Что делать?

^{1}

Революционный роман

Необыкновенные книги очень часто имеют необыкновенную судьбу.

Бедный чиновник, подобравший 8 февраля 1863 года на Литейном проспекте в Петербурге пакет, где оказалось начало какой-то рукописи со странным названием «Что делать?», даже отдаленно не представлял себе, какая находка волею случая попала ему в руки. Ожидая крупного вознаграждения, обещанного журналом «Современник» тому, кто найдет и доставит в редакцию рукопись, он, конечно, не мог вообразить, какова истинная ценность этой стопы исписанной бумаги.

Рукопись, подобранная чиновником, была необыкновенной, и необыкновенная судьба ее уже началась: это сочинение каким-то чудом проскочило цензуру, хотя никоим образом не должно было бы ее проскочить; сразу после опубликования книга была строжайше запрещена как опаснейшее для государственных устоев произведение; но, несмотря на это, она начала распространяться в списках, читаться взахлеб, учить людей бороться за новую, прекрасную жизнь, воспитывать революционеров, вдохновляя их на подвиг во имя народа. Книге было суждено вызвать такое великое брожение в умах, какого давно не производила ни одна русская книга; а через несколько лет, перешагнув пределы России, она начала завоевывать умы и сердца во многих других странах.

Эта рукопись родилась не в уютном кабинете, не в просторном зале публичной библиотеки, а в одиночной камере Алексеевского равелина Петропавловской крепости, и автором ее был политический заключенный, не прерывавший работы над книгой даже во время девятидневной голодовки протеста, — такова была гражданская и человеческая потребность, диктовавшая «государственному преступнику» Николаю Чернышевскому строки романа о «новых людях».

Да и трудно было заподозрить что-либо крамольное, бегло ознакомившись с рукописью, первая глава которой завлекательно называлась «Дурак» и, как бывает в завязках заправских авантюрных романов, рассказывала о загадочном самоубийстве на Литейном мосту, а вторая описывала семейную драму…

По всей вероятности, этот интригующий прием и сыграл роль первого шага в той последовательной и изобретательной тактике маскировки и «отвода глаз», которую проводил автор через весь роман, зная, как нелегко будет его книге пробиться к читателю через двойной кордон следственной комиссии и царской цензуры. Психологический ход Чернышевского был точен. «Многомудрые» представители власти, заседавшие в следственной комиссии по делу Чернышевского, были напуганы ростом революционного движения 60-х годов и, видя в своем узнике главного смутьяна, боялись его как огня. И, может быть, ждали от него именно «огня». А прочитав две главки странного сочинения то ли «семейного», то ли авантюрного толка, они и все остальное воспринимали в соответствующей тональности.

Такая нетрадиционная, не совсем привычная для русской прозы завязка (как и многие другие особенности романа) диктовалась не только цензурными соображениями, но и желанием обратиться к возможно более широкому читательскому кругу и, заинтриговав занимательностью сюжета, изложить важные и серьезные проблемы. И, как это всегда бывает с выдающимися произведениями, оказалось, что даже такого рода «уловки» обретают особый художественный смысл, участвуя в создании неповторимой специфики данного, именно этого произведения. И теперь уже не только нельзя, но и не хочется представить роман «Что делать?» без этой подчеркнуто занимательной завязки, без несколько мелодраматичной второй главки пролога, без третьей его главки, дерзко названной «Предисловием» и начинающейся словами: «Содержание повести — любовь, главное лицо — женщина, — это хорошо, хотя бы сама повесть и была плоха…» Без этого «Предисловия», полного ироничного пафоса, а стало быть, и без всего пролога был бы неполон и блистательный, написанный ярко, желчно и умно образ «проницательного читателя», олицетворяющего косность и бессмысленность старой российской жизни.

Когда перечитываешь роман «Что делать?», то, сознавая задним числом утопичность, может быть, даже наивность некоторых практических выводов и рекомендаций Чернышевского, не можешь все-таки не видеть, как у тебя на глазах растет, поражая воображение, величественное здание. Пусть не все его детали скрупулезно отделаны, пусть оно не ласкает взор классической плавностью линий, но оно стройно и вполне выполняет ту высокую миссию, для которой предназначено, — оно возвышает дух и пробуждает гордость за Человека.

«Что делать?» принадлежит к тем произведениям, в которых видна характерная черта русской литературы — ее высокий социальный пафос, ее стремление самоотверженно и сознательно служить народу, прогрессу, делу улучшения жизни людей на земле. Здесь имеет место тот нечастый случай, когда художественное произведение являет собою вершину научной и общественной мысли своей страны и своего времени. Роман этот был в прямом смысле слова оружием в руках автора — революционера, ученого, писателя. Он и родился в пылу боя, и служить был призван борьбе.

Книга возникла в годы напряженнейшей обстановки в России. Поражение в Крымской войне стимулировало глубокий кризис царизма. В стране ширились крестьянские волнения, усугубляемые лицемерным характером крестьянской реформы 1861 года. Уже после нее произошли известные восстания крестьян в селе Кандеевке Пензенской губернии и в селе Бездна Казанской губернии. Восстание было жестоко подавлено, бездненская трагедия вошла в историю как одно из самых кровавых преступлений царизма. Росли студенческие беспорядки, расширялась сеть тайных революционных кружков и групп, по рукам ходили «подстрекательские» листовки и воззвания. Царское правительство было не на шутку испугано, а все честное и передовое в России в тревожном и радостном возбуждении ждало чего-то, что вот-вот должно было совершиться, ждало взрыва, ждало революции.

Николай Гаврилович Чернышевский родился 12(24) июля 1828 года в городе Саратове. В 1846 году он поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1850 году заканчивает его, а в 1851 возвращается в Саратов, где преподает литературу в гимназии. В мае 1853 года Чернышевский уезжает в Петербург, некоторое время преподает в Кадетском корпусе, работает над диссертацией и начинает свою публицистическую деятельность сначала в «Отечественных записках», а потом в «Современнике», где он занял ведущее положение.

Чернышевский превратил журнал в трибуну идейной борьбы. Вместе с Некрасовым и Добролюбовым он возглавил демократическое направление в русской литературе и публицистике, утверждавшее высокие идеалы правды и гуманизма. В своих литературно-критических статьях, печатавшихся в «Современнике», в своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский утверждал: литература должна быть «учебником жизни», звать к революционному преобразованию действительности. Искусство становится полнокровным только в том случае, если оно проникнется интересами народа. Защите этих интересов и была посвящена вся деятельность Чернышевского в «Современнике». Накануне реформы 1861 года, когда реакционеры настаивали на вечной принадлежности земли дворянам, Чернышевский соглашался с мыслью о том, что «наш крестьянин считает поле, которое обрабатывает на себя, своей собственностью…»^[1], и утверждал полную справедливость такого крестьянского убеждения.

Статьи Чернышевского (как стихи Некрасова и статьи Добролюбова), по мнению царской цензуры, потрясали самые основы монархической власти.

Таким образом, царские жандармы были правы, когда видели в Чернышевском одного из самых опасных врагов самодержавия. За ним устанавливают слежку, его статьи запрещаются, цензура набрасывается на некрасовский «Современник», и в 1862 году журнал запрещается на восемь месяцев. В июле 1862 года Чернышевского арестовывают и заключают в Петропавловскую крепость.

В тяжких условиях одиночного заключения Чернышевскому приходится вести напряженную борьбу со следственной комиссией, разоблачая жульнические уловки жандармов, у которых не было формальных доказательств его виновности (это и заставило жандармов прибегнуть к услугам провокатора). Непостижимо, каким образом мог этот человек в таких условиях написать в общей сложности несколько десятков печатных листов — то есть свыше трех тысяч страниц печатного текста и в том числе роман «Что делать?».

Объяснить этот факт можно лишь одним: одержимостью сознательного и убежденного борца. Этим же в большой мере объясняется та сила, с какой воздействовал роман «Что делать?» на русское общественное мнение, на умы и сердца людей, на друзей и врагов. Последние с остервенением набросились на книгу, понося устно и печатно героев романа, его идеи, его художественные качества, самого автора, лишенного возможности защищаться. Но несмотря на официальное запрещение, книга продолжала жить.

«Кто не читал и не перечитывал этого знаменитого произведения? — писал Плеханов. — Кто не увлекался им, кто не становился под его благотворным влиянием чище, лучше, бодрее и смелее? Кого не поражала нравственная чистота главных действующих лиц? Кто после чтения этого романа не задумывался над собственною жизнью, не подвергал строгой проверке своих собственных стремлений и наклонностей? Все мы черпали из него и нравственную силу, и веру в лучшее будущее.

…пусть укажут нам хоть одно из самых замечательных, истинно художественных произведений русской литературы, которое по своему влиянию на нравственное и умственное развитие страны могло бы поспорить с романом «Что делать?»! Никто не укажет такого произведения…» ^[2]

Мы знаем случаи, когда книги, возникшие в гуще боя, служившие оружием в острой борьбе и игравшие в ней немаловажную роль, утрачивали свое непосредственное художественное значение по мере того, как пропадала их «утилитарная» необходимость; они оставались памятниками эпохи, ее документами, занимали должное место в истории литературы, но теряли свою живую силу. С романом «Что делать?» этого не случилось. Причина в том, что книга эта как произведение мыслителя заключает в себе непоколебимую истину, как произведение мужественного человека она пронизана гражданским пафосом и героическим творческим напряжением. Причина еще и в том, что она представляет собою оригинальное, новаторское художественное произведение.

Своеобразие «Что делать?» заключается в том, что книга эта органично и естественно сочетает строго продуманную и логичную революционно-философскую систему, стройное учение о социалистическом переустройстве общества, с глубоко личной, местами лирической интонацией рассказа о частных судьбах частных людей; она реализует в неповторимом художественном целом открытый публицистический пафос злободневности, пафос политического воззвания, революционной прокламации и высоту великих общечеловеческих идеалов, непреходящих нравственных ценностей человечества.

Это — случай необычайный и в истории литературы, и в истории освободительного движения.

Печатью необычайности отмечено в романе все.

Необычайна точная политическая нацеленность романа. Он содержит те основные черты, какие характерны для сочинения общественно-политического, в том числе для революционного манифеста, программы. Здесь есть анализ современного историческою положения, которое не может более устраивать честных людей, — это картины того мира, где обитают и хозяйничают Марьи Алексевны, Сторешниковы, Жаны, Сержи и другие, невидимые, стоящие за их спиной и над ними; это второй сон Веры Павловны, где реальный мир предстает в символическом образе поля. Здесь есть указание на тот экономический строй, посредством которого можно переродить этот мир в новый, достойный человека. Прообразом этого строя являются мастерские Веры Павловны, построенные на социалистических началах. Здесь дан тот идеал общества, за который следует бороться, — это нарисованные рукой провидца вдохновенные картины будущего в четвертом сне Веры Павловны; это нравственный строй главных героев романа.

Социализм Чернышевского, как указывал Ленин, был утопическим. Писатель не знал закономерностей перехода от феодально-крепостнического общества к социалистическому — их открыл марксизм. Чернышевскому казалось, что старая русская полуфеодальная крестьянская община может служить формой перехода к социализму. Поэтому картины будущей счастливой жизни, нарисованные им в романе, выступают как олицетворение некоего весьма абстрактного идеала, а не как ясно видимые результаты исторического процесса.

Они прекрасны сами по себе. В них показано, как человек, освобожденный от эксплуатации, добивается невиданных успехов в развитии материальной и духовной жизни, как далеко проникает он в тайны природы. Эти картины, полные эмоциональности, красочности, оптимизма, романтики, поэзии духовного совершенствования людей, звучат гимном человеку, и поэтому при всей своей утопичности они оказали такое огромное воздействие на мысль современников. «Бурлило тайно все мыслящее, — писал Репин, — затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»)»^[3].

Но главное — в другом. Чернышевский отличался от социалистов-утопистов Западной Европы, мечтавших перейти мирным путем к социализму. «Чернышевский, — говорил Ленин, — был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе…»^[4] Это в полной мере относится и к его роману «Что делать?».

В романе Чернышевский показывает, что мирный, чисто эволюционный путь к светлому будущему невозможен, — это демонстрирует судьба мастерских, вынужденных законсервироваться в реальных условиях самодержавной России. Наконец, здесь утверждается, что неизбежно, необходимо насильственное свержение старого порядка, революционная борьба против него (причем указываются даже некоторые практические средства, например, принципы конспирации), и содержится призыв к революции, — это образ профессионального революционера Рахметова и связанные с ним темы, разговоры, намеки; это последняя, шестая, глава «Перемена декораций», рисующая в зашифрованной форме победу революции.

Необычаен сюжет романа. Казалось бы, заурядная ситуация — неволя девушки в родительском доме — символизирует утверждение: вся нынешняя Россия — «подвал», где все люди — узники и рабы. Освобождение женщины из-под родительского ига и обретение личного счастья происходит в неслыханных доселе моральных и экономических формах и имеет символический социальный смысл. Классический «треугольник» оказывается вовсе не традиционной «семейной драмой», а своеобразной моделью новых отношений между людьми. В этом сюжете, наконец, как ни странно, сам сюжет не играет подчас ведущей роли и временами чуть ли не «исчезает» как таковой, о чем автор открыто оповещает: «Я не из тех художников, у которых в каждом слове скрывается какая-нибудь пружина, я пересказываю то, что думали и делали люди, и только; если какой-нибудь поступок, разговор, монолог в мыслях нужен для характеристики лица или положения, я рассказываю его, хотя бы он и не отозвался никакими последствиями в дальнейшем ходе моего романа». Таким образом, если перефразировать слова Чехова, можно сказать, что в романе «не все ружья стреляют».

Поэтому необычайна, «своевольна» и композиция книги: начало, вырванное из середины, продолжительные беседы автора, ласковые, задушевные, взволнованные — с героиней, иронически снисходительные — с Марьей Алексевной, углубленно-серьезные, подчас патетические — с «публикой», саркастически издевательские — с «проницательным читателем» (причем беседы эти — как, например, «Отступление о синих чулках» — могут прерывать повествование буквально на полуслове); наконец, сны Веры Павловны, четырежды вторгающиеся в действие. Автор все время присутствует на сцене, не прикрываясь никакой маской, во всей полноте своей личности, своих убеждений, пристрастий, вкусов, открыто произносит свои суждения о происходящем, объясняет, проповедует, раскрывает суть своих эстетических, общественных, этических взглядов.

Нельзя сказать, что новации все эти были беспрецедентны; напротив, они возникли на прочной базе традиций русской и мировой литературы. Так, например, если говорить об авторском «вмешательстве», то ближайшими по времени предшественниками тут были Пушкин с «Евгением Онегиным» (представляющим, кстати, замечательный пример «свободной» композиции вообще) и Гоголь с «Мертвыми душами». Только если у Пушкина и Гоголя авторские отступления диктовались как бы непосредственно лирической потребностью автора, то публицистически заостренные авторские монологи Чернышевского сознательно подчинены прежде всего логике и потребностям той сквозной мысли, которая проходит через все повествование и все подчиняет себе.

Да, именно мысль автора и является основным двигателем романа. Ход авторских размышлений образует сюжет, диктует композицию, создает и вводит новых героев, объединяет в одно целое личности, судьбы и события.

И если рассматривать книгу с этой точки зрения, окажется, что все «ружья стреляют», и притом строго в одну цель.

Вначале перед нами — сугубо частная судьба девушки, задыхающейся в мирке, границы которого обозначены такими типами, как Марья Алексевна и Сторешников.

Эта судьба типична. Отсюда и вырастает тема освобождения тысяч таких же девушек — «сестер» Веры Павловны — из семейного рабства.

Но и это оказывается лишь одной из частных сторон общего, а именно — «женского» вопроса, проблемы эмансипации женщин.

В свою очередь, эта проблема упирается в еще более общий вопрос — вопрос об эмансипации человеческой личности вообще, об освобождении человека от угнетения. Решить вполне и до конца этот вопрос можно, только уничтожив старое общество и построив новое. Решить его можно только революционным путем.

Такова логика судьбы одной женщины.

Сходным образом, с той же целеустремленностью, развиваются и частные линии судьбы героини.

Для подлинного освобождения женщины недостаточно вырваться из-под родительской опеки, недостаточно обрести собственную семейную жизнь — нужна еще и экономическая независимость. Так возникает идея мастерской, а затем и сама мастерская.

Одновременно это средство экономического освобождения становится и средством помощи «сестрам», которые, подобно самой Вере Павловне, стремятся к независимости, превращается в общественный долг служения людям.

Однако в реальных условиях действительности «мирное» служение людям, «мирное» выполнение общественного долга оказывается невозможным. Встает вопрос о служении «немирном», о преобразовании революционном.

Такова логика общественной деятельности героини.

Полная свобода женщины немыслима без равноправных отношений в семье. Брак с Лопуховым, помогшим Вере Павловне обрести самостоятельность, кажется ей счастьем, но вскоре оборачивается драмой. Это брак без подлинной любви, что даже в лучшем случае предполагает несвободу — обоюдное самопожертвование, обоюдную моральную связанность. Наконец, конфликт разрешается: Лопухов «исчезает», Вера Павловна находит семейное счастье в браке с Кирсановым, основанном не только на дружбе, взаимном уважении и общности идеалов, но и на глубоком чувстве.

Однако и такая свобода оказывается не вполне совершенной. Между Кирсановым и Верой Павловной происходит знаменательный разговор по поводу традиционных представлений о «слабости» женского пола. Вера Павловна говорит: «Нужно иметь такое дело, от которого нельзя отказаться, которого нельзя отложить, — тогда человек несравненно тверже». В дальнейшем такое дело называется «неотступным» делом, «личным» делом, а в применении к Рахметову — образцу твердости — прозрачно именуется «общим делом» (вспомним, что у декабристов слова «общее дело» употреблялись как точный перевод латинского «res publica» и обозначали революционную деятельность). Не случайно в этом контексте возникает образ Рахметова — «орла», до которого трудно подняться «обыкновенным людям», даже таким, как Кирсанов и Вера Павловна; не случайно произнесены и слова «общее дело». Идеал свободы, таким образом, ассоциируется с образом революционера Рахметова, который достиг полного слияния «личного» дела с «общим» в борьбе за революционное переустройство жизни.

Такова логика рассуждений героев о свободе и личном счастье.

Да и в отдельных эпизодах и разговорах соблюдается все тот же единый прицел размышлений, все та же «центробежная» логическая композиция. В упомянутом — вполне невинном, на первый взгляд, — разговоре Кирсанов опровергает распространенное представление о душевной слабости женщин по сравнению с мужчинами: «Это — сила предубеждения, дурная привычка, фальшивое ожидание, фальшивая боязнь. Если человек думает «не могу», — то и действительно не может. Женщинам натолковано: «вы слабы», — вот они и чувствуют себя слабыми и действительно оказываются слабы… Но есть примеры, касающиеся целых масс, народов, всего человечества (курсив мой. — П. Н.). Один из самых замечательных представляет военная история». И дальше Кирсанов приводит примеры, когда пехота одерживала блистательные победы над более сильной, по привычным представлениям, конницей. Однако можно с уверенностью сказать, что подлинная суть рас-суждений Кирсанова отнюдь не ограничивается вопросом о женщинах, которым «натолковали» об их слабости, и что, не будь необходимости в маскировке, в шифре, герой Чернышевского вспомнил бы из «военной истории» не битвы при Кресси, Пуатье и Азенкуре, а победы Спартака и Пугачева. Ибо истинный смысл всего этого разговора о женщинах в том, что «падшие рабы» до тех пор слабы, пока не поверили в свою силу и не восстали. Вот почему в дальнейшем ходе беседы появляется тема «общего дела» и возникает образ Рахметова…

Выходит, с какого бы конца ни подойти к судьбам героев, — все пути ведут к революции, посредством которой должно всесторонне измениться человеческое бытие, а значит, и жизнь героев. От частного к общему — таков путь мысли автора. От проблем «частных», «семейных», лично близких каждому человеку, к проблемам, касающимся судеб всех людей, — такова логика революционной пропаганды Чернышевского-романиста, таков логически обоснованный на всех «уровнях» сюжета ответ на вопрос, поставленный в заглавии романа.

Однако не только в логике дело. Герои Чернышевского — не рупоры идей автора, не бездушные и плоские марионетки, не условные воплощения тезисов. Это живые и близкие писателю люди, которым он желает счастья, за судьбы которых болеет душой.

Это живые люди, но и они необычайны. Необычайны их поступки, мысли, взаимоотношения, быт. Необычайно то, что их внутренний мир освещается, как правило, не со стороны эмоций, а повернут к нам прежде всего стороной интеллектуальной. Они проявляют себя — помимо поступков — прежде всего в размышлениях, разговорах, спорах, направленных на большие общественные проблемы. Причем разговоры эти не схоластичны, не отвлеченны, а представляют всеобщий и животрепещущий интерес, в чем и заключается убедительность героев.

Необычаен их нравственный облик: они совершают благородные и самоотверженные поступки, нисколько не думая при этом о благородстве и самоотверженности; они утверждают, что поступают так для своей же пользы, из «разумного эгоизма». Можно говорить об ограниченности этой нравственной теории, но нельзя не видеть, что в ней есть свой особый и высокий смысл: нет для человека большего счастья, большей нравственной «пользы» — пусть это даже сопровождается болью и страданием, — чем сознание того, что поступил справедливо, разумно, нравственно.

И, наконец, еще одна, едва ли не главная из непривычных черт этих людей. Чернышевский не раз сам рассуждает о ней с полным сознанием того, что это принципиально новая черта, что возник — и в жизни, и под его собственным пером — тип нового человека. «Недавно зародился у нас этот тип. Прежде были только отдельные личности, предвещавшие его; они были исключениями и, как исключения, чувствовали себя одинокими, бессильными и от этого бездействовали, или унывали, или экзальтировались, романтизировали, фантазировали, то есть не могли иметь главной черты этого типа, не могли иметь хладнокровной практичности, ровной и расчетливой деятельности, деятельной рассудительности. То были люди, хоть и той же натуры, но еще не развившейся до этого типа…» Чернышевский сам указывает «нарушенную» им традицию положительного, но одинокого героя, человека, исполненного высоких чувств и помыслов, но лишенного возможности осуществить эти помыслы на деле, человека хорошего, но слабого либо не могущего реализовать свои силы. Таковы герои писателей, о которых в начале романа думает Верочка: «Ведь вот Жорж Занд — такая добрая, благонравная, — а у ней все это только мечты! Или наши — нет, у наших уж вовсе ничего этого нет. Или у Диккенса — у него это есть, только он как будто этого не надеется; только желает, потому что добрый, а сам знает, что этому нельзя быть. Как же они не знают, что без этого нельзя, что это в самом деле надобно так сделать и что это непременно сделается, чтобы вовсе никто не был ни беден, ни несчастен».

У Чернышевского героев Жорж Занд и Диккенса, русского «лишнего человека» сменил новый человек. И если раньше в литературе спутниками добра и благородства оказывалась, как правило, слабость, а сила была привилегией зла, то этот новый человек — силен. И его сила не в одних только помыслах, а в трезвом разуме, в «хладнокровной практичности», в реализме, в стремлении понять законы жизни и общества. Сила этих людей в том, что они не «исключения», что они не одиноки: «Недавно родился этот тип и быстро распложается». Мысль эта подтверждается всем романом — и дело не только в том, что основную массу в нем составляют именно положительные герои, не только в том, что автор, где только можно, то отдельными штрихами, то целыми картинами рисует довольно многочисленное окружение главных героев, но и в самом построении сюжета и взаимоотношений персонажей. Кирсанов извлекает со «дна» общества Настю Крюкову, излечивает Катерину Полозову, готовя ее тем самым к новой, осмысленной жизни; Лопухов вызволяет из «подвала» Веру Павловну и помогает ей стать «новым человеком»; в свою очередь, Вера Павловна ведет по тому же пути Настю и вовлекает в общественную деятельность Полозову, которая становится женой Бьюмонта-Лопухова; Рахметов, в котором «особенного человека» пробудил в свое время Кирсанов, помогает в трудную минуту Вере Павловне и не дает ей поддаться слабости, бросить начатое дело… Так возникает непрерывная цепь добра и взаимопомощи, герои все время как бы воспроизводят сделанное им добро, отчего семья «новых людей» растет и ширится, «распложается».

Создание активного и сильного положительного героя — великая заслуга Чернышевского. Новые люди — прямая антитеза миру Марьи Алексевны, где «порядок тот, чтобы обирать да обманывать»; они не прекраснодушные добродеи, они способны вести суровую борьбу, они не только отвечают ударом на удар, но и ведут наступление на старые порядки, старые нормы жизни, они учатся хладнокровно взвешивать обстоятельства, чтобы дело не понесло ущерба.

В этой среде и возникает могучая фигура Рахметова — «особенного человека», «необыкновенного человека», «экземпляра… редкой породы», «высшей натуры». О нем много сказано в литературе о романе Чернышевского, в частности, справедливо отмечено, что сама атмосфера таинственности, недосказанности, окружающая Рахметова, обусловленная причинами и внешними (цензура), и внутренними (Рахметов — конспиратор), сообщает особое поэтическое обаяние этому герою. Рахметов, действительно, почти не участвует в действии романа — и тем значительнее само его присутствие в романе. Не случайно автор так долго «ходит» вокруг своего героя, так насмешливо и дерзко предлагает «проницательному читателю» разгадать «загадку» появления этого образа, не случайно заявляет, что этот герой «выведен для исполнения главнейшего, самого коренного требования художественности», состоящего в том, чтобы читатель представлял предметы в «истинном их виде». Истина же заключается в том, что не Лопухов, Кирсанов или Вера Павловна, при всех их замечательных качествах, а именно такие люди, как Рахметов, — суть настоящие герои времени, «двигатели двигателей», «соль соли земли», что именно им суждено сдвинуть Россию с места, что именно на них устремлены полные надежды глаза автора. Иными словами, образ Рахметова является в романе неким эквивалентом революции, а пример его личности, его жизни, так заражающе подействовавший на поколения революционеров, есть, по существу, призыв к революционной борьбе.

«Я знаю о Рахметове больше, чем говорю», — пишет автор. И тем не менее личность его обрисована достаточно полно и ярко, и догадываться можно о многом, в том числе и о том, что его «мрачность» и «грубость» есть лишь оболочка, сковывающая те самые горячие рыдания, которыми разразился Рахметов еще в юности, когда Кирсанов просвещал его. Рахметов относительно «пассивен» в сюжете потому, что его активность проявляется вне пределов этого сюжета; она «читается» и ощущается по-настоящему в широком идейно-художественном контексте романа и даже выходит за пределы книги в своем воздействии на читателей. Этот поразительный и оригинальный эффект — «недействующее» лицо оказывается главным — составляет одно из достижений Чернышевского-романиста, его новаторский шаг в литературе, продемонстрировавший широкие возможности публицистического, общественно-философского романа.

Необходимо отметить, что, при всем ригоризме, максимализме и прочих качествах, всегда приходящих на ум, когда вспоминаешь Рахметова, в этом образе заключено глубоко человечное содержание. Речь не только о высоких идеалах Рахметова, не только о том, что сам автор характеризует своего героя как человека с пламенной любовью к добру, что Вера Павловна за его мрачностью и грубостью увидела нежную и добрую душу. Речь еще и о самом содержании слов, которыми называют Рахметова другие герои и сам автор, — «особенный человек», «необыкновенный человек», «высшая натура». Поверхностному взгляду может показаться, что это — поэтизация «сверхчеловеческого», обожествление «высших натур» за счет принижения «обыкновенных». Но дело обстоит совсем наоборот. Ничего сверхчеловеческого и подавляющего в Рахметове нет. Просто он сильнее других людей, как это и бывает в жизни. Человечность и реальный взгляд автора на вещи в том и состоят, что, хотя Рахметов — заразительный пример, но в его образе нет ничего императивного; автор не говорит читателю: «Будь непременно таким же, иначе ты ничтожество». Он призывает людей понять Рахметовых, уважать и любить их, идти за ними, но он не требует быть Рахметовым того, у кого на это недостает сил, не заставляет надрываться под непосильной ношей и делать из этого норму жизни. Перед Рахметовым мы преклоняемся, но уважение наше к Вере Павловне, Кирсанову, Лопухову не уменьшается от того, что они честно признают себя неровней «особенному человеку». Ведь Рахметов стал таким именно в среде «обыкновенных порядочных людей нового поколения», и к этому уровню «обыкновенных порядочных людей», на котором возникают люди «особенные», и призывает Чернышевский всех людей: «На той высоте, на которой они стоят, должны стоять, могут стоять все люди. Высшие натуры, за которыми не угнаться мне и вам, жалкие друзья мои, высшие натуры не таковы… Λ тем людям, которых я изображаю вполне, вы можете быть ровными, если захотите поработать над своим развитием. Кто ниже их, тот низок. Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем… Попробуйте: хорошо!»

Образ Рахметова, как бы недорисованный («легкий абрис», — говорит о нем сам автор) и все же художественно завершенный, таинственный и вместе с тем предельно четкий, «бездейственный» в сюжете и одновременно главный в романе, — этот образ во всей своей необычности представляет яркий пример удивительной творческой свободы художника. Да и весь роман в целом, с его «странным» сюжетом, необычными героями и раскованной композицией есть свидетельство творческой свободы писателя. Другое дело, что свобода — не беззаконие. Нет необходимости доказывать, что Чернышевский следовал законам реализма, — принципы реалистической эстетики, сформулированные им самим в знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», вошли, можно сказать, в плоть и кровь художника. Основным критерием художественности произведения Чернышевский считал жизненную правдивость, и этому критерию его роман соответствует вполне. «Все достоинства повести даны ей только ее истинностью», — обоснованно заявляет он в предисловии. Причем дело не в скрупулезном воспроизведении всех решительно черт и черточек, а в отражении наиболее существенных, характерных, типических, интересных явлений действительности, и это также соответствует важнейшему эстетическому положению Чернышевского: «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства»[5].

Именно в силу этого «общеинтересного» содержания роман и вызвал огромный общественный резонанс в 60-е годы. Для многих поколений русских революционеров роман был тем «учебником жизни», каким, по заявлению Чернышевского в его диссертации, должно быть всякое произведение искусства. От писателя, от его «учебника жизни» Чернышевский требовал объяснения изображаемых жизненных фактов, и это правило он выполняет в своем романе, прибегая к самым разнообразным приемам.

«Истинность», о которой говорит автор романа в предисловии, — не простое правдоподобие. Особенность романа заключается в том, что «новые люди», составляющие в реальной действительности еще меньшинство, представлены Чернышевским как явление типическое, определяющее тенденцию развития. Положительные идеалы, положительные герои, конечно, не выдуманы писателем. Они выражают «прекрасные» начала реальной действительности. Появление нового — это и есть процесс движения, это и есть самое «интересное» в общественном развитии, это и есть прекрасное в жизни. Новое может стать предметом художественного воплощения, предметом типизации и в том случае, когда оно еще не стало господствующим, основным началом, когда оно еще исключительно. Так в образе Рахметова была убедительно осуществлена типизация исключительного.

Враги романа «Что делать?», бессильные опорочить те идеалы, которые в нем проповедовались, пытались заходить с другого конца и заявлять, что роман-де слаб художественно. Этот прием свидетельствовал и о том, что некоторые критики романа слабо представляли себе ту самую специфику литературы, за которую на словах ратовали. Чернышевский прекрасно понимал, что специфика литературы — это, прежде всего конкретный, единичный, индивидуальный образ, и не только образ определенного героя, но образ в широком значении этого слова. Нечего и говорить, например, о том, какими яркими, сочными и язвительными красками, как живо и наглядно изображена в романе Марья Алексевна, как объемен и многозначен сатирический образ «проницательного читателя», какое огромное интеллектуальное и нравственное обаяние заключено в мастерски воплощенном авторском образе! Заслуживает отдельного разговора идейно-художественная функция юмора в романе; здесь достаточно привести лишь один пример, чтобы показать, какую подлинно художественную силу приобретает юмор под пером Чернышевского.

«— Данилыч, а, видно, жильцы-то наши из важных людей. Приезжали к ним генерал с генеральшею. Генеральша так одета, что и рассказать нельзя, а на генерале две звезды.

Каким образом Петровна видела звезды на Серже, который еще и не имел их, а если б и имел, то, вероятно, не носил бы при поездках на службе Жюли, это вещь изумительная; но что действительно она видела их, что не ошиблась и не хвастала, это не она свидетельствует, это я за нее также ручаюсь: она видела их. Это мы знаем, что на нем их не было; но у него был такой вид, что с точки зрения Петровны нельзя было не увидать на нем двух звезд, — она и увидела их; не шутя я вам говорю: увидела».

Здесь, всего в одном абзаце, скупыми средствами воссоздан не только очень конкретный характер, здесь увиден и воплощен образ мышления, тип миросозерцания, рожденный жизнью. В романе «Что делать?» Чернышевский проявил себя удивительным психологом: в показе эволюции некоторых героев, их духовного роста, развития их идей, в таких эпизодах, как третий сон Веры Павловны (когда ей раскрывается, что она не любит Лопухова), он проявляет себя тонким мастером психологического анализа.

Вместе с тем, говоря о достоинствах романа, нет никакой необходимости приписывать ему те качества, которых в нем нет и которые ему, по его специфике, попросту не нужны. Не надо, например, выискивать черты мелочной «индивидуализации» положительных героев. Черты «новых людей» крупны, монолитны, это черты определенного типа, который «недавно зародился у нас», и нет нужды дробить их на мелкие черточки, преследуя то самое «правдоподобие», которому противостоит вся суть романа — первого русского произведения, заключающего в себе характерные особенности социальной утопии. Задача Чернышевского состояла как раз в том, чтобы подчеркнуть общее в подобных людях; индивидуализация этого типа — прежде всего в воссоздании стиля его жизни и мышления. Надо сказать, что, когда сам автор отдает дань живописанию мелких привычек и отличий героев друг от друга, это нередко воспринимается как нечто необязательное в тех больших масштабах, которыми меряет автор этих героев.

Нет нужды в том, чтобы решительно всему в романе подыскивать тонкие психологические обоснования, аргументируя этим утверждение о художественном мастерстве Чернышевского, — например, подводить некую психологически бытовую основу под сны Веры Павловны, объясняя, какие события и разговоры наяву повлияли на образы того или иного сна. Сны — это откровенно условный прием, не нуждающийся в подобных обоснованиях, зиждущийся на интеллектуальной основе романа, помогающий символически резюмировать размышления автора и героев и вполне естественный для художественно-философского произведения, где «бытовые» рамки подчас не могут вместить обобщений, гипотез и предвидений, подобных тем, которые составляют четвертый сон Веры Павловны. Не втискивать в натуралистические рамки следует эти сны, а восхищаться той художественной смелостью, с которой автор использует этот прием (как, впрочем, и собственно монологи) в системе реалистического романа. Ведь эта смелость, это творческое развитие принципов реализма и создает художественное обаяние книги. В именно таком художественном облике романа проявились и мастерство писателя, и искусство пропагандиста. В именно таком — смелом и лукавом, патетическом и лиричном — ее облике полно и ярко проявилась великая личность ее создателя, нравственная высота борца и человека.

Книга «Что делать?» как роман, как художественное произведение не существовала бы, если бы все в ней не было спаяно, сцементировано высокой нравственной идеей. Нравственный пафос составляет фундамент и вершину этого глубоко политического произведения как произведения художественного. В авторских отступлениях, в разговорах с «проницательным читателем» Чернышевский не раз жестоко потешается над либеральными обывателями, в глазах которых «материалист» — это человек «безнравственный», не имеющий «ничего святого». В контексте романа такие взгляды выглядят особенно нелепыми, ибо все, что проповедуется в книге, проповедуется не ради сытой бездуховности, а в первую очередь ради истинно человеческой, истинно нравственной, истинно духовной жизни людей.

Существует, и по сию пору иногда дает себя знать, некий странный взгляд на роман «Что делать?», заключающийся в том, что, связанный цензурными ограничениями, Чернышевский не мог во всю ширь развернуть повествование о революционерах, о социальной борьбе, и вот именно поэтому, мол, вынужден был высказать свои революционно-демократические взгляды в форме «семейного романа».

Такое понимание не только наивно — оно решительно, в самом корне, противоречит духу и строю романа, всей его идейно-художественной концепции. Своеобразие и нравственная сила романа неотрывны от этой «вынужденной» его формы, от его «семейного» сюжета. Ведь именно этот сюжет, как мы видели, дает автору возможность с разных концов, с разных сторон подходить к теме неизбежности и необходимости революции, уверенно утверждать, что именно революция, решив проблемы общественные, поможет решить и проблемы частной жизни людей. Именно «семейный» сюжет позволил Чернышевскому вести свою пропаганду логически убедительно, от частного к общему и снова — к частному.

Но не только в логике дело. Дело еще и в нравственной позиции автора-гуманиста, в самой интонации романа, каковой есть не ученый трактат теоретика, а взволнованная проповедь человека, провозглашающего «любви и правды чистые ученья».

Нет, не мог Чернышевский иначе «завязать» свой роман, иначе вести его сюжет, как «через семью», через самое близкое, что есть у человека. Ибо идею социализма он «принял к сердцу» и говорить хочет о социализме от сердца, «чисто по-человечески». В том-то и дело, что социализм для него — не только историческая необходимость, но и естественная, глубокая потребность настоящего человека, такая же естественная и человеческая, как потребность в любви, в счастье.

И если посмотреть на роман «Что делать?» в этом свете, то не такими уж несправедливыми и лукавыми покажутся слова «Предисловия»: «Содержание повести — любовь…» В этом свете окажется, что этот политический, общественно-философский роман, роман-воззвание — есть и в самом деле книга о любви. Не «любовный роман», а именно книга о любви, о том, что такое настоящая, истинная любовь и что нужно людям, чтобы все они могли и жить по-человечески, и любить по-человечески.

С любви к Лопухову начинается освобождение Верочки из «подвала». Любовь помогает Насте Крюковой начать достойную жизнь. Любовь Веры Павловны и Кирсанова озаряет новым светом их жизнь, помогает им жить и трудиться. Любовь связывает судьбы Лопухова и Полозовой. От любви отказывается «особенный человек» Рахметов — отказывается потому, что не удовлетворена еще его главная потребность, потребность в новой жизни для всех, не удовлетворена его главная любовь — «пламенная любовь к добру». Революции и любви — этим двум темам посвящены вдохновеннейшие страницы романа. Своей «невестой» называет революцию Лопухов. II в картинах будущего, в четвертом сне Веры Павловны, возникают символические образы разных эпох развития человечества — разных эпох любви — Астарта, Афродита, Непорочная и грядущая Светлая Красавица, символ всеобщей любви и братства людей в будущем коммунистическом обществе.

В конце романа возникает еще один женский образ — «дама в трауре». Литературоведы до сих пор спорят, кого разумеет автор — возлюбленную Рахметова или Ольгу Сократовну Чернышевскую. Но как бы там ни было, а главное заключается в том, что праздничный финал романа, рисующий победу революции, когда «дама в трауре» превратилась в «даму в розовом», тоже пронизан победной мелодией любви.

«Что делать?» — книга о революции и книга о любви. Она перекликается с некрасовскими строками: «Как женщину, ты родину любил» — и предвосхищает строки Маяковского:

Эта книга — не для отдохновения и не для забавы. Эта книга — для зрелого и мыслящего читателя. Автор воспоминаний «Встречи с В. И. Лениным» Н. Валентинов, бывший меньшевик, воспроизвел страстную отповедь Ленина в ответ на пренебрежительный отзыв о романе Чернышевского: «…недопустимо называть примитивным и бездарным «Что делать?». Под его влиянием сотни людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего глубоко перепахал. Когда вы читали «Что делать?»? Его бесполезно читать, если молоко на губах не обсохло. Роман Чернышевского слишком сложен, полон мыслей, чтобы его понять и оценить в раннем возрасте. Я сам попробовал его читать, кажется, в 14 лет. Это было никуда негодное, поверхностное чтение. А вот после казни брата, зная, что роман Чернышевского был одним из самых любимых его произведений, я взялся уже за настоящее чтение и просидел над ним не несколько дней, а недель. Только тогда я понял глубину. Это вещь, которая дает заряд на всю жизнь»^[6].

А. В. Луначарский приводил слова, сказанные ему Н. К. Крупской: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил, как он любил Чернышевского. Это был человек, к которому он чувствовал какую-то непосредственную близость и уважал его в чрезвычайно высокой мере… Я думаю, что между Чернышевским и Владимиром Ильичем было очень много общего» [7].

Роман Чернышевского породил целое движение, названное в 60-е годы женским движением. Тысячи женщин организовывали артели по примеру мастерских Веры Павловны. Под влиянием романа была создана знаменитая коммуна писателя В. А. Слепцова, в течение двух лет существовала коммуна великого композитора Μ. П. Мусоргского, а также артель художников во главе с выдающимся живописцем И. Н. Крамским. Пусть бесплодны были эти попытки создать прочные социалистические организации в условиях полицейского режима — они сыграли свою благородную роль, революционизируя сознание людей. Свою книгу «Что делать?» Ленин назвал под воздействием романа Чернышевского.

«Книга стала альфой и омегой русской молодежи, ее путеводной звездой, за которой следовало целое поколение, самое идейное, самое благородное поколение всех времен»^[8], — писала Клара Цеткин. «…Не было ни одного литературного произведения, которое бы так сильно повлияло на мое революционное воспитание, как роман Чернышевского… и нет никакого сомнения, что именно это благотворное влияние в моей юности очень много помогло моему воспитанию как пролетарского революционера и находило свое выражение в дальнейшем в моей революционной борьбе в Болгарии и на Лейпцигском процессе»[9], — заявлял Георгий Димитров.

Из века в век деспоты и невежды гнали литературу, видя в ней немалую для себя опасность, старались унизить ее до положения развлекательного чтива или послушного рупора своих собственных идей. Но всегда существовали книги, которые воспитывали уважение к литературе, поднимали ее общественную роль, заставляли верить литературе, учиться у нее, учиться бороться и строить для человечества новую жизнь. В ряду таких книг достойное место занимает роман Чернышевского «Что делать?», книга — учебник жизни, книга-подвиг.

П. НИКОЛАЕВ