Драматургия буржуазного телевидения

ВВЕДЕНИЕ

Несколько лет назад английская радиотелевизионная корпорация Би-Би-Си провела любопытное исследование. Были отобраны 184 семьи, которые согласились в течение года не смотреть телепрограммы, получая за это денежную компенсацию. Однако вскоре семьи одна за другой стали отказываться от участия в эксперименте. Не прошло и пяти месяцев, как все они вернулись к своим привычным местам у телевизора. Обсуждению итогов этого эксперимента была посвящена специальная передача, в которой приняли участие видные английские ученые, критики и деятели вещания. Все они сходились в одном: лишенные привычного телерациона, люди «страдали точно так же, как страдают алкоголики и наркоманы» [1]. Аналогичные исследования были проведены в ФРГ и других странах, и результаты оказались такими же.

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.

Мифы буржуазного телевидения — это составная часть всей системы буржуазной пропаганды, о которой Л. И. Брежнев говорил на международном Совещании коммунистических и рабочих партий в Москве в 1969 году: «Империализм не может рассчитывать на успех, открыто провозглашая свои действительные цели. Он вынужден создавать целую систему идеологических мифов, затуманивающих подлинный смысл его намерений, усыпляющих бдительность народов. Для этого им создана теперь гигантская пропагандистская машина, использующая все современные средства идеологического воздействия. В самом деле, товарищи, ежечасно, и днем и ночью трудовой народ почти всего земного шара подвергается в той или иной мере воздействию буржуазной пропаганды, буржуазной идеологии. Наемные идеологи империалистов создали специальную псевдокультуру, рассчитанную на оглупление масс, на притупление их общественного сознания» [2].

Эта псевдокультура буржуазного общества получила название «массовой культуры». Одной из заслуживающих внимания предпосылок ее быстрого и широкого распространения в наши дни явилось успешное развитие средств массовой информации, которые гигантски расширили аудиторию читателей, слушателей и зрителей. Именно благодаря этим средствам резко усилилось воздействие буржуазной пропаганды на массы, появились небывалые возможности манипулирования общественным мнением в интересах правящего класса.

Насаждая определенные идеологические стереотипы, «массовая культура» формирует также и эмоциональный мир человека. Она эксплуатирует и отторгает человеческие чувства от рационального начала, апеллирует к инстинктам в противовес разуму. Таким образом, налицо манипулирование не только сознанием, но и Эмоциями человека. Больше того, это основной принцип пропагандистского воздействия «массовой культуры» на человека капиталистического общества.

В современном буржуазном мире главным каналом распространения «массовой культуры» стало телевидение. Сегодня аудитория уделяет ему гораздо больше внимания, чем печати, кино или радио. Достаточно вспомнить, что американская семья проводит у телевизора в среднем более шести часов в сутки, японская — пять, английская — четыре [3]. Подобная картина наблюдается и в других странах мира.

Телевизионные программы привлекают массовую аудиторию своей наглядностью, зрелищностью, легкой доступностью, проникая даже в те слои населения, которые мало знакомы или совсем незнакомы с массовой печатной продукцией.

Интенсивность распространения «массовой культуры» телевидением зависит и от насыщенности аудитории телеприемниками (здесь на первом месте в капиталистическом мире находятся США), и от структуры телеорганизации той или иной буржуазной страны. Коммерческая система является ее проводником в большей степени, чем государственная. Объясняется это самой сущностью коммерческого вещания: вся его деятельность зависит от рекламодателей, которые заинтересованы в максимальных размерах аудитории как потенциального рынка для сбыта своих товаров.

Коммерческое телевидение наводняет эфир продукцией, рассчитанной на то, чтобы любой ценой привлечь массового зрителя, что в конечном итоге ведет к огромным прибылям, которые текут в карманы заправил телевизионного бизнеса. В США, например, три главные телевизионные сети — Эн-Би-Си, Си-Би-Эс и Эй-Би-Си, — финансируемые рекламодателями и практически безраздельно монополизировавшие телевизионный рынок, только в 1972 году получили от рекламы доход, превышающий 4,1 миллиарда долларов [4].

Являясь, по существу, истинными хозяевами телевизионных передач, рекламодатели постоянно диктуют и навязывают свои условия телекомпаниям, а те в свою очередь — драматургам и другим творческим работникам. С полной очевидностью это демонстрирует практика американского телевидения. Так, фирма стиральных порошков и моющих средств «Проктор и Гэмбл», затраты которой на телерекламу в 70-е годы равны 200 миллионам долларов в год, в свое время составила свой кодекс правил, помогающих держать аудиторию в гипнотическом состоянии, именуемом «покупательным настроением». Вот их образец: «Если бизнесмен выступает в роли негодяя, необходимо дать понять, что это нетипичное явление и его коллеги презирают его точно так же, как и другие члены общества». Кроме того, в передачах «не должно быть материалов для острых споров по национальному или религиозному вопросам» и т. д. [5]. Фирмы молочных продуктов также ставят условия — по-иному формулируемые, однако преследующие те же цели. Понимая, что их основными покупателями являются женщины-матери, они требуют, чтобы «персонажи передач были добрыми и мягкими, чтобы в этих передачах отсутствовали нервные потрясения и любые переживания» [6]. Короче говоря, зрителя надо всячески задабривать — таково кредо рекламодателей.

В свете всего сказанного неудивительно, что американское телевидение стало цитаделью «массовой культуры», в изобилии экспортируя свою продукцию в другие страны мира. В европейских капиталистических странах серийные американские программы занимают примерно 30–40 процентов общего количества передач. В Австралии и Канаде телевидение, по существу, отдано на откуп американским программам. В Латинской Америке, особенно Аргентине и Мексике, также доминирует телепродукция, созданная в США. Упорной атаке со стороны американского телевидения подвергается вещание многих стран Азии и Африки, не имеющее прочной финансовой базы и национальных кадров. Оно становится рынком сбыта для американских телевизионных дельцов, которые вкладывают туда капиталы и экспортируют свои телепрограммы. Экспансия американского телевидения выражается не только в количестве поставляемой им продукции. Постоянная демонстрация американских передач вызывает своего рода адаптацию вкусов телезрителей, и даже отечественные, национальные программы начинают создаваться по тому же образцу.

Таким образом, американская телепродукция дает наиболее характерные образцы «массовой культуры», повсеместно насаждаемые буржуазным телевидением. Сходство же этой продукции с телепрограммами других капиталистических стран свидетельствует, во-первых, об общности задач и целей, приводящих к появлению идентичных телевизионных форм, во-вторых, о явном влиянии американского телевидения на все буржуазное телевещание в целом с точки зрения манипуляторского воздействия на сознание широких масс.

«Массовую культуру» широко распространяет и государственная система вещания, существующая в ряде капиталистических стран. Правда, здесь появляется больше произведений, созданных на высоком художественном и профессиональном уровне, таких, как «Жизнь Леонардо да Винчи», «Одиссея» и «Энеида» (Италия), «Семья Тибо», «Отверженные» (Франция), «Сага о Форсайтах», «Дэвид Копперфилд» (Англия) и другие. Но все же они составляют явное меньшинство в телепрограммах и являются, скорее, исключением из той массы псевдохудожественной продукции, которая ежедневно наводняет телеэкраны капиталистических стран. Ведь буржуазное телевидение нуждается в «массовой культуре» отнюдь не только из соображений финансовой выгоды.

По справедливому суждению советского социолога Г. Ашина, «массовая культура» — это «индустрия, производящая «массового» буржуазного человека, у которого отсутствуют внутренние критерии мышления, который заимствует «свои» мысли из радио- и телепередач, рекламы и превратился в простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность» [7]. С этой точки зрения различия между коммерческим и некоммерческим телевидением оказываются второстепенными, не определяющими сути дела. Точнее сказать, в коммерческом вещании лишь отчетливее обнаруживается то, что присуще всему буржуазному телевидению в целом и выражает его общую идеологическую направленность.

Говоря о «массовой культуре», следует учитывать, что она охватывает широкий и разнообразный круг явлений — вплоть до моды и утверждения того или иного «стиля жизни». И все-таки важнейшей ее стороной, особенно если иметь в виду телевидение, является создание определенных форм, претендующих на художественность, на то, чтобы потеснить или вовсе заменить собой произведения подлинного искусства. Тем самым «массовое искусство» как составная часть «массовой культуры» нашло в буржуазном телевидении мощный импульс к дальнейшему развитию.

Впрочем, телевидение, даже коммерческое, не сразу стало оплотом «массового искусства». В США, например, ранний этап развития телевизионного вещания — первая половина 50-х годов — был отмечен стремлением к созданию подлинно художественных произведений. С ним связаны имена таких теледраматургов, как Пэдди Чаефский, Род Серлинг, Реджинальд Роуз, Гортон Фут, Тэд Мозел, — авторов произведений, которые стали классикой телевизионной драматургии. Советский зритель знаком с фильмами «Двенадцать разгневанных мужчин» по одноименной телепьесе Р. Роуза, а также «Свадебный завтрак» и «Марти» по телепьесам П. Чаефского.

Драматургию телевизионного «золотого века» отличало глубокое внимание к душевному миру простого американца, его заботам, радостям и неудачам. Повседневная жизнь представала на экране без наигранного оптимизма, полной серьезных проблем. И в той мере, в какой она отражалась в произведениях теледраматургов, их творчество, вне сомнения, способствовало укреплению реалистических тенденций в молодом телевизионном искусстве.

Однако «золотой век» оказался очень коротким. По мере роста телеаудитории и коммерциализации телевидения оно из инструмента творчества все более превращается в средство массовой обработки сознания. Уже к середине 50-х годов Голливуд наладил серийное производство телепродукции, которая стала явственным воплощением принципов «массового искусства». В дальнейшем эти принципы начинают господствовать как в американской теледраматургии, так и в телепрограммах других капиталистических стран.

Основным носителем «массового искусства» в телевизионных программах является серийная продукция. С тех пор как серии стали появляться на телеэкране, они пользуются неизменным успехом у зрителей. В программах зарубежного телевидения серии занимают главенствующее положение и собирают наиболее обширную аудиторию, оттеснив на второй план «разовый» телеспектакль и фильм. Достаточно сказать, что в американском телевидении серийная продукция постоянно заполняет около 70 процентов общего объема вещания. В других странах эта цифра несколько ниже, но тоже достаточно внушительна (примерно 30–40 процентов).

Предпосылки распространения серийных передач заложены в самой специфике телевидения: в отличие от театра и кино оно способно в одно и то же время систематически собирать одну и ту же массовую аудиторию. Отсюда появление на телеэкране постоянных героев. «Телезритель, — пишет итальянский журналист Гуидо Гуарда, — должен быть уверен в том, что в определенный день и час он обязательно увидит на экране своего телевизора ту или иную передачу… как читатель газеты сразу находит интересующий его раздел» [8]. Аудитория привыкает к персонажам серий, поскольку каждый эпизод носит характер встречи со знакомыми людьми. Все эти привлекательные стороны многосерийной теледраматургии по-своему используют создатели «массового искусства».

Немаловажную роль играет и финансовая сторона дела. Постановка одного эпизода (выпуска) серии обходится дешевле, чем телеспектакль или телефильм той же продолжительности: меньше нужно новых декораций и костюмов, ниже гонорар постоянным сценаристам и актерам. В коммерческом телевидении серии привлекают рекламодателей еще и возможностью от передачи к передаче систематически рекламировать свою продукцию.

К тому же многие телегерои постепенно становятся кумирами публики, и в восприятии зрителя появление на экране любимого героя начинает ассоциироваться с рекламой тех предприятий, которые финансируют передачу. Наконец, серия как предмет экспорта выгоднее, чем «разовый» фильм.

Как и другие отрасли капиталистического производства, создание телепрограмм, в том числе и серийных, является сферой острой конкурентной борьбы. Каждая вещательная организация ревностно следит за появлением новых серий у конкурентов, стараясь не отставать от них. Поэтому не удивительно, что в буржуазном телевидении то и дело возникает мода на определенную тематику или героев. Таким образом, выделяются целые сезоны практичных мам, чудаковатых отцов, добродушных и остроумных дедушек и бабушек, сельских простаков, призраков, вдов и вдовцов. Законодателем мод чаще всего оказывается американское телевидение. Однако «чем сильнее кто-то борется за положение на телевизионном рынке, тем более убогой получается его продукция» [9], как язвительно заметил известный американский теледраматург Р.-А. Ортур.

Когда серия запущена в производство, ей на протяжении всего периода демонстрации приходится отстаивать свое право «а существование: систематически ведется подсчет процента аудитории, которая смотрит данную передачу. И если вдруг обнаружено, что она не собирает достаточного количества телезрителей (в США, например, хорошим показателем считается аудитория, составляющая примерно треть зрителей), программа снимается с экрана.

С самого начала каждой серии отводится строго определенное место в расписании передач, с тем чтобы зритель мог привыкнуть к постоянному времени показа и телевизионному каналу. Сетка телепередач строится таким образом, чтобы ежедневно, особенно в вечернее время, она включала в себя несколько серий различных жанров. Впрочем, что касается жанров телевизионной серийной продукции в программах буржуазного телевидения, то, как не без основания писал в этой связи американский журнал «Мейнстрим», «выбор программ кажется широким только на первый взгляд. На самом деле выбирать приходится всего лишь между вестерном, семейной комедией и ужасом преступлений» [10]. Добавим, что эта характеристика остается справедливой отнюдь не для одного американского телевидения.

Телевизионные серии, как правило, снимаются в очень короткие сроки. В американском телевидении на производство получасового эпизода отводится всего пять дней [11].

Что касается построения серий, то здесь можно выделить три основные группы. К первой относятся такие, в которых действуют одни и те же герои, однако каждый эпизод (та часть серии, которая демонстрируется самостоятельно, в отдельной передаче) является сюжетно законченным целым.

Соответственно серия может пополняться все новыми и новыми эпизодами, число которых сюжетно не ограничено. По такому принципу построено большинство американских серий, например «Я люблю Люси», «Бонанца». Эта группа наиболее многочисленна.

Вторая включает в себя серийные фильмы, в которых каждый эпизод вытекает из предыдущего и, показанный вне серии, не оставляет целостного впечатления. Такова структура французских, итальянских и других телероманов с продолжением, а также «мыльных опер». Завязка очередного их эпизода находится в сюжетной ткани предыдущих, а все они связаны между собой, что побуждает зрителя напряженно ждать дальнейшего развития событий. Вместе с тем такие произведения обычно оказываются сюжетно завершенными: их действие исчерпывается определенным числом эпизодов (французские серии «Семья Буссардель», «Люди из Могадора»).

И, наконец, к третьей группе принадлежат серии, каждый эпизод которых представляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами. Единственное, что объединяет такие эпизоды — новеллы, — общая тема. Например, в американской серии «Неизвестность» доминирует тема преступления и его мотивов. Каждый эпизод повествует о каком-либо трагическом случае, но герои, время и место действия каждый раз меняются. По этому же принципу строятся и некоторые медицинские серии американского телевидения, например «Медик», все эпизоды которой объединяет лишь тема лечения различных болезней.

Как правило, сценарий серии создается целой группой авторов, имена которых обычно не слишком рекламируются. Иногда авторы пишут сценарии поочередно. Работа сценариста в буржуазном телевидении давно стала ремеслом и таким же бизнесом, как любое другое производство товаров. Вот характерное высказывание одного из преуспевающих американских сценаристов, Эдуарда Ласко, автора более чем 90 сценариев, в том числе таких популярных серий, как «Доктор Килдэр»: «Секрет успеха телесценариста — в сочинении драм без содержания. Каждому успешно работающему драматургу говорят: не делай новой волны… Телевидение — страна, полная запретов, и, если писатель не знает их, он голоден. Мысль — дело театра и кино. Когда вы пишете для телевидения, заботьтесь прежде всего о продаже продуктов и кланяйтесь в сторону рекламодателей. И так будет всегда при существующей системе» [12].

Не менее красноречиво признание опытного французского телесценариста Анри Вьяра, по словам которого, «телевидение позволяет автору лишь заглянуть в дверь черного хода, положить свой товар и выйти, услышав на прощание: «Вам позже заплатят» [13].

Чем популярнее серия, тем богаче сценарист. Так, Алан Йоркин и Норман Лир после выхода на экраны американских серий «Все в кругу семьи», «Сэнфорд и сын» и «Мод», снятых по их сценариям, стали миллионерами. Они создали собственное предприятие и возглавляют литературную контору, сотрудники которой по их указаниям (в основном по телефону) пишут сценарии.

Феномен «массового искусства», и в частности массовую серийную телепродукцию, можно рассматривать в различных аспектах — идеологическом, эстетическом, социально-психологическом, историческом. В данной работе предпринята попытка исследовать прежде всего идеологическую направленность серийных телепрограмм буржуазного телевидения в их связи с общими тенденциями «массовой культуры».

Последняя, завоевывая телевидение, не могла обойтись без отбора и приспособления к своим нуждам художественных жанров, которые сложились ранее и в силу своих природных качеств — занимательности, динамичности и т. д. — пользовались и продолжают пользоваться широкой популярностью у зрителя. Одни жанры оказались лишь частично вовлеченными в сферу «массовой культуры», другие едва ли не полностью принадлежат ей.

Мы рассмотрим жанровый репертуар и тематический диапазон массовой серийной телепродукции главным образом для того, чтобы проследить, как воплощаются в ней идеологические установки буржуазной пропаганды.