Драма на дне

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий.

Я думаю, что в наши дни вообще коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной. На сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения.

Театр дает все более простора творческой индивидуальности каждого артиста, и при этом школа и традиция, которые раньше условно объединяли и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда-то все далее от наших подмостков. Между тем поэзия становится все индивидуальнее и сосредоточеннее. Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно ввиду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе призрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета. Жизнь кажется мистической и декорация живой.

И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.

Если слово как внушающий символ всегда резко отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности от поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей, то в наши дни это различие стало приобретать иногда почти болезненный оттенок.

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, — словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности.

А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею наслаждаться, над ней надо пристально думать, потому что создавшая ее индивидуальность сложна и проявляется очень прихотливо.

Непосредственного впечатления пьеса не дает; пока уяснишь себе ее внутреннюю идейную стройность, которая то на минуту осветится, то снова гаснет, — читателю все время кажется, то будто он блуждает по лабиринту, то будто он никак не выпутается из цепких противоречий.

После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией[1]. Он испытывал это, например, гнилым, желтым, осенним утром на петербургских улицах.

Один театральный критик, по-моему, очень хорошо сказал о персонажах Горького, что они похожи на чертей[2]. Я понимаю, конечно, под этой метафорой не пресловутую демоничность новых литературных героев: речь может идти только о загадочности и своеобычности тех масок, за которыми мелькает душа поэта, о той дразнящей неуловимости контуров, которую как-то странно рядить в типические шаблоны театра.

Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадцатилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит. Недаром в наших старых сказках носителем силы и удали нежданно-негаданно является какой-нибудь хроменький Потанюшка, а алмаз царевны отыскивают на осмеянном дураке, где-то на черной печке, завернутым в грязные тряпицы. Но Горький уже не Достоевский, для которого алмаз был бог, а человек мог быть случайным и скудельным сосудом божества; у Горького, по крайней мере для вида, — все для человека и все в человеке, там и царевнин алмаз. И если для Достоевского девизом было — смирись и дай говорить богу, то для Горького он звучит гордым: борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать.

Перечитывая пьесу Горького, я убедился, что этот менее всего имел в виду дразнить душу своего читателя реальным изображением нищеты, падения и надрыва.

Вообще он не относится к тем бытописателям, которые стараются сблизить читателя с обстановкой изображаемых им лиц. Рисовать он, кажется, и никогда не любил, да и фантазия едва ли дает ему такие яркие отображения действительности, какими страдал, например, во время творчества Гончаров. Романы Горького скорее идейные эскизы, связанные настоятельностью проблемы, чем искусно скомпонованные истории человеческих сердец. Горький как-то странно расстается со своими героями — он то убивает их, то бросает совсем молодыми, когда бы еще впору было затеять роман. Его, кажется, не особенно интересуют «типические особи человека или занимательные эпизоды». К изображению его подводит не цепкая наблюдательность и не интерес к проблемам индивидуальной психологии, а идейные запросы его чуткой артистической природы.

Когда я читаю в двадцатый раз о гончаровском Захаре, или Флобер рассказывает мне о Пекюше[3] или Шарле Бовари, или Теккерей методически, не торопясь, развертывает передо мной летопись жизни Ребекки Шарп[4], я не спрашиваю зачем? Меня занимает прежде всего конкретный человек: мне хочется представить его себе до мелочей одежды, до звука голоса, я ищу вокруг ему подобных, мне даже кажется иногда, что я встречал и терял его в толпе или был с ним знаком. Когда я оставлю книгу, мне некоторое время скучно без нарисованного друга, хотя бы беллетрист рассказывал мне о самом неинтересном человеке в мире. Связь наша с миром Захаров и Шарлей Бовари или Пиквиков уходит куда-то глубоко, на самое дно бессознательной души, и, отличаясь большой прочностью, порою выжимает даже слезы.

Но возьмите, с другой стороны, какого-нибудь Степана Петровича Верховенского из «Бесов» Достоевского, когда этот старик осанисто козыряет с червей, когда он объясняется в любви, или фрондирует, или кается. Его французская речь и припадки холерины, его наивность, легкомыслие, — все это так прекрасно написано и так художественно скомпоновано, но не чувствуете ли вы, что есть нечто, мешающее вам отнестись к герою Достоевского, как к Обломову или Калиновичу[5]?

За Верховенским, как за Левиным, Познышевым[6], Иваном Карамазовым, вслед за появлением каждого из этих лиц вырастает нечто новое, что выше и значительнее их. За Верховенским, например, вы чувствуете душевную тревогу Достоевского, которая мало-помалу обращается для нас в суровый и скорбный суд над тем милым прошлым, от которого родился в настоящем такой ужас, как убийство Шатова[7].

Горький принадлежит именно к тому типу писателей, у которых при появлении нового лица ждешь не подробностей, хочешь знать не что, а зачем. Читая его, думаешь не о действительности и прошлом, а об этике и будущем.

«На дне» — настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал пьесу свою сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта.

В ночлежку, где скучилась подневольно сплоченная и странная семь приходит человек из другого мира. Его совершенно особая обаятельность вносит в медленное умирание «бывших людей» будто бы и живительную струю, но оглядываться на себя обитателям подполья опасно.

В результате приход Луки только на минуту ускоряет пульс замирающей жизни, но ни спасти, ни поднять он никого не может. Поддонное царство нагло торжествует: взамен двух убитых людей оно берет себе двух новых: Татарина и Клеща, которые дотоле еще крепились, не порывая связи с прошлым. Драма Горького имеет чисто социальный характер, — романическая история Пепла с Наташей только эпизод, искусно включенный автором в общую цепь.

Если хотите, любовь Василия к Наташе почти ни при чем даже в убийстве Костылева. Причина этого события лежит в Луке, который взбаламутил болотную стоячую воду. Нервный Пепел — это только тот шальной камень, который метнуло вверх из нового водоворота, а Костылев — та жаба, которая думала до конца дней своих спокойно купаться в тинистых водах, внезапно забурливших и грозных, хотя бы на минуту и для одной только старой жабы.

Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та είμαρμένη, которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, — только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre <В новом роде (фр.).>, и на ее палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка.

Опустившись на дно, конечно, в безопасном колоколе, — дама эта оказалась гораздо речистее, чем была она, живя над нашими головами, когда она лишь на минуту являла миру свои тяжкие и красные когти.

Прежде судьба выбирала себе царственные жертвы: ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии. Теперь она разглядела, что игра может быть не лишена пикантности и с экземплярами менее редкими, и ей стало довольно и каких-нибудь Клещей или Сатиных. Теперь она не брезгает для своего маленького дела даже самой будничной обстановкой, но зато теперь, совершенно оставив романтические эффекты и мир сверхчеловеческих страстей, она умеет прекрасно пользоваться для своих целей данными психопатологии и уголовной статистики.

Вместе с этой переменой в личине судьбы и самая драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману, она ищет почвы социальной. Драма должна была измениться уже по одному тому, что душа современного зрителя и читателя восприняла в себя более и научных идей, и общественных интересов, а главное, стала более чуткой к этическим вопросам и вообще более боязливой. Пришлось обновить и драматургические приемы.

Так, драгоценный остаток мифического периода — герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью.

Интрига просто перестала нас интересовать, потому что стала банальной. Жизнь, которою мы обречены заменять драматизированный миф, тоже вносит в строение драмы большие поправки.

Эта жизнь теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть и перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии.

Цельность новой драмы устанавливается исключительно идеею автора, поэтически настроенная индивидуальность — вот единственное объединение пестрых жизненных впечатлений, вот та единственная власть, которую не может не признавать над собою драматизируемая поэтом жизнь.

Драматургия пьесы «На дне» имеет несколько характерных черт. В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человек иного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывших людей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы. Центр действия не остается все время один и тот же, как в старых драмах, а постоянно перемещается: точнее, внимание наше последовательно захватывается минутным героем: сначала это Анна и Клещ, потом Лука, Пепел, Василиса, Настя, Барон, Наташа, Затин, Бубнов и наконец Актер. Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а по временам огни их очень затейливо сплетаются друг с другом.

Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательнее в начальную и последнюю сцену, и вы увидите, что «На дне» вовсе не какая-то серая полоса с блестками, которую бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение.

Начало — это пробуждение ночлежки. Только что сейчас вот этот старик с длинной косматой бородой poivre et sel <С проседью (фр.).> был, как все, как мы с вами, потому что он спал. Но проснулся и сразу становится бывшим человеком.

Вся ночлежка точно родится в момент поднятия занавеса. Ночь давала ее обитателям непререкаемую иллюзию, ночью, во время сна, самое существование этого ада являлось будто химерой.

Вот и Актер. В полусне он носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание, это для него последние актерские лавры: да, и он как все, он даже важнее других, хотя и потерял имя, он важнее прочих, потому что у него организм отравлен алкоголем, а все эти бродяги даже не понимают, что это такое значит. У Насти, может быть, горела всю ночь керосинка, и она упивалась «Роковой любовью»[8]. С другой стороны, в Анне с рассветом пробуждается надежда еще пожить: она теперь не одна, ей не дадут умереть. Словом, что может быть естественнее и драматичнее начала новой трагедии судьбы? Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой. Судьба берет, конечно, свое: мстя бывшему человеку за бунт, она приобщает к своим жертвам три новеньких: во-первых, Клеща, который с этого дня не будет уже говорить о честном труде и откажется от своей спеси, привыкая к чарочке и жуликам; во-вторых. Татарина, который сегодня должен получить из когтей этой судьбы пламенное крещение в алкоголе, чтобы мало-помалу забыть и Коран, и далекую татарку, «которая закон помнит». Третья жертва — комическая, это развенчанный властитель — Медведев, который сменил сегодня свисток будочника на женину кофту, становясь таким образом тоже бывшим человеком.

Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей — Актер. Над гладкой зыбью успокоившейся заводи остается только поэзия, эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон. Формы ее бесконечно разнообразны. Теперь она повисла над мертвой зыбью желтым туманом острожной песни. Чем же не занавес для финала современной пьесы?

Я говорил выше о несколько мистическом характере судьбы, которая делает людей бывшими; Горький хорошо показал, что он об этом думает, в одном из своих последних рассказов <«В сочельник», — в книге рассказов и стихов, изд. Куркина, в Москве, с. 29 сл.>.

Речь идет о некоем податном инспекторе Гончарове, которому как-то под праздник стало особенно скучно и моторно в своей семейке и обстановочке, и о том, как этого барина, в шубе и с деньжонками, без всякой видимой причины потянуло к босякам. Отыскав подходящую парочку людей, которые показались ему достаточно оборванными и жуликоватыми, Гончаров начинает, как ему, верно, кажется, ницшеанствовать и говорит бродягам о своем душевном томлении. Вот часть этого разговора:

Вот все, что имел еще духу крикнуть злополучный романтик босячества. Но не без трагического злорадства Горький пишет далее:

Впрочем, фатум босяков вовсе не написан на их лицах, как у героев Марлинского[9]. Все дело в том, что Горький умеет, заглянув даже в нашу филистерскую душу, открыть в ней порою черты босячьей психологии. Но зачем же, однако, написал Максим Горький свое «На дне»? Неужто чтобы пугать Гончаровых? Или, может быть, чтоб банкиры в смокингах смотрели на баронов и думали из своих лож: «Боже, благодарю тебя за то, что я не как этот мытарь»? Неужто наконец нас, вскормленных пером Достоевского, надо еще учить жалеть людей? Или Горький хотел усилить в людях чувство отдаленной и общей ответственности, как превосходно сделал это недавно в своем очерке «Не страшное» В. Г. Короленко[10]? Нет и нет. Горький — Горький. Он не моралист, как Короленко, и не будет он бездушными перстами, как кто-нибудь из его собратьев, подвинчивать в наших сердцах струны и канифолить смычок, чтобы потом играть на этих струнах шопеновские ноктюрны.

Индивидуальность Горького представляет интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом.

При этом чувство красоты вовсе не ограничивается у него тем, что он умеет описывать море, степь и песню, — оно составляет часть его природы, брызжет из-под его пера; Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту; а между тем ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли. Это она, эта способность, делает у Горького высокоэстетическими отпечатки таких ужасов, как история жестокого лакея из дома терпимости, и делает глубокими такие, кажется, неумелые, детские вещи, как «Варенька Олесова»[11].

Скептицизм у Горького тоже особенный. Это не есть мрачное отчаяние и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никогда не любит, во-вторых, он ничего не боится. Если художники-моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту, — то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного и святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их «безднами» и «стенами». Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. Но ведь это совершенно произвольное утверждение. Может быть, да даже наверно, Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis <С умом, с иронией (лат.).>. Глядя на них, мы думаем: вот сильные и по-своему красивые человеческие особи; но разве можно винить их за то, что они не берут от нас наших канцелярских рецептов, слепленных из обрывков философии и религии, да еще и написанных по-латыни? Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов. Можно ли винить силача мельника за то, что надорванный и чахоточный учитель ему в конце концов только моторен?

Среди персонажей «Дна» самый красивый и интересный экземпляр, конечно, Василий Пепел. Он отчасти подходит к Гордеевым и мельникам, но как дальнейшее развитие этого типа-ключа. Пепел — сложная натура. Вор по ремеслу и наследственности, он не носит на себе никакого отпечатка подневольного работника с его злобой и тупым чванством. Специальность выучила его рассуждать, и, кроме того, она дает ему досуг для размышления. Она же развила в Пепле особую чуткость и даже странную нервность. Он боится мертвых, боится слов, напоминаний и одиночества; в натуре Пепла есть что-то женственное, с Гордеевым и торговцем из романа «Трое» его сближает какое-то целомудрие чувства. Василиса делается противна ему, когда он вспомнит, что она его развратила.

Может быть, в этом инстинктивном протесте молодой натуры против дурмана похотливой бабьей страсти Горький приоткрывает нам завесу совсем нового миропорядка-будущего безлюбия людей, т. е. их истинной свободы и чистой идейности.

Рядом с Пеплом возникает образ Наташи; с каким-то грустным юмором в этой намеченной заранее грязным пальцем судьбы жертве Горький очертил нам силуэт «современной души».

Наташа — это гордая и стыдливая девственность, которую даже ругань и побои пугают менее, чем жаркое дыханье непонятной и оскорбительной для нее страсти. Молодая душа Наташи вся — ожидание… вся — вопрос… вся-будущее; ей не надо дурмана Насти, потому что она живет своей молчаливой чуткостью.

Если бы Горький на фоне своего «Дна» выделил одну только эту, пастелью написанную Наташу, то и тогда он остался бы среди «пророков во Израиле»[12]. Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем.

И, как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет.

Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится.

Вот семья — ее эмблема, конечно, Василиса Костылева… Вот религия это лампада ее мужа и средства для ее наполнения… и наконец, вот правительство… бутарь[13] Медведев в его буколических отношениях к обывателям… Но есть среди этих, им намеченных основ буржуазного благополучия одна, с которой не так легко сладить на словах, потому что она давно и красиво идеализирована нашим сознанием, это — труд. Я читал как-то в книге одного немецкого филолога, что трагедия Федры могла дорасти до такого ужаса лишь благодаря среде, где не знали благословенного труда[14]. Среда Горького тоже не знает благословенного труда, потому что она знает ненавистный и проклятый труд, и едва ли надо винить ее поэта, если он, сделав отвлечение от утопии своего великого учителя, выбивает из рук филистеров их якобы благословенное Толстым оружие…

Работник Клещ — самый злой человек во всей ночлежке. Даже Костылеву сорок грехов простятся за его Василису. Да и что такое Костылев? Слабый, гнилой и лицемерный старикашка, он куда же легче Клеща. Костылев болтун, он заправляет лампадки и отводит душу Иудушкиными пустяками, а в сущности, ведь он всех боится… Не таков Клещ… замучив жену, он жалеет только, что ее похороны унесли его инструмент. Клещ чванится своей честностью. Тунеядцев он презирает, а когда пришло<сь> совсем плохо, с надрывом кричит о том, что никакой-де правды нет, потому что с мозолями на руках он, честный, помирает с голоду, а жулики пьяны!

Бубнов — бывший работник и предприниматель. Когда-то он был скорняком, и руки у него не отмывались от желтой краски, в которую надо было макать собачьи шкуры. Среди этого благословенного труда, накопления и крашеных куниц Бубнов чуть-чуть не стал убийцей. Но он вовремя спохватился и бросил сколоченное трудом счастье, и жену, и желтых собак; теперь это циник, мелкий шулер, минутами какой-то вдохновенный, почти экстатический пьяница, — но он уже никого не убьет и никогда ничего не скопит, потому что он навсегда отказался от обстановочки, накоплений и семейных прав, оставив их своему сопернику, вместе с женой и краской «под куницу».

Работа не задалась и честному Татарину: ему о благословенный труд раздробило руку, и на наших глазах он идет ко дну.

Я уже не вспоминаю об Анне. Древние эллины хорошо называли таких людей, как она, cecmhcotex, что значит зараз и мертвые и отстрадавшие. Среди персонажей Горького есть два, которым труд чужд органически. Одно <По-видимому, опечатка; м. б.: один (прим. составителя).> это — Настя. Господи, как далеко ушли мы в поэзии от Сонечки Мармеладовой, от ее косой желтой комнаты у портного Капернаумова, от воскрешения Лазаря[15] и романтической эмблемы человеческого страдания! Вот она, наша теперешняя Сонечка Мармеладова, — существо почти фантастическое. Она живет проституцией и романами. У нее ничего в прошлом… ничего в будущем… ее жизнь химера… невозможность.

Ее сутенер — Барон, бывший человек, картавый и, должно быть, с прозрачными голубыми глазами, дошел до дна после ряда эпизодов сумбурной жизни, бессмысленной женитьбы, кутежей, растрат, подлогов. Он еще импонирует ночлежке остатками барства, осанкой и широкими плечами. Снаружи это человек привычно, по-светски равнодушный, а минутами обрывисто заносчивый, но в душе его уже гнездится какая-то чадная тревога.

«Ты рассуждаешь, — говорит он Сатину, — это хорошо, это, должно быть, греет сердце… У меня нет этого… я — не умею! Я, брат, боюсь… иногда… Понимаешь… Трушу… Потому — что же дальше[16]?» Это бароновское чадное Что же дальше? опять-таки не чуждо и нашей психологии.

Но у труда есть на дне не только полусознательные, инстинктивные, наследственные и, так сказать, стихийные противники. Сатин его принципиальный враг.

или

Сатину, этому субъективнейшему из персонажей Горького, неприятна мысль о работе, но не потому, что он пьяница, сбившийся с толку бывший человек, который боится говорить о прошлом, а потому что его нравственной природе противен труд: во-первых, как потуга буржуазного счастья, а во-вторых, как клеймо рабства. Труда как совести, по его словам, всякий требует только от соседа. Труд не уравнивает, а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых. Он во многом прав. Признаться, я не совсем понимаю, что значит благословенный труд. Неужто гимнастика Левина или мое писанье, но ведь оно для нас жизнь и наслажденье, а никакой не труд…

В труде, действительно, не мало и подлого, и тупого, чаще всего даже бесцельного. Но только как же быть? Философия Сатина заключает в себе волнующий вопрос, но она не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести.

Лука — бегун. Он провел жизнь, полную всего: его мяли до того, что сделали мягким, трепался он по всем краям, где только говорят по-русски, работал, вероятно, вроде того, как мел ночлежку, невзначай, пил, когда люди подносили, гулял с бабами, укрывался, утешал, подтрунивал, жалел, а больше всего врал приятно, сказки рассказывал.

Для него все люди в конце концов стали хороши, но это тот же Горький; он никого не любит и не полюбит. Он безлюбый. Даже не самые люди его и интересуют. С их личными делами он долго не возится, потому что он сторона, как Сократ в Афинах. Да и зачем возиться долго с одним и тем же людом, если земля широка и всякого человека на ней много.

Лука любит не людей, а то, что таится за людьми, любит загадки жизни, фокусы приспособлений, фантастические секты, причудливые комбинации существований. Ему Сатин нравится.

«Веселый ты, Костянтин… приятный…» Людям Лука, как толстовский работник[17], любит говорить приятные вещи, только делает он это вовсе не из особой душевной деликатности или прекраснодушия. Скептик и созерцатель, Лука заметил, что на навозе похвалы всякая душа распускается и больше себя показывает. Для того же он и хвалит, для чего расспрашивает, приглядывается и для чего без устали мерит землю стариковскими ногами. Старикашка он вообще хитрый, но человека любит открытого, широкого и смелого: такого он называет веселым. Узкие люди ему не по вкусу, вроде Клеща. «Работы, кричит, нету… Ничего нет». Лука привык врать, да без этого в его деле и нельзя. А в том мире, где его носит, без лжи, как без водки, люди не могли бы, пожалуй, и водиться. Лука утешает и врет, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького «На дне» Лука ничего за собой и не оставил… Но что же из этого следует? Во-первых, дно все-таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во-вторых… во-вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными.

Я думаю, однако, что через несколько минут смело могу дать звонок и выбраться со дна в туман, более пристойный для той породы млекопитающих, к которым я имею честь покуда принадлежать. Послушайте еще раз: вот Сатин славит свободу и от шулерской прибыли Бубнова пьет за человека.

Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле, великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и только для него?..