в „Увод в южнославянския реализъм“, у нас романтизмът до голяма степен се изживява в и с помощта на фолклора. По втория въпрос ще посъветваме любопитните да погледнат в „Жива старина“ на Д. Маринов за българската народна демонология и свързаните с нея обреди, за да разберат колко наивни са подобни представи… Обществените потребности и литературни традиции са насочили погледа на талантливите български писатели в друга насока (докато в Русия например мнозина от големите, писатели са писали и такава литература). Тогава когато други народи се забавляват с измислени ужаси, българският народ преживява реални ужаси и се мъчи да оцелее. В нашата история ужасът е бил прекалено натурален, за да бъде привлекателен като опоетизирана илюзия. Документите от родопските потурчвания, Априлското въстание, терорът — 1923–1925 или участта на хиляди ятаци и партизани — 1941–1944 г. са много по-страшни от всяка измислица. Тъкмо затова българската литература не проявява интерес към „метафизичния ужас“, предизвикан от фантомите на Отвъдното, тя е намерила друг начин за художественото усвояване на „реалния ужас“: без да го обособява в специален жанр за „игра със страха“, тя го включва често като важен елемент в произведения с по-действени обществени цели — национално пробуждане, социално-политическа критика, хуманен вопъл, художествен орнамент. Нека напомним, че „Нещастна фамилия“ е почти „повест на ужаса“, че ужасното — от „Пролетен вятър“ и „Хоро“ до… „Време разделно“ — играе твърде важна роля в българската литература.

Върху основния битово-реалистичен и символистичен фон на българската литература от 20-те години рязко се обособяват петнадесетина книги на няколко писатели, които по различен начин и в различна степен използуват фантастичното (демоничното, безсъзнателното) за целите на художественото изображение. В произведенията им се чувствува влиянието на немския експресионизъм и тясно свързания с него, но притежаващ по-стара традиция диаболизъм. Затова ще използуваме обобщителното понятие БЪЛГАРСКА ДИАБОЛИЧНА ФАНТАСТИКА, макар че с известно пресилване можем да я наречем и БЪЛГАРСКА ЛИТЕРАТУРА НА УЖАСА, доколкото е пронизана от интерес към страшното, демоничното, отчужденото (с важна художествено-организираща функция и естетически ефект):

Светослав Минков — сборниците „Синята хризантема“ (1922), „Часовник“ (1924), „Огнена птица“ (1927), „Игра на сенките“ (1928), „Къщата при последния фенер“ (1931), „Автомати“ (1932).

Владимир Полянов — сборниците „Смърт“ (1922), „Комедия на куклите“ (1923), „Рицари“ (1927) и др.

Георги Райчев — сборника „Разкази“ (1923) и др.

Чавдар Мутафов — книгите „Марионетки“ (1920), „Покерът на темпераментните“ (1926), „Дилетант. Декоративен роман“ (1926), както и отделни разкази.

Тази линия отзвучава като пародийно ехо във фейлетонно-гротескния роман „Сърцето в картонената кутия“ (1933) на Св. Минков и Константин Константинов.

Най-много експресионист и най-малко фантаст-диаболик от всички е Чавдар Мутафов. Затова неговото присъствие тук е и най-кратко — само разказът „Смъртен сън“ (сп. „Златорог“, 1923), който се приближава към диаболичната атмосфера със своя иронично-метафизичен дух и гротескно-абсурдистка стилистика… Ч. Мутафов може да привлече изследователите и със своя „модерен урбанистичен реализъм“, както убедително доказа Д. Аврамов в статията си „Незаслужено забравен принос“ (сп. „Проблеми на изкуството“, 4/1977 г.). Всяко изследване на модерното отчуждение в българската литература задължително ще мине през него: взаимоотношенията на човека и вещите, опредметяването на човека и одухотворяването на вещите са постоянни мотиви в творчеството му, чиято декоративно-гротескна стилизация нерядко стига до епатираща маниерност.

Ч. Мутафов опредметява човека и го изравнява с вещите — но той прави това с иронична цел. Неговите герои са Пози: Дилетант, Денди, Дамата, Господинът. Те нямат имена — нямат и физиономии под маските. Предметите придобиват самостоятелен живот, но той не е демонично-заплашителен, както в някои разкази на Св. Минков и Вл. Полянов. У Ч. Мутафов има призрачна атмосфера, но не и опити за плашене. Хора и вещи съсъществуват на равни начала — затова и дилемите на Героя-Поза не предизвикват съчувствие. Ето как завършва втората част — „Рекордман на любовта“ — от „Покерът на темпераментите“:

Можем да обвиним Ч. Мутафов, че претенциозно осмива претенциозността, че иронията му е неясно адресирана, че й липсва имплицитният конструктивен идеал на сатирата, но не можем да го обвиним, че възхвалява своите герои-манекени. Явна е гаврата със сантиментално-булевардно-масовата литература. Разбира се, у него също бихме могли да открием популярните през този период идеи — че животът е сън, илюзия, трагикомичен карнавал, ритуализирано безсмислие; че ние служим на вещите, а не обратно — но всичко това, предложено с ирония. Освен експресионистично-футуристично влияние, във всичко това бихме могли да открием и още нещо: ирония към парвенюшкия захлас пред лъскавите вещи, гавра с нашенските светски амбиции. Който прегледа наивно-бомбастичните реклами в тогавашните ни вестници, където понятието „европейско“ маркира висока престижност, ще разбере, че тези проблеми не са чак толкова измислени (друг е въпросът, че са маниерно-декоративно стилизирани).

Творчеството на Чавдар Мутафов има и други достойнства: първата в нашата литература възхвала (амбивалентна) на машината — есето „Моторът“ (1919); той пръв превръща машината в самостоятелен литературен герой в най-сполучливото си произведение „Историята на един автомобил“ (сп. „Златорог“, 1933). Тази повест е изключително интересна от социологическа гледна точка: в нашата битова литература, която толкова обича да рисува очовечени домашни животни, по аналогичен начин се появява одухотвореният образ на автомобила, който „живее“, „остарява“ и „умира“ пред очите ни… Една антология на разказа с работническа тематика у нас би трябвало задължително да включи неговия разказ „Радостта от живота“ (сп. „Демократичен преглед“, 4/1925 г.) — опит за искрено и съчувствено, макар и интелигентско приближаване към света на машинния работник… Разказът „Смъртен сън“ с неговата гротескно-метафизична атмосфера, урбанистични халюцинации, иронично размесващи метафизични дълбокомислия с реклами, борса и мелодрама е може би най-подходящ за този сборник, макар да не е от най-характерните произведения на Ч. Мутафов.

Ранното творчество на Св. Минков и Вл. Полянов показва доста общи черти. Причината е в сходната нагласа и общите влияния. Нека припомним, че Св. Минков превежда два сборника с разкази на Едгар По, а Вл. Полянов — „Ужасът“ на Х. Еверс. Като че ли у Вл. Полянов можем да открием известно влияние на Еверс с неговия интерес към сензационни ефекти, психопатологични и сексуални мании. Въпросът обаче е по-сложен, тук трябва да се има пред вид и хронологията. Ето какво ми написа в лично писмо Вл. Полянов, пред когото изказах подобно мнение:

Влиянието на Едгар По върху Св. Минков се подценява, докато това на Г. Майринк се надценява. Наистина Минков превежда три негови книги („Голем“, 1926; „Кардинал Напелус“, 1927; „Белият кардинал“, 1931), поддържа лична кореспонденция и се изказва с възхищение за „мага Густав Майринк“. Като оставим настрана факта, че романът „Голем“ е едно наистина значително гротескно произведение на диаболизма, не е трудно да видим, че натюрелът на двамата писатели е твърде различен. Иронията и вестникарските хватки на Е. По са по-близки до маниера на Св. Минков (например псевдодокументалната мистификация с имена и открития). Може наистина идеята за вехтарницата на Давид Сабатай в „Полунощна история“ да е дошла от вехтарницата на Аарон Васертрум от „Голем“, но това е само външен подтик: цялото карнавално-алегорично-хумористично съдържание на разказа няма нищо общо със зловещо-сънната атмосфера на „Голем“. То си е светославминковско. Възможно е и заглавието на „Къщата при последния фенер“ да е повлияно от „Голем“: „Съществува едно старо предание, че там горе, в уличката на алхимиците, има една къща, която се вижда само в мъгляви вечери, и то само от някои «щастливци». Наричат я «стената при последния фенер»“ („Голем“, стр. 214). Думата „щастливци“ неслучайно е в кавички — тези хора в същност падат в дълбоката пропаст, която зее там. Виждаме, че замисълът на Св. Минков е точно обратен — този разказ е радикално разчистване на сметките с ужаса от немски тип, който писателят в същност отдавна пародира. Понеже този разказ е достатъчно известен, тук включваме по-неизвестния, но също пародиен по дух разказ с показателното заглавие „Ужасът“.

Известно влияние на Е. По можем да открием и у Вл. Полянов — „Ерих Райтерер“, „Секретаря на луната“, „Смърт“. Но това може да е типологическо сходство, разработка на универсални за този жанр мотиви.

Ч. Мутафов, Св. Минков. Вл. Полянов — по-дълго или по-кратко — учат в Мюнхен, където се сблъскват с атмосферата на големия европейски град, с друга култура и традиции. По това време е особено силен немският киноекспресионизъм. Вл. Полянов вече обърна внимание на това — нека припомним хронологически няколко филма:

1913 — „Пражкият студент“ на П. Вегенер по сценарий на Х. Еверс (разработва мотива за двойника, който има богата традиция у Хофман и По).

1915 — „Голем“ на П. Вегенер.

1916 — „Хомункулус“ на О. Риперт.

1919 — „Кабинетът на д-р Калигари“ на Р. Вине — визитната картичка на експресионистичното кино, негов синоним: „калигаризъм“.

1921 — „Уморената смърт“ на Ф. Ланг.

1922 — „Носферату“ на Ф. Мурнау; „Д-р Мабузе“ на Ф. Ланг — и др.

Интересът към литературата на ужаса у нашите писатели не е само дан на модата — понякога то е и лично преживяване (това потвърди в личен разговор писателят Вл. Полянов). То е и шок от сблъскването с нервния и застрашителен хаос на големия капиталистически град; то е стремеж към „европейско“ проникване в тайните на „модерната психика“ и не на последно място — търсене на атракционен художествен израз на духовната и социалната криза у нас.

Ранните разкази на Св. Минков и Вл. Полянов предлагат достатъчно доказателства за космополитността на тематиката и литературното вдъхновение — те съвсем не крият своята чуждоземна (или поне национално неуточнена) обстановка и герои (виж имената им). Тези предпочитания (към „чужди“ герои, обстоятелства и проблеми) Св. Минков запази за цял живот, макар и в друга трактовка.

Някои от тези разкази на двамата писатели показват интерес към УЖАСА ОТВЪН: класически мотиви, като демонични предмети (портрет, цигулка, часовник, икони) и демонични герои (смъртта, дявол, устрел, нечиста сила). Особено любопитен в това отношение е Св. Минков. Той е единственият, който се опита не само да ашладиса ужаса у нас, но и да го открие в българската фолклорна демонология (без никакъв успех).

Литературата на ужаса изисква подходяща обстановка, защото особено важна в нея е АТМОСФЕРАТА. Отначало Майринк е искал да помести действието на романа „Голем“ в Париж, но постигнал убедителност едва когато пренесъл събитията в Прага — древен град с алхимични и окултни традиции — в старото пражко гето с неговите тесни улички, плесенясали подземия, смразяващи легенди и тъмно еврейско суеверие… Старото селско гробище е значително по-малко респектиращо свърталище за призраци и вампири от средновековните готически подземия; асоциациите от битово-селско естество действуват отстрашаващо-хумористично…

УЖАСЪТ ОТВЪН се създава по два начина: чрез „силово“ показване на демоничните фантоми или чрез тяхното двусмислено-загадъчно полуразкриване. По принцип в първия случай ефектът е по-слаб, а нерядко и комичен (това ще ни обясни от определена гледна точка бързото и лесно преминаване на Св. Минков към пародията на ужаса). Още през 1835 г., коментирайки повестта „Вий“ на Гогол, Белински подчертава, че „ужасното не може да бъде подробно: призракът е страшен тогава, когато в него има някаква неопределеност; ако в призрака вие съумеете да различите слизеста пирамида с някакви челюсти вместо крака и език отгоре, тук вече няма нищо страшно и ужасното преминава просто в уродливост…“

„Нечистата сила“ плаши главно като представител на Невъзможното и Отвъдното, като провокация към нашия здрав разум и вяра в рационалния порядък. Дистанцираното описание на селските демонологични представи и магьосническа технология („Устрел“, „Нечиста сила“) може да бъде най-много пикантно. Страшният фолклорен анекдот — както убедително доказват майсторите на жанра — може да бъде продуктивен при друг подход — откъм психиката на участника (който се страхува, защото искрено вярва в суеверията), а не външно-декоративно, както прави това Св. Минков. По-сполучливо се оказва балансирането на ръба между истина и халюцинация — разказът „Иконите са творби на дявола“.

Есеистичният ескиз „Заключени“ доказва колко важна за този жанр е атмосферата, с която тук Св. Минков е сполучил. Зловещият скелет е принизен чрез рекламата за пудра, окачена за ребрата му, и е добил гротескно-абсурден вид — в съответствие с нелепо-зловещата ирония на смъртта: „Цял живот ние бродим като сомнамбули по земята, разяждани от неизлечима болест. Всяка наша стъпка из тъмния кръг на земното битие е само кошмарно пътуване на болни, които търсят божията милост.“ (Тук „божията милост“ очевидно е далеч от религиозното утешение.) Подобни разсъждения са характерно „общо място“ в нашата (пък и във всяка) диаболична литература: можем да сравним и с „Мрежата на дъжда“ на Вл. Полянов — „… ние всички сме електрически лампи може би, ние всички зависим от един ключ и от два пръста, които го завъртат…“ А ето и самия Майринк: „Тогава в мен проникна тъмно съмнение: какво ли е, ако ние, живите същества, приличаме наистина на тези книжни парцали? Може би някакъв невидим тайнствен «вятър» развява и нас насам-натам и направлява постъпките ни, а в същото време ние вярваме, че имаме собствена, свободна воля? («Голем», стр. 48)“

Вездесъщата смърт, която ни дебне и си играе с нас, има и други превъплъщения, които можем да обобщим с понятието УЖАС ОТВЪТРЕ — лудост, раздвоение на личността, маниакална идентификация, подчиняване на някакви жестоки, ирационални подсъзнателни сили, които ни принуждават да вършим необясними и зловещи постъпки. Последното е типичен пример за фройдисткия конфликт между „Аз“ и „То“, който „Аз-ът“ не овладява. Такива са повечето разкази на Вл. Полянов. Ето новелата „Един гост“, която по липса на място не е включена в този сборник: лекарят Войдан Свобода убива невярната годеница, отрязва главата й, поставя я в стъкленица със спирт и я носи в чантата си, защото не може да се раздели с любимата:

У Вл. Полянов подсъзнателното е още тайнствено-зловещо и затова диаболично; у Г. Райчев е психопатологично и ужасно, но по-„реалистично“.

Най-интересното диаболично произведение на Вл. Полянов — и един от успехите на нашия диаболизъм — е включената в сборника новела „Мрежата на дъжда“ (тя още на времето е забелязана от Г. Цанев). Убедителен е и разказът „Черният дом“, където раздвоението на личността се осъществява като персонификация на нормално и патологично (на сексуална основа) — много любопитен е фетишизмът (русите женски коси) — сравни с подобен мотив у Г. Райчев, разказа „Страх“.

Централно място в разказите на Вл. Полянов от този период заемат безумното раздвоение на личността („Ерих Райтерер“, „Мрежата на дъжда“, „Черният дом“); безумните мании („Секретаря на луната“); смъртта, появяваща се in sua persona — „Смърт“, както и „Произшествие“ и „по-силен от смъртта“ — вече в пародиен дух… Особено го привлича конфликтът между привидност и същност, маска и истина, намерение и резултат; парадоксите на индивидуалните и колективни психози. Това са наистина „модерни проблеми“, но понякога решени твърде ескизно като белетристика. Много характерен цитат може да ни предложи скромният разказ „Маски“ от по-късния сборник „Звезди в прозореца“ (1935):

Вл. Полянов дълго експериментира, привличат го ефектите, парадоксите на „разказа с теза“. Играта на подсъзнателните сили му е интересна повече със своята атракционна и зловеща необяснимост, отколкото с драматизма си. Диаболичният опит не е без значение за създаване на по-късните му социално-психологически романи. Все пак смятам, че значението на Вл. Полянов за нашия литературен процес се определя преди всичко от диаболичните му произведения… От поместените тук разкази „Кучето в полето“ далечно напомня „Лина“ на Г. Райчев — сблъскването на традиционен морал и модерни сексуални (потребителски) представи е „общо място“ за нашите автори от този период. Проблемите на „метафизиката на пола“ (Пшибишевски), на изконната мъжка агресивност и женска покорност (Арцибашев) ги занимават твърде много. Би могло да се каже, че тъкмо през 20-те години българската литература открива мрачната проблематика на секса, фаталната му роля в подсъзнателното; тук диаболизмът също взема участие… „Кучето в полето“ е добро доказателство за вкореняването на диаболично-гротескната техника в реалната проблематика на българските нрави.

Специално внимание заслужава да обърнем на едно уж дребно обстоятелство. Не може да не ни направят впечатление имената на героите у Вл. Полянов: Казимир Храбър, Секул Брадва, Светослав Раб („Мрежата на дъжда“), Войдан Свобода, Раздел, Рад Ранина, сестра Меруда, д-р Влад („Един гост“). Това би могло да бъде екзотична приумица, стилистичен ефект на „остраняване“ (В. Шкловски). Но в тази епоха не са забравени „авторите“ от известната мистификация на П. П. Славейков „Острова на блажените“ (1910), който е създател не само на определена литературна митология, но и на концепция за личността. Сравнете с неговите имена: Велко Меруда, Нено Вечер, Спиро Година, Китан Дожд, Секул Скъта, Бойко Раздяла, Витан Габър, Доре Груда, Тихо Чубра и пр. Подобни имена са имали в общественото ни съзнание утвърден поетичен емоционално-смислов ореол (коннотация). Вл. Полянов — в по-малка степен и Св. Минков — назовава с тях „герои от нов тип“. Тук можем да търсим пародийна антитеза, съзнателно посегателство върху поетичния ореол на определена стилизация на личното име… а може би тъкмо обратното: съзнателна поетизация (амнистия-реабилитация) на новите герои и тематика чрез съотнасяне с проверения ефект на подобна стилизация… Така или иначе този факт не е без значение за литературния ни процес и е класически пример за антитетично-трансформационна връзка.

Георги Райчев е най-малко „диаболик“. И все пак част от неговите „Разкази“ (1923) дават основание да бъдат причислени тук; с по-голяма драматично-психологическа дълбочина от останалите диаболисти те разработват прояви на „ужаса отвътре“, на сблъскването между първични нагони и морално-културни норми и задръжки. Без този „период“, в каквито и кавички да го поставяме, Г. Райчев едва ли щеше да създаде най-добрите си произведения, в повечето от които не е трудно да открием „разсейки“. Когато в края на разказа „Накрай града“ писателят рисува смъртта на стария овчар Цар Слави, той пише:

Сравнете смъртта на овчаря, причинена от железницата-„чудовище“ — с гибелта на страшния бик Карачакал, който сам се втурва срещу чудовището.

Отначало Г. Райчев се влияе от Пшибишевски и Арцибашев, по-късно — от Достоевски. Винаги са го интересували глъбинните психически процеси (раздвоение на личността, фобии, халюцинации), особено ако са свързани с „вечната трагедия на двата пола“; привличат го дълбоките, подсъзнателни първични стихии, които са опасни, но и жизнени. У Г. Райчев безумието е състояние на личността, а не на света, и неговите корени съвсем не са тайнствено-зловещи. Зловещо е преживяването им… Още през 1926 г. критикът Г. Цанев точно отбелязва:

„Разумът тук е далечно слънце, чиито лъчи не всякога могат да осветят тъмния хаос в човешката душа. Най-силното, решаващо е природното, инстинктът. Предопределението иде не от някакъв бог, не от небето — то израства у самите нас… Инстинктът е слепият двигател, срещу който никой разум не ще устои… Съществено, важно е тук да се даде безумието, а не безумеца.“

„Незнайния“ и „Карнавал“ забележимо се „римуват“: в тях преобладава монологът, героят е описан в сходна обстановка и по сходен начин; случайният събеседник винаги напомня мъртвец (има „мъртвешки череп“, „мъртвешките си очи“, „зелени очи… студен, зловещ блясък“ и пр.). И в двата случая се появява трамвай като маркиране на урбанизъм. Непрекъснато се подчертава зловещо-непреодолимата власт на необяснимите подсъзнателни сили: например в „Незнайния“ ръцете на героя „изведнъж оживяха и с бясна стръв се впиха в тази грациозна шийка, мимо неговата воля и желание“. Аналогични моменти можем да открием и в другите разкази.

„Карнавал“ е слаб като белетристика, но най-откровен като тезис — в него най-лесно можем да разчетем „модерните влияния“ — разсъжденията за „неотразимата стихия на плътта, на освободената женска плът“, „бездънната пропаст, която винаги е лежала и все още лежи между нас и жената“ и пр.

Г. Райчев прави най-успешните в нашия диаболизъм опити да присади „ужаса отвътре“ на българска почва — той го търси като драматично-трагично състояние на личността в обстановка на социален и нравствен хаос (ужаси на войната, социално неравенство), като болестна деградация и вродено душевно предразположение. Затова в същност е на границата на диаболизма и излиза от него, макар и не без последици. Има едно негово изказване, което в известен смисъл изразява проблемите на целия ни диаболизъм: „Аз съм раздвоен и моята душа се гърчи в противоречия: здравият селянин, който живее у мен, отчаяно се съпротивлява срещу болния градски човек, който наскоро се пресели в душата ми“… Може би неслучайно най-силните произведения на Г. Райчев са тези, в които това раздвоение-противоречие е най-силно и автентично изразено — „Грях“, „Карачакал“ и др.

Фейлетонният „роман-гротеска в седем невероятни приключения“ на двамата автори Св. Минков и К. Константинов „Сърцето в картонената кутия“ (1933) е един интересен експеримент. Романът явно е писан последователно ту от единия, ту от другия писател: не е трудно да уловим редуването на сатирично-ироничния стил на Св. Минков (III, V, VII глава) с по-лирично мекия стил на К. Константинов (II, IV, VI глава). Първата глава е разделена по равно между двамата — началото на Св. Минков, втората половина — на К. Константинов. Романът започва с характерните светославминковски разсъждения за фаталнопрограмиращата роля на личното име в живота на човека; по-късно хапливото осмиване на писателската дейност предлага аналогия с неговия разказ „Какво може да се случи нощем“ от сборника „Автомати“ (1932). В описанието на пътешествието из Франция и Италия ще открием европейския опит на К. Константинов… Романът е изграден върху принципа на реализираната метафора (буквализиране на изрази като „подарявам ти сърцето си“, „открадна сърцето ми“ и пр.). Това дава свобода на авторите да осъществят не само пародия на булеварден криминален роман (типични клишета: парижки живот и американски детектив), но и памфлет на нашето писателско „общество“ (литературно кафене „Мадагаскар“). Съдбата на пламенния поет Валериан Пламенов (а иначе Зафир Събев) е съчувствена подигравка с клишираната символистична дилема бит-творчество (търговско-еснафско охолство или гладни поетично-възвишени блянове). В романа фарсово отзвучава ехото (техниката) на диаболизма, който отдавна вече е осъществил пародийна трансформация в гротескното творчество на Св. Минков (най-упорития му привърженик) или се е разтопил в драматично-психологическата литература (Г. Райчев), обогатявайки представите й за психическия живот и реакции на личността.

Отразяването на действителността предполага-изисква и отразяване на скритите (безсъзнателни) страхове на общественото съзнание; тяхната мистифицирана форма е естествен резултат от факта, че са още неясни. Наистина литературните страхове на диаболизма у нас бяха до голяма степен неавтентични, плод на чуждо влияние. Но обективните условия бяха повече от „благоприятни“. Ужасите на фашистките зверства 1923–1925 г. изиграха двойнствена роля в съдбата на българския диаболизъм. От една страна, те бяха неговият „шанс“ (звучи ужасно) да бъде глас на Касандра, зловещо пророчество; този „шанс“ нашият диаболизъм не успя да използува както трябва, процесите го изпревариха. От друга страна, реалните ужаси направиха бледи, смешни и книжни измислените ужаси. От септемврийската литература плисна много по-силна и автентична тръпка на ужас. Някога не са виждали връзката между подобни явления; днес нашето по-сложно разбиране на литературния процес ни задължава да мислим диалектически. А това между другото означава, че не трябва да се отнасяме с некомпетентно пренебрежение-отрицание към този феномен на литературния ни живот през 20-те години.

Българският диаболизъм определено разшири литературната тематика, художествената проблематика и регистъра от изобразителни похвати на нашата литература. Той беше кратък, но интересен етап в нейното „ускорено развитие“. Той изигра определена роля като опонент на битовизма и катализатор на психологизма („модерните проблеми“) в българската литература. Оказа влияние върху творчеството на неколцина значителни писатели. И преди всичко: С БЪЛГАРСКИЯ ДИАБОЛИЗЪМ СЕ РОДИ БЪЛГАРСКАТА ФАНТАСТИКА. С негова помощ се формира литературно съзнание, чувствително към опозицията „правдоподобно-фантастично“… следователно можеше да се появи и научната фантастика. Което и стана.