Что делать?

^{1}

Революционный роман

Необыкновенные книги очень часто имеют необыкновенную судьбу.

Бедный чиновник, подобравший 8 февраля 1863 года на Литейном проспекте в Петербурге пакет, где оказалось начало какой-то рукописи со странным названием «Что делать?», даже отдаленно не представлял себе, какая находка волею случая попала ему в руки. Ожидая крупного вознаграждения, обещанного журналом «Современник» тому, кто найдет и доставит в редакцию рукопись, он, конечно, не мог вообразить, какова истинная ценность этой стопы исписанной бумаги.

Рукопись, подобранная чиновником, была необыкновенной, и необыкновенная судьба ее уже началась: это сочинение каким-то чудом проскочило цензуру, хотя никоим образом не должно было бы ее проскочить; сразу после опубликования книга была строжайше запрещена как опаснейшее для государственных устоев произведение; но, несмотря на это, она начала распространяться в списках, читаться взахлеб, учить людей бороться за новую, прекрасную жизнь, воспитывать революционеров, вдохновляя их на подвиг во имя народа. Книге было суждено вызвать такое великое брожение в умах, какого давно не производила ни одна русская книга; а через несколько лет, перешагнув пределы России, она начала завоевывать умы и сердца во многих других странах.

Эта рукопись родилась не в уютном кабинете, не в просторном зале публичной библиотеки, а в одиночной камере Алексеевского равелина Петропавловской крепости, и автором ее был политический заключенный, не прерывавший работы над книгой даже во время девятидневной голодовки протеста, — такова была гражданская и человеческая потребность, диктовавшая «государственному преступнику» Николаю Чернышевскому строки романа о «новых людях».

Да и трудно было заподозрить что-либо крамольное, бегло ознакомившись с рукописью, первая глава которой завлекательно называлась «Дурак» и, как бывает в завязках заправских авантюрных романов, рассказывала о загадочном самоубийстве на Литейном мосту, а вторая описывала семейную драму…

По всей вероятности, этот интригующий прием и сыграл роль первого шага в той последовательной и изобретательной тактике маскировки и «отвода глаз», которую проводил автор через весь роман, зная, как нелегко будет его книге пробиться к читателю через двойной кордон следственной комиссии и царской цензуры. Психологический ход Чернышевского был точен. «Многомудрые» представители власти, заседавшие в следственной комиссии по делу Чернышевского, были напуганы ростом революционного движения 60-х годов и, видя в своем узнике главного смутьяна, боялись его как огня. И, может быть, ждали от него именно «огня». А прочитав две главки странного сочинения то ли «семейного», то ли авантюрного толка, они и все остальное воспринимали в соответствующей тональности.

Такая нетрадиционная, не совсем привычная для русской прозы завязка (как и многие другие особенности романа) диктовалась не только цензурными соображениями, но и желанием обратиться к возможно более широкому читательскому кругу и, заинтриговав занимательностью сюжета, изложить важные и серьезные проблемы. И, как это всегда бывает с выдающимися произведениями, оказалось, что даже такого рода «уловки» обретают особый художественный смысл, участвуя в создании неповторимой специфики данного, именно этого произведения. И теперь уже не только нельзя, но и не хочется представить роман «Что делать?» без этой подчеркнуто занимательной завязки, без несколько мелодраматичной второй главки пролога, без третьей его главки, дерзко названной «Предисловием» и начинающейся словами: «Содержание повести — любовь, главное лицо — женщина, — это хорошо, хотя бы сама повесть и была плоха…» Без этого «Предисловия», полного ироничного пафоса, а стало быть, и без всего пролога был бы неполон и блистательный, написанный ярко, желчно и умно образ «проницательного читателя», олицетворяющего косность и бессмысленность старой российской жизни.

Когда перечитываешь роман «Что делать?», то, сознавая задним числом утопичность, может быть, даже наивность некоторых практических выводов и рекомендаций Чернышевского, не можешь все-таки не видеть, как у тебя на глазах растет, поражая воображение, величественное здание. Пусть не все его детали скрупулезно отделаны, пусть оно не ласкает взор классической плавностью линий, но оно стройно и вполне выполняет ту высокую миссию, для которой предназначено, — оно возвышает дух и пробуждает гордость за Человека.

«Что делать?» принадлежит к тем произведениям, в которых видна характерная черта русской литературы — ее высокий социальный пафос, ее стремление самоотверженно и сознательно служить народу, прогрессу, делу улучшения жизни людей на земле. Здесь имеет место тот нечастый случай, когда художественное произведение являет собою вершину научной и общественной мысли своей страны и своего времени. Роман этот был в прямом смысле слова оружием в руках автора — революционера, ученого, писателя. Он и родился в пылу боя, и служить был призван борьбе.

Книга возникла в годы напряженнейшей обстановки в России. Поражение в Крымской войне стимулировало глубокий кризис царизма. В стране ширились крестьянские волнения, усугубляемые лицемерным характером крестьянской реформы 1861 года. Уже после нее произошли известные восстания крестьян в селе Кандеевке Пензенской губернии и в селе Бездна Казанской губернии. Восстание было жестоко подавлено, бездненская трагедия вошла в историю как одно из самых кровавых преступлений царизма. Росли студенческие беспорядки, расширялась сеть тайных революционных кружков и групп, по рукам ходили «подстрекательские» листовки и воззвания. Царское правительство было не на шутку испугано, а все честное и передовое в России в тревожном и радостном возбуждении ждало чего-то, что вот-вот должно было совершиться, ждало взрыва, ждало революции.

Николай Гаврилович Чернышевский родился 12(24) июля 1828 года в городе Саратове. В 1846 году он поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1850 году заканчивает его, а в 1851 возвращается в Саратов, где преподает литературу в гимназии. В мае 1853 года Чернышевский уезжает в Петербург, некоторое время преподает в Кадетском корпусе, работает над диссертацией и начинает свою публицистическую деятельность сначала в «Отечественных записках», а потом в «Современнике», где он занял ведущее положение.

Чернышевский превратил журнал в трибуну идейной борьбы. Вместе с Некрасовым и Добролюбовым он возглавил демократическое направление в русской литературе и публицистике, утверждавшее высокие идеалы правды и гуманизма. В своих литературно-критических статьях, печатавшихся в «Современнике», в своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский утверждал: литература должна быть «учебником жизни», звать к революционному преобразованию действительности. Искусство становится полнокровным только в том случае, если оно проникнется интересами народа. Защите этих интересов и была посвящена вся деятельность Чернышевского в «Современнике». Накануне реформы 1861 года, когда реакционеры настаивали на вечной принадлежности земли дворянам, Чернышевский соглашался с мыслью о том, что «наш крестьянин считает поле, которое обрабатывает на себя, своей собственностью…»^[1], и утверждал полную справедливость такого крестьянского убеждения.

Статьи Чернышевского (как стихи Некрасова и статьи Добролюбова), по мнению царской цензуры, потрясали самые основы монархической власти.

Таким образом, царские жандармы были правы, когда видели в Чернышевском одного из самых опасных врагов самодержавия. За ним устанавливают слежку, его статьи запрещаются, цензура набрасывается на некрасовский «Современник», и в 1862 году журнал запрещается на восемь месяцев. В июле 1862 года Чернышевского арестовывают и заключают в Петропавловскую крепость.

В тяжких условиях одиночного заключения Чернышевскому приходится вести напряженную борьбу со следственной комиссией, разоблачая жульнические уловки жандармов, у которых не было формальных доказательств его виновности (это и заставило жандармов прибегнуть к услугам провокатора). Непостижимо, каким образом мог этот человек в таких условиях написать в общей сложности несколько десятков печатных листов — то есть свыше трех тысяч страниц печатного текста и в том числе роман «Что делать?».

Объяснить этот факт можно лишь одним: одержимостью сознательного и убежденного борца. Этим же в большой мере объясняется та сила, с какой воздействовал роман «Что делать?» на русское общественное мнение, на умы и сердца людей, на друзей и врагов. Последние с остервенением набросились на книгу, понося устно и печатно героев романа, его идеи, его художественные качества, самого автора, лишенного возможности защищаться. Но несмотря на официальное запрещение, книга продолжала жить.

«Кто не читал и не перечитывал этого знаменитого произведения? — писал Плеханов. — Кто не увлекался им, кто не становился под его благотворным влиянием чище, лучше, бодрее и смелее? Кого не поражала нравственная чистота главных действующих лиц? Кто после чтения этого романа не задумывался над собственною жизнью, не подвергал строгой проверке своих собственных стремлений и наклонностей? Все мы черпали из него и нравственную силу, и веру в лучшее будущее.

…пусть укажут нам хоть одно из самых замечательных, истинно художественных произведений русской литературы, которое по своему влиянию на нравственное и умственное развитие страны могло бы поспорить с романом «Что делать?»! Никто не укажет такого произведения…» ^[2]

Мы знаем случаи, когда книги, возникшие в гуще боя, служившие оружием в острой борьбе и игравшие в ней немаловажную роль, утрачивали свое непосредственное художественное значение по мере того, как пропадала их «утилитарная» необходимость; они оставались памятниками эпохи, ее документами, занимали должное место в истории литературы, но теряли свою живую силу. С романом «Что делать?» этого не случилось. Причина в том, что книга эта как произведение мыслителя заключает в себе непоколебимую истину, как произведение мужественного человека она пронизана гражданским пафосом и героическим творческим напряжением. Причина еще и в том, что она представляет собою оригинальное, новаторское художественное произведение.

Своеобразие «Что делать?» заключается в том, что книга эта органично и естественно сочетает строго продуманную и логичную революционно-философскую систему, стройное учение о социалистическом переустройстве общества, с глубоко личной, местами лирической интонацией рассказа о частных судьбах частных людей; она реализует в неповторимом художественном целом открытый публицистический пафос злободневности, пафос политического воззвания, революционной прокламации и высоту великих общечеловеческих идеалов, непреходящих нравственных ценностей человечества.

Это — случай необычайный и в истории литературы, и в истории освободительного движения.

Печатью необычайности отмечено в романе все.

Необычайна точная политическая нацеленность романа. Он содержит те основные черты, какие характерны для сочинения общественно-политического, в том числе для революционного манифеста, программы. Здесь есть анализ современного историческою положения, которое не может более устраивать честных людей, — это картины того мира, где обитают и хозяйничают Марьи Алексевны, Сторешниковы, Жаны, Сержи и другие, невидимые, стоящие за их спиной и над ними; это второй сон Веры Павловны, где реальный мир предстает в символическом образе поля. Здесь есть указание на тот экономический строй, посредством которого можно переродить этот мир в новый, достойный человека. Прообразом этого строя являются мастерские Веры Павловны, построенные на социалистических началах. Здесь дан тот идеал общества, за который следует бороться, — это нарисованные рукой провидца вдохновенные картины будущего в четвертом сне Веры Павловны; это нравственный строй главных героев романа.

Социализм Чернышевского, как указывал Ленин, был утопическим. Писатель не знал закономерностей перехода от феодально-крепостнического общества к социалистическому — их открыл марксизм. Чернышевскому казалось, что старая русская полуфеодальная крестьянская община может служить формой перехода к социализму. Поэтому картины будущей счастливой жизни, нарисованные им в романе, выступают как олицетворение некоего весьма абстрактного идеала, а не как ясно видимые результаты исторического процесса.

Они прекрасны сами по себе. В них показано, как человек, освобожденный от эксплуатации, добивается невиданных успехов в развитии материальной и духовной жизни, как далеко проникает он в тайны природы. Эти картины, полные эмоциональности, красочности, оптимизма, романтики, поэзии духовного совершенствования людей, звучат гимном человеку, и поэтому при всей своей утопичности они оказали такое огромное воздействие на мысль современников. «Бурлило тайно все мыслящее, — писал Репин, — затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»)»^[3].

Но главное — в другом. Чернышевский отличался от социалистов-утопистов Западной Европы, мечтавших перейти мирным путем к социализму. «Чернышевский, — говорил Ленин, — был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе…»^[4] Это в полной мере относится и к его роману «Что делать?».

В романе Чернышевский показывает, что мирный, чисто эволюционный путь к светлому будущему невозможен, — это демонстрирует судьба мастерских, вынужденных законсервироваться в реальных условиях самодержавной России. Наконец, здесь утверждается, что неизбежно, необходимо насильственное свержение старого порядка, революционная борьба против него (причем указываются даже некоторые практические средства, например, принципы конспирации), и содержится призыв к революции, — это образ профессионального революционера Рахметова и связанные с ним темы, разговоры, намеки; это последняя, шестая, глава «Перемена декораций», рисующая в зашифрованной форме победу революции.

Необычаен сюжет романа. Казалось бы, заурядная ситуация — неволя девушки в родительском доме — символизирует утверждение: вся нынешняя Россия — «подвал», где все люди — узники и рабы. Освобождение женщины из-под родительского ига и обретение личного счастья происходит в неслыханных доселе моральных и экономических формах и имеет символический социальный смысл. Классический «треугольник» оказывается вовсе не традиционной «семейной драмой», а своеобразной моделью новых отношений между людьми. В этом сюжете, наконец, как ни странно, сам сюжет не играет подчас ведущей роли и временами чуть ли не «исчезает» как таковой, о чем автор открыто оповещает: «Я не из тех художников, у которых в каждом слове скрывается какая-нибудь пружина, я пересказываю то, что думали и делали люди, и только; если какой-нибудь поступок, разговор, монолог в мыслях нужен для характеристики лица или положения, я рассказываю его, хотя бы он и не отозвался никакими последствиями в дальнейшем ходе моего романа». Таким образом, если перефразировать слова Чехова, можно сказать, что в романе «не все ружья стреляют».

Поэтому необычайна, «своевольна» и композиция книги: начало, вырванное из середины, продолжительные беседы автора, ласковые, задушевные, взволнованные — с героиней, иронически снисходительные — с Марьей Алексевной, углубленно-серьезные, подчас патетические — с «публикой», саркастически издевательские — с «проницательным читателем» (причем беседы эти — как, например, «Отступление о синих чулках» — могут прерывать повествование буквально на полуслове); наконец, сны Веры Павловны, четырежды вторгающиеся в действие. Автор все время присутствует на сцене, не прикрываясь никакой маской, во всей полноте своей личности, своих убеждений, пристрастий, вкусов, открыто произносит свои суждения о происходящем, объясняет, проповедует, раскрывает суть своих эстетических, общественных, этических взглядов.

Нельзя сказать, что новации все эти были беспрецедентны; напротив, они возникли на прочной базе традиций русской и мировой литературы. Так, например, если говорить об авторском «вмешательстве», то ближайшими по времени предшественниками тут были Пушкин с «Евгением Онегиным» (представляющим, кстати, замечательный пример «свободной» композиции вообще) и Гоголь с «Мертвыми душами». Только если у Пушкина и Гоголя авторские отступления диктовались как бы непосредственно лирической потребностью автора, то публицистически заостренные авторские монологи Чернышевского сознательно подчинены прежде всего логике и потребностям той сквозной мысли, которая проходит через все повествование и все подчиняет себе.

Да, именно мысль автора и является основным двигателем романа. Ход авторских размышлений образует сюжет, диктует композицию, создает и вводит новых героев, объединяет в одно целое личности, судьбы и события.

И если рассматривать книгу с этой точки зрения, окажется, что все «ружья стреляют», и притом строго в одну цель.

Вначале перед нами — сугубо частная судьба девушки, задыхающейся в мирке, границы которого обозначены такими типами, как Марья Алексевна и Сторешников.

Эта судьба типична. Отсюда и вырастает тема освобождения тысяч таких же девушек — «сестер» Веры Павловны — из семейного рабства.

Но и это оказывается лишь одной из частных сторон общего, а именно — «женского» вопроса, проблемы эмансипации женщин.

В свою очередь, эта проблема упирается в еще более общий вопрос — вопрос об эмансипации человеческой личности вообще, об освобождении человека от угнетения. Решить вполне и до конца этот вопрос можно, только уничтожив старое общество и построив новое. Решить его можно только революционным путем.

Такова логика судьбы одной женщины.

Сходным образом, с той же целеустремленностью, развиваются и частные линии судьбы героини.

Для подлинного освобождения женщины недостаточно вырваться из-под родительской опеки, недостаточно обрести собственную семейную жизнь — нужна еще и экономическая независимость. Так возникает идея мастерской, а затем и сама мастерская.

Одновременно это средство экономического освобождения становится и средством помощи «сестрам», которые, подобно самой Вере Павловне, стремятся к независимости, превращается в общественный долг служения людям.

Однако в реальных условиях действительности «мирное» служение людям, «мирное» выполнение общественного долга оказывается невозможным. Встает вопрос о служении «немирном», о преобразовании революционном.

Такова логика общественной деятельности героини.

Полная свобода женщины немыслима без равноправных отношений в семье. Брак с Лопуховым, помогшим Вере Павловне обрести самостоятельность, кажется ей счастьем, но вскоре оборачивается драмой. Это брак без подлинной любви, что даже в лучшем случае предполагает несвободу — обоюдное самопожертвование, обоюдную моральную связанность. Наконец, конфликт разрешается: Лопухов «исчезает», Вера Павловна находит семейное счастье в браке с Кирсановым, основанном не только на дружбе, взаимном уважении и общности идеалов, но и на глубоком чувстве.

Однако и такая свобода оказывается не вполне совершенной. Между Кирсановым и Верой Павловной происходит знаменательный разговор по поводу традиционных представлений о «слабости» женского пола. Вера Павловна говорит: «Нужно иметь такое дело, от которого нельзя отказаться, которого нельзя отложить, — тогда человек несравненно тверже». В дальнейшем такое дело называется «неотступным» делом, «личным» делом, а в применении к Рахметову — образцу твердости — прозрачно именуется «общим делом» (вспомним, что у декабристов слова «общее дело» употреблялись как точный перевод латинского «res publica» и обозначали революционную деятельность). Не случайно в этом контексте возникает образ Рахметова — «орла», до которого трудно подняться «обыкновенным людям», даже таким, как Кирсанов и Вера Павловна; не с…