Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Творческая греза

«Человек, сроднившийся с грезой, пришел поведать вам о другом человеке — умершем». Так начиналась лекция, которую Стефан Малларме посвятил годовщине смерти друга — Вилье де Лиль-Адана. Она была прочитана в 1890 г. перед собранием Кружка искусств и Группы XX в Брюсселе, а затем в некоторых других городах Бельгии. Малларме произносил первую фразу стоя, после чего садился и продолжал чтение текста, овеянного непреходящей славой благодаря красоте и силе чувства.

Торжественность вступительной фразы должна привлечь наше внимание к ее ключевому слову «греза». Оно таинственным образом соединяет поэта и того, о ком он говорит. Оба, как нам кажется, придавали особое значение и смысл этому слову. Конечно, в те времена (а быть может, и во все времена) широкая публика употребляла его всуе, имея в виду сентиментальное витание в некой заоблачной выси (в духе романсов и цветных литографий), что вполне соответствовало расхожим представлениям о поэтах и художниках — племени, чьи фантазии принимались весьма снисходительно. Однако для Малларме и Вилье, как и для некоторого числа их современников, из тех, чья художническая, поэтическая сущность искала полноты воплощения, не довольствуясь ложной многозначительностью, греза выражала нечто иное и совершенно определенное. Греза в этом смысле отличается и от воображения ученого, который, основываясь на подлинных фактах, ищет истины и достигает ее рациональными и экспериментальными методами. Фантазия — и даже греза — используется наукой, но лишь для объяснения закономерностей, а не единичных явлений.

И наконец, надо подчеркнуть, что греза, о которой мы ведем разговор, ничего общего не имеет со сновидением — феноменом, всегда интриговавшим человечество и изучаемым психоаналитиками.

Обратимся к простейшему значению таинственного слова «греза». Как мы уже сказали, за ним стоит нечто вполне определенное. А именно, для тех, кто заявлял, будто греза стала их второй натурой, для истинных поэтов и художников конца XIX — начала XX в. — эпохи, называемой эпохой символизма, — она подразумевала глубоко личное, неотчуждаемо-интимное отношение к творческому воображению. Слово «воображение» возникает здесь не случайно, ибо оно черпает полноту смысла в беспредельной свободе, открывающейся нам в понятии «греза». Воображению творца нет дела до принятых правил, узаконенных образцов, обязательных авторитетов. Можно утверждать, не колеблясь, что всегда для любой школы в искусстве оно было основной движущей силой творчества; однако именно в символизме — в его духе и эстетике — следует видеть особо осознанное и настоятельное утверждение этого главного качества воображения.

Волна символизма прошла по всей Европе, включая Россию, захватила обе Америки — англосаксонскую и иберийскую, а также Америку франкоязычную. Подчеркиваю: включая Россию, ибо она переживала тогда период плодотворного и динамичного развития культуры. Россия была открыта всему происходившему за рубежом в сфере художественного творчества. Она явила своих поэтов-символистов, а в музыке со временем все очевиднее становится важность роли Скрябина, чьи сложнейшие тональные и ритмические инновации наполняют живительной силой тему пламени, особенно ему близкую.

Итак, языком символизма заговорила эпоха. Его осваивают различные виды творческого самовыражения, известные человечеству: прежде всего, разумеется, словесность — проза и поэзия, во всем многообразии форм, включая ломающие традицию гибридные образования; новая драма и новая философия. На том же языке говорят и все прочие искусства: изобразительное и декоративное, графический и мебельный дизайн, архитектура, музыка. Мы увидим, что этой духовной общности, постепенно сформировавшейся в определенный момент мировой истории человеческого гения, как нельзя более чужда рутинность заведенного механизма, — а именно к таким привычным, не вызывающим беспокойства шаблонам общество современников хотело бы свести все замыслы и свершения мятежных душ, сроднившихся с грезой. Похоже, в нелепицах, для обывателя созвучных слову «греза», едва слышны далекие отголоски того субъективного опыта, которым осознанно заряжает свою грезу символист. Только этот субъективный опыт не окутан облаком тумана, что вполне устроило бы простаков, упорно путающих грезу с мечтательностью, глупой и пустой; он отчетливо проявился в творческой константе, общей для всех видов искусства.

Искусственное сообщество оригиналов

Греза — источник вымысла. Символисты отождествляют ее с даром воображения и новаторства. Каждый из них развивал и использовал в творческих целях эту способность, исходя из личных особенностей и перипетий собственной судьбы. И конечно же символисты объединялись в группы, кружки, имевшие свои кафе, журналы, свои «диссидентские» салоны. Нередко во всем этом ощущался дух бунтарства, неприятия и подрыва социальных устоев, что придавало сходство с тайным обществом клану художников и поэтов, объединявшему, в сущности, индивидуалистов и анархистов.

В самом деле, этот парадоксальный «заговор» определялся нравами, то есть принятыми здесь нормами поведения. Выделилось некое общество внутри общества, обособленный узкий круг со своим образом жизни, несколько вызывающим, свойственным маргиналам, богеме и авангарду, и чрезвычайно высоким представлением о том, что такое искусство и поэзия, независимые от существующего буржуазного уклада, с его обеспеченностью, порядком, индустриально-финансовой мощью и полной удовлетворенностью художественной продукцией неизменно академического толка, предлагаемой патентованными именитыми поставщиками. Итак, приходится признать, что обществу с его прочной структурой как бы противостоит другое, малое общество, — и оно, дискредитируемое меньшинство, представляет творческую реальность, известную в истории под именем символизма.

Однако — что весьма существенно — это небольшое искусственное сообщество состоит из своеобразных личностей, которые в своей оригинальности способны дойти до крайности, а иногда вызвать скандал. И именно этим оригинальным чертам личности стоит уделить особое внимание.

Каждая крупная фигура символизма отличается уникальным характером, каждая несет печать своей судьбы, пусть даже не отмеченной выдающимися событиями. Это сближает символизм с романтизмом, по крайней мере, с той особой главой в его истории, героями которой стали волнующие своей человечностью представители немецкой музыки и загадочно-трагические фигуры поэтической школы, называемой «немецким романтизмом». Однако это лишь глава мирового романтизма, несомненно возвышенная, но его не исчерпывающая. Вообще же следует признать, что великие деятели романтизма в большей степени связаны со своей эпохой. Нередко им даже доводилось играть значительную, ведущую роль в исторических событиях.

Эпоха символизма декларирует разрыв с историей — речь идет о характере ее гениальности. Каждый из творцов, не без гордости объявляя себя участником единого творческого ансамбля эпохи, в то же время утверждается как неповторимая личность, и в этом подчеркивании своей оригинальности нет ни расчета, ни аффектации, — лишь глубокое убеждение каждого, что оригинальность составляет жизненную основу и самое ядро его индивидуальности. Значение крупного явления в истории культуры определяется не только общими признаками, своеобразием созданных произведений, спецификой стиля, но и главными действующими лицами — теми, кто его представлял и прославил, выделившись из общего ряда свойствами характера и темперамента. Именно к ним обращались последующие поколения в поисках образцов для подражания и источников вдохновения. Здесь мы сталкиваемся с особой диалектикой, согласно которой целое характеризуется общими чертами, однако их носителями являются индивидуальности, в силу внутреннего призвания подчеркивающие свои отличия.

Бодлер, Рембо, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек должны предстать перед нами скорее не как персонажи истории, целиком вписанные в исторический процесс с его логикой, но как личности, воплотившие разрыв, причем разрыв абсолютно непредсказуемый, абсурдный и резкий. Замечу в скобках: разумеется, термином «символизм» я обозначаю обширный период, который невозможно ввести в строгие временные рамки и ограничить точным перечнем имен, однако, если мы хотим полнее раскрыть значение символизма, необходимо включить в обзор в качестве предшественника такую фигуру, как Бодлер. Бодлер уже не принадлежит романтизму и, не будучи еще в точном смысле слова символистом, все же в полной мере предвосхищает специфику символизма. Он воплотил новую концепцию гения — уникальной личности, обреченной на патетическую схватку с неотвратимостью судьбы. То же можно сказать о трех упомянутых рядом с ним художниках: один из них завершил свой путь на Таити и Маркизских островах, избрав прибежищем географический антипод европейскому миру; второй пришел к отрицанию действительности с ее нормами через безумие и самоубийство; третий противопоставил себя обществу, проведя жизнь в борделях.

Острое осознание рокового одиночества может выразиться в бунте, откровенном и дерзком, как, например, в «Песне безмозглости» Жарри — гневно-насмешливой «марсельезе», объявляющей войну Глупости и наполненной удивительным предчувствием той «промывки мозгов», за которую позднее будет ратовать общество, где насилие тоталитарной власти будет безграничным. А загадочного «Мальдорора» символисты, вслед за Реми де Гурмоном, одним из самых проницательных критических умов эпохи, истолковали как вселенское богохульство. Позже сюрреалисты вернутся к той же интерпретации, основанной на незнании глубинных мотивов написания книги, которые все еще загадочны. Произведение это, искрометное и вместе с тем торжественное, создано юношей, рано ушедшим из жизни: о нем пытались что-то узнать, расспрашивая родственников его школьных товарищей. Но интерес данной историко-литературной проблемы заключается для нас еще и в том, что символизм пробудил склонность ко всему, что представляется чрезвычайно проблематичным в сфере воображения. Проблемой может стать яростное, сатанинское поношение общества, человечества, жизни, природы, Бога. В таком же ключе надо воспринимать шутовство и горькие проклятия Тристана Корбьера, чей сборник «Желтая любовь» открывает в поэзии особый жанр лирического монолога.

Итак, на неприятие общества творческое меньшинство отвечает сарказмом: те, кто к нему принадлежит, считают себя протагонистами «проклятого искусства», что становится для них источником определенной этики и делом чести. Это меньшинство кичится перед процветающим обществом своим «декадентством». «Левый берег» Сены полон презрения к «правому», с его Большими Бульварами. По примеру «вторников» на Римской улице, где собираются многочисленные молодые люди, призванные стать величайшими талантами века, создаются другие аналогичные кружки — например, «Сфера» Стефана Георге. Он был введен в круг парижских символистов, в частности в дом Малларме, поэтом Альбером Сен-Полем, и тот рассказывал мне в свое время, с каким душевным подъемом воспринимал эти встречи его немецкий друг. Георге понял, что утонченность поэтического искусства (а ему предстояло довести свое мастерство до высшего совершенства) требует строгой изоляции. Строгость проявляется и во внешнем оформлении его поэзии — в особенностях шрифта, в отказе от заглавных букв. Георге навсегда сохранит — в принципе и в деталях — приверженность порядку, который станет законом и для его кружка Такое стремление к эстетизму может показаться новым для немецкой литературы, и оно придает ей высокое достоинство. Подобная избирательность свойственна и прерафаэлитам, и другим английским объединениям, что объясняется, впрочем, традиционной склонностью британцев к утверждению отличий, к эстетизму, дендизму или к тому, что французы, позаимствовав термин у самих же англичан (у Теккерея, в частности), правда, понимая его иначе, называют снобизмом. Известно, сколь дорого обошлась такого рода мода Оскару Уайлду. Но надо заметить, что блаженный крошечный мирок, где разыгрывались дерзкие выходки Уайлда, все еще был частью джентри, а присущие этому сословию влияние, авторитет и этикет по-прежнему соответствовали общепринятым нормам незыблемого английского общества. Французская аристократия того времени резко отличается: она не имеет уже никакого отношения к власти — ни к финансовой, ни к политической, — отныне сосредоточенной в руках поднимающейся буржуазии. Аристократия же, удалившись в слывущие модными салоны, всецело отдается приятно-бескорыстной деятельности — выборам в Академию и блестящим беседам. Она представляет собой «свет». Положение ее совершенно маргинально. И так случилось, что одна из самых маргинальных личностей этого маргинального мирка поддерживает маргинальный кружок символистов. Я имею в виду графа Робера де Монтескью-Фезансака. Изящность манер этой титулованной особы, светского льва, прототипа персонажей Гюисманса и Пруста (дез Эссента и барона де Шарлю), известна нам по портрету кисти Болдини; граф писал художественно-критические хроники в крайне вычурном и подчеркнуто-манерном символистском стиле, таковы и его стихотворения, впрочем, некоторые из них — должен подчеркнуть — в высшей степени мелодичны и возвышенны. Без сомнения, эскапады графа составили дурную славу некоторым из его знакомых, но дело никогда не заходило слишком далеко, и ему не пришлось испытать каких-либо неприятностей. Он страстно почитал Верлена и отправился провожать его в последний путь, не побоявшись оказаться среди сброда и потаскух в квартале, где завершилась омерзительная агония бедного Лелиана. Так представитель класса, в свою очередь впавшего в агонию, нашел возможным выразить свое преклонение перед маргиналом из другой среды: я привожу этот пример для того, чтобы читатель почувствовал (как чувствовал сам Монтескью), сколь ярка и блистательна эта маргинальность, какой высокой славой она облечена.

Отличительная особенность литературных кружков Европы того времени проявилась в объединяющем их интересе к некоему прошлому: это не античность классиков, не немецкое, испанское или итальянское средневековье романтиков; это другое средневековье — не столько историческое, сколько неопределенно-эклектичное, легендарное. Любая культурная эпоха обустраивает для себя прошлое, где черпает образцы и мотивы. Символизму нужно было именно смутное прошлое, пленявшее его самой своей туманностью. По этим странным, овеянным ностальгией неверным тропам мы нередко блуждаем вместе со столь непохожими друг на друга в великолепии их поэтической речи Суинберном, Гофмансталем, Д’Аннунцио.

Символизм и идеализм

Все эти черты сочетаются со склонностью к мистицизму. Без сомнения, в описываемые времена были примеры открытого обращения в веру, принятия католичества: Верлен, Франсис Жамм; назовем также Клоделя, который в определенных отношениях — например, с точки зрения просодии кажется наследником символизма. Но если взглянуть на вопрос шире, у некоторых поэтов-символистов нам откроется смутное мистическое чувство, особенно в отношении Девы Марии, к примеру, у бельгийцев, пишущих как по-французски, так и по-фламандски, и у немецких поэтов, таких, как Райнер Мария Рильке. Наконец, для всего этого пласта европейской лирики основной способ подчеркнуть свою самобытность заключался в стремлении вернуться к первоистокам, к наивному слову, рисунку и скульптуре, народному искусству, лубку, деревенскому и городскому романсу, к «Volkslied» (народной песне — нем.), к устному творчеству. Вот зачем устремляется Гоген в Бретань и в Океанию. Отсюда же и возникновение верлибра, в чем велика заслуга Жюля Лафорга, сумевшего заключить сложнейшие метафизические идеи в восхитительно-абсурдную форму куплетов в стиле кабаре «Ша нуар». Неудивительно, что он стал одним из первооткрывателей Уолта Уитмена для Старого Света, и его влияние не могло не сказаться в дальнейшем на английской и американской поэтических школах. Кстати, в этом обзорном эссе не должны быть забыты и Соединенные Штаты Америки. Они сыграли заметную роль в зарождении символизма благодаря Эдгару По, чьи произведения переводят на французский язык сначала Бодлер, затем Малларме. Упомянем, наконец, и о другой — испаноязычной — Америке.

Безусловно, символизм оставил след в испанской поэзии, затронув, по крайней мере, некоторые стороны творчества Хуана Рамона Хименеса и Валье Инклана. Но в Латинской Америке он достиг небывалого расцвета благодаря никарагуанцу Рубену Дарио: живя в Париже во времена Верлена и «Меркюр де Франс», он испытал влияние символизма и перенес его дух на почву испанского языка — языка, призванного зазвучать под тропиками дивной, полной ностальгии музыкой, проявить прежде не раскрытые выразительные возможности. Выдающийся талант, Рубен Дарио представляет целое поколение оригинальных испано-американских поэтов. С другой стороны, эта испаноязычная гармония, напоенная тропическими ароматами, как некогда барокко, обогатила своей магией поэзию самого иберийского полуострова. Имперским языкам — испанскому, португальскому и английскому — посчастливилось распространить влияние за пределы метрополий, в заокеанские земли, природа и коренное население которых удивляют новизной: здесь нередки сюрпризы — встречи с иными цивилизациями, завершенными по структуре и в высшей степени самобытными. Подобные встречи таят невероятные возможности обогащения и обновления для языка метрополии. Именно так обстоит дело с латиноамериканским символизмом. Он сложился как поистине оригинальное явление, со своими лидерами, чья социальная и интеллектуальная среда, чьи устремления, чувства, тревоги, страсти во всем своеобразны по сравнению с культурной традицией завоевателей, и открыл неожиданные и захватывающие перспективы развития этой традиции. Сравнительное литературоведение не в силах должным образом оценить масштаб такой грандиозной фигуры, как Рубен Дарио — обладатель исключительного поэтического дара, певец неисчерпаемого вдохновения и неотразимого обаяния, он не только великий испанский поэт, наследник Гонгоры и Лопе де Веги, но и один из крупнейших новаторов, первооткрывателей мира, совершенно нового по ощущениям и характеру лиризма.

Конфликтность символизма и его критицизм в целом позволяют понять, почему современники ставили ему в упрек главным образом изолированность и герметизм. Со временем такого рода критика умолкает. Изолированность и герметизм неизбежно сопутствуют обновлению художественного языка, когда «неведомый трепет» сменяет прежнюю манеру чувствовать, писать, изображать. Осуждали в свое время импрессионистов, не лучше принимали и тех, кто пришел вслед за ними, а Дебюсси был освистан. Малларме находили «темным», каков он и есть на самом деле. Однако, глубже вчитываясь в его произведения, открываешь свойственную им простоту. Все же трудности остаются, а эта простота, быть может, одна из них, причем величайшая. Темен и Рембо, но по-другому: его темнота связана с осознанным стремлением ожесточенно-резко, в полных неистовой страсти образах передать эпизоды уникального личного опыта. Отсюда — поразительная красота, ключом от которой, по утверждению поэта, владеет он один.

Роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», опубликованный в 1884 г., можно считать, со всей определенностью нацелен на конфликт. Гюисманс порывает со своими друзьями из Медана и предлагает нечто неслыханное, возводя в систему вкусы, чувственные удовольствия и устремления дез Эссента. Он превозносит фантазии Малларме, Гюстава Моро, Редона. Немногим позже Гюисманс переживает обращение в католичество: это одно из тех обращений, которые, как мы упомянули, при всей их неопровержимо горячей искренности еще и заключают в себе возможность предать анафеме прозу современного общества. Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. Конечно, литературному натурализму Золя, как и пластическому реализму Курбе, присущ революционный дух. Кроме того, политические взгляды писателя и художника, дружба Курбе с Прудоном и его роль в Коммуне, сильное и благородное выступление Золя в защиту Дрейфуса навлекли на обоих ненависть современного благонамеренного общества. Но причины противостояния глубже. Не исчерпываясь историческими обстоятельствами, они имеют отношение к самому духу искусства, сторонниками которого в теории и на практике были Курбе и Золя. Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу.

Гоген культивировал символ и синтез в противоположность импрессионистам, считая ограниченным их творчество, где, по его мнению, «мысль не ночевала». В самом деле, жизненную основу и энергию импрессионизма определяет прежде всего ощущение, что сближает его с натурализмом и реализмом. Одилон Редон ничего не описывает, не изображает, разве что, под конец своей жизни, скромные цветы — тайну из тайн. Он передает грезы, в том числе самые жуткие кошмары. Его дневник озаглавлен «Себе самому», на удивление людям, полагающим, будто для художника существует только внешний мир; но этот художник — из тех, кто сроднился с грезой. Его предшественник Гюстав Моро — не совсем еще символист, в значительной степени иллюстратор — представил перед взором Саломеи отрубленную голову Иоанна Крестителя такой, какой ее рисовала себе прихоть развращенной царевны. А Малларме в «Песне Святого Иоанна» уходит от изобразительности и говорит, отождествляясь с обезглавленным:

Трудно заострить эту идею еще больше.

Вношу поправку в это категоричное утверждение ради Лафорга, наследника немецкой метафизики. В тот беспощадно краткий отрезок жизни, что отведен был его раннему гению, он вместил шопенгауэровское видение вселенной, с ее играми, иллюзиями, смехотворной повседневностью и тщетой, где существуют только две отдушины: подлинность любовной ласки и музыка. Полные сарказма избитые мотивчики кабаре, музыка улицы, музыка верлибра. А верлибр способен выразить все, вплоть до тончайших нюансов двойного смысла.

Революционность верлибра не менее значительна, чем изобретение рифмы во времена «мистической латыни», близкой Гурмону, и появление просодии, характерной для современных наших языков. Мелодическая линия стиха разбивается на отдельные звенья, и каждое из них — насыщенная, мощная монада, сгусток собственной внутренней жизни. Поэтическая мысль развивается совсем не так, как это было веками, — она движется толчками, внезапными импульсами, синкопами, и ее содержание уходит от общего русла, заданного вдохновением. В этом видели попытку к бегству, желание раствориться, расслабиться, уступить мимолетному искушению облегчить себе жизнь, пустить все на самотек. Глубокое заблуждение: здесь присутствует не что иное, как ирония. А значит, наоборот, неусыпная бдительность ума, неослабевающая концентрация внимания. Новая свобода предполагает новые мастерство и дисциплину, нового типа правила — тайные и индивидуальные, те, что поэт задает сам в зависимости от обстоятельств, а в другом случае может забыть, предписав себе иные обязательства. Эти тонкости техники, свободной от прежних условностей, соответствуют прежде невыразимым эмоциональным нюансам. Так верлибр стал языком душевных состояний, которые можно уподобить пейзажу — картинам сумерек, неуловимой весенней или осенней поры. Верлибр не категоричен и не красноречив, он не дает разрешения, но следует за всеми перипетиями речи — будь то шепот, исповедь или бред. Короче, он воспроизводит весьма своеобразную прозу, а именно прозу, в которой нет ни анализа, ни рассуждений. Быть может, она о чем-то рассказывает. А главное, она напоминает пение. В картинах парижского американца Джеймса Эббота Макнила Уистлера (символистский Париж весьма космополитичен) замечательно передана глубинная устремленность такого мироощущения. В их названиях чутко уловленные смутно-изменчивые состояния атмосферы запечатлены в музыкальных терминах. Уистлер не мог не стать постоянным гостем «вторников» Малларме и одним из ближайших его друзей.

Мы неминуемо возвращаемся к знаменитому рецепту Верлена: «музыка прежде всего». Музыкой дышит вся поэзия символизма. Она оградила себя стеной, ушла в затвор ради углубления во внутренний мир. Известно замечание Эугенио д’Орса о том, что каждое время отдает предпочтение определенному виду искусства. Некая эпоха возводит в ранг ведущего пространственное искусство, живопись, и эта преобладающая тенденция придает особый колорит всей эпохе. Другая вручает пальму первенства музыке: таков символизм. Вся поэтика символизма, весь его настрой, его климат связаны с темпоральностью. Конечно, живопись импрессионизма ориентирована на изменение и движение, ведь в ней и родилась удивительная идея — ввести в живописный метод фактор времени, вопреки пространственному характеру этого искусства. Оттого в произведениях импрессионистов присутствует чарующее ощущение мимолетности с оттенком грусти. Но грусть составляет здесь вторичный эффект, и волнует и чарует она нас именно потому, что в ней заключено противоречие. Грусть не присуща импрессионизму неотъемлемо, как присуща она поэтике символизма. Картины импрессионистов в основном пленэрные, и потому мысль — сама по себе, очевидно, печальная — о том, что все в природе преходяще, тонет в море радости — светлой, космической. А что касается урбанистического пейзажа, сцен городской жизни в сиянии огней газовой феерии, то по некотором размышлении зритель, наверное, обнаружит в них привкус горечи. Однако с первого взгляда он увидит только то, что там изображено: праздник. Позже наступит время для вопроса, что же остается после этих балов и зрелищ, столь мимолетных. Но суть не в этом, и не стоит приписывать картинам импрессионистов больше чувства, чем они сами стремились вложить в свои произведения. Самое важное для них — власть зрения, царство глаза, ощущение, пространственность. Можно утверждать это без всяких оговорок, прямо и недвусмысленно. Символисты же целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находит точек соприкосновения с тем, что совершается в пространстве, и, не удовлетворяясь внешним, выливается в прерывистую речь, которая, кажется, готова обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым, даже беззвучным вздохом. Итак, господствующим искусством эпохи, наиболее точно соответствующим ее предпочтениям и устремлениям, станет музыка.

Вагнер и Дебюсси

Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства». Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств — «богослужений», как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка — не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.

Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера — как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) — направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, — а кстати, и весь символизм — она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пелеас и Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами — все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, — как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение — произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей — музыкальной — форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.

Миновало какое-то время — и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия, созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при их появлении на свет могли казаться скрежетом. «Недоразумения» между музыкой и нашим слухом — старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто — будь они психологи или социологи — интересуется историей развития вкусов.

Гуманизм символистов

Говоря о Метерлинке, необходимо остановиться на особом пласте символистской поэзии: бельгийском символизме. Метерлинк, как и Макс Эльскамп и многие другие, представляет весьма своеобразный литературный феномен, который можно было бы назвать франко-бельгийским: это поэзия французская по языку, фламандская по духу и по истокам. Мы отметили необыкновенные импульсы к обновлению, полученные старыми европейскими культурами благодаря их посевам на новом континенте. Подобные обновляющие импульсы во французскую литературу привнесены нациями, говорящими на том же языке. Одним из самых благодатных влияний обязаны мы бельгийской символистской поэзии. Отличаясь интонациями, оборотами, словарем совершенно незнакомого очарования, она вместе с тем выделила особый спектр духовной тематики: внутренний поиск, проникновенные отношения одинокой личности с природой и городом, бой часов на башне и в обители бегинок, темнота простых душ, народная песня.

Не менее плодотворен был фламандский гений и в пластических искусствах, и в те же годы, когда развертываются патетические искания Ван Гога, заявляет о себе Джеймс Энсор с его невероятной фантазией. Гротесковый лиризм его картин и самих их названий, как и всего, что он писал или говорил, сделала художника живой легендой, и для тех, кто его знал, он остался незабываем.

Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания. Вообще, можно заметить, что в символистском театре действие не исчерпывается последовательностью конкретных фактов, даже если они полны драматизма: оно имеет свою «изнаночную» сторону, еще более драматичную, ибо она загадочна и пробуждает конфликты и желания в нашем бессознательном. Не схожее с театром Метерлинка, но близкое ему по направленности, которую мы сейчас обозначили, ярко раскрывается масштабное драматическое творчество Ибсена. По объему и неисчерпаемому богатству оно не уступает театру Шекспира. Подобно ему, Ибсен резко правдивыми красками изображает целый пласт человеческой реальности, точнее — определенное общество, и в то же время воплощает в сценическом действии таинственные духовные энергии, полные жизни, несмотря на кажущуюся их призрачность. Сочетание жестокой прозы и множества смыслов, обретаемых ею в мире фантазии, отзывается в нашем восприятии кричащим диссонансом.

Благодаря Ибсену скандинавская душа очаровывает беспокойных европейцев. Влияние драматурга испытывает, в частности, Париж, и театр «Эвр» становится центром расцвета этой моды. Но не меньшее влияние окажет Ибсен на остальную Европу, так же как и романисты Норвегии, Швеции, Дании. Распространяется особое — мечтательно-меланхолическое — мироощущение, истоки которого приписывают протестантской душе, при том что ее нравственное и социальное бунтарство нередко оборачивается яростным восстанием против нетерпимости пасторов, лицемерно поддерживающих консерватизм буржуазии. Для Стриндберга, писателя и художника, в своем роде духовного брата Гогена, невроз становится источником превращения ненавистной реальности собственного одиночества в некую инфернальную ирреальность. Тревожные образы художника Мунка и его путь борьбы с безумием свидетельствуют о стремлении символизма представить то, что находится «по ту сторону» представимого.

Не обнаружим ли мы то же стремление и у скульптора Родена? Из всех искусств скульптура изобразительна в самом прямом смысле: не перенося реальность в какой-то абстрактный план, она воспроизводит ее объемно, позволяя обойти вокруг произведения, как вокруг природного объекта. Вот почему попытка выразить саму идею реальности, не ограничиваясь простым воссозданием предмета в пространстве, является для скульптора как бы сверхзадачей — благородной и возвышающей его искусство. Именно к этому стремился Роден, передавая в своих глыбах силу мысли, творческой воли, жизненного порыва.

Обобщить великий момент истории человеческого гения — значит собрать воедино факты, на первый взгляд разнородные, и попытаться определить сходство стоящих за ними интенций. Работа эта тем деликатнее, чем сложнее изучаемый момент, чем разнообразнее проявилась его суть во множестве стран и культур.

Надо признать, что в некоторых пластах символизма устойчивы влияния предшествующих направлений — например, импрессионизма или, как уже отмечалось, немецкого романтизма. Наконец, в символизме предугадываются противоположные по характеру течения будущего — такие, как экспрессионизм. Гоген, Ван Гог, Энсор, Мунк уже несут в своем творчестве черты экспрессионизма. Есть у символизма и некоторые точки соприкосновения с искусством наби — в таких аспектах, как интерес к улице, к афише, к ночным развлечениям, к народным ремеслам. Следует отметить непростые родственные связи между символизмом и различными формами искусства «конца века», процветавшими на обоих континентах. В этих связях и взаимодействиях, составляющих богатство жизни, ничем нельзя пренебречь: они подлежат анализу как с эстетической, так и с историко-социологической стороны. Но остается главный факт, который нам предстоит постичь в его коренной противоречивости. Мы хотели бы зафиксировать контраст двух явлений, позволяющих, как нам кажется, определить в принципе символистскую мысль: Малларме и Рембо. Первый, после своей турнонской ночи, отказавшись от имитации действительности, упорно стремился уничтожить ее видимостью, всецело вымышленной, воображенной. Неслыханное метафизическое притязание, задающее тон мечтам всех новаторски настроенных художников эпохи. Другой важнейший опыт — опыт Рембо — дает нам в качестве основной формулы название одной из частей его произведения: «Алхимия слова». Здесь вновь поражает яркий контраст между новым поколением художников и предыдущим — парнасцами, которые жаждали стяжать славу непревзойденных мастеров ювелирной отделки «эмалей и камей», «трофеев» и прочих украшений. Однако их последователи, непревзойденные химики и алхимики, посвящают себя преобразованию тех же металлов — материи мира и искусства в материю философского камня. Две эти противоположные авантюры и все смелые начинания, непосредственно вызванные ими к жизни или им близкие, утверждают символизм как удивительную главу в истории духа.

Подобное заключение побуждает нас вернуться к нескольким более ранним замечаниям, касающимся общей социологии символизма. Болезненная реакция на него объяснялась, очевидно, тем, что в его творческой оригинальности и в оригинальных особенностях его творцов видели каприз и неестественность. Казалось, эти художники ставят себя вне человечества. Но человеческое проявляется всего человечнее, прячась в неустранимых индивидуальных странностях. По и Бодлер, как мы уже говорили, — предвестники такого рода странности. Существует ли более волнующая тема для размышления, чем их судьбы, и в чем ином могли бы мы яснее прозреть вероятную тайну нашей судьбы? Не менее яркий образ битвы с жизнью, быть может, даже еще более трагический и страшный, являет Верлен. Ничто не пробудит в нас столь глубокого сопереживания сокрушительной его беде, как возвращение к первому четверостишию «Гробницы», которую посвятил ему Малларме. По-моему, это прекраснейшее из стихотворений цикла «Гробницы», написанных Малларме, певцом смерти и славы.

(Пер. М. Талова)

Вдумайтесь. Поймите, что перед нами вершина нравственной мысли. Бездна падения, вдобавок предел безумства, любовная авантюра с Артюром Рембо, выстрел в Брюсселе, тюрьма в Мопсе, откуда вынесены были столь возвышенные порывы к святости, — мало того, еще и абсент, больницы, меблированные комнаты… Но нет: эта лавина ужасов ничем не хуже наших с вами самых обыкновенных ошибок и несчастий. Сул Малларме уравнивает нашу обычность с такими страшными грехопадениями. И этот отшельник, чьи слишком утонченные загадки вызывали смущение у светских эдипов, обращает к нам слово смирения и милосердия. Слово души, услышано ли оно? Какая пропасть между ним и высокомерной бранью, которой осыпают современники искусство тех, кто способен сказать такое слово и посвятить его одному из собратьев-художников, более всех достойному жалости и в то же время осененному, как никто другой, поистине чудным вдохновением!

Следует добавить, что непостижимый Малларме в своем повседневном поведении был в высшей степени простым и славным человеком, умевшим ценить блистательную иронию, дружбу, балет, музыку и женщин. Образец мудрости являет и «творческий соратник» поэта — Редон: нетрудно было бы принять его за жертву дьявольских кошмарных наваждений, но, по сути, он терзался лишь проблемами сложнейшей из техник — гравюры. Это великое сердце стоика полностью ограничило себя своим ремеслом и своими привязанностями, ничего не требуя сверх того. Он устоял перед соблазном обращения, вопреки настойчивым уговорам двух очень дорогих ему друзей — Гюисманса и Жамма, и предпочел иную форму духовности, которая создателю образов Христа и Будды представлялась — без лишних громких деклараций — по-своему не менее истинной, чем какое-либо определенное вероисповедание.

Еще один мудрец, чья мысль раздвинула границы неизведанного, — Метерлинк. В своем разностороннем творчестве — поэтических и театральных мистериях, книгах о природе и нравственных эссе — он прикоснулся к таинственной сущности простейшего мгновения повседневной жизни, сущности личной судьбы и бытия вселенной.

Совсем недавно мы вспоминали о трагедии Уайлда: разве падение блестящего эстета, достигшего вершины успеха, не исторгло у кого-то самых горьких рыданий, какими только способно откликнуться людское сердце на беду и позор брата? Наконец, если развернувшаяся перед нами панорама судеб и содержит пример, требующий особо благоговейного внимания, — согласитесь: это Ван Гог, такой, каким он раскрывает себя в непревзойденном творчестве и потрясающих письмах. Необыкновенная судьба, в начале которой — евангельская встреча с беременной нищей проституткой-алкоголичкой Син. Литографию «Sorrow» («Горе»), в трогательном образе запечатлевшую это событие, сопровождает вопрос Мишле — вопрос, повисающий в воздухе без ответа: «Почему женщина оказывается в этом мире одинокой, брошенной?»

Об одной выдающейся эпохе — елизаветинской (Елизаветы I Тюдор) — было сказано: «Здесь пахнет человеком». Мы могли бы повторить то же и о другой — символистской — эпохе, относящейся к современной истории, — разумеется, с учетом различия условий. Но различие ничтожно в сравнении с тем, сколь мощно, живо и ярко содержание слова «человек». В такие исторические моменты брошен вызов не только человеческому гению — затронут человек в целом, в единстве души и плоти. Он несет бремя своей человечности в полноте ее проявлений, от крайнего убожества до высочайших взлетов. В последней своей истине символизм откроется тому, кто сумеет увидеть и познать его человечность.

Дух торжествует над материей

В противоположность импрессионизму, течению преимущественно живописному, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно-интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти совсем не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть.

В истории Франции трудно назвать иные периоды столь же тесных контактов между художниками и поэтами: они охотно собираются, спорят, испытывают воздействие одних и тех же философских и социальных идей. Это время торжества науки и позитивизма, натурализма и реализма. Поэты-символисты, именуемые так после публикации «Манифеста символизма» Мореаса, стали литературными оппонентами Золя и натуралистической школы. Авторитетом для них является Бодлер, их духовный вождь — Малларме. Имена этих поэтов: Верлен, Рембо, Лафорг, Вьеле-Гриффен, Метерлинк, Верхарн и другие — нередко упоминаются рядом с именами таких художников, как Гюстав Моро, Редон, Пюви де Шаванн, Карьер, Гоген, которые выставляются вместе со своими друзьями в салоне «Роза + Крест», открытом Саром Пеладаном — незаурядной личностью, представителем эзотеризма конца века.

Реализм Курбе и пейзажистов его школы — так же, впрочем, как и импрессионизм Моне — отвергает фантазию, единственной своей задачей считая изображение реальности. Отдавая предпочтение либо ослепительному свету, либо эффектам светотени, и реалисты, и импрессионисты не оставляют места субъективности — при всей восприимчивости Сислея или Писсарро, при всем благородстве художнического видения Моне, при всем темпераменте Мане.

Как убедительно показал Рене Юиг, искусство той эпохи было лишь зеркалом материализма, бремя которого несла наша цивилизация. В своем противостоянии обществу науки и техники (в частности, изобретшему еще одно новшество — фотографию) символизм стремится вернуть приоритет духовного над материальным. Вот почему его приверженцы апеллируют к интуиции, воображению, к невыразимому — к силам, вдохновляющим сознание на борьбу против всевластия материи и законов, установленных физикой.

Как в литературе, так и в пластических искусствах воображение противостоит рационалистическим, позитивистским учениям. Уже великий романтик Делакруа проникновенно взывал к воображению — «безмолвной силе, говорящей сперва лишь глазам, а затем победно овладевающей всеми способностями души». Что касается Бёклина, он высказывает следующую мысль: «Картина должна о чем-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе». А Одилон Редон так говорит о своем учителе Бредене: «Не черпает ли искусство всю силу выразительности, весь блеск и величие в вещах, определение которых дело воображения?» Художник-символист неустанно стремится уловить неуловимое, его влечет то, что скрыто за видимой реальностью, мир фантастических, демонических, мифологических существ, мир сказки, область потустороннего, мистики и эзотеризма. Еще в 1818 г. Колридж писал в «Эссе об изящных искусствах»: «Художник должен подражать тому, что скрыто внутри предмета, что оказывает на нас воздействие посредством формы и образа, обращаясь к нам с помощью символов, — духу природы». Тем самым Колридж открывает дорогу романтизму и предвозвещает символизм, определив, по словам Ханса X. Хофштеттера, «основную миссию живописного искусства: проникновение в идейную проблематику, образное постижение и представление которой должно дополнять чисто интеллектуальный анализ».

Греза, видение и галлюцинация позволяют глубже проникнуть в царство незримого в бесконечных поисках подлинной реальности. С точки зрения Ницше, творческий мир грезы являет аполлоническое начало, а творческий мир опьянения — начало дионисийское. «Рождение трагедии», опубликованное в 1872 г., становится источником вдохновения для некоторых представителей символизма, прочитавших у Ницше следующие строки: «<…> понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. <…> нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов…» (Пер. Г. Рачинского.) Влечение к смерти, к оккультному, смешение эротики и мистики воплощают прежде всего потребность уйти от материалистического общества. Представления о женщине, любви и смерти определяются не реалистическими критериями, а перспективой духовного слияния двух существ и страхом перед потусторонним миром. Мистический союз мужчины и женщины наиболее выразительно представлен в живописи Мунка и Климта. Нередко женщина воплощает роковую красоту, увлекающую мужчину к гибели, цветы символизируют Добро и Зло, животные — после Гранвиля подвергаются опасным метаморфозам, пейзаж уводит нас в неведомый, пригрезившийся мир, и художник-символист вправе повторить вслед за Ницше: «Мы хотим, чтобы произведения искусства оторвали несчастных больных и умирающих от нескончаемой похоронной процессии человечества ради мимолетного наслаждения: мы дарим им миг опьянения и безумства». Не это ли главное?

Предшественники

Три великих художника-визионера: Гойя, Блейк и Фюсли — уже в конце XVIII в. заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей.

Гойя (1746–1828) в гравюрах и рисунках, в росписях «Дома Глухого» передает свои кошмары и галлюцинации: он порождает чудовищ, созывает колдуний, он открывает дверь безумию. Ему подвластны «формы, которые могут существовать лишь в воображении людей», и, замкнувшись в своей глухоте, он изживает страх одиночества, сражаясь карандашом и кистью с осаждающими и дразнящими его демонами.

Образный мир Гойи сконцентрирован в живописи «Дома Глухого»: маха и бородатый старец, опирающийся на палку, — он не обращает внимания на вопли демона у самого его уха; Сатурн пожирает своего сына; Юдифь обезглавливает Олоферна; ромерия Сан Исидро, сборище женщин вокруг козла и — венец всего ансамбля — фантастическое видение: два персонажа, летящие над огромной скалой и чудесным городом. Причудливые символы рождаются в душе художника: он бежит от ужасов войны, но попадает в плен собственных жутких наваждений.

Поэт, живописец и гравер, Блейк (1757–1827) всю жизнь проводит в Лондоне. Глубоко презирая природу и реальный мир, он предпочитает существовать в царстве воображения, в «платоновском раю», что соответствует миссии избранного посредника между вечным и временным, а произведения этого художника — не что иное, как переложение его небесных видений. Первая его галлюцинация относится к четырехлетнему возрасту, когда в окне комнаты брата ему предстает лик Божий. В школе, осваивая как античное, так и готическое искусство, он овладевает техникой, позволяющей ему развить свое визионерское творчество, навеянное общением со сверхъестественными силами. Его посещают ангелы, персонажи из прошлого, а в иные моменты — «отвратительный призрак блохи». В «Книге Пророков», «Браке Неба и Ада» нашли выражение его революционные теории, равно неожиданные как в плане поэзии, так и с точки зрения графического воплощения. Обращаясь к Милтону, Данте или «Ночам» Юнга, Блейк увлекает нас в фантастический, сверхъестественный мир, где дух явлен в возвышенных или пугающих образах, порождениях бессознательного.

Творчество Иоганна Генриха Фюсли (1741–1825) не менее удивительно. Подобно Гойе и Блейку, он живет в сфере грез и мистики. Погруженных в сон девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; они становятся пленницами скелета; две обнаженные охвачены ужасом при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на каком-то звере. Еще больше поражает эротический характер его рисунков: мы видим здесь женщин-насекомых, самок богомола, готовых пожрать самца. Чувственные женщины Фюсли — объект наблюдения тайного соглядатая — предвосхищают образы не только символизма, но и сюрреализма.

В Англии Уильям Тернер (1775–1851), будучи прямым предшественником импрессионизма, в то же время прокладывает путь к символизму. В самом деле, он не ограничивается — в отличие от импрессионистов — воспроизведением реального пейзажа, преображенного светом, но также обращается к воображаемому и фантастическому. Особенно в поздних своих произведениях он смело вступает в ту область, где жесткие контуры реальности растворяются в вихре красок.

Конечно, Франция также вносит свою лепту в развитие символизма благодаря рисункам Виктора Гюго, гравюрам Мериона, Бредена и Гюстава Доре. Мерион (1821–1868), со свойственной ему точностью линий, выступает сначала как романтически настроенный реалист, однако земля, пещеры и курящиеся струйки дыма рождают странных чудовищ, придающих оттенок особой жизни его гравюрам, наделенным душой, даже если на них изображены только камни. Виктор Гюго восхищался Мерионом, а Бодлер в своем «Салоне» 1859 г. писал: «Резкостью, тонкостью и точностью рисунка г-н Мерион напоминает превосходных старых аквафортистов… Величие нагроможденных камней, колокольни, указующие перстом на небеса, обелиски промышленности, дымными извержениями оскверняющие небосвод; невероятные леса, возведенные вокруг ремонтируемых памятников, набросившие ажурный наряд столь парадоксальной красоты на крепкое тело архитектуры; грозовое небо, напитанное злобой и гневом, уходящие вдаль перспективы, углубленные мыслью о множестве разыгравшихся здесь драм: не упущена ни одна сложная деталь из тех, что составляют ландшафт нашей цивилизации, трагический и горделивый». После первоначального увлечения живописью Мерион посвятил себя офорту — технике, в то время забытой. На протяжении всей жизни художник не мог избавиться от галлюцинаций, которые подорвали его душевное здоровье: он скончался в приступе глубокого безумия.

Та же подверженность галлюцинациям, одиночество, та же тщательность мастерства и таинственность форм, все то необъяснимое, что скрыто за видимостью, сближают Бредена (1825–1885) с Мерионом. Не умея рисовать с натуры, довольствуясь временным кровом, Бреден воссоздает мир наваждений, рожденных его воображением: бегущие толпы, марширующие легионы, отшельники и всевозможные твари, живущие во вселенной, — зрителя потрясает неотразимая сила его фантазии. Одилон Редон — восторженный ученик Бредена — писал о своем учителе («Самому себе»): «Человек, жаждущий одиночества, который бежит куда глаза глядят под бесприютным небом, не ведая родины, испытав все треволнения, всю безнадежность вечного изгойства, — вот что находим мы здесь повсюду… Иногда это бегство целой семьи, легиона, армии, народа, бегство подальше от цивилизованного человечества».

Гюстав Доре (1832–1883) — изображает ли он рыцарей Круглого стола, гибнущий корабль, иллюстрирует ли он «Озорные рассказы» — погружает нас в атмосферу фантастики и вымысла, а иногда, как в гравюрах к «Божественной комедии», — в символический мир, пронизанный необычайным лиризмом. И наконец, Виктор Гюго — еще один мастер, умеющий в своих рисунках, сепиях и акварелях приоткрыть тайну, художник-визионер, в изобразительном творчестве верный направленности своей поэзии. За средневековыми замками, окутанными туманом кораблями, призрачными городами, гримасами его персонажей угадывается некая характерная символика.

Но не надо думать, будто только графики обращаются к темам и технике, тесно связанным с поисками художников-символистов. Два крупных французских живописца — Делакруа и Шассерио — также могут быть названы в числе предшественников символистского движения. Гюстав Моро испытал прямое влияние Делакруа (1798–1863) и свое преклонение перед великим романтиком передал ученикам, среди которых был Кнопф, верный символизму на всем протяжении творческого пути. Живопись Делакруа изобилует библейскими сюжетами, где центральной темой является смерть. Неслучайно Бодлер о нем написал: «Вот крови озеро; его взлюбили бесы»[1]. Иллюстрируя «Фауста» и демоническую поэзию Байрона, Делакруа упивается сценами резни, кровопролитий и пожаров. Он изображает кровожадных львов, преследуемых жестокими арабскими охотниками. Своих героинь он подвергает моральным и физическим мукам. Офелия бросается в воду, в видении Фауста Маргариту с обнаженной грудью тащит за волосы демон; пленница Ребекка («Резня на Хиосе»), с которой сорваны одежды, привязана к лошади; наложницы гибнут на смертном одре Сарданапала; Анджелика и Андромеда прикованы к скале.

Символистов привлекает женский тип, изображаемой Шассерио (1819–1856), соответствующий их идеалу красоты. У Гюстава Моро и Пюви де Шаванна, обучавшихся в мастерской Шассерио, особенно заметно его влияние в технике и выборе сюжетов. Моро заимствует у него тему Сапфо: героиня, бросающая лиру с утеса, прежде чем кинуться вниз, воплощает трагический жребий гения, который, потеряв любовь, так и не обретает утешения.

В Германии предшественниками символизма, наряду с назарейцами, можно назвать Каспара Давида Фридриха (1774–1840), Филиппа Отто Рунге (1777–1810) и Густава Каруса (1789–1869). Они соединили темперамент романтиков с устремлениями импрессионистического и символистского характера. Религиозно-символический язык свойствен живописи Фридриха, уроженца Померании, друга поэтов Клейста и Новалиса, художников Каруса и Даля. В пейзажах Фридриха отражены его собственные фантазмы, всегда отмеченные печально-меланхолическими настроениями. Рунге, также родившийся в Померании, общается с писателями Тиком, Клейстом, Гете и Клоп-штоком, стремится возродить христианское искусство и рассматривает космический пейзаж как поэтический «иероглиф», исполненный религиозного смысла. Его теория метафизики света и символики цветов изложена в работе, нашедшей отклик как среди представителей югендстиля, так и у художников «Синего всадника». Карус, оставив занятия естественными науками, посвящает себя живописи и рисованию. Он дружит с Фридрихом и испытывает его влияние. Пейзажи Каруса представляются связующим звеном между романтизмом Фридриха и реализмом художников последующего поколения.

С северогерманскими художниками объединяются молодые живописцы из Вены: покинув Академию художеств, они поселяются в Риме, так как в германских странах не находят очага культуры, отвечающего их идеалам. В 1810 г. эта группа во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком (1789–1869) и Францем Пфорром (1788–1812) удаляется в бывший монастырь Сан-Исидоро на Монте Пинчио, основав здесь братство мирян, названное назарейским. Они стремятся обновить немецкое искусство по примеру мастеров итальянского Ренессанса, своими учителями считают Рафаэля и Перуджино, восхищаясь их наивным благочестием и желая возродить его в живописи. Назарейцы заимствуют сюжеты из Ветхого и Нового Завета, разрабатывают исторический жанр, населяя картины множеством персонажей, совсем как мастера кватроченто. Некоторые из художников, сохраняя привязанность к немецким традициям, вдохновляются древнегерманскими легендами о Нибелунгах.

Эта группа уезжает из монастыря Сан-Исидоро, однако движение назарейцев обретает второе дыхание благодаря новым его сторонникам Петер фон Корнелиус (1783 1867) сначала работает над иллюстрациями к «Фаусту», к Песни о Нибелунгах, затем, совместно с Овербеком, над циклом фресок для резиденции консула Пруссии в Риме (Ката Бартольди). Художники черпают вдохновение во фресках Рафаэля и Пинтуриккьо для Ватикана и Виллы Фарнезина, постоянно видя эти памятники перед собой Их монументально-декоративная живопись послужит образцом для грандиозных исторических фресок Альфреда Ретхеля, Вильгельма Шадова и самого характерного представителя назарейцев Шнорра фон Карольсфельда.

Стенная живопись — излюбленный вид творчества назарейцев, однако некоторые из них, верные неоклассическому искусству, пишут также идиллические пейзажи, оживляя их условными идеализированными персонажами.

Так, Рудольф Фридрих Васман (1805–1886), один из участников декоративного оформления консульской резиденции (Каза Бартольди), после окончания этой работы удаляется в затерянный уголок Тироля, где пишет изумительные пейзажи верховьев Адидже.

Творчество назарейцев тяготеет к академическому официальному искусству, но свойственные им умонастроения (в частности, когда они обращаются к «Нибелунгам» или изображают зачарованные леса, когда-то вдохновлявшие Альтдорфера) находят отклик в исторической живописи художников спиритуалистической ориентации — таких, как Я. Э. Штайнле (1803–1886) и Мориц фон Швинд (1804–1871), автор романтических росписей замка Гогеншвангау. Умонастроения, характерные для назарейцев, встретятся нам и у художников последующих поколений, объединенных желанием нечто противопоставить диктату неприглядной реальности. Пересматривая смысл произведения искусства, они трактуют его как выражение некой идеи визуальными средствами. Под влиянием вагнеровского мифотворчества они черпают вдохновение в древнегерманских легендах и, освобождая таинственные силы души, ищут единства между людьми и иными существами. Так, Бёклин представляет идеальную античность, где мифология овеяна атмосферой тайны. Подобно ему, Макс Клингер мечтает об искусстве, которое воплотило бы синтез язычества и христианства. Его привлекает символизм ницшеанского толка, нередко отличающийся напыщенностью.

Влияние назарейцев распространяется и на художников, чьи литературные интересы и символистские устремления подготавливают появление югендстиля. Дух символизма находит выражение в первом номере журнала «Югенд», вышедшем в Мюнхене в 1896 г., а годом позже — в журнале «Пан», который издается в Берлине по инициативе немецкого художественного критика Мейер-Грефе, друга Бинга и ван де Велде. Югендстиль характеризуется возникновением Сецессионов, прежде всего в Вене и Мюнхене, что свидетельствует о разрыве с официальными академическими художественными обществами. В Мюнхенский Сецессион, основанный в 1892 г., входили такие мастера, как Уде, Трюбнер, Штук: все они испытали влияние Бёклина. Что касается Венского Сецессиона, тяготеющего скорее к декоративному символизму, наиболее оригинальным его представителем является Густав Климт.

Прерафаэлиты у истоков символизма

Сегодня историки искусства единодушно считают прерафаэлитов прямыми предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. В подтверждение этого отметим, что выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 г. из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства прерафаэлитов. Итак, искусство английских прерафаэлитов бесспорно считается одним из источников символизма, и потому без знакомства с их поисками и идеалами проблематично понимание таких мастеров, как Гюстав Моро.

В 1848 г. Уильям Хант, Джон Эверетт Миллее и Данте Гейбриел Россетти, находясь под сильным влиянием сочинений Рёскина, решают объединиться в своего рода братство, назвав его Братством прерафаэлитов: судя по наименованию, оно ориентируется на искусство Раннего Возрождения. В основе этого объединения — симпатия, возникшая между Россетти и Хантом, когда они познакомились на выставке 1848 г. в Королевской академии. Позже в дискуссиях с участием Миллеса в их общей мастерской зарождается идея братства. Отбросив академическую традицию, прерафаэлиты хотят приблизиться к искусству готики и кватроченто, и их устремления недалеки от идеала назарейцев. Пересматривается живописная техника: краски становятся ярче, стиль — весьма тщательный — предполагает проработку мельчайших деталей. В выборе сюжетов их вдохновляет либо сама натура, либо историческая, библейская, мифологическая тематика, обогащаемая литературными ассоциациями и мистическими аллюзиями.

Новая живописная манера не приветствуется критиками. Описывая картину Миллеса «Христос в родительском доме», выставленную в Королевской академии, критик «Таймс» называет ее «возмутительной», а стиль Ханта определяет как «гротескный и странный». Невзирая на столь нелестные отзывы, прерафаэлиты упорно продолжают свои поиски и выступают с теоретическими статьями в основанном ими журнале «Джерм»: хотя вышло всего четыре номера этого издания, оно привлекло на сторону художников множество сочувствующих. Кроме того, в их защиту выступает Джон Рёскин: в нескольких статьях, опубликованных в «Таймс», он отражает нападки, которым они подверглись, и хвалит их произведения. Несмотря на то что прерафаэлиты получают более благожелательный прием на последующих выставках в Королевской академии и пользуются успехом на Всемирной выставке 1855 г. в Париже, их братство постепенно распадается, и каждый из его участников выбирает свою собственную дорогу. «Круглый стол отныне распущен», — заключает Россетти; и все же это не означало конца прерафаэлитства, — напротив, ему еще предстояло послужить источником вдохновения для многих символистов.

Прерафаэлиты и другие мастера, которые способствовали возрождению декоративного искусства, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета, что приобрело острую актуальность в связи с изобретением фотографии. Эта правдивость придает особую достоверность историческим, мифологическим и библейским сценам: можно ж усомниться в подлинности Офелии, волшебника Мерлина или Христа, когда их портреты предстают перед нами в мельчайших подробностях! Прерафаэлиты оказали непосредственное влияние на целое поколение живописцев-символистов, чей творческий диапазон простирается от эзотерической манеры Гюстава Моро до более классического стиля Пюви де Шаванна.

Мастера и ведущие темы живописи символизма

При обращении к произведениям символистов нас поражает новый факт: идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна, как в ту эпоху. Они ведут дискуссии в кафе — например, в кафе «Вольтер» или в мастерских, увлекаются одними и теми же философскими и социальными идеями. Живописцы бывают в той же среде, в которой вращаются Жан Лоррен, Робер де Монтескью, «Господин Венюс» из сочинения Рашильд об аристократке, превратившей в свою игрушку прекрасного эфеба, Реми де Гурмон и его муза мисс Барни, хозяйка литературного салона, где собирается «весь Париж», и среди прочих — поэтесса Рене Вивьен и Лиана де Пужи. Все читают маркиза де Сада, а «английский садизм» находит отклик у Барбе д’Оревильи и Сара Пеладана. Антитеза «порок — добродетель» берет начало в сочинениях де Сада, который противопоставляет «Жюльетту, или Благоденствие Порока» «Жюстине, или Несчастьям Добродетели», пытаясь доказать, что добродетель влечет за собой нищету и гибель, тогда как порок ведет к процветанию. В романах Жана Лоррена угадываются намеки на сапфизм, в «Сумерках богов» Элемира Буржа прославляется инцест, а Оскар Уайлд, вдохновитель Бёрдсли, одобряет гомосексуалистские наклонности.

Актрисы и дамы полусвета тех времен, при своей невинной красоте известные скандальными нравами, в нарядах недоступных принцесс и с аффектированными манерами, воплощают близкий символистам идеал. Их жизнь протекает в волнующе-ирреальной атмосфере, среди позолоченной лепнины, в окружении волшебных садов. Эту обстановку узнаем мы и на живописных полотнах, и в прозе или поэзии.

Среди символистов есть, однако, и те, кто бежит от мира, предпочитая одиночество или замкнутую жизнь, прогулки в обществе родственной души, долгие бдения под лампой. Так, у бельгийских художников, сыгравших значительную роль в развитии символизма, мы нередко отмечаем интерес к повседневной реальности, картинам домашней жизни. Узы братства связывают поэтов и художников: Верхарн вдохновляет Анри де Гру и Спиллиарта, Грегуар Ле Руа — Дегува де Ненка, Гюстав Кан — Кнопфа.

Статьи Робера де Монтескью представляют «снобистской публике» Моро, Уистлера, Бредена, а Жан Лоррен в своих хрониках прославляет художников, чье творчество созвучно его эстетике.

«Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Если живописцы находят источники вдохновения в романах или в поэзии, то писатели заимствуют модели в изобразительном искусстве. Так, «Принцесса дорог» Жана Лоррена, по утверждению Марио Прац, представляет собой прозаическую интерпретацию картины Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищая», причем «особое внимание привлечено к бледным, как слоновая кость, испачканным кровью босым ногам девушки, глаза которой сияют пронзительно-печальным синим огнем». Гюстав Моро, в свою очередь, подсказывает тому же писателю кровавую сцену «Конца одного дня»: в описании восстания в Византии усыпанная драгоценностями отрубленная голова императрицы, уподобляемая консоли, удивительно напоминает голову Орфея с картины Моро («Женщина, несущая голову Орфея»). С другой стороны, «Персей» Бёрн-Джонса вызывает ассоциации с поэмой Суинберна «Гермафродит».

О. РЕДОН. Рождение Венеры

Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того чтобы довольствоваться одним лишь обольщением зрения. Углубляясь во внутренний мир, художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремится стать знаком невыразимого. Редон первым пытается передать такого рода смыслы. «В искусстве, — пишет он, — все получается путем безропотного подчинения бессознательному».

Воспроизводя этот язык внутренней жизни с помощью кисти или резца, символисты постоянно обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее ипостасях — роковая, порочная и развращенная, или же идеализированный образ «женщины-цветка»; цветок во всем многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; эротика; смерть и Сатана с его садизмом, сладострастием.

В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной, глубоко религиозной или далекой; с другой — создается образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.

В своей невинной наготе женские образы Пюви де Шаванна символизируют «Надежду», сельскую жизнь, охранительные добродетели, набожные героини Мориса Дени радостно отдаются семье. Что касается Гогена, он ищет женский идеал вдали от цивилизации, на Маркизских островах и на Таити, среди «ваине», живущих простой, первобытной жизнью. Бретонки Поля Серюзье, персонажи Поля Рансона, то нюхающие цветы, то занятые своим туалетом, являются воплощением идеализированной красоты — так же как поглощенные мечтами или размышлениями героини Аман-Жана или стайками гуляющие по полям девушки Ле Сидане. Если образы «женщины-цветка» Фантен-Латура, музыкантши Менара, играющие на лире, или пастушки Обера дышат покоем, то персонажи Леви-Дюрмера или Максанса внушают опасения, обнаруживая близость к героиням Гюстава Моро, персонифицирующим Вечную Женственность в понимании, свойственном большинству символистов.

На протяжении тридцатилетия можно наблюдать эволюцию этого идеального типа, от меланхоличной Беатриче Россетти до роковой красавицы, воспеваемой в стихах Бодлера, — с ней же встретимся мы у Гюстава Моро, чья излюбленная тема — роковая сила Зла и Смерти, воплощенных в женском образе. Всю жизнь завися от злоупотреблявшей своим влиянием матери, он считал женщину порочной и нечистой по природе; ее двусмысленная прелесть — это красота андрогина, как, например, в «Эдипе и сфинксе», где сфинкс с головой и грудью женщины, вцепившись в тело юноши когтистыми львиными лапами, тянет к нему губы для поцелуя.

Тему сатанинской красоты Моро находит в древних мифах: Саломея, Елена, сфинкс и другие несут жестокое вечно-женственное начало в понимании художника. Он отдает предпочтение сюжетам, отмеченным печатью болезненной чувственности, губительного очарования, неестественных страстей. Далила, Галатея, Пасифая, Семела, Леда или Европа — лики холодной красоты, соблазнительной для декадентов той эпохи, подобных дез Эссенту, герою романа «Наоборот». Для Гюисманса, который описывает оба приобретенные дез Эссентом произведения Моро, изображающие Саломею, которая олицетворяет тип роковой женщины, «символический идол непобедимого Сладострастия, богиню бессмертной Истерии, проклятую Красоту, несравненную избранницу Каталепсии, сделавшей неподатливой ее плоть и твердыми ее мышцы, чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчувственное, отравляющее, как и античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы взглядом». Все эти мифические героини принадлежат визионерской реальности Гюстава Моро, полностью отчужденной от внешнего мира. «Только то, что я чувствую в душе, кажется мне вечным и несомненно достоверным», — утверждает он.

Художники, близкие к Ар нуво или к югендстилю, стилизуют женский образ, часто придавая ему провокационный или извращенный характер. Лишь «Купальщицы» Майоля дышат невинностью и чистотой, в то время как персонажи Бёрдсли являют бесстыдство и похотливость, доходящие до эксгибиционизма, крайней формы приапического культа. Женщины Климта и Мухи не столь бесстыдны, однако и они вызывающе обольстительны и болезненно порочны, так же как и героини Жоржа де Фёра. У Кнопфа, испытавшего прямое влияние прерафаэлитов, появляется образ женщины-гепарда — соблазнительницы, которая, предаваясь наслаждению, подчиняет себе мужчину. Творчество Мунка несет отзвук трагедии, пережитой им в раннем детстве, отпечаток пессимизма читается на бескровных лицах его персонажей с блуждающим взглядом. Женщина для него — «вампир», хищница, олицетворение смерти даже в момент зачатия («Мадонна»), к которому она принуждает мужчину, в силу присущих ей животного начала и чувственности. Что касается Одилона Редона, его искусство более таинственно, пронизано мотивами тревоги. Жажда мистики, влечение к фантастическим мирам, источник которых — бессознательное, придают образу женщины обворожительность и одновременно нечто пугающее: она увлекает нас к тайнам потустороннего бытия.

Менее склонный к мечтательности Фелисьен Ропс, как можно прочесть в «Дневнике» братьев Гонкур, «с истинной убедительностью изображает жестокий облик современной женщины, ее стальной взгляд, злую волю, направленную против мужчины, неприкрытую, не замаскированную, а вполне откровенно проявляемую всем ее существом». Ропс подводит нас к сатанизму: «Он проник в самую суть сатанизма, выразил ее в великолепных гравюрах, поистине уникальных по изобретательности, символике и мастерству — язвительно-нервному, беспощадно-горькому», — пишет Гюисманс. Если Ропс представляет один из аспектов эпохи «конца века», то другой ее лик, искаженный гримасой злой насмешки, запечатлевает Энсор, создавая свои Маски и образ Христа, преданного на поругание беснующейся толпы. Женщина-вампир встретится нам на полотнах Франца фон Штука в объятиях змеи; мы узнаем ее и у Торопа, в образах невест, уступающих желанию в любой форме и готовых утолить его любым способом. Вместе с Бёклином мы совершаем плавание на «Остров мертвых», в страну теней, окутанную тайной, — по этому пути вслед за ним направятся и другие художники, например Келлер. С другой стороны, Деркиндерен, Галлен-Каллела, Клингер, фон Маре обращаются к истории, к древним легендам и погружают нас в хаос кровавых апокалипсических бедствий, как и Анри де Гру («Хаос»).

Теоретики символистской живописи

В «Манифесте символизма» поэт Жан Мореас излагает общие тенденции и теоретические принципы этого движения. Собственно в сфере пластических искусств значительными теоретиками были Альбер Орье, Поль Серюзье и Морис Дени, убедительно обосновавшие поиски и устремления художников-символистов.

В статье «Поль Гоген: символизм в живописи», опубликованной в «Меркюр де Франс» в марте 1891 г., Альбер Орье формулирует пять основных законов искусства символизма: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись, как таковая, в представлении египтян, а также, весьма вероятно, и греков, и примитивов, — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно». Чтобы стать «выразителем абсолютных сущностей», художнику необходимо «упростить начертание знаков». В истории искусства Орье различает две тенденции: «одна из них — производное остроты глаза, другая — плод того внутреннего зрения, о котором говорит Сведенборг; первая тенденция — реалистическая, вторая — деистическая». Отвергая научную критику Тэна, он ссылается на Бодлера, Сведенборга и, как резюме своей мысли, приводит одну фразу Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри них». Он считает Гогена провозвестником «возвращения к создателям ассирийских и египетских мифов», видит в символистах достойных соперников японцам и неизменно поддерживает их в борьбе с академизмом.

Наби, непосредственно связанные с искусством символизма, выдвинули в качестве своих теоретиков Поля Серюзье и Мориса Дени. Наделенный даром обобщения и проницательным умом, Серюзье излагает свои идеи и рекомендации в «Азбуке живописи». Он мечтает об идеальном братстве — братстве наби («пророков»), которое объединит его друзей: Мориса Дени, Валлотона, Рансона. На своих собраниях они обсуждают проблемы искусства, сформулированные Морисом Дени в известной статье, опубликованной в 1890 г. в журнале «Ар э критик» («Искусство и критика»). Избрав объектом размышления Пюви де Шаванна, Дени приходит к выводу, что роль художника заключается не в рабском подражании природе, а в «визуализации» грез, — мысль, уже высказанная символистами.

После длительного пребывания в чистилище, когда умами владели бесконечные художественные революции: экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракция, поп-арт и прочее, — мы возвращаем должное место движению, которое принесло одну из самых глубоких перемен не только в искусство, но и в сферу вкусов, в образ жизни. Живописи лучше всего удалось передать символистскую мысль, так как, владея доступными ей визуальными среда вами, формой и цветом, она позволяет легче воспринять содержание символа, чем поэзия и музыка. Будучи реакцией на позитивизм, определявший дух своею времени, символизм сумел найти язык, необходимый человеку, чтобы вновь обрести доверие к миру воображения, к ирреальному.

АМАН-ЖАН Эдмон (Шеври-Косиньи, Сена и Марна, 1859 — Париж, 1936).

В 1880 г. поступает в Школу изящных искусств, где обучается у Лемана; там знакомится с Сёра и в течение нескольких лет делит с ним мастерскую на улице Арбалет в Париже. Ученик Пюви де Шаванна, помогает ему в работе над декоративной композицией «Священная роща», выставленной в Салоне 1884 г. В 1885 г. Аман-Жан получает стипендию, позволяющую совершить путешествие в Рим, куда он едет вместе с Анри Мартеном и Эрнестом Лораном. Леоне де Ларманди и Сар Пеладан, с которыми он знакомится в 1891 г., предлагают ему заведовать отделом художественной критики в планируемом к изданию журнале «Револьт энтеллектюэль». Он близок к кругу литераторов-символистов, бывает на «вторниках» Малларме, становится другом Верлена, чей портрет пишет в 1892 г. Участвует в выставках салона «Роза + Крест», его афиша для Салона 1893 г., посвященная Данте и Беатриче, отмечена влиянием Россетти. Участвует в официальном Салоне, затем в Салоне Национального общества изящных искусств, выставляет свои произведения в Мюнхене, в Венском Сецессионе, в 1903 г. — в Осеннем салоне. Много позже, в 1924 г., вместе с Альбером Бенаром основывает Салон Тюильри. Не отличаясь крепким здоровьем, часто ездит в Италию, ставшую для него любимым местом отдыха. Эти путешествия в известной степени повлияли на его палитру. Начиная с 1895 г. он постепенно отказывается от приглушенного колорита, отдавая предпочтение более яркой гамме, мягкому освещению, характерному в особенности для его пастелей. «Художник души», в этот период он пишет погруженных в себя персонажей с задумчивыми лицами в гармоничных, изысканно-нежных тонах. Это «северная натура, в противоположность южанину Анри Мартену, — говорит об Аман-Жане Леоне Бенедит. — Любимые учителя: Пюви де Шаванн и Эбер — окружили его заботливым теплом, позволив распуститься хрупким цветам поэтических грез. Охотно погружаясь вначале в волшебный легендарно-исторический, сказочный мир, он постепенно отходит от образов святого Юлиана Странноприимца, святой Женевьевы, Жанны д’Арк и муз и движется в более современном направлении: изображая окружающую действительность, он создает свой декоративный стиль, мечтательноволнующий, обволакивающий неодолимым очарованием, говорящий и глазам, и вместе с тем душе».

Если символистский период можно считать самым значительным в творчестве Аман-Жана, нельзя все же не отметить влиянии, испытываемых им после 1910 г. (в частности, влияние Боннара). Напомним и о его монументально-декоративном наследии: это шесть панно, выполненные для Музея декоративного искусства, и «Четыре стихии» для амфитеатра Химической школы Сорбонны.

A. Segard: «The recent work of Aman-Jean», in The Studio, 1914 — V. Marquetty: «Aman-Jean», in L’art et les Artistes, 1926.

БЁКЛИН Арнольд (Базель, 1827 — Сан-Доменико-ди-Фьезоле, 1901).

Начав обучаться рисунку в Базеле, Бёк-лин продолжает образование в Дюссельдорфской академии художеств; его другом становится Фейербах. В 1846 г. он путешествует по Швейцарии, на следующий год отправляется в Брюссель и Антверпен, а в 1848 г. — в Париж. Пробыв здесь недолго, во время революции он уезжает. По совету Якоба Буркхардта в 1850 г. едет в Рим, открывает искусство итальянского Ренессанса и римскую кампанью. До сих пор он писал лишь пейзажи — знакомство с итальянскими мастерами расширяет тематику его творчества. Символистский характер живописи Бёклина, очевидный к 1870 г., выражается в появлении во многих его произведениях мифологических существ — сирен, тритонов, наяд, единорогов, сатиров и кентавров. Его пейзажи окутаны некой тайной и кажутся фантастическими видениями, оставаясь в то же время вполне реальными. Об этом пишет в 1886 г. Жюль Лафорг: «Поражает цельность его грезы, безоглядность фантазии, безупречная естественность в сверхъестественном». Написанный в 1880 г. «Остров мертвых» (известны еще четыре варианта картины) — с его неприступными скалами и траурными кипарисами — поистине остров потустороннего мира, куда Харон переправляет на своей лодке усопших. Атмосфера одиночества и безнадежности пронизывает и такие полотна, как «Вилла на берегу моря», где героиня в задумчивости оперлась о полуразрушенную стену, или «Священная роща»: здесь художник подчеркивает величие огромных деревьев, изображая под их сенью коленопреклоненных у жертвенника людей. Все эти пейзажи окрашены глубоким лиризмом, рождающимся из противопоставления суетности человеческих усилий бесстрастию природы.

Н. Mendelsohn: Böcklin, Berlin 1901 — A. Frey: Arnold Böcklin. Nacb den Erinnerunger seiner Zürcber Freunde, Stuttgart et Berlin 1903 — H. Floerke: Böcklin und das Wesen der Kunst, Munich 1927 — M. Rfister-Burkhalter Arnold Böcklin, die Basler Museumsfresken, Bâle 1951 — G. Kleineberg: Thèse Université Gottingen, 1971 — Arnold Böcklin, Londers, 1971 — Arnold Böcklin 1827–1901, Catalogue, Kunstmuseum Bâle 1977.

БЕНАР Альбер (Париж, 1849 — Париж, 1934). Ученик Жана Бремона, затем — Кабанеля, Бенар удостоен Большой Римской премии за картину «Смерть Тимофана, тирана Коринфского», выставленную в Школе изящных искусств. Проводит четыре года в Риме как пансионер Виллы Медичи. По возвращении из Италии, ненадолго задержавшись в Париже, отправляется на два года в Лондон, где имеет возможность любоваться произведениями прерафаэлитов, оказавших на него заметное влияние. Вернувшись в Париж, в 1883 г. получает заказ на декоративное оформление вестибюля Фармацевтической школы, а в 1886 г. — зала бракосочетаний мэрии I округа. Затем следует множество других композиций, некоторые из них носят символистский характер: росписи плафона в Салоне естественных наук парижской ратуши (1890), амфитеатра Химической школы в Сорбонне, купола Пти-Пале. В других работах преобладает лирико-декоративное начало — например, в знаменитом панно «Остров блаженства», выполненном для Музея декоративного искусства (1900) или в плафоне «Комеди Франсез». Создавая крупные декоративные композиции, Бенар был в то же время светским портретистом, а путешествия в Алжир (1893) и в Индию (1910) вдохновили его на живописные полотна, свидетельствующие о даре колориста и принесшие значительный успех. «Любовь к экзотике, острая наблюдательность, мастерское владение цветом и композицией, — пишет Мишель де Леруа, — помогли ему великолепно передать увиденное. Он сделал множество рисунков, набросков, путевых заметок. По возвращении он придал своим работам крупный масштаб и создал большие картины, снискавшие громкий и заслуженный успех». Бенар участвовал в различных салонах, в том числе в салоне Национального общества изящных искусств, одним из основателей которого он стал в 1890 г.

С. Mauclair: Albert Besnard, l’homme et l’oeuvre, Paris 1914 — G. Lecomte: Albert Besnard, Paris 1924 — J. Adhémar: Albert Besnard, catalogue de l’exposition organisée à l’occasion du centenaire de sa naissanse, Paris 1933.

БЁРДСЛИ Обри Винсент (Брайтон, 1872 — Ментона, 1898).

Тонкий рисовальщик, по распространенному мнению — наиболее типичный мастер Ар нуво, Бёрдсли уже в раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Морриса, он в совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бёрдсли исполнилось всего лишь двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура» Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала «Йеллоу бук» — плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная жизнь художника.

Друг Оскара Уайлда и автор иллюстраций к «Саломее», Бёрдсли принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он предается светской жизни и культивирует скандал. Его кабинет обит черной тканью и освещен лишь свечами, а когда он садится за рояль, с ним рядом сидит скелет. Примкнув к клубу гедонистов, он носит в бутоньерке увядшую розу; занимается черной магией и принимает гостей в комнате, где стены сплошь увешаны японскими эротическими эстампами, которые сам он интерпретирует в английском вкусе.

«Это прирожденный график, — утверждает Бернар Шампиньёль. — Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство ему неведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах. Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя-тремя изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он абсолютно своеобразен». Заболев туберкулезом, Бёрдсли уезжает из Великобритании на юг Франции, где умирает в возрасте 26 лет.

В. Reade: Aubrey Beardsley, Londres et New York 1967 — E. Skasa Weiss: Aubrey Beardsley, Zeicbnungen, Feldafing 1968 — G. Hershcer: Aubrey Beardsley, Paris 1972.

БЁРН-ДЖОНС сэр Эдуард (Бирмингем, 1833 — Лондон, 1898).

Родившись в скромной семье рамочника-золотильщика, Бёрн-Джонс получает начальное образование в бирмингемской Школе короля Эдуарда. Одаренный рисовальщик, с 1848 г. он посещает вечерние курсы в правительственной школе дизайна. В 1853 г., решив стать священником, поступает в Экситер-колледж Оксфорда. Знакомится там с Уильямом Моррисом — студентов связывает тесная дружба и общая страсть к искусству. Они вместе наносят визит директору издательства Кларендон-пресс в Оксфорде Томасу Комби и открывают для себя творчество Россетти, после чего принимают решение отказаться от богословия ради живописи. Бёрн-Джонс знакомится с Рёскином и Россетти в начале 1856 г., а в мае того же года он принят учеником в студию Россетти. В следующем году участвует в выполнении принадлежащего учителю большого проекта стенной росписи холла оксфордского Зала Союзов. Помимо этой работы, его внимание почти всецело поглощает рисунок пером или акварелью, весьма тщательно прорабатываемый. В 1860 г. женится. Начинает писать акварели с добавлением гуаши с бычьей желчью на коричневой основе. К этому периоду относятся два портрета обворожительной Сидонии фон Бок и ее кузины Клары фон Девитц, навеянные итальянским Ренессансом и отмеченные влиянием Россетти. В том же году создает несколько работ по мотивам баллады о Прекрасной Розамунде и королеве Элеоноре (вслед за Россетти и Хьюзом).

В 1861 г. Уильям Моррис открывает в Лондоне первый магазин, где продается все необходимое для создания домашнего интерьера: мебель, витражи, керамика, обивочные ткани, предметы искусства. К Моррису присоединяются его верные друзья Филип Уэбб, Россетти и Бёрн-Джонс, также принимающий участие в деятельности этого кружка. Между 1859 и 1873 гг. Бёрн-Джонс совершает несколько путешествий в Италию, что позволяет ему лучше узнать творчество Мантеньи, Боттичелли и Микеланджело. В его стиле с этих пор заметны признаки новых влияний. В 1864 г. он избран в члены Старого общества акварелистов; участвует в выставке Общества в 1870 г. В 1877 г. представляет семь своих произведений на первую выставку в галерее Гровнор; становится постоянным участником ее салонов вплоть до 1887 г. Известность Бёрн-Джонса растет, выходя далеко за пределы Англии. В 1894 г. он получает титул баронета; приходит слава, увенчивая его наградами. Последние годы его жизни посвящены большим композициям на литературные темы.

D. Cecil: Burne-Jones et l’influence des préraphaélites, Paris 1972 — M. Harrison et Waters: Burne-Jones, Londres 1973 — K. Löcher: Der Perseus-Zyklus von Edward Burne-Jones, Stuttgart 1973 — K. Löcher: The Paintings, graphic and decorative work of Sir Edward Burne-Jones, Londres 1975.

БЕРНАР Эмиль (Лилль, 1868 — Париж, 1941).

Художник, поэт и критик, Бернар приезжает в Париж в 1881 г., а в 1885 г. поступает в студию Кормона. Здесь он знакомится с Тулуз-Лотреком и Ван Гогом. Изгнанный в 1886 г. за непокорный нрав, он странствует по Нормандии и Бретани, где встречает Эмиля Шуффенекера. Первые опыты Бернара в духе клуазонизма относятся к 1887 г. — эта теория, принятая Гогеном, ляжет в основу символистского синтетизма. В августе 1888 г. Бернар встречается с Гогеном в Понт-Авене, они становятся друзьями, вместе работают, и в этом сотрудничестве рождается эстетика, которая будет характерной для наби. Однако в 1891 г. происходит разрыв. Теперь Эмиль Бернар выставляется в салоне «Независимых», затем, вместе с наби, в галерее Ле Барка де Бутвиля; гам же в 1893 г. он устраивает первую выставку произведений Ван Гога, чьим верным другом останется навсегда. Однако в это время Бернар уже отходит от стиля наби и черпает вдохновение в религиозном искусстве, о чем свидетельствует полотно, выставленное в первом салоне «Роза + Крест». Он вхож в литературное сообщество символистов, иллюстрирует «Кантилены» Мореаса, журнал Реми де Гурмона «Имажье» и «Цветы зла» Бодлера. Путешествует по Италии, Испании, Египту, откуда привозит множество этюдов. Он обращается к классическому искусству, и восхищение венецианцами заставляет его отказаться от своего бретонского периода. Значительна роль Бернара в области эстетики. Одним из первых он признал гений Редона. Франсис Журден ценит его как «художника, поэта высокого полета, влюбленного в искусство, и одного из инициаторов символизма, наиболее способствовавших нынешнему его возрождению».

С. Anet: «OEuvre d’Emile Bernard», in La Revue Blanche, n° 194, 1901. — «Les archives d’Emile Bernard: Mémoire pour l’histoire du symbolisme en 1890», in Cahiers d’Arl-Documents, n° 21, 26–28, 33, 1952–1953. — H. H. Hofstätter: «Emile Bernard — Schüler oder Lehrer Gauguins?», in Das Kunstwerk, 1957. — P. Mornand: Emile Bernard et ses amis, Genève, Cailler 1957. — John Rewald: «Emile Bernard», in Nouveau Dictionnaire de la peinture moderne, Paris, Hazan 1963.

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 — Таруса, 1905).

Сначала поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 г. проводит зимы в Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви де Шаванна и наби. В 1903 г. в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов-Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на объединение «Голубая роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова и Ларионов.

Catalogue Le symbolisme еп Europe, Paris 1976.

БРУЛЬ ВИНЬОЛЕС Хуан (Барселона, 1863 — Барселона, 1912).

Посещает Барселонскую школу изящных искусств, затем учится в Париже у Рафаэля Колена, наставника Леви-Дюрмера. В 1887–1889 гг. выставляет жанровые сцены и историческую живопись в Салоне французских художников, позже посылает свои работы на мадридскую Национальную выставку 1892 г., а начиная с 1894 г. — на Выставку изящных искусств в Барселону. В его стиле все более явственны черты идеализации; женские образы (преимущественно фигуры в поясном изображении) заимствованы из легенд: Калипсо, Офелия. Лучшие символистские произведения созданы им в 1898–1900 гг.: среди них «Греза», полная дальних отзвуков прерафаэлитства и напоминающая поэтичные полотна Аман-Жана и Эрнеста Лорана.

A. Cirici Pellicer: 1900 еп Barcelone, Barcelone 1967.

ВАЛЛОТОН Феликс (Лозанна, 1865 — Париж, 1925).

Валлотоны — потомки старинного рода нотаблей Валлорба (кантон Во). Феликс в 1875 г. поступает в кантональный коллеж в Лозанне. В раннем возрасте проявляет способности к рисованию, посещает вечерние занятия художника Гиньяра, а в 1882 г. приезжает в Париж и поступает в академию Жюлиана. Однако классическим урокам Лефевра, Буланже и Бугро он предпочитает Лувр — там он копирует произведения Антонелло да Мессины, Леонардо да Винчи и Дюрера. Зарабатывает на жизнь модными рисунками и сотрудничает в таких изданиях, как «Рир» («Смех»), «Ассьет-о-бёр» («Тарелка с маслом») и «Ревю бланш» («Белое обозрение»). В 1899 г. женится на Габриели Родригес-Энрикес, принадлежащей к семейству торговцев картинами Бернхейм. Отныне его материальное благополучие обеспечено. Он до конца дней будет жить в Париже, часто выезжая в путешествия по Франции, Швейцарии и другим странам.

Валлотон написал три романа (один из них — «Смертоносная жизнь» — носит автобиографический характер), несколько пьес, а также оставил «Книгу расходов и записей», из которой мы много узнаем о его творчестве. Он продолжает регулярно выставляться в Швейцарии (Женеве, Лозанне, Берне); обосновавшись в Париже, сразу же осваивает искусство сухой иглы, офорта, затем гравюры на дереве. В 1891 г. выставляется в салоне «Независимых» и в первом салоне «Роза + Крест», затем начиная с 1893 г. участвует в выставках наби. Дружит с Боннаром и Вюйяром. Выполняет в технике гравюры на дереве множество иллюстраций к книгам Жюля Ренара, Реми де Гурмона, Тристана Бернара и других. С 1899 г. вновь более активно занимается живописью — пишет интерьеры, обнаженную натуру, пейзажи, пытаясь совместить стремление к реализму с символистскими тенденциями. Немногочисленные чисто символистские картины Валлотона совершенно не похожи на то, к чему стремятся его товарищи. Он не ищет «красивости» — напротив, его композициям часто присуще нечто грубо-карикатурное. Жозе Пьер очень точно замечает в своей небольшой работе, посвященной символизму: «По сравнению с декоктом наби, искусство Валлотона производит впечатление доброго стакана водки… Безобидные сценки из мещанской жизни, изображающие процесс переваривания пищи под абажуром, столь близкие сердцу какого-нибудь Боннара или Вюйяра, у Валлотона приобретают на удивление жесткий характер. Причина в том, что в нем живет язвительность, не дающая покоя, — Валлотона-портретиста, например, она превращает в настоящего психиатра».

Дюнуайе де Сегонзак говорил о нем: «С самого начала Валлотон открывал и утверждал свою оригинальность. Его искусство, искреннее и честное, сродни искусству швейцарских и немецких примитивов, хотя он того не осознает. Они никогда не были для него источником вдохновения. Глубоко преклоняясь перед Гольбейном, он никогда ему не подражал. Он всегда был независим от каких-либо учителей. Чисто интуитивно пришел он к точному и правдивому искусству мастеров XVI века».

Одинокий и молчаливый, одаренный проницательно-критичным умом, Валлотон беспощадно наблюдателен по отношению к себе и другим, и ему удается сохранить эти качества даже в символистский период творчества.

Н. Hahnloser-Burhle: Félix Vallotton et ses amis, Paris 1936 — F. Jourdain: Félix Vallotton, Genève 1953 — Jacques Monnier: Félix Vallotton, Lausanne 1970 — G. Guisan et D. Jakubec: Félix Vallotton. Lettres et documents, Paris et Lausanne 1973.

ВЕЛЬТИ Альберт (Цюрих, 1862 — Берн, 1912). В ранней молодости уезжает из Швейцарии в Мюнхен, где поступает в Академию художеств; его учителя — Гизис и Лёфтц. По возвращении в Цюрих он принят в мастерскую Бёклина в качестве ассистента, готовящего краски. Проработав у Бёклина два года, он отправляется в Венецию и Париж, а затем возвращается а Мюнхен, где благодаря помощи мецената получает возможность полностью посвятить себя творчеству. К этому времени относятся самые известные его картины. Кроме того, он печатает многочисленные серии офортов. В 1908 г. переезжает из Мюнхена в Берн, где ему поручено декоративное оформление части парламентского дворца, однако скоропостижно умирает, не успев завершить монументальную фреску, украшающую зал Национального совета.

A. Frey: Albert Welti, Zurich 1919 — М. Huggler et A. M. Cetto: Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, Bâle 1941.

ВИЛЛУМСЕН Йенс Фердинанд (Копенгаген, 1863 — Канны, 1958).

Живописец, скульптор, архитектор и керамист, Виллумсен сыграл важную роль в художественном развитии североевропейских стран. Верный эстетике понт-авенской школы, к которой принадлежал, своим творчеством он во многом способствовал становлению Ар нуво в Дании. Начинает как натуралист, затем приходит к экспрессионизму, пережив этап символизма, подобно большинству скандинавских и немецких художников, связанных с символизмом. Он дважды подолгу находится во Франции: с ноября 1888 по июнь 1889 г., затем с марта 1890 по июль 1894 г., что оказывает решающее влияние на формирование его стиля. Будучи связан с наби, он выставляется в салоне «Независимых» и у Ле Барка де Бутвиля. В Понт-Авене и Ле Пульдю встречается с Гогеном, Серюзье и Меиром де Хааном и, подобно им, увлекается теориями Карлейля. Зимой 1890/91 г. он вновь встречает Гогена в Париже, присутствуем на распродаже 23 февраля и прощальном банкете 23 марта, устроенном друзьями Гогена. Тео Ван Гог знакомит его с творчеством Редона, фантастический мир которого воздействует на воображение Виллумсена. Бывает он и на «вторниках» Малларме. В 1892 г. Виллумсен совершает поездку в Норвегию: горная природа очаровывает датского художника; вдохновленный ею, он создает множество пейзажей.

Будучи главным художником мастерских Бинга и Грёндаля в 1897–1900 гг., он с равным успехом работает как в живописи и скульптуре, так и в архитектуре и театральной декорации. Виллумсен увлекается старинными техниками, стремится их возродить, найти им применение в современном искусстве. Жермен Базен ставит Виллумсена рядом с Редоном в том художественном потоке, который движется от Гюстава Моро к сюрреализму.

G. Hentze: «J. F. Willumsen» in Kunst, vol. 7, 1907 — H. Ohman: J. F. Willumsen, 1921 — J. Zibrandtsen: Moderne dansk Malerei, 1948 — V. Poulsen: Danish painting and sculpture, 1955 — N. T. Mortensen: Ny dansk Bildekunst, 1957.

ВОЙТКЕВИЧ Витольд (Варшава, 1879 — Варшава, 1909). Обучается живописи сначала в школе Жерсона в Варшаве, затем — с 1903 по 1906 г. — в Краковской школе изящных искусств. Выставляется в Варшаве, Берлине и Праге. Андре Жид, заинтересовавшись творчеством Войткевича, помогает организовать выставку его произведений в парижской галерее Дрюэ в 1907 г. и пишет предисловие к каталогу. Войткевич — ведущий представитель позднего польского символизма.

Одержимый духом фантазии, он умеет увлечь нас за собой в воображаемый мир. Он пишет сцены с детьми, навеянные сказочными, фантастическими сюжетами. Под влиянием Тулуз-Лотрека изображает бурлескные сцены, вместе с тем не лишенные лиризма. В его символизме заложены признаки экспрессионизма, а порой предугадываются и черты сюрреализма.

Catalogue Le Symbolisme еп Europe, Paris 1976.

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 — наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве.

Сначала изучает право в Петербурге, а затем, в 1880 г., оставив эти занятия, поступает в Академию художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 г. он участвует в реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса. Совершает путешествие в Италию, а в 1889 г. поселяется в Москве и работает как театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова, заимствуя у них некоторых героев — например, «Царевну-Лебедь», волнующий сказочный персонаж, или «Демона» — образ человека, мучимого противоречивыми стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в международных выставках. В 1904 г. он помещен в психиатрическую лечебницу, однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные тревоги и провидческих предчувствий.

Яремич С. М. А. Врубель. Москва, 1911.

Ракитин В. Михаил Врубель. Москва, 1971.

Тарабукин Н. М. А. Врубель. Москва, 1974.

ВУСТЕЙНЕ Густав ван де (Гент, 1881 — Лувен, 1947). Учился в Гентской академии художеств, однако с юных лет из-за слабого здоровья вынужден был подолгу жить в деревне. В 1899 г. он поселяется в деревеньке Синт-Мартенс-Латем в долине реки Лис. Находясь здесь вместе с братом, фламандским поэтом Карелом ван де Вустейне, он встречается с Жоржем Минне и другими художниками. Они образуют первую латемскую группу художников, а вторую составят Смет, Пермеке и Ван дер Берг. Все они преклоняются перед фламандским примитивами, благодаря им заново открывают конкретную реальность вещей.

Вустейне начинает с небольших портретов, тщательно выписанных, — по технике они близки к примитивам, а задумчивые позы моделей придают им сходство с картинами прерафаэлитов; скрупулезно прорисованные пейзажи Вустейне иногда напоминают Брейгеля.

В последующий период он обращается к композициям на религиозные темы, в духе Мориса Дени, а его пейзажам свойствен идеализированный характер, в соответствии с символистским видением. Как и его товарищи, художники обеих латемских творческих школ, он выставляется в брюссельской галерее Селексьон; в одних произведениях он остается верным символизму, в других тяготеет к экспрессионизму. К 1920 г. его рисунок приобретает большую жесткость, геометризируется, колорит становится ярче, нарастает драматизм в изображении персонажей. В это время, оставив элегические сцены, он стремится передать физические страдания и чувство одиночества.

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели (Пори, 1865 — Стокгольм, 1931). Отдав в юности щедрую дань романтизму, в 1884 г. художник едет в Париж, чтобы поближе познакомиться с новыми направлениями в живописи. В то время Галлен-Каллела примыкает к реалистическому течению, доминирующему в северных странах. После поездки в Париж он проявляет интерес к движению символистов, не вполне разделяя, однако, их идеи. В 1893 г. знакомится с другом Мунка писателем Адольфом Паулем; под его влиянием приходит к символизму. С 1895 г. интерпретирует национальный эпос «Калевала» в сильно стилизованной декоративной манере. В своих поисках он близок к пути, которым в то же время во Франции идет Серюзье. Адольф Пауль посвящает Галлен-Каллелу в метафизические концепции модернистов, собирающихся в Берлине. Здесь он выставляет свои произведения одновременно с Эдвардом Мунком. Позже, став приверженцем форм югенд-стиля, он едет на несколько месяцев в Лондон, где изучает графическое и декоративное искусство. В поздний период возвращается к темам «Калевалы» и трактует их, полностью отказавшись от реализма, в духе чистого символизма, окрашивающего легенду в мистические тона.

S. Sarajas-Korte: «Om Axel Gallens Kallela mystic» in Konsthistorisk Tidskrift I–II, 1972.

ГОГЕН Поль (Париж, 1848 — Маркизские острова, 1903).

Бабушка художника по материнской линии Флора Тристан известна как активная участница борьбы за освобождение женщин; дед, испанец, умер вскоре после рождения дочери Алины. В 1846 г. Алина выходит замуж за Кловиса Гогена. После государственного переворота 1851 г. подозреваемый в причастности к оппозиции Кловис выезжает с семьей в Перу и умирает в пути. Алина с двумя детьми добирается до Лимы, а в 1855 г. семья возвращается во Францию. Юный Поль жаждет стать моряком. В 1865 г. он — матрос на борту трехмачтового судна, идущего в Рио. После службы во флоте в 1871 г. Поль демобилизуется. Его мать умерла в 1867 г.

Опекун Поля Гюстав Ароза, любитель искусства, весьма сведущий коллекционер, интересуется импрессионистами, в особенности Писсарро, и Гоген становится столь же страстным поклонником живописи. По рекомендации опекуна он нанимается помощником к биржевому маклеру Бертену. Обедая в пансионе, Поль знакомится с молодой датчанкой Метт-Софи Гад и вскоре женится на ней. Это период полного благополучия в жизни Гогена; он счастлив в браке, появляются дети. Играя на бирже, ему удается иметь ежегодно доход до сорока тысяч франков золотом, что позволяет положить начало хорошей коллекции картин современных художников, в основном импрессионистов. Гоген знакомится с Писсарро, по его совету сам начинает писать. Сперва любитель, а вскоре — одержимый, он все более увлекается творчеством, бывает в «Сенакле Новых Афин» и вплоть до 1882 г. выставляется вместе с группой импрессионистов. Открывает японскую гравюру, которая станет для него источником вдохновения (изображения японских эстампов встречаются и в его натюрмортах). Экономический кризис 1883 г. представляется ему подходящим предлогом, чтобы бросить финансовую деятельность, расстаться с Бертеном и всецело отдаться живописи, присоединившись к Писсарро. Разочарованная Метт вместе с детьми уезжает в Копенгаген к родителям. Гоген сопровождает их, но родня жены настроена враждебно, и ему ничего не остается, как вернуться во Францию, забрав с собой сына Кловиса.

С этого времени он живет в нужде, на грани нищеты. Вечный кочевник, в 1886 г. он впервые едет в Бретань — в Понт-Авен, где, как утверждают друзья, «жизнь ничего не стоит: пансион Глоанек — 60 франков в месяц». В обществе здешних завсегдатаев Гоген производит впечатление художника-революционера. От импрессионизма он отходит; цвет становится ярче, линия — тверже, пейзаж — определеннее. Но с приближением зимы он решает уехать. Мечтая о солнце, о заморских странах и экзотике, Гоген отплывает в Панаму вместе со своим другом Лавалем. Путешествие складывается неудачно. На обратном пути он высаживается на Мартинике, однако состояние здоровья вынуждает его вернуться во Францию. В 1888 г. он вновь в Понт-Авене, где встречает Эмиля Бернара, который посвящает его в свои поиски. Они пишут почти одно и то же и в этом соревновании быстро продвигаются вперед. В начале осени Гоген принимает приглашение Ван Гога, горячо убеждающего приехать к нему в Арль. Восхищаясь друг другом, эти два человека тем не менее неспособны ужиться; однажды вечером Ван Гог потерял над собой контроль, бросился на Гогена с бритвой, после чего, вернувшись домой, отрезал себе ухо. Гоген уезжает в Париж. Он бывает в кафе «Вольтер», принят в литературных кругах символистов, участвует в дискуссиях писателей и художников, принадлежащих к этому течению: среди них Орье, Морис, Редон, Карьер, Мореас, Мирбо. Малларме восхищен Гогеном и оказывает ему поддержку. Но Гоген не в состоянии оставаться на одном месте. Он вновь, в третий раз, едет в Понт-Авен, затем поселяется в Ле Пульдю. Однако его не оставляет тоска по землям, где можно было бы жить свободно. Мобилизовав друзей и устроив распродажу своих произведений, Гоген затевает грандиозную авантюру — в 1891 г. уезжает на край света, на Таити. В 1893 г. он возвращается во Францию по случаю кончины дядюшки, чтобы вступить в права наследника. Организует большую выставку, вопреки ожиданиям не имевшую успеха. В последний раз едет в Копенгаген повидаться с женой и детьми, напрасно надеясь на понимание Метт. Снова отправляется в Бретань; очередная распродажа дает слишком мало, однако в расчете на новые денежные поступления в 1895 г. он вновь уезжает на Таити. Аборигены его не разочаровывают, «ваине» по-прежнему нежны и ласковы, но в среде французов он сталкивается с той же ограниченностью, от которой бежал из метрополии. Желая быть поборником справедливости, он подвергается административным притеснениям. Он ждет денег из Франции — они запаздывают. Гоген переживает чрезвычайно трудный период, пытается покончить с собой. Решив, что Таити отчасти утратил свою таинственную прелесть, он отплывает на Маркизские острова. Останавливается в Атуоне, на острове Фату-Хива. В июле 1901 г. он пишет Шарлю Морису: «Делаю последнее усилие: в будущем месяце поселяюсь на острове Фату-Хива, до сих пор едва ли не людоедском. Верю: совсем дикая стихия, полнейшее одиночество вдохнут в меня перед смертью огонь — он омолодит воображение, талант мой вспыхнет в последний раз». Продолжаются неприятности с полицией и представителями католической миссии. Он с большой горячностью защищает аборигенов от европейцев, что приводит к бесконечным конфликтам с властями. Измученный постоянными придирками, враждебностью, доходящей до ненависти, Гоген в полном одиночестве умирает в своей хижине 8 мая 1903 г.

Два произведения, проливающие свет на внутреннюю тревогу и ностальгические чувства Гогена, могут быть названы ключевыми. Одно из них, написанное в 1897 г., — «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» — его живописное завещание, последнее творение, над которым он работает, как одержимый, желая закончить его, прежде чем умереть (в начале 1898 г. он делает попытку отравиться). «Перед смертью, — признается он, — я хотел написать большое полотно: оно было у меня в голове, и целый месяц я день и ночь работал, охваченный какой-то небывалой лихорадкой». Это завершение многолетних поисков. «Здесь подведен итог всем его мыслям, чувствам, тревогам, — говорит Жорж Будай. — Это и великий вопрос, вечно остающийся без ответа, и вместе с тем философия жизни». Вытянутое в длину полотно необычных размеров (4,5 м. на 1,7 м. в высоту) представляет собой не оставляющее иллюзий размышление о судьбах человечества. Гоген восстает против своей эпохи и одновременно против нашей греко-латинской цивилизации в целом, против рационализма. Он хотел бы превратиться в варвара, «доброго дикаря», столь милого сердцу Руссо, и это его возвращение к первобытной жизни предвосхитило свойственное многим разочарование в индустриальной цивилизации, которая во времена Гогена лишь зарождалась.

Другое полотно, «Бретонская деревня под снегом», было обнаружено Виктором Сегаленом на мольберте в хижине Гогена после его смерти. Пришли к выводу, будто под влиянием ностальгии художник в конце жизни ощутил потребность воспроизвести европейский пейзаж. Однако Жермен Базен по-другому объясняет этот факт: по его словам, «никогда Гоген не писал иначе, как с натуры. Но в картине много аналогий с другими вещами, написанными в Бретани после возвращения с Таити, в ноябре — декабре 1894 года, когда было несколько обильных снегопадов… Вероятно, в Атуоне Гоген вернулся к давней работе: в самом деле, на небе видны мазки серо-голубого и розового — красок с гогеновской палитры Маркизских островов».

У Гогена радикально меняется тематика живописи. Перестав описывать внешний мир, она обращается к внутреннему миру художника. В нескольких лапидарных фразах Гоген резюмирует свое учение: «Вы распознаете по почерку человека откровенного или лжеца; почему же… линии и краски не могут дать нам представление о характере художника — по степени его величия?.. Прямая линия говорит о бесконечности, кривая ограничивает творение». Воображение вступает в свои права; уроки Сезанна, как и пример Эмиля Бернара, подтверждают верность нового пути, им выбранного. Словно бы не удовлетворяясь видимой реальностью, Гоген обращается к сакральной тематике. Чуткий к тайне иного мира, на Таити он придает маорийскую трактовку христианской иконографии. Полотно «Ноа-Ноа» навеяно таитянскими верованиями.

Мы могли бы заключить, вслед за Рене Юигом: «Немногие, как Гоген, освободясь от своего времени, отважились на рискованный, но необходимый отход назад и сумели, подобно ему, предвосхитить будущее: он увел живопись от имитации видимого мира, вернув ей истинную ее природу… и тем самым подготовил почву для ряда течений в искусстве, от кубизма до абстракции; отказавшись от описательности и придав живописи внутреннюю выразительность, позволяющую приоткрыть тайны души… он способствовал развитию экспрессивности в целом спектре художественных направлений — от фовизма и экспрессионизма до сюрреализма, попытавшегося перейти грань бессознательного».

С. Morice: Paul Gauguin, Paris 1919 — J. Rewald: Paul Gauguin, Paris, Londres et Toronto 1938 — E. Bernard: Souvenirs inédits sur l’artisle Paul Gauguin et ses compagnons, Lorient 1941 — M. Mahngue: Gauguin, le peintre et son oeuvre, Paris 1948 — J. Leymarie: Gauguin, Lausanne 1950 — B. Dorival: Paul Gauguin, Paris 1954 — G. Wildenstein: Gauguin, sa vie, son oeuvre, Paris 1958 — R. Huyghe: Gauguin, Paris 1959 — G. Boudaille: Gauguin, Paris 1963 — W. Jaworska: Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel 1972.

ГРАССЕ Эжен (Лозанна, 1841 — Со, 1917). Швейцарец, натурализовавшийся француз, Грассе вначале изучал архитектуру под руководством Виолле-ле-Дюка, затем посвятил себя в основном графике. Однако он с редкостной виртуозностью работает и в других областях (витраж, мебель, ткани, обои, типографика). Он увлекается японской гравюрой, в то время очень модной. Укиё-э оказывает определяющее влияние на его стиль; переплетение арабесок появляется в нем, начиная с иллюстраций к «Легенде о братьях Эмон»(1883). В 1892 г. Грассе участвует в салоне «Роза + Крест» и выставляется в Брюсселе, в ассоциации «Свободная эстетика». Преподаватель Школы рисунка в Париже, в своем поклонении природе он близок к Галле и в 1897 г. публикует работу «Растения и их применение в орнаменте», где растение трактуется как основной элемент декора Ар нуво. В его витражах женщина и цветок — непременные источники вдохновения. Он все более последовательно специализируется в области типографики, плаката, книжной иллюстрации; рисует обложки и эмблемы. «Как и Гимару, ван де Велде и многим другим, приверженность Ар нуво не мешала Грассе считать себя функционалистом, — пишет Бернар Шампиньёль. — В противоположность англичанам, проповедникам ремесла, он ясно видит, что промышленность постепенно захватывает власть над миром и что, сознавая себя художником, мастер декоративного искусства все же должен работать в союзе с нею».

С. Lemonnier, G. Kahn, С. Saunier: Eugène Grasset et son oeuvre, Editions de La Plume, Paris 1905.

ГРУ Анри де (Брюссель, 1867 — Марсель, 1930). Живописец, скульптор и мастер литографии, он выставляется в «Эссор», затем — вместе с Группой XX, основанной в Брюсселе Октавом Маусом. С первых же шагов в искусстве он приобретает горячих поклонников и столь же пристрастных критиков его творчества, бурные дискуссии способствуют росту его популярности. В 1888 г. он пишет картину «Поругание Христа», вызвавшую, с одной стороны, громкий успех, с другой резкие нападки. Выставленное в Брюсселе, это полотно в 1892 г. показано и в Париже, где с восхищением воспринято многими художниками и писателями. Де Гру считают одним из художников, наиболее выразительно воплотивших трагизм своей эпохи. За аллегорическими, религиозными и историческими картинами следует вдохновенная летопись войны 1914–1918 гг.: и в больших полотнах, и в красочных пастелях представлены жуткие видения: разбой, пожары, исход беженцев, нагромождение мертвецов и скелетов. Де Гру печатает многочисленные серии литографий, делает иллюстрации к «Тайной книге Пеладана», создает скульптурные портреты Бодлера и Вагнера.

М. Schmitz: Henry de Groux, Bruxelles 1943.

ГУАЛ КЕРАЛТ Адриа (Барселона, 1872 — Барселона, 1944).

В иберийских странах движение символизма немногочисленно: только в Каталонии мы найдем художника, который может считаться его представителем. Окончив Барселонскую школу изящных искусств, где его учителем был Педро Борель, Гуал поступает в мастерскую литографии, основанную отцом, и руководит ею до 1901 г. Его привлекает в первую очередь театр, он пишет «Фиолетовый ноктюрн анданте», иллюстрируя это произведение рисунками в прерафаэлитском духе. Становится основателем «Интимного театра» и в последние годы XIX в. пользуется известностью как режиссер, со своей школой сценического мастерства.

В стремлении реформировать театр он — один из оригинальнейших новаторов сцены: деятельность Гуала в Барселоне позволяла сравнить его с Жаком Копо. Он принадлежит к плеяде европейских режиссеров, которые, освободив театр от натурализма, последовательно шли по пути уточнения сценического искусства, что касалось и декораций, и игры актеров. Деятельность Гуала тесно связана с символистским движением. Горячо поддерживая творчество Вагнера, он, кроме того, знаком и с экспериментами Поля Фора в «Театре д’Ар», Люнье-По в театре «Эвр». В предпринятой им театральной реформе он обращается к Метерлинку: первым в Испании ставит «Непрошеную» в переводе Помпеу Фабре на каталонский язык. В течение нескольких лет его театр остается верным Метерлинку. Благодаря Гуалу и его труппе каталонцы знакомятся также с пьесами «Там, внутри» и «Монна Ванна». 30 января 1899 г. основанный Гуалом «Интимный театр» дает в Ситжесе цикл спектаклей под общим названием «Битва за Метерлинка», включающий постановку «Там, внутри» и пьесы самого Гуала «Бланкафлор». Гуал-драматург также черпает вдохновение в символизме: его первая пьеса «Молчание» сильно напоминает «Непрошеную» Метерлинка.

За тридцать лет Гуал поднимает каталонское драматическое искусство на европейский уровень. Он возглавляет театральную школу и труппу в Барселоне, открывает для испанцев Ибсена, Д’Аннунцио, Пиранделло. После 1930 г. его роль в театре несколько снижается, однако его имя остается в Каталонии знаменем театрального модернизма. Кроме того, необходимо отметить, что он одним из первых в Барселоне проявил активный интерес к кинематографу. В 1914 г. вместе с промышленником Лоренсо Мата он организует киностудию, где под его руководством были сняты четыре фильма, в том числе экранизация «Саламейского алькальда» Кальдерона. Параллельно этой деятельности, как живописец и график Гуал — лидер каталонского модернизма: его творчество примыкает к течению Ар нуво. Он участвует в барселонских выставках изящных искусств 1894 и 1896 гг., в конкурсе плаката, организованном там же в 1898 г., Леон Дешан посвящает ему статьи в «Плюм». Гуал — автор рекламных плакатов и живописных композиций, где изображенные в профиль юные мечтательницы, подобные героиням Аман-Жана, опустив очи долу, пребывают в ожидании прекрасного принца, который вот-вот явится и перевернет их жизнь.

Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976.

ДЕГУВ де НЕНК Уильям (Монтерме, Арденны, 1867 — Ставло, Бельгия, 1935).

Родился во французских Арденнах, принадлежит к старинному аристократическому роду. После войны 1870 г. семья переезжает в Бельгию — в Спа, а затем в Брюссель. Благородный, образованный Дегув де Ненк становится ближайшим другом Анри де Гру. В 1883 г. он работает в одной мастерской с Яном Торопом в Маш-лене близ Вилворда. Эта весьма важная встреча наложила отпечаток на творчество Уильяма. Несколько лет спустя, в 1891 г., Тороп создает поразительный портрет друга — типичный образ художника-символиста: удлиненный овал лица, нечто ностальгическое во взгляде светлых глаз, обращенном как бы в себя, в мир души. Дегув де Ненк увлеченно читает Эдгара По и по мотивам «Падения дома Ашеров» изображает свой «Слепой дом, или Розовый дом» (1892). В 1894 г. его женой становится молодая художница Жюльет Массен, родственница Эмиля Верхарна. В это время он вращается в литературных кругах, главным образом в среде «Молодой Бельгии». Создает декорации для пьесы Метерлинка «Там, внутри», поставленной в театре «Эвр». Неоднократно выставляется в Париже, где его поддерживают Роден и Таулов, затем Пюви де Шаванн и Морис Дени.

Его привлекает Голландия: живя во время первой мировой войны в Гронингене, он предоставляет Гронингенскому музею свои произведения. Однако лучшее собрание картин находится в музее Крёллер-Мюллер (Оттерло).

Неутомимый путешественник, он постоянно ищет новых пейзажей, впечатлений, отвечающих его душевным состояниям. Подолгу живет в Австрии, Швейцарии, Италии. Привозит с Майорки фантастические пейзажи, утопающие в ирреальном свете. Возвратившись в Бельгию в 1919 г., поселяется в Ставло, где обретает близкую его темпераменту атмосферу неясных, растворенных в тумане очертаний. Некоторые видят в его творчестве, помимо символизма, предвестие сюрреализма и сравнивают «Слепой дом» с «Властью света» Магритта. Дегув де Ненк вводит нас в волшебный мир, где «человеку — и даже его чувствам — не остается места».

A. De Ridder: William Degouve de Nuncques, Bruxelles 1957.

ДЕЛЬВИЛЬ Жан (Лувен, 1867 — Форе-ле-Брюссель, 1953). Мэтр философского символизма, ученик Пеладана, он известен и как художник, и как писатель. Посвященный в древние эзотерические традиции, Дельвиль — неутомимый борец за пробуждение интереса к их познанию. Проводит четыре года в Риме, затем поселяется в Париже. Его учителя — Барбе д’ Оревильи, Вилье де Лиль-Адан и Сар Пеладан, чьим преданным последователем он является. В это время Дельвиль — участник салона «Роза + Крест». Позже под влиянием Скрябина он становится убежденным теософом; затем — учеником Кришнамурти.

В 1892 г. Дельвиль — один из организаторов салона «За искусство», рисует для него эмблему — сфинкса. В 1896 г. основывает в Бельгии Салон идеалистического искусства, в котором участвуют и французские художники, в частности Арман Пуэн, Сеон. В 1900–1905 гг. преподает в Школе изящных искусств Глазго, затем в Брюссельской королевской академии художеств. Создает крупные декоративные композиции в безлично-холодном стиле. В рисунках и картинах, однако, пытается передать собственные философские идеи. Его работы — порождение духовного мира, где Красота влекома в мистическую бездну, — как, например, в «Сокровищах Сатаны». Сатана предстает в образе танцовщика, осененного ореолом пышной рыжей шевелюры и летящего в балетном прыжке над переплетенными телами сирен, плывущих в истоме по воле волн. Творения Дельвиля завораживают фантастическим — на грани магии — символизмом.

Catalogue Jean Delville 1867–1953, Forest (Bruxelles), Admininistration communale 1970 — C. Piérard: «Jean Delville, peintre, poéte, esthéticien 1867–1953», in Mémoire et publication de la Société, des Sciences, des Arts et des Lettres du Hainaut, 1971–1973.

ДЕНИ Морис (Гранвиль, 1870 — Париж, 1943).

Вскоре после рождения Мориса его родители уезжают из Нормандии (позже возвращаясь туда лишь в летнее время) и поселяются близ Парижа в Сен-Жермен-ан-Ле. Здесь юный Дени начинает учиться; затем продолжает свое образование в лицее Кондорсе. С 13 лет он ведет дневник и уже год спустя делает в нем запись о своем решении стать истинно христианским художником. Получив степень бакалавра, Дени, с согласия отца, поступает в академию Жюлиана и готовится стать студентом Школы изящных искусств. В академии он завязывает дружбу с Серюзье, Рансоном, Боннаром, вновь встречает Вюйяра и Русселя, которых знает еще по лицею. Эти молодые художники составят ядро группы наби, поддерживая тесные контакты с поэтами-символистами, композиторами и театром авангарда. Так, в 1891 г. Морис Дени делает эскизы декораций к пьесе Реми де Гурмона «Теодат».

Две важные встречи определят стиль творчества Дени: знакомство с Редоном и увиденные на выставке в кафе Вольпини произведения Гогена. В 1890 г. Дени публикует манифест движения наби, выставляется в галерее Ле Барка де Бутвиля и в салоне «Незави-симых». Он создает декорации и костюмы для театра «Эвр», незадолго до того основанного его другом Люнье-По, рисует обложку программы для постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка на музыку Дебюсси.

В 1895 г. он совершает первое из своих многочисленных путешествий, отправившись в Италию, куда часто будет возвращаться. В 1903 г. вместе с Серюзье едет в Германию и в монастырь Бейрон, где они изучают секреты искусства бенедиктинцев, основанного на геометрии и «священных мерах». Будучи в Провансе вместе с К. К. Русселем, знакомится с Сезанном и Ренуаром. С Андре Жидом дискутирует о «классическом искусстве» во время совместных прогулок по Риму.

В 1908 г. Дени становится преподавателем академии Рансона и продолжает эту деятельность до 1919 г. — года основания Мастерских церковного искусства. Он занят работой над крупными религиозными композициями (Ле Везине, Венсенн), декоративными росписями в интерьерах общественных зданий (театр на Елисейских полях), а также частных домов (дом Эрнеста Шоссона, графа Кесслера в Веймаре, особняк Морозова в Москве и другие). Однако он не оставляет и станковую живопись: камерные сцены чередуются с семейными портретами в духе Карьера. Дени совершает путешествия в Канаду, Соединенные Штаты Америки, Грецию, на Святую Землю. В 1932 г. он становится академиком живописи. Погибает в 1943 г., сбитый грузовиком.

Морис Дени изображал сцены из мирской жизни, однако это не мешало ему оставаться глубоко религиозным по духу художником, что ощущается и в его портретах. Свойственное Дени преклонение перед женщиной, особая целомудренность идеализированных, почти вневременных женских образов служили основанием для его сравнения с Фра Анджелико.

Дени сочетал творчество художника с писательской деятельностью. Будучи теоретиком символизма, он опубликовал множество статей, объединенных в книги «Теории» (1912), «Новые теории» (1922) и «История религиозного искусства» (1939).

S. Barazetti-Demoulin: Maurice Denis, 25 novembre 1870—13 novembre 1943, Paris 1945 — R. Jouve: Notice sur la vie et les travaux de Maurice Denis, Paris 1959 — A. Terrasse: Maurice Denis, intimités, Lausanne 1970.

ДЕРКИНДЕРЕН Антониус Йоханнес (Буа-ле-Дюк, 1859 — Амстердам, 1925). Заниматься рисунком начинает в Буа-ле-Дюк, продолжает обучение в Делфте. Затем поступает в Королевскую академию Амстердама, а в 1883–1884 гг. одновременно с Торопом учится в Брюссельской академии. В молодости откровением для него становятся оперы Вагнера — благодаря им он осознает спектр возможностей, которыми обладает синтез искусств: пластики, литературы и музыки. Чтение Рёскина, Морриса, Виолле-ле-Дюка помогает ему конкретизировать свой идеал искусства: содружество художественных форм, одухотворяющее общественную жизнь. В Италии он открывает Джотто, в Париже — Пюви де Шаванна; у них черпает вдохновение для создания своих монументальных росписей (например, в капелле амстердамской обители бегинок). Поиск нового стиля, приближенного к великим образцам итальянского Ренессанса, характеризует и творчество Деркиндерена-иллюстратора, испытавшего влияние Уолтера Крейна.

В. Spaanstra-Polak: Het Simbolisme, Amsterdam 1967.

ДОРЕ Гюстав (Страсбур, 1832 — Париж, 1883). Определяющее влияние на художников-символистов оказали три рисовальщика и гравера: Гюстав Доре, Вреден и Виктор Гюго. Каких только грез ни породил пронизанный символикой волшебный мир иллюстраций Доре, от увитого лианами замка Спящей красавицы и девственных лесов «Аталы» до рыцарей «Неистового Роланда» и корабля-призрака из «Сказания о Старом Мореходе». Его иллюстрации к сочинениям Колриджа, Теннисона и Эдгара По могут быть названы произведениями символизма. Возможно, высший его шедевр — гравюры к «Ворону», считает Филипп Жюллиан. Как оценить иллюстрации Доре к «Божественной комедии»? «Поэма Данте, — пишет Марсель Брион в «Фантастическом искусстве», — обрела в нем интерпретатора, сумевшего в полной мере передать ее грандиозность, величие и священный ужас, который внушают «песни» всех трех частей. Именно в фантастических картинах ада Доре — непревзойденный мастер, и, если ему не удается подняться до кристальной духовности Рая, — причина в том, что сам текст этой части по своей сути сопротивляется иллюстрированию, затрудняет создание пластического образа». Что сказать о его «Дон Кихоте»? Остается лишь согласиться с Марселем Брионом: «Доре укрупнил своего героя, возвысил его до мифа: освободившись от иронии, вложенной в образ Сервантесом, Дон Кихот — в потрясающей своей невинности выбравший мир вымысла, живущий иллюзией — обретает несравненное величие, великолепно переданное рисунками Доре».

Его живописное творчество не столь значительно и почти забыто, однако в некоторых композициях — таких, как «Корабль среди айсбергов», — он сумел с достоверностью галлюцинации воплотить атмосферу кошмара.

R. Delorme: Gustave Doré, Paris 1879 — В. Jerrold: Life of Gustave Doré, Londres 1891 — H. Leblanc: Catalogue de l’OEuvre compléte de Gustave Doré, Paris 1931 — K. Faxner. Gustave Doré, der industrialisierte Romantiker, 1963.

КАРЬЕР Эжен (Гурне, Сена и Марна, 1849 — Париж, 1906).

Начинает свой путь в Страсбуре как рабочий-литограф, затем приезжает в Париж и становится учеником Кабанеля в Школе изящных искусств, которую оканчивает в 1876 г. В 1871 г., благодаря поездке в Дрезден, открывает для себя Рембрандта. В 1877 г. женится и едет в Лондон, где неизгладимое впечатление производит на него живопись Тернера, чье влияние ощутимо в приглушенной атмосфере некоторых произведений Карьера. Вернувшись в Париж, впервые выставляет в Салоне 1879 г. картину «Материнство» — к этой теме он не раз будет возвращаться. Художник помещает своих персонажей в обстановку полного покоя, свободную от посторонних деталей, и концентрируется на их внутреннем мире. Жан Долан в 1885 г. усматривает в его искусстве «реальность волшебного сна».

Камерные семейные сцены Карьера утопают в полумраке, растворены в смутной легкой дымке, придающей изображению эфемерность, почти нереальность, — это объясняется и тем, что зрение художника, уже не улавливая всех подробностей предметного мира, позволяет лишь охватить картину в целом.

В 1890 г. вместе с Пюви де Шаванном он становится основателем Национального общества изящных искусств, где регулярно выставляется. Постоянный посетитель «вторников» Малларме, он примыкает к движению символистов и утверждает, что «зрение подчинено духу». Пишет портреты многих современных поэтов и прозаиков, в том числе Верлена, Малларме, братьев Гонкур, Анатоля Франса; пишет и Гогена, а тот в свою очередь создает портрет Карьера.

Получив признание во Франции, он приобретает известность и за границей благодаря своим выставкам в обществе «Свободная эстетика» (Брюссель, 1896), в Мюнхенском Сецессионе, а затем в Венском Сецессионе в 1898 г. Начиная с 1895 г. в его творчестве занимают значительное место большие композиции для парижской ратуши, Сорбонны и мэрии XII округа. Тонкий художник в области, особенно ему близкой, он сумел передать чистые чувства, которыми жил в своем собственном мире, исполненном светлой печали.

Gabriel Séailles: Eugéne Carriére, Paris 1922 — J. R. Carriére: De la vie d’Eugéne Carriére, Toulouse 1966.

КЕЛЛЕР Фердинанд (Карлсруэ, 1842 — Баден-Баден, 1922).

Уже в детстве проявляет художественные способности, делает наброски и этюды с натуры. В двадцатилетием возрасте посещает Академию художеств Карлсруэ, где занимается, вместе с Хансом Тома, под руководством Иоганна Вильгельма Ширмера. В 1866 г. путешествует по Швейцарии и Франции, затем проводит два года в Риме (1867–1869), где встречается с Ансельмом Фейербахом. Из Италии привозит множество пейзажных этюдов и зарисовок персонажей, которые затем использует в крупных исторических композициях. Занимаясь прежде всего исторической живописью, он получил прозвище «баденского Макарта» — по имени известного мастера исторического жанра, австрийского художника Ханса Макарта. Позднее, около 1900 г., испытывая влияние Бёклина, Келлер обращается вслед за ним к темам, заимствованным из античной мифологии. Его пейзажи в романтическом духе населены буколическими персонажами, играющими на флейте у спрятанного в лесной чаще озера, над которым летят лебеди. Картины, воскрешающие миф о Нарциссе или напоминающие о культе мертвых, овеяны магической атмосферой, — как, например, полотно под названием «Могила Бёклина», где среди дышащего меланхолией туманного ущелья возникает таинствен-ная дверь в обрамлении черных кипарисов. Своеобразная реплика к «Острову мертвых» Бёклина — дань преклонения Келлера перед этим мастером.

F. W. Gaertner: Ferdinand Keller, Carlsruhe 1912.

КЛЕРЕН Жорж Жюль Виктор (Париж, 1843 — Бель-Иль-ан-Мер, Морбиан, 1919). Поступив в Школу изящных искусств, занимается у живописца Пильса. Вместе с Анри Реньо путешествует по Испании и Марокко, этими впечатлениями навеяно одно из наиболее значительных его творений: «После победы, или Мавры в Испании». Светский художник, рисует знаменитых современников — сенсацию производят его портреты госпожи Краусс и Сары Бернар. Известен и множеством декоративных росписей общественных зданий (плафоны и панно для театра в Туре, парижской Оперы, торговой биржи в Монте-Карло, Сорбонны, Ратуши, театра «Эдем»). Некоторые критики считают его поверхностным.

КЛИМТ Густав (Вена, 1862 — Вена, 1918).

Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 г. он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 г. работает над монументально-декоративными росписями (в частности, для венского «Бургтеатра») вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матшем. После смерти брата в 1892 г. прекращает совместную работу с Матшем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 г. с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 г. До 1903 г. активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум».

В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, — пишет о нем Бернар Шампиньёль, — он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками, без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом (иногда он открыт лишь наполовину), опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти не сравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся и на весь Сецессион», Равенна, куда Климт едет в 1903 г., вдохновляет его своим византийским наследием.

Рядом со статуей Клингера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский Фриз» — свободную интерпретацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Вюйяр, Валлотон, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля, изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации. В заключение можно привести суждение Жозе Пьера о Климте: «…идя собственным путем, в своих портретах и пейзажах он приходит к тому же отказу от пространственной глубины, что и Гоген. Из всех представителей эпохи символизма лишь об этих двух художниках можно сказать, что для них акт живописи тождествен непосредственности любовного наслаждения».

Е. Pirchan: Gustav Klimt, Vienne 1956 — F. Novotny et J. Dobai: Gustav Klimt, Salzbourg 1967 W. Hofmann: Gustav Klimt und die Wiener Jahrhmdertwende. Salzbourg 1970.

КЛИНГЕР Макс (Лейпциг, 1857 — Гросьена, 1920). Этот художник — по мнению некоторых критиков, предшественник югендстиля — был одновременно живописцем, гравером и скульптором. Учился в Школе изящных искусств Карлсруэ, откуда последовал в Берлинскую академию художеств за своим учителем Гусовом, чьи советы сыграли решающую роль в формировании его стиля. В Берлине торжествует реалистическое направление, однако оно не отвечает устремлениям Клингера, которого влекут мечта, воображение, фантазия. Единственный, кто ему близок, — Бёклин; он обращается главным образом к мастерам прошлого: Рембрандту, Гойе, Менцелю, восхищаясь в особенности их гравюрой. Первые годы его творческой деятельности посвящены целиком офорту. В 1882 г. ему заказана монументально-декоративная живопись для Виллы Альберс под Берлином. В 1883 г. он создает первую скульптуру — бюст Шиллера. Проводит три года в Париже, где начинает работу над статуей Бетховена, которую завершит позднее. Затем уезжает в Италию, в течение длительного времени (1888–1893) живет в Риме. Откровением для него становятся творения итальянского кватроченто. Он изучает обнаженную натуру, анатомию, работает над передачей объемов. Это период упорного труда, одним из плодов которого является этюд последней его картины «Христос на Олимпе», где он делает попытку примирить идеалы язычества и христианства.

После 1897 г. посвящает себя исключительно скульптуре; завершает монументальную статую Бетховена — она экспонируется на Венском Сецессионе 1902 г. в окружении семи панно Густава Климта, посвященных Девятой симфонии: своего рода приношение символизма великому композитору.

Свои представления об искусстве Клингер изложил в книге «Живопись и рисунок».

Н. W. Singer: Max Klingers Radiermgen, Stiche und Steindrucken, Leipzig 1909 — H. H. Hofstätter: Geschichte der europaischen Jugendstilmalerei, Cologne 1963 — H. H. Hofstatter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Cologne 1973 — A. Dückers: Max Klinger, Berlin 1976.

КНОПФ Фернан (Гремберген-ле-Термонд, 1858 — Брюссель, 1921).

Кнопф — по мнению современных ему критиков, крупнейший бельгийский художник-символист — родился в Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге — городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри. Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты — Бёрн-Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюллиана, это «один из тех редких декадентов, что являются художниками и эстетами». Он входит в образ светского денди: «Весьма проницательные металлические глазки, слегка заостренный подбородок, презрительный рот… прямая осанка, безупречный костюм, простота манер. Отвращение к неряшливости. Вчерашний пастор, почти превратившийся в денди». Таким видит его Верхарн.

В 1883 г. он один из основателей Группы XX в Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает ему фронтиспис к роману «Смертный грех». В буклете к выставке второго салона «Роза + Крест» Сар пишет: «Почитаю вас равным Гюставу Моро, Бёрн-Джонсу, Шаванну и Ропсу. Почитаю вас превосходным мастером!» Кнопф примыкает к кружку символистов и дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В своих картинах обращается к темам, созвучным писателям-символистам: одиночество, сфинксы, химеры, города-пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары женщины-тигрицы).

Его творчество не ограничивается живописью — он занимается также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным оформлением театра «Де ла Монне» в Брюсселе.

Многие современники единодушно превозносят его талант, однако другие обвиняют его в поверхностности. Альбер Орье в своей рецензии на первый салон «Роза + Крест» сравнивает его с Бугро, а Феликс Фенеон пишет: «Вряд ли возможно объяснить г-ну Фернану Кнопфу, как и тем, кто с ним выставляется, что очарование картины заключается прежде всего в ее ритмическом строе, а выбор многозначительного литературного сюжета говорит об излишней скромности живописца». Несмотря на это, Кнопф остается самым характерным мастером бельгийского символизма.

L. Dumont-Wilden, Fernand Khnopff, Bruxelles 1907 — F. С. Legrand: Le symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.

КРЕЙН Уолтер (Ливерпуль, 1845 — Лондон, 1915).

Преданный ученик и сотрудник Уильяма Морриса, Уолтер Крейн играет важнейшую роль в развитии символизма, сочетая внимание к социальным проблемам со спиритуализмом прерафаэлитов. Он происходит из семьи художников; учится у своего отца, живописца и миниатюриста Томаса Крейна, затем — у живописца и гравера У. Дж. Линтона.

Преклоняясь перед мастерами кватроченто, он становится одним из горячих приверженцев движения прерафаэлитов и вместе с Уильямом Моррисом вносит вклад в возрождение декоративного искусства. Делает рисунки для обоев, иллюстрирует множество книг; излагает свои теоретические воззрения в работах «Декоративная книжная иллюстрация», «Основы рисунка», «Необходимость декоративного искусства». В оформлении интерьера стремится достичь гармонии целого, начиная от основных линий ансамбля и кончая простейшими бытовыми предметами, опираясь при этом на знание анатомии и прозы жизни, а также на исследования в области линии и цвета. Иллюстрируя книги, вдохновляется рукописями и миниатюрами средневековья. Вместе с Бёрн-Джонсом создает гравюры к произведениям Шекспира, Спенсера, Перро.

G. Masse: Bibliography of First Editions of Books illústrated by Walter Crane, Londres 1923 — R. K. Engen: Walter Crane as a book illustrator, Londres 1975 — L. Spencer: Walter Crane, Londres 1975.

КУБИН Альфред (Леймеритц, Богемия, 1877 — замок Цвикледт, Вернштейн-ам-Инн, 1959).

Вначале увлекается фотографией; в 1898 г. отправляется в Мюнхен, где поступает в Академию художеств и работает в мастерской Шмидта-Ротлуффа. Изучает творчество художников-«визионеров» — таких, как Босх, Гойя, Мунк, Энсор, Ропс. Последователь Шопенгауэра, воплощает пессимистический взгляд на мир в фантастических, демонических рисунках, собрание которых X. фон Вебер издает в 1903 г.

В это время подлинным откровением для Кубина становится живопись Клингера. Он создает произведения, сюжеты которых черпает, как кажется, непосредственно в бессознательном, в соответствии с новейшими теориями Фрейда. В 1905 г., будучи в Париже, знакомится с Одилоном Редоном. Под его влиянием делает попытки работать акварелью и темперой, однако вскоре отказывается от этих техник, предпочтя вернуться к энергичной выразительности рисунка пером. Несколько лет спустя, в 1908 г., пишет роман «По ту сторону», где дает простор фантасмагориям и галлюцинациям. Он описывает воображаемую реальность, мир сна, в который вплетены страхи и страдания действительной жизни. Текст иллюстрирован множеством рисунков. В 1909 г. Кубин вступает в Новую ассоциацию молодых художников, основанную Кандинским, позднее, в 1911-м, присоединяется к «Синему всаднику». Работает вместе с Марком, Клее, Файнингером, Кандинским. Иллюстрирует литературные произведения фантастического жанра таких авторов, как По, Нерваль, Гауфф, д’Оревильи, Стриндберг, Уайлд и Томас Манн.

В 1912 г. в книге «О духовном в искусстве» Кандинский пишет: «К числу ясновидцев упадка принадлежит в первую очередь Альфред Кубин». И далее: «Непреодолимая сила втягивает нас в зловещую атмосферу суровой простоты. Эта сила исходит как от рисунков Кубина, так и от его романа». До конца жизни он продолжает искать свои образы в ирреальном, воображаемом мире, погружая нас в гнетущую атмосферу, где видения и кошмары обретают символическое значение.

Е. W. Bredt: Alfred Kubin, Munich 1922 — P. Raabe: Alfred Kubin: Leben, Werk, Wirkung, Hambourg 1957 — W. Schmied: Der Zeichner Alfred Kubin, Salzbourg 1967 — J. L Daval; Journal de l’art moderne 1884–1914, Genève 1973.

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (Саратов, 1878 — Москва, 1968).

С 1897 по 1903 г. учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе С 1897 по 1903 г. учится в Московском с Сарьяном и Петровым-Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов-Мусатов. С 1902 г. его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к символизму и объединившихся в группу «Голубая роза»: их творчество противостоит академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 г. часто бывает в Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена, испытывает его влияние. Однако после 1910 г. постепенно отходит от символизма в поисках иного языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и натюрморту.

Ромм А. Г. Павел Кузнецов. Москва, 1960

КУПКА Франтишек (Опочно, Богемия, 1871 — Пюто, 1957). С 1886 по 1889 г. — ученик Пражской школы изящных искусств. В 1891 г. едет в Вену, читает немецких философов и поэтов, интересуется астрономией и оккультизмом. Это эпоха расцвета венского Ар нуво, в орбите его влияния оказывается и Купка. Его склонность к мистицизму представляет собой благодатную почву для восприятия эстетики символизма. В 1895 г. он поселяется в Париже, где главным образом делает юмористические рисунки для газет, создает множество книжных иллюстраций. В начале французского периода в его произведениях заметны черты фовизма, позднее — кубизма. С 1911 г. ведет поиски в направлении «освобождения цвета от формы», обращаясь к абстракции. К символизму относят фигуративный период творчества Купки; его визионерский талант созвучен декоративному стилю Ар нуво.

Е. Deverin: «François Kupka», in L’Art Décoratif, juillet 1909 — E. Siblik: «František Kupka» in Musaion, VIII, 1928.

ЛАКОМБ Жорж (Версаль, 1868 — Алансон, 1916).

Происходит из состоятельной семьи; его мать, широко-образованная, одаренная, поощряет склонность сына к живописи; она убеждена, что «искусство не продается». Юный Жорж ведет светскую жизнь, приглашает своих друзей наби в дом подруги матери, версальской красавицы вдовы госпожи Венгнер — ее званые обеды сопровождаются концертами. В 1897 г. он женится на одной из двух ее дочерей, восемнадцатилетней Марте.

После занятий в мастерской Ролля Лакомб поступает в академию Жюлиана. С 1888 по 1897 г. проводит лето в Камаре (Финистер), в тесном кружке художников и писателей. В 1892 г. знакомится там с Серюзье, а год спустя участвует в выставке наби. Серюзье занимается оформлением мастерской Лакомба в Версале (к сожалению, композиции эти утрачены); Лакомб же выполняет большие панно для салона Габриель Венгнер — аллегорические изображения четырех времен года. Сохранились работы, посвященные весне и осени. В «Весне» на фоне леса представлены этапы человеческой жизни. В скульптуре Лакомба (резьбе по дереву) заметно влияние Гогена. Свидетельство его незаурядного мастерства — кровать, украшенная четырьмя панно, где символически изображены любовь, рождение человека, смерть и сон. Это удивительное произведение, по словам Агнес Гумберт, напоминает маорийскую скульптуру и предвосхищает абстракцию, оно было предметом восторга Пауля Клее. В 1905 г. по мотивам стихов Бодлера Лакомб выполняет три барельефа («Проклятые женщины»).

J. Ansieau: Georges Lacombe, peintre et sculpteur (Mémoire de l’Ecole du Louvre), 1969 — R. Negri: Bonnard e i Nabis, Milan 1970.

ЛЕ СИДАНЕ Анри (Пор-Луи, о-в Маврикий, 1862 — Версаль, 1939).

Ему исполняется десять лет, когда его родители возвращаются во Францию и поселяются в Дюнкерке. Удостоенный городской стипендии, в 1880 г. он приезжает в Париж. Учится у Кабанеля в Школе изящных искусств, куда поступил в 1884 г. Однако вскоре, увлеченный Мане и импрессионистами, отходит от усвоенных принципов классической живописи. В 1892 г. поселяется на берегу Па-де-Кале в Этапле: работая в одиночестве, проводит пять лет в этом маленьком рыболовецком порту, превратившемся в курорт. В 1887 г. впервые выступает в Салоне французских художников, позже, в 1894-м, — в Салоне Национального общества изящных искусств. Дружит с Анри Мартеном и Эрнестом Лораном, с 1896 г. его творчество приобретает в значительной степени литературную направленность. В 1898–1899 гг., уехав из Этапля, живет в Брюгге, воспетом Роденбахом. Как и многие символисты, писатели и художники, Ле Сидане пленен этим городом, очарован здешним матовым светом. Но в 1900 г. он возвращается во Францию: сначала поселяется в Бове, затем переезжает в расположенный неподалеку прелестный городок Жерберуа, после чего окончательно обосновывается в Версале. Его искусство, богатое нюансами, верно эстетике символизма: он стремится не просто изображать природу, но пытается одухотворить ее, придавая ей характерную символистскую атмосферу нежной грусти. Его живопись интеллектуальна по преимуществу: память преображает непосредственные впечатления, окружая их тайной. Он подлинный «живописец души»: его девушки в белом, будто зачарованные колокольным звоном, — это «сонм туманных видений, снегурочек с распахнутыми в жизнь наивными глазами», пишет Габриель Муре. Поздние картины Ле Сидане — пейзажи без единой живой души: сады, монастыри, пустынные улицы — оставляют ощущение покоя и сосредоточенности.

С. Mauclair: Henri Le Sidaner, Paris 1928 — P. Jullian: Les Symbolistes, Paris 1973.

ЛЕВИ-ДЮРМЕР Люсьен (Алжир, 1865 — Ле Везине, 1953). С 1879 г. посещает муниципальное училище рисунка и скульптуры на улице Бреге в Париже, где учится у Виона и Валле.

Знакомится в 1886 г. с Рафаэлем Коленом и получает у него консультации. С 1887 по 1895 г. работает художником по орнаменту на мануфактуре художественного фаянса в Гольф-Жюане, возглавляемой Клеманом Масье; становится главным художником мануфактуры, возрождает технику металлического глянца. Его строгих форм керамика украшена растительным орнаментом. В тридцатилетием возрасте совершает учебную поездку в Италию, открывает для себя итальянское классическое искусство, близкое его устремлениям, как и идеалам других художников-символистов, а незадолго до того — прерафаэлитов.

Его первая выставка состоялась у Жоржа Пети в 1896 г. Он берет имя Леви-Дюрмер, прибавив к отцовской фамилии Леви часть девичьей фамилии матери (Голдюрмер). В ранней его живописи и рисунке пастелью виден художник, сумевший примирить академически отточенную технику с импрессионистским взглядом на мир, отдающий предпочтение символическим, таинственным сюжетам. Выставка вызвала восторг критиков, чутких к символизму, — таких, как Камиль Моклер, Гюстав Сулье, Жорж Море, Леон Тевнен и Франсис де Миомандр, посвятивших Леви-Дюрмеру большие статьи. Его удостаивает дружбы и поддержки Жорж Роденбах, чей портрет он написал. В свете он пользуется столь же шумным успехом, как и в художественной среде. С этого времени его творчество разнообразно по содержанию: это возвышенные сюжеты, в которых заметно влияние прерафаэлитов; образы женщин-лиан, подобных героиням Кнопфа; портреты, пейзажи, по-прежнему еще близкие к импрессионизму; странные персонажи, встреченные во время частых путешествий по Франции или за границей; образы, будто явившиеся во сне, навеянные музыкой; сюжеты, заимствованные из литературы.

Он регулярно участвует в выставках Салона французских художников, с 1897 г. — в Салоне Национального общества изящных искусств, после 1930 г. — в Осеннем салоне. Состоялось несколько персональных выставок: в 1937 г. в галерее Шарпантье, в 1952-м — в Музее декоративного искусства. В 1973 г. в Гран-Пале была организована крупная экспозиция под названием «Вокруг Леви-Дюрмера, визионеры и интимисты 1900 года», привлекшая должное внимание к его незаслуженно забытому творчеству. В искусстве Леви-Дюрмера символизм предстает во всем многообразии его аспектов — от крайне экспрессивного, с присущими ему маньеризмом и аффектацией, до почти прозрачного в своей сдержанной строгости.

Catalogue Autour de Lévy-Dhurmer, visionnaires et intimistes en 1900, Paris, Grand Palais 1973 — P. Jullian: «La belle époque comme l’a rêvée Lévy-Dhurmer» in Connaissance des Arts, 1973.

ЛИСТ Вильгельм (Вена, 1864 — Вена, 1918). Учится в Венской академии У Грипенкерля, затем становится в Париже учеником Бугро. В марте 1897 г. участвует в организации Венского Сецессиона. Художник, близкий к Оберу и Климту, раскрывается как замечательный портретист, о чем свидетельствует «Женщина в белом и черном»; техника моделировки тона с помощью тонких, удлиненных мазков, при доминирующем синем, сближает его произведения с написанными в тот же период картинами Аман-Жана. Однако Лист известен прежде всего как мастер гравюры; он работает в области гравюры на дереве и литографии. С 1898 по 1903 г. сотрудничает с журналом «Вер сакрум». Вошел в число двенадцати иллюстраторов каталога Венского Сецессиона 1902 г., посвященного Бетховену.

Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976.

МАЙОЛЬ Аристид (Баньюльс-сюр-Мер, Восточные Пиренеи, 1861 там же, 1944).

Прежде чем стать великим скульптором, перед которым мы преклоняемся, Майоль достиг немалых успехов в области живописи и гобелена, и главным образом эта сторона творчества дает основание говорить о нем в энциклопедии символизма. Сын скромного коммерсанта из Баньюльса, маленького рыболовецкого порта близ испанской границы, второй по счету среди четверых детей, он воспитывается тетушкой Люси. На всю жизнь сохранит он привязанность к родным местам, любовь к особому средиземноморскому свету, которым глубоко проникся. Тринадцатилетним школьником Майоль пишет свою первую картину — морской пейзаж — и осознает в себе призвание художника. Приехав в двадцать лет в Париж, он проваливается на вступительном экзамене в Школу изящных искусств, но Кабанель разрешает ему посещать занятия в своей мастерской. В течение пяти лет он занимается в Школе, а лето проводит в Баньюльсе, где пишет залитые солнцем пейзажи. Даниель де Монфред представляет его Гогену — эта встреча окажет решающее воздействие на дальнейшее творчество Майоля. Он отказывается следовать академизму, стремясь к большей простоте и декоративности стиля. Гоген поддерживает его на этом пути. Открыв для себя гобелены музея Клюни, Майоль решает возродить ковровое искусство на основе новых творческих поисков и организует скромную мастерскую у своей тетки в Баньюльсе. Его первые картоны, выставленные в салонах Национального общества изящных искусств и «Свободная эстетика», пользуются значительным успехом. В 1893 г. благодаря художнику Рипль-Ронаи он сближается с группой наби: большое влияние оказывает на него Морис Дени. Однако серьезное заболевание глаз заставляет Майоля изменить свои планы. Ему приходится отказаться от живописи, я от создания ковров, и в дальнейшем он целиком посвящает себя скульптуре. В 1902 г. выставляется у Воллара, знакомится с Роденом. В 1903 г. поселяется в Марли-ле-Руа, желая быть поближе к наби; в следующем году впервые участвует в Осеннем салоне. В 1905 г. Майоль знакомится с графом Кесслером, который становятся его почитателем, другом и меценатом. Выставленная в 1905 г. бронзовая скульптура «Средиземное море», по утверждению Андре Жида, закрепляет за Майолем славу великого скульптора своего времени: «В этом «Средиземном море» суждено обрести исток современному искусству».

М. Denis: A. Maillol, Paris 1925 — Judith Cladel: Aristide, Maillol, sa vie, son oeuvre, ses idées, Paris 1937 — J. Rewald: Maillol, Paris 1939 — D. Chevalier: Maillol, Paris 1970 — W. George: Maillol, Paris 1971.

МАКСАНС Эдгар (Нант, 1871 Ля Бернери-ан-Ретц, Луар-Атлантик, 1954). Ученик Эли Делоне и Гюстава Моро, с 1894 г. он выставляется в Салоне французских художников, а в 1895–1897 гг. — в салоне «Роза + Крест». Прежде всего портретист, он создает также пейзажи, однако должен быть упомянут в ряду художников-символистов благодаря композициям, навеянным средневековыми легендами и влиянием прерафаэлитов, таким, как «Душа леса» (1898) или «Покой» (1912). Фосийон пишет о нем в обзоре Салона 1913 г.: «Искусство Максанса — намеренно пустое. Из холодных интерпретаций романтизма, по сей день захламляющих многие мастерские, Максанс заимствует несколько средневековых нарядов и ежегодно облачает в них ту или иную модель, не имеющую ни характера, ни выразительности, воспроизводя ее с полным бесстрастием, в жесткой манере, далекой от стиля. Еще один хороший ремесленник, оставивший кое-какие воспоминания о красивых, пластичных формах, испорченный похвалами и коммерческим успехом».

МАЛЬЧЕВСКИ Яцек (Радом, 1854 — Краков, 1929).

Получив образование в Краковской школе изящных искусств, где он обучался у Лоножкевича и Матейко, и затем в Парижской школе изящных искусств (с 1876 по 1878 г.), он работает в Мюнхене, много путешествует по Греции, Малой Азии и Италии. По возвращении в Краков назначен ректором Академии изящных искусств. Реалистическая живопись раннего периода, вдохновленная борьбой против имперской политики царской России, вскоре уступает место поискам новых путей, ведущих к символизму. Его живопись становится светлее по колориту, в ней появляется больше воздуха, но по-прежнему царит мятежно-ностальгический дух патриотизма. Он воспроизводит окружающую обстановку, в которой действуют реальные персонажи, его друзья, однако с ними соседствуют мифологические существа: фавны, русалки, ангелы и даже «Танатос» — Смерть. Приняв облик юноши, она из-за цветущего дерева созерцает отца художника, облокотившегося на подоконник собственного дома и уснувшего вечным сном. В картине «Вихрь» смерть — на этот раз в виде женской фигуры — в вихре пыли уводит за собой по широкой солнечной равнине скованных цепью детей. Тема смерти и судьбы и тема независимости Польши сосуществуют в творчестве Мальчевски, о чем позволяют судить обе упомянутые картины.

A. Jakimowicz: Jacek Malczewski et son époque, Varsovie 1970 — K. Wyka: Thanatos et la Pologne ou bien de Jacek Malczewski, Cracovie 1971.

МАРЕ Ханс фон (Эльберфельд, 1837 — Рим, 1887). Его отец — представитель старинного немецкого рода, мать — еврейка. Основы художественного образования получил у анималиста Карла Штеффека в Берлине в 1854–1855 гт. В 1857 г. приезжает в Мюнхен, где продолжает учиться и сближается с Адольфом Лиером и Францем фон Ленбахом — последний изображен вместе с фон Маре на двойном портрете 1863 г. Его талант привлекает внимание немецкого мецената графа Шака, который заказывает ему копии произведений итальянского Ренессанса. Для выполнения копий в 1864 г. он отправляется вместе с Ленбахом в Рим. Знакомство с античным миром изменяет его палитру: теперь он предпочитает темный колорит с красновато-коричневыми просветами и золотистыми бликами. Марсель Брион пишет о его искусстве: «Божества в картинах Ханса фон Маре, как и у Бёклина, — это духи земли и леса, свободные от обычных условных атрибутов и превратившиеся в некие силы, доступные скорее смутному ощущению, нежели непосредственному восприятию». Граф Шак не приемлет новую манеру и отказывает художнику в пенсии. Но в Италии фон Маре познакомился с писателем Конрадом Фидлером, который предоставляет ему возможность продолжить свои поиски. Вместе они путешествуют по Испании, Голландии, Франции — здесь фон Маре узнает творчество Делакруа и видит в нем наследника Рембрандта. Проведя некоторое время в Берлине и Дрездене, в 1873 г. он вновь уезжает в Италию и поселяется в Неаполе. Встречается здесь с Бёклином, выполняет монументально-декоративные работы совместно со скульптором Адольфом фон Гильдебрандом. После недолгого пребывания во Флоренции окончательно поселяется в Риме. Начинает работу над композицией «Сад Гесперид»: персонажи, окутанные полумраком, похожи на статуи, возвышающиеся среди таинственного сада.

Перекликаясь с живописью Бёклина, творчество фон Маре сосредоточено на теме гармонии человека и природы. Нередко его сравнивают также с Пюви де Шаванном, к которому он особенно близок в своих изображениях античности — «Аркадии» и «Золотом веке». Большая ретроспективная выставка 1891 г. в Мюнхене положила начало влиянию творчества фон Маре на развитие немецкой живописи, что было отмечено Францем Марком, а также Паулем Клее.

J. Meier-Graefe: Hans von Marées, sein Leben und sein Werk, Munich-Leipzig 1909–1910 — B. Degenhart: Marées Zeichnungen, Berlin 1953.

МАРТИНИ Альберто (Тревизо, 1876 — Милан, 1954). Увлекаясь немецкой графикой XVI в. — творчеством Дюрера и Кранаха, он едет в Мюнхен, где впервые знакомится с югендстилем. С 1895 г. занимается гравюрой и книжной иллюстрацией. Открывает Эдгара По, в 1905–1909 гг. иллюстрирует его рассказы: благодаря этой работе получает признание как ведущий итальянский график символистского направления. Его вкус к фантастике ярко проявляется в интерпретации произведений Данте, Боккаччо, Рембо, Верлена и Малларме. В своей живописи он обращается к темам сна и психологической интроспекции. С 1928 по 1931 г. находится в Париже, встречается там с сюрреалистами, однако не разделяет их теорий. В 1934 г. поселяется в Милане, где остается до конца жизни.

Наиболее известен его графический цикл «Борьба за любовь», серия из 86 рисунков тушью, выполненных в 1903–1905 гг., — их жестоко-мучительный пафос напоминает Мунка, в то время как иллюстрации Мартини к Эдгару По погружают нас в мир фантастических видений.

G. Baldi: Il mago del bianco e nero, Milan 1945 — M. Lorandi: Racconti del mistero e dell’orore, Milan 1974.

МАШЕК Витеслав Карел (Комарно, 1865 — Прага, 1927). Яркий представитель Ар нуво в Чехословакии, Машек начал свое художественное образование в Праге, продолжил его в Мюнхене и Париже. Здесь он становится учеником Сёра и, подобно некоторым французским символистам (таким, как Обер или Анри Мартен), заимствует пуантилистскую манеру. Начиная с 1894 г. выставляется в Мюнхене и Дрездене, а в 1898 г. становится профессором Школы декоративного искусства в Праге. Хранящаяся в Лувре картина «Пророчица Либуше» характерна для символизма Машека: здесь национальная тематика (Либуше была королевой Богемии) воплощена в сверкающе-красочной живописи, предвосхитившей Климта.

P. Faveron: «La vague 1880–1900» in Connaissance des Arts, octobre 1973.

МЕЛЬРИ Ксавье (Брюссель, 1845 — Брюссель, 1921). С 1860 по 1867 г. учится в Брюссельской академии художеств и получает Гран-при живописи (1867). Удостоенный в 1870 г. Большой Римской премии, едет в Италию; восхищен Карпаччо и Сикстинской капеллой. В 1879 г. он отправляется на остров Маркен и работает над иллюстрациями к одной из книг Шарля де Костера, действие которой развертывается на фоне этого пейзажа; иллюстрации Мельри близки к работам Ван Гога нюэненского периода. Совершает путешествия в Германию, Швейцарию и Австрию; занимается декоративным искусством, в своих монументальных композициях на золотом фоне использует язык символов и аллегорий. Однако он прежде всего художник-интимист: его интерьерные сцены, в ярких контрастах светотени, исполнены тишины, поэзии и тайны. Друг Октава Мауса, он выставлялся в «Свободной эстетике»; его учеником был Кнопф.

J. Potvin: Xavier Mellery сотте éducateur, Bruxelles 1925 — F. Hellens: Xavier Mellery, Bruxelles 1932 — F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.

МЕНАР Эмиль Рене (Париж, 1861 — Париж, 1930). Ученик Бодри и Бугро, он занимался также в академии Жюлиана. Определенное влияние оказали на него Милле и Теодор Руссо, которых он видел ребенком в Барбизоне. Но еще важнее было для него интеллектуальное влияние отца и дяди-философа. Они привили Менару любовь к античности, и в 1897 г. он отправляется в путешествие по Средиземноморью: в Грецию, на Сицилию, в Палестину и Италию — края, помнящие эпоху эллинизма. Из своих путешествий он привозит сотни этюдов и в дальнейшем использует их при создании монументально-декоративных композиций для юридического факультета и других университетских зданий в Париже. Его ранние произведения посвящены эпизодам из Библии и античным легендам. Затем он обращается к мифологии — неоднократно интерпретирует, например, «Суд Париса». Его излюбленный жанр — пастораль с обнаженными или полуобнаженными нимфами среди буколического пейзажа. Стремясь примирить идеализм Пюви де Шаванна с импрессионистической концепцией света, он одним из первых увлекся интимизмом, мода на который не спадала вплоть до первой мировой войны и раскрыла таланты таких художников, как Ле Сидане и Леви-Дюрмер.

Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976.

МИЛЛЕС сэр Джон Эверетт (Саутхэмптон, 1829 — Лондон, 1896).

Родился в семье коренных жителей Джерси, где и провел детство до девяти лет, а затем поступил в школу рисования в Сэсс. В 1840 г. принят в Королевскую академию, в которой учится в течение шести лет. Вундеркинд, обладатель раннего дарования, по словам Рёскина, он уже в семилетием возрасте рисовал уверенно, как зрелый художник. Познакомившись с Россетти и Хантом, основал вместе с ними Прерафаэлитское братство. Его первым прерафаэлитским произведением была «Изабелла» — картина, иллюстрирующая поэму Китса «Изабелла и горшок с базиликом». Выставленное в Королевской академии, полотно, вопреки ожиданиям, не производит впечатления на критиков, озадаченных реалистической — чуть ли не фотографической — манерой воплощения идеальных образов. Миллес сохранит верность этому стилю до 1854 г., пока не вступит в брак. С этого времени, стремясь понравиться публике, он изменяет манеру и выполняет внушительное число портретов и картин на популярные сюжеты. Возведенный в ранг баронета, став президентом Королевской академии, достигнув вершин успеха, он имеет ежегодный доход около 30 тысяч фунтов стерлингов. В его творчестве прерафаэлитские грезы потерпели полное поражение, о чем свидетельствует сравнение двух вариантов картины «Подружка невесты»: версия 1851 г. написана как бы во сне; а позднейшая работа представляет собой чисто условный портрет дочери художника Марии. В 1866 г. на большой выставке в Галерее Гровнор представлено 159 полотен Миллеса. Уильям Хант записал тогда слова, сказанные Миллесом своим друзьям: «Я не стыжусь признаться, что мои зрелые годы не оправдали надежд и амбиций юности». Прерафаэлитство стало для него лишь переходным периодом, позволившим освоить новые техники письма, освежить академический стиль. Тогда он сумел показать, что обладает чуткостью и воображением, замечательным чувством композиции и незаурядным даром совершенства исполнения.

Н. Spielmann: J. Е. Millais, Paris 1903 — А. Fish: J. Е. Millais, New York 1923 — Catalogue Works of J. E. Millais, Liverpool-Londres 1967 — T. Hilton: The Pre-Raphaelites, Londres 1970.

МИННЕ Жорж (Гент, 1866 — Синт-Мартенс-Латем, 1941). Жорж Минне и Константен Менье — два крупнейших бельгийских скульптора конца XIX в., но если Менье сохраняет верность натурализму, то Минне обращается к высокодуховному по своей сути искусству, которое принято называть символизмом или спиритуализмом.

Сын архитектора, не верившего в его призвание, он с самого начала столкнулся с трудностями. Учился в Гентской академии художеств с 1882 по 1884 г.; до 1889 г. работал в одиночестве. Мятущийся дух, влекомый жаждой мистического, он ищет сближения с поэтами-символистами, и его друзьями становятся Метерлинк, Грегуар Ле Руа, ван Лерберг, Верхарн. Он — участник их собраний, близок их творческим поискам, иллюстрирует их произведения. Рисунки к «Теплицам» Метерлинка, иератические, даже несколько манерные, отличаются чарующей красотой.

Первые скульптуры Минне: «Христос на кресте» (1885), «Мать, оплакивающая мертвое дитя» (1886), «Мать, оплакивающая двоих детей» (1886) напряженно-патетичные, свидетельствуют о влиянии Родена и вместе с тем средневековой скульптуры. В 1899 г. он удаляется в Синт-Мартенс-Латем, ведет тихую и сосредоточенную жизнь в обществе немногих близких друзей, также воодушевленных желанием создавать искусство, исполненное горячей веры. Выставка фламандских примитивов в Брюгге в 1902 г. утверждает его на этом пути: опыт фламандцев вдохновляет в стремлении к большей чистоте и строгости. 1914–1918 годы проводит в Уэльсе, где занимается только рисунком. По возвращении в Бельгию создает новые скульптуры из мрамора и гранита; мать и дитя — по-прежнему его главная тема.

«Этот художник, склонный к размышлению, замкнутый в себе, — пишет Андре де Риддер в книге о Минне, — всегда избегал излишеств, украшательства, перегруженности деталями, искажающего линию движения. В его искусстве царят сосредоточенность и тишина, ему свойственны подлинно лирическое звучание и самоуглубленность… Минне добивается выразительности не только лица, но и жеста, позы — той выразительности, с какой изливает себя душа, — столь же красноречиво, сколь доверительно».

«George Minne» in Ver Sacrum, Vienne 1901, cahier 2 — L. Van Puyvelde: George Minne, Bruxelles 1930 — A. de Ridder: George Minne, Anvers 1947 — F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique. Bruxelles 1971.

МОРЕН Шарль (Ле Пюи-ан-Веле, 1856 — Грас, 1914). В 1875 г. удостоен стипендии как лауреат конкурса Крозатье в Пюи. Учится у Жюлиана, а два года спустя принят в Школу изящных искусств. Выставляется в различных салонах, в том числе в салоне «Роза + Крест» в 1892, 1895 и 1897 гг. и в брюссельском салоне «Свободная эстетика» в 1895 и 1897 гг. Устраивает несколько частных выставок в Париже: в 1893 г. вместе с Тулуз-Лотреком у Валадона, в 1895-м — у Воллара, в 1901-м — у Саго.

Сотрудничает с «Ревю бланш», дружит с Валлотоном. Его творчество разнообразно, включает пастель, живопись маслом, ковры, гравюру; он пишет и в классической манере (обнаженная натура и портрет), и в стиле, открытом инновациям синтетистов, с использованием плоского красочного пятна; создает и композиции в явно выраженном символистском духе.

U. Rouchon: Charles Maurin, Le Puy-en-Velay, 1922.

МОРО Гюстав (Париж, 1826 — Париж, 1898).

Сын главного архитектора Парижа, Гюстав Моро рано обнаружил способности к рисунку и живописи. При поддержке и одобрении родителей в 1846 г. поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Франсуа Пико, который обучил его основам живописи. Потерпев фиаско в конкурсе на Римскую премию, он уходит из мастерской Пико. Моро преклоняется перед Делакруа, влияние которого заметно в ранних работах (например, «Пьета», выставленная в Салоне 1852 г.). Он сближается с Шассерио, следует его советам; это притяжение не ослабевает вплоть до 1856 г., когда Шассерио умирает. Моро, как и Пюви де Шаванн, — его духовный наследник. Подобно Делакруа, ему свойственны восхищение женским телом, вкус к роскошным нарядам и аксессуарам. 10 октября 1856 г. Делакруа записывает в дневнике: «Проводы бедного Шассерио. Видел там Доза, Диаза и молодого Моро, художника. Он мне вполне по душе».

Тридцати летний Моро едет на два года в Италию. Привозит оттуда несколько сотен копий произведений великих мастеров Ренессанса. Пишет также пастели и акварели, напоминающие работы Коро. В этот период он встречается с Бонна, Эли Делоне, молодым Дега, которому помогает в его ранних поисках. Отныне Моро усваивает характерный проникнутый духом романтизма стиль — иератически-застывший, чуждый движению и действию.

1864 год означает решающий поворот в карьере Гюстава Моро. Он выставляет в Салоне «Эдипа и сфинкса» — картина вызывает бурную реакцию, не оставляя равнодушным никого из критиков. Это символико-аллегорическое произведение стало истинным творческим дебютом Моро. Теперь он берет мифологические или библейские сюжеты для своих картин и отдает предпочтение женским образам. Внутренний мир и внешность героинь Моро соответствуют его пониманию Вечной Женственности. Женщина-миф в изображении художника — существо ирреальное и прекрасное, чьи грациозные формы подчеркнуты дорогими украшениями. Она зовется Саломеей, Еленой, Ледой, Пасифаей, Галатеей, Клеопатрой, Далилой, воплощая то роковую силу, которая вершит судьбу мужчины, то соблазнительное животное. Она является, подобно призраку, в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Моро остался холостяком, единственной властительницей его дум и наперсницей была мать, дожившая до 1894 г. Быть может, в этом факте следует видеть объяснение тому, сколь велико место, занимаемое в его творчестве женщиной. В 1869 г. картина «Прометей и Европа», предложенная художником в Салон, вызвала резкую критику, после чего он долго не выставляется, а в 1876 г. возвращается в Салон с картинами «Саломея» и «Видение». В 1880 г. он последний раз участвует в выставке, показывая два полотна: «Елена у стен Трои», где женщина представлена как порочное создание, повинное в войне и гибели людей, и «Галатея»: здесь героиня — объект вожделения, к которому понапрасну приковано громадное око Циклопа.

Отказавшись от участия в Салоне, Моро по-прежнему с увлечением работает, запершись в своей мастерской, вновь обращается к большим аллегорическим композициям, таким, как «Женихи», «Дочери Теспия», добавляя пышные детали; занимается акварелью. Эти эскизы, главным образом на темы басен Лафонтена, раскованны, полны непосредственности, они чаруют прелестью текучей фактуры и той простой грацией, которой лишены слишком тщательно выписанные монументальные полотна Моро. Настоящий отшельник, Гюстав Моро чужд массовой публике; его творчество обращено к рафинированной элите, способной понять мир мифологической или средневековой символики, героини которого — Саломеи и Галатеи, застывшие в соблазнительных позах, или девы, расточающие двусмысленные ласки единорогам. Эти легендарные персонажи воспевались поэтами-парнасцами и символистами, включая Теодора де Банвиля и Жозе Марию де Эредиа, Жана Лоррена и Альбера Самена, Анри де Ренье и Гюисманса, Жюля Лафорга и Милоша. Моро был любимым художником салонов сен-жерменского предместья, его восхваляли Робер де Монтескью и Оскар Уайлд, а Марсель Пруст вспоминает о нем, изображая художника Эльстира в «Поисках утраченного времени».

Склонный к мизантропии, Моро отказывается выставлять свои картины, не разрешает их даже репродуцировать и неохотно соглашается продавать. «Я так люблю мое искусство, — пишет он, — что почувствую себя счастливым, только если буду писать для самого себя». Избранный в 1888 г. в Академию художеств, в 1892 г., уступив настойчивой просьбе своего друга Эли Делоне, он заменяет его в должности профессора и руководителя мастерской в Школе изящных искусств. Он был образцовым педагогом, насколько можно судить по воспоминаниям его любимого ученика Руо и по письмам Эвенпула.

В начале XX в. творчество Гюстава Моро остается забытым до тех пор, пока не появились Андре Бретон и сюрреалисты, вновь его открывшие. Долгое время за ним признавалось лишь одно достоинство: он воспитал ряд мастеров молодого поколения — Руо, Матисса, Марке, Мангена, Камоэна. Он в самом деле сумел развить индивидуальность этих художников и, не оказывая на них влияния своими произведениями, ориентировал их на искусство великих мастеров прошлого. «Огромным достоинством Моро, — пишет Матисс, — было понимание того, что сознание молодого человека, ученика, должно развиваться в течение всей его жизни, и потому он не добивался от учеников успешного прохождения всех школьных испытаний, — ведь нередко, даже победив в самом важном конкурсе, художник в тридцать лет имеет ложные представления о творчестве…» Вспомним, что именно открытие «Эдипа и сфинкса» помогло Одилону Редону осознать свое призвание, и первые его полотна были навеяны работами Моро.

Моро завещал государству свой особняк вместе с мастерской, где хранилось около 1200 картин и акварелей, а также более 10000 рисунков. Продав мало работ при жизни, художник подарил нам возможность любоваться в этом музее почти полным собранием его произведений и получить представление о всем богатстве творчества, неизменно возвышенного в своих духовных устремлениях.

Гюстава Моро можно считать символистом по преимуществу. Однако его искусство привлекает не только драгоценной эмалевой фактурой живописи, изысканностью колорита, эзотеризмом замыслов, — еще более привлекательны поиски новых технических приемов, результатом которых стали наброски, предвосхитившие абстрактное искусство.

A. Renan: Gustave Moreau, Paris 1900 — R. de Montesquiou: Un peintre lapidaire, Gustave Moreau, préface de l’exposition Gustave Moreau, Paris 1906 — G. Desvallières: L’oeuvre de Gustave Moreau, Paris 1912 — G. Rouault: Souvenirs intimes, Paris 1926 — P. Biehler: Trois posseédés de l’ideal: Gustave Moreau, Burne-Jones et Félicien Rops, Paris 1948 — R. Von Holten: L’art fantastique de Gustave Moreau, Paris 1960 — S. Alexandrian: L’univers de Gustave Moreau, Paris 1975 — P. L. Mathieu: Catalogue raisonné de l’oeuvre achevé, Fribourg 1976.

МОРРИС Уильям (Уолтемстоу, 1834 — Лондон, 1896).

Живописец и рисовальщик, писатель и поэт, Моррис был убежден, что настанет золотой век — и на смену промышленникам придут художники, которые принесут всем трудящимся счастье и любовь к Красоте. Он жил согласно своему учению, стараясь распространять свои теории и находить им применение в самых разных видах деятельности. Родившись в состоятельной семье, он отдает юные годы дилетантским занятиям. Рано заметив, сколько много бед приносит с собой индустриальная цивилизация, он одним из первых выступает за чистоту окружающей среды и улучшение условий повседневной жизни рабочих, теснящихся в мрачных, нездоровых жилищах, которые кажутся Тэну похожими на застенки, напоминающие о «последнем круге ада».

Расценивая машинно-промышленное производство как бедствие, Моррис покидает Лондон и поселяется в деревне. Он восхищен картинами своего оксфордского друга Бёрн-Джонса; бросает архитектуру и погружается в живопись. Очарованный легендой об Изольде, он пишет ее образ и женится на той, кто ему позировала и стала в его глазах воплощением героини. Вместе с Филипом Уэббом он строит собственный дом в окрестностях Лондона. «Красный дом» построен из местного красного кирпича, его проект органичен: внутренняя планировка, обусловленная практической целесообразностью, определяет структуру фасада. Моррис сам проектирует мебель, детали быта, а внутреннее убранство дома поручает друзьям-художникам.

Это первый этап на пути Морриса к Ар нуво. Второй его шаг — создание в Лондоне фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К^о» в 1861 г. В этом магазине декоративного искусства продаются мебель, керамика, витражи, предметы быта, обивочные ткани, обои. Цель Морриса — приобщить публику к прикладному искусству. Россетти и Бёрн-Джонс участвуют в его предприятии. К ним присоединяются в порыве солидарности и другие художники: Уолтер Крейн, Мэкмедо, Чарлз Эннесли Войси. Они отстаивают честь ремесла, утверждая, что художник вносит вклад в строительство жизненной среды общества.

Моррис занимается не только прикладным искусством, связанным с оформлением жилого интерьера. Он обновляет графический дизайн: проектирует новый шрифт Голден Тайп, стремится придать книге привлекательность, рисуя на полях арабески, орнаменты, перевитые цветами и лианами, что сближает его книги со средневековыми иллюминированными рукописями.

Свои принципы он изложил в книге «Декоративное искусство и его связь с современной жизнью». И в устных выступлениях, и в печатных работах Моррис неустанно проповедует свои революционные идеи, не останавливаясь и перед призывом «запалить веселый костер из бумажек, что ходят по рукам богачей».

William Morris, Londres 1958 — P. Henderson: William Morris, His Life, Work and Friends, Londres 1967 — P. Thompson: The Work of William, Londres 1967 — G. Naylor. The Arts and Crafts Movement. A study of its sources, ideals and influence on design theory, Cambridge 1971 — P. Meier: La pensée utopique de William Morris, Paris 1973.

МУНК Эдвард (Лётен, 1863 — Экели близ Осло, 1944).

Мунк — сын врача — принадлежал к буржуазной норвежской семье, в которой были пасторы, офицеры, педагоги. Его детство и юность омрачены болезнью и смертью: мать умирает от туберкулеза, когда мальчику всего пять лет; когда ему исполняется четырнадцать, от той же болезни погибает сестра Софи, на год его старше. Отец уделяет много внимания воспитанию пятерых детей, однако денежные затруднения не способствуют просветлению атмосферы в доме. Позднее Эдвард напишет: «Болезнь, безумие и смерть — эти ангелы мрака стояли у моей колыбели и не оставляли меня всю жизнь». Под безумием он имеет в виду духовный кризис отца, впавшего в мистицизм и целыми днями молившегося в своей комнате.

Мунк учится в техническом колледже в Осло (отец готовил его к карьере инженера), но страстное увлечение живописью заставляет его год спустя бросить колледж и записаться в Королевскую школу рисования. В 1885 г. художник Таулов, одним из первых признавший его талант, дает ему средства на трехнедельную поездку в Париж. Откровением для Мунка стали полотна импрессионистов: направление его поисков меняется, палитра становится ярче. По возвращении он пишет «Больную девочку» — обобщенно-поэтическое воспоминание о сестре Софи, по цветовой гамме произведение вполне импрессионистическое. В 1889 г. он впервые устраивает выставку в Христиании, где показывает 110 произведений: суровость его художнического темперамента проявляется в серьезности лиц персонажей, в тревожной атмосфере, их окружающей. После выставки ему присуждена правительственная стипендия, позволяющая отправиться в Париж, где он проведет три года. В течение четырех месяцев Мунк занимается в мастерской Бонна, открывает Мане, Гогена, Сёра и наби. Создает несколько полотен под влиянием пуантилизма, но вскоре отказывается от этой техники, так как ему важнее не «как» писать, а «что» писать: «Нужно, чтобы это были живые люди, которые дышат, чувствуют, страдают и любят. Я напишу ряд таких картин — люди поймут священную их суть и раскроют перед ними душу, будто в церкви». Он странствует по Европе: едет в Италию, в Берлин, где встречается с поэтами и писателями. Дружит со Стриндбергом, пишет его портрет. Сближается с норвежкой по имени Душа, которая вдохновляет его на создание нескольких картин, в том числе «Ревности». В 1892 г. Мунк устраивает выставку в Берлине — она вызывает такой скандал, что приходится ее закрыть, но можно считать, что именно она положила начало Берлинскому Сецессиону. Став участником этого движения, Мунк создает знаменитый «Фриз Жизни», главная тема которого — любовь и смерть.

Он остается в Германии до 1908 г., однако бывает в Париже, а лето проводит в Норвегии. В 1896 г. его путешествие в Париж особенно важно, так как он встречается здесь с Гогеном, Эмилем Бернаром, Морисом Дени и поэтами-символистами, в частности с Малларме. В это время Мунк обращается к офорту, гравюре на дереве, литографии. В совершенстве владея собственным стилем — экспрессионистическим символизмом, где формы предельно упрощены, а бескровные, с блуждающим взглядом лица представлены анфас, — он пишет, а потом гравирует «Крик»: маску призрака, явившегося на фоне извилистых линий пейзажа, под небом, потрясенным бурей красок. Тот же стиль, характерный для Ар нуво, мы видим в «Страхе»: на мертвенно-бледных лицах отражен страх смерти.

Этот страх сочетается с враждебностью к женщине, которая предстает У Мунка то гарпией или вампиром, то бесстыдной мадонной, в плену неутоленных вожделений созревшей плоти. Стриндберг пишет в «Ревю бланш» о «Поцелуе» Мунка: «… слияние двух существ, причем меньшее из них, кажется, вот-вот поглотит большее, как поступают обыкновенно паразиты, микробы, вампиры и женщины». В 1908 г. Мунк впадает в нервную депрессию, спровоцированную душевными противоречиями, навязчивыми идеями, отразившимися в его искусстве, и злоупотреблением алкоголем. В течение семи или восьми месяцев он находится на лечении в неврологической клинике Копенгагена; работает там над портретами и над сказкой «Альфа и Омега», которую иллюстрирует литографиями.

Хотя после больницы состояние художника улучшается, его творчество, напротив, кажется проникнутым каким-то новым духом: жестокое и дисгармоничное начало в нем еще более усиливается, нет и следа умиротворенности и ясности, обретенных этим человеком.

Он покупает дом на фьорде Осло, чтобы работать на свободе. В 1910 г. ему заказаны декоративные композиции для актового зала университета Осло. Из этих композиций он создает новый «Фриз Жизни», где изображены солнце, людская масса, ученые и т. д. Здесь нет ничего похожего на Мунка 1892 г.

Он стал национальной гордостью, заслужив право на почести, и Норвегия посвящает ему огромные выставки. Мунк окажет значительное влияние на искусство германских стран — и не столько благодаря своим достижениям, сколько в силу самой сущности его творчества, ибо он был символистом по духу и предшественником экспрессионизма по стилю. Характерные для него чувства отчаяния, тревоги, бессилия «изменить жизнь» чужды художникам «Моста» и «Синего всадника», зато экспрессионистам близка его манера выражать эти чувства, воплощать их на холсте.

С другой стороны, вполне логично рассматривать Мунка в ряду художников-символистов: реальная принадлежность его к этому движению обусловлена и влияниями, которые он испытал во Франции еще до отъезда в Германию, и характером вдохновения. Его искусство сплошь состоит из символов и аллегорий, излюбленные темы — любовь и навязчивая мысль о смерти, и Мишель Хог справедливо отмечает в своем предисловии к каталогу выставки 1974 г.: «Как и многие его современники, Мунк убежден, что живопись может и должна выражать нечто иное по сравнению с солнечной беззаботностью импрессионистов, буржуазной отстраненностью Мане и Стивенса, бегством в маорийскую экзотику Гогена, историческими грезами Гюстава Моро или Бёклина». Моро говорил: «Я не верю ни в то, что осязаю, ни в то, что вижу. Верю только в то, чего не вижу, но что чувствую». Соглашаясь с ним, Мунк отбрасывает все, что напоминало бы о банальном реализме, однако в противоположность Моро он никогда не станет писать «Божество с цепочкой для часов». Мунк остался безразличным к волне так называемого вагнериански-трубадурского символизма, сильно повлиявшего на эпоху. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел» — таков его ответ на слова Моро. Подобный подход можно найти скорее у Малларме, которого Мунк знал и писал, у Верлена, с которым, по-видимому, он не был знаком, у Редона. Моро и Метерлинк выбирают бегство. Мунк не бежит от жизни, он обретает внутреннее освобождение, изображая свое собственное заточение, свой ад, которого он не покидает.

G. Schliefler: Edvard Munch, graphische Kunst, Dresden, 1923 — J. H. Langaard, Edvard Munch, Maleren, Oslo 1932 — J. P. Hodin: Edvard Munch: Nordens Genius, Stockholm 1948 — F. B. Decknatel: Edvard Munch, Boston 1950 — H. E. Gerlach: Edvard Munch. Sein Leben und sein Werk, Hambourg 1955 — E. Göpel: Edvard Munch. Selbstbildnisse und Dokumente, Munich, 1956 — J. H. Langaard et R. Revold: Edvard Munch, New York et Toronto 1964 — J. Selz: Edvard Munch, Paris 1974 — Catalogue exposition au Musée National d’Art Moderne, Paris 1974.

МУР Альберт Джозеф (Йорк, 1841 — Лондон, 1893). Будучи прежде всего учеником своего отца, Уильяма Мура, он занимается в Лондонской Королевской академии у Уильяма Этти. Путешествует по северу Франции, в 1862–1863 гг. живет в Риме. По возвращении в Англию выставляет в Королевской академии картину «Времена года». Входит в круг представителей романтического классицизма — таких, как Альма-Тадема, Пойнтер и Лейтон, дружит с Уистлером, сочувствуя его эстетическим концепциям. Использует мотив пальметты вместо подписи, а с 1860 г. занимается декоративным искусством: создает фризы, ковры и витражи.

В 1877 г. выставляется в Галерее Гровнор, а с 1884 г. — в Королевском обществе акварелистов, являясь его членом-корреспондентом. К 1890 г. ухудшается его здоровье, а в творчестве отмечается эволюция стиля: классическая манера приобретает символико-эмоциональный характер.

A. L. Baldry: Albert Moore, Londres 1904 — Q. Bell: Victorian Artists, Londres 1967 — R. Spencer: The aesthetic movement: Theory and Practice, Londres 1972.

МУХА Альфонс Мария (Иванчиче, Моравия, 1860 — Прага, 1939). Моравский чех, Муха намеревался стать актером или музыкантом. В 17 лет, стремясь войти в мир театра, он делает наброски декораций для театра «Ам Ринг» в Вене. Благодаря своему покровителю графу Куэну Беласси, получает образование в Мюнхенской академии художеств. В 1887 г. он едет в Париж вместе со своим соотечественником Машеком. Сначала работает совместно с Жан-Полем Лораном, под его влиянием дебютируя в качестве исторического живописца. Затем поступает в академию Жюлиана и делает иллюстрации для газеты «Фигаро иллюстре» и других периодических изданий.

1894 год ознаменовал поворот в его карьере: Сара Бернар заказывает ему афишу к пьесе «Жисмонда» Викторьена Сарду, где она играет главную роль. Стиль Мухи, типичный для Ар нуво, как нельзя более уместен и впервые приносит бурный успех. Отныне актриса поручает ему выполнение афиш ко всем ее спектаклям, вплоть до «Орленка». Кроме того, он проектирует по ее просьбе витражи, декоративные панно, украшения, платья.

Муха заинтересован спиритическими явлениями, и его мастерская превращается в настоящую «светскую часовню», где он принимает адептов модного тогда эзотерического символизма. В числе его друзей — Метерлинк, Гюисманс. Он посещает и гипнотизера Альбера де Роша, разъясняющего ему парапсихологические явления.

Он становится самым модным в мире мастером афиши, так и не достигнув славы, которую надеялся снискать как живописец. В 1903 г. едет в Соединенные Штаты Америки, где после трудного начального периода получает заказы на декоративное оформление. В 1911 г. возвращается на родину и создает эпический живописный цикл, прославляющий славянство. Но, обретя признание как живописец-символист, Муха все же главным образом известен благодаря тому особому импульсу, который он придал символизму в графическом дизайне.

La Plume, Numéro consacré à Alphonse Mucha, Paris 1897 — B. Reade: Art nouveau and Alphonse Mucha, Londres 1963 — J. Mucha: Alphonse Mucha, his life and art by his son, Londres 1966.

ОБЕР Альфонс (Париж, 1857 — Париж, 1939).

Посещает Школу изящных искусств, где учится у Лемана, Кормона и Бонна. В ранний период находится под влиянием испанского искусства, в особенности Риберы. После 1887 г. знакомство с Пюви де Шаванном, Сеоном и Сёра побуждает его изменить свою живописную технику. Он отвергает темный колорит и обращается к идеализированным сюжетам, изображая силуэты женщин, как правило,

В ДЛИННЫХ белых одеяниях, застывших в молчании среди идиллического пейзажа. Они кажутся родными сестрами героинь поэзии символистов, в частности Стюарта Мерриля. «Все та же поляна, те же небеса, те же деревья, тот же цвет и та же женщина, без устали воспроизводимая», — замечает Фагюс по поводу выставки Обера в 1899 г. Он регулярно участвует в салонах ’’Роза + Крест», выставляется в других странах — Германии, Бельгии. Бывает в кружке наби, дружит с Морисом Дени. В связи с его частной выставкой у Жоржа Пети критик Дегрон описывает «Видение святой Женевьевы» как образное воплощение веры: «Она окружена белыми агнцами, будто нимбом непорочности, покровом чистоты».

Н. Degron: Alphonse Osbert, in La Plüme, 1896 — P. Jullian: Esthètes et magiciens, Paris 1969.

ПЕЛЛИЦЦА да ВОЛЬПЕДО Джузеппе (Вольпедо, 1869 — Вольпедо, 1907). Учится сначала в Бергамо, затем в миланской Академии Брера; продолжает образование в Риме и Флоренции, где изучает литературу и историю искусства. Уходит от веристского стиля ранних произведений и обращается к дивизионизму. Влияние Толстого пробуждает в нем интерес к социальным проблемам, в то время как его живопись проникнута мистико-религиозными мотивами. На Всемирной выставке 1900 г. в Париже выставляет «Зерцало жизни», благодаря чему получает возможность вновь побывать во Франции и познакомиться с творчеством импрессионистов и Сёра. Вернувшись в Италию, работает в духе аллегорического символизма, в поисках гармонии нежных тонов перекликаясь с Превьяти. Характерен для этого периода триптих «Любовь к жизни». В серии картин основной темой выбрано солнце, наделенное эмоциональной мощью, что приводит художника к абстракции. Его последние картины близки к живописи Баллы и Боччони.

Пеллицца да Вольпедо считается крупнейшим среди итальянских дивизионистов, однако в развитии этого стиля он не доходит до крайностей пуантилизма, а предпочитает вернуться к импрессионизму в новой форме.

S. Bellotti: Giuseppe Pellizza da Volpedo, Bergame 1944 — A. Scotti: Catalogue Lo Studio di Pellizza, Volpedo 1974.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (Хвалынск, 1878 — Ленинград, 1939).

Обучается рисунку и живописи в училище Штиглица в Санкт-Петербурге, затем — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1905). Едет в Мюнхен, Лондон, совершает путешествие по Италии. В течение двух лет, с 1906 по 1908 г., работает в Париже, откуда отправляется в Северную Африку. Затем возвращается в Петербург, с 1918 по 1933 г. преподает в Академии художеств. Когда он вновь приезжает во Францию в 1924–1925 гг., к нему приходит подлинная известность. К 1920 г. Петровым-Водкиным разработана «теория цвета и объема», объясняющая сферическую перспективу, которую он применяет в своих произведениях. Он является также автором драматических сочинений, рассказов и двух автобиографических повестей: «Хлыновск» (1930) и «Пространство Евклида» (1932).

Его раннее живописное творчество отмечено влиянием французских символистов, в частности Пюви де Шаванна и Мориса Дени, а также Ходлера. В эти годы он стремился, в согласии с идеалом Пюви де Шаванна, к воплощению телесной красоты, любви и счастья, неотделимых от душевного покоя, и писал сосредоточенно-задумчивые женские образы на фоне фантастических пейзажей. Но постепенно отходя от символизма, его искусство становится более реалистическим.

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. Москва, 1966.

ПРЕВЬЯТИ Гаэтано (Феррара, 1852 — Лаванья, 1920). Сначала учится в Ферраре и Флоренции у художников-романтиков, затем, переехав в Милан, посещает Академию Брера (1877–1880). Иллюстрации к рассказам Эдгара По сближают его с европейскими символистами — такими, как Ропс и Редон. Он склонен к экспериментам в новой технике и под влиянием Грубичи обращается к дивизионизму. В 1891 г. на триеннале в Брера в рамках первой публичной выставки итальянских дивизионистов Превьяти демонстрирует свое значительное символистское произведение «Материнство». Вокруг него кипят споры: некоторые зрители воспринимают его с воодушевлением, другие резко критикуют. Однако благодаря этому Превьяти получает приглашение участвовать в парижском салоне «Роза + Крест» в 1892 г. Контакты с художественными кругами Парижа укрепляют мистико-символистскую и декадентскую направленность его творчества. Но не столько пышно-декоративные аллегорические композиции символистского толка (например, выполненные для «Зала сновидений» Венецианской бьеннале 1907 г.), сколько произведения менее амбициозные, отливающие золотистым сиянием, характерным для индивидуального стиля Превьяти, наиболее удачно воплощают его вкус к колористически-световым нюансам. Им восхищался Балла, а авторы футуристических манифестов признали его лидером антинатурализма и авангарда.

F. Bellonzi et Т. Fiori: Archivi del divisionismo, Rome 1968.

ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 — Париж, 1898).

Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с большим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, — вневременны и вечны.

Пюви — своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов. Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению — все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюста-вом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.

Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата например, в картине «Бедный рыбак», напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.

Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских — сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, — Тома Кутюра. «Пьета» Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854 г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: «Мир и Война», «Труд и Отдых», «Пикардия-кормилица» — для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе. Затем, после картин «Девушка и смерть», «Дровосеки», «Лето», создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье («Карл Мартель — победитель сарацинов» и «Радегунда в монастыре Святого Креста»). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м — для лестницы в Сорбонне, в 1887-м — для Лионского музея, в 1888-м — для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. — ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.

Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них — «Бедный рыбак» — было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и «недостойным» художника. Гюисманса «раздражает эта пародия на библейское величие». Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: «Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни — в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь».

Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя «вневременное» золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в «Христианских Панафи неях», а Пюви — во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, «к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности». Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.

Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.

Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: «Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец». И далее: «Пюви назовет картину «Чистота» и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке — такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой». Дело в том, что Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена. Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы ни говорил Гоген, они не оставили его равнодушным — ведь хижину на Таити украшала репродукция «Надежды». Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г. Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в «Грело»: «Надежда» г. Пюви де Шаванна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма». А Кастаньяри высказывает следующее мнение: «Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников — каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна».

При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.

A. Declairieux: Puvis de Chavannes et ses oeuvres, Lyon 1928 — C. Mauclair. Puvis de Chavannes, Paris 1928 — J. P. Foucart: La génèse des peintures murales de Puvis de Chavannes au Musée de Picardie, avec préface de J. Cassou, Amiens 1976 — Catalogue Puvis de Chavannes, Paris 1976–1977. Ottawa 1977.

PAHCOH Поль (Лимож, 1864 — Париж, 1909).

Когда родился Поль, его отец Габриель Рансон был мэром Лиможа. Через несколько дней после рождения ребенка его мать погибла от эмболии. Безутешный отец обратился к родителям жены с просьбой помочь вырастить сына — хилого, болезненного, капризного ребенка. Он рано проявил склонность к рисованию, и отец отдает его в лиможскую Школу декоративного искусства, из которой он уходит, поступив в Школу декоративного искусства в Париже. С 1888 г. он посещает академию Жюлиана, где знакомится с Серюзье. Становится одним из основателей группы наби. Еще не достигнув совершеннолетия, Поль женится на семнадцатилетней девушке, принадлежащей, как и он, к буржуазной семье. Импульсивная, образованная, Франс радушно принимает его товарищей, и мастерская Рансона в доме под номером 25 по бульвару Монпарнас превращается в «храм» наби. В этом старинном особняке некогда воспитывались дети герцогини де Монтеспан, наставницей которых была госпожа де Ментенон. Рансон страдает приступами неврастении, но обычно он жизнерадостен и общителен, и в «храме» собирается шумная компания. Здесь устраивают кукольный театр, в котором ставят фарсы Рансона, посвященные аббату Пруту, пьют, смеются, празднуют свадьбу «наби прекрасных икон» Мориса Дени с «бледной девушкой» Мартой Мерье. Здесь же Поль Серюзье написал портрет Поля Рансона в одежде наби. Франс Рансон, «свет храма», к ежемесячным ужинам наби не допускается.

Вместе со своими товарищами Рансон выставляется у Ле Барка де Бутвиля (1892–1896), затем у Воллара (1897), в салоне «Независимых» (1892, 1900–1903), в Национальном обществе изящных искусств (1895), в салоне «Свободная эстетика» в Брюсселе (1894, 1895 и 1898). В 1906 г. Шарль Морис открывает своим вступительным словом его выставку у Дрюэ.

Вслед за Аристидом Майолем и Рипль-Ронаи наби интересуются ковроткачеством. Рансон создает множество картонов, и по некоторым из них его жена выполняет ковры, однако она не пользуется ткацким станком, а выбивает крупным стежком по канве очень толстыми шерстяными нитями.

Композиции Рансона, с их гибкими линиями (позднее мы встретим такие линии у Матисса), смелые и утонченные, являются образцом стиля Ар нуво, вдохновившего в ту же пору Гимара, оформляющего входы в парижское метро. В 1908 г. Рансон основывает академию, носящую его имя; после смерти художника академию возглавляет его жена. Здесь преподают друзья Рансона — Дени, Боннар, Майоль, Серюзье, Валлотон и ван Рейселберге.

Символизм Рансона основан на изучении сочинений Шюре и глубоком знании восточных культур и эзотеризма; в нем властвуют бурное воображение и культ арабески. Рансон — в еще большей степени «японизирующий» наби, чем его друг Боннар.

R. Negri: Bonnard е i Nabis, Milan 1970.

РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 — Париж, 1916).

Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бреде-на. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои «черные» рисунки для литографий. За первым альбомом «В мечтах», напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: «Истоки» (1883), «Ночь» (1886), «Грезы» (1891).

Редон занимается также иллюстрированием книг — например, «Цветов зла» (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена. В 1884 г. он участвует в салоне «Независимых», будучи одним из его основателей, а в 1886-м — в восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы XX, где он вновь выступит в 1887 и 1890 гг. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне «Свободная эстетика» (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.

В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками — отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.

В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом. Фантастическое у Редона — не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: «То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным моим созданиям, — достоинство, которого у меня не отнимешь». Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он «заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия».

В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок превращается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же? Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза: в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.

Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: «Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца».

Редон никогда не следует внушению интеллекта — образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и «воспроизведению воображаемого». Он вспоминает следующее высказывание Бредена: «Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней» («Себе самому»). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название «В мечтах». Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он превращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах — вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, приобретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок… — все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью. Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.

«Что касается меня, — пишет он, — полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство — это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль».

Это художник, умевший «вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал», он подчинялся «изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной», «не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, — удачи или чуда».

Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.

Однако, как отмечает Рене Юиг («Подмена реальности»), урок Редона «был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реальности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой — по пути, быть может, бесконечному — к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек».

Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины и тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.

Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: «Я отказался плыть на корабле импрессионистов — они представлялись мне слишком недалекими». Он говорил, что «от дворца истины» импрессионисты разглядели «одну печную трубу». И далее: «Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, — все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа».

A. Mellerio: Odilon Redon, Paris 1923 — S. Sandström: Le monde umaginaire d’Odilon Redon, Lund 1955 — R. Bacou: Odilon Redon, Genève 1956 — Catalogue exposition Odilon Redon à l’Orangerie, 1956 — V. Bloch (preface): Odilon Redon, La Haye 1957 — C, Rogcr-Marx (préface): Odilon Redon, Magicien du Noir et Blanc, Paris 1958 — K. Berger: Odilon Redon, Cologne 1964 — J. Selz: Odilon Redon, Paris 1971 — J. Cassou: Odilon Redon, Milan 1976.

РИПЛЬ-РОНАИ Йожеф (Капошвар, 1861 — Капошвар, 1927).

Сын школьного учителя, он изучает фармакологию в Будапеште, а в 1884 г. едет в Мюнхен и поступает в Академию художеств, где занимается до 1887 г. Венгерское правительство предоставляет ему стипендию, и он приезжает в Париж. Сначала посещает мастерскую венгерского художника Мункачи, год спустя знакомится с Лазариной Бурдрион, на которой затем женится; дружит с Аристидом Майолем, знакомится с Вюйяром и другими наби. Принимает участие в движении символистов, сотрудничает в «Ревю бланш». В 1889 г. Рипль-Ронаи пишет первую вполне своеобразную по манере (близкой к стилю Вюйяра) картину — «Женщина в платье в белый горошек». Живопись, пастели, литографии этого периода отражают эстетику, характерную для Ар нуво, с его культом кривой линии, утонченными цветовыми сочетаниями и вкусом к декоративности. Сборник цветных литографий Рипль-Ронаи, изданный Бингом, сопровождается текстом бельгийского поэта Роденбаха. В свой «черный период» художник далеко уходит от этих стилизованных форм, ведя поиски в иных направлениях. Он возвращается в Венгрию и продолжает работать в свойственной ему технике, но теперь в его творчестве — как в портретах, так и в пейзажах — ярче проявляются черты реализма. Венгерские критики, поначалу довольно сдержанно воспринимавшие символистские произведения Рипль-Ронаи, воздают должное его таланту; он умирает, осыпанный почестями.

РОДЕН Огюст (Париж, 1840 — Медон, 1917).

Роден родился в скромной семье; едва владея карандашом, мальчик уже одержим желанием рисовать. В 16 лет он поступает в парижскую Школу рисования, где незаурядный педагог Лекок де Буабодран сумел разглядеть в своем ученике способности, которые вскоре раскроются в полной мере. Одновременно он посещает занятия Бари в Музее естественной истории, однако на конкурсе в Школе изящных искусств терпит неудачу. Зарабатывает на жизнь, став художником по орнаменту; поступает на Севрскую мануфактуру, где знакомится с Карье-Беллёзом и становится его ассистентом. Они вместе едут в Брюссель и работают над оформлением Биржи. Кроме этого, Роден делает скульптурные портреты своих друзей; он экспонирует «Человека со сломанным носом». В 1875 г. едет в Рим и Флоренцию, открывает творчество Донателло и Микеланджело. Позже он признается скульптору Бурделю: «Мне удалось избавиться от академизма благодаря Микеланджело: научив наблюдать, он внушил мне правила, диаметрально противоположные тому, что я усвоил раньше (в школе Энгра), и тем самым освободил меня».

В 1881 г. в салоне госпожи Адан, посещаемом политиками, Роден знакомится с Леоном Гамбетта и некоторыми другими лицами, которые помогают ему добиться признания. Он получает государственный заказ: создать монументальные двери для будущего Музея декоративного искусства. Скульптор черпает вдохновение в своих впечатлениях от дантовского «Ада» — именно здесь заимствует он тему барельефов «Врата ада», шедевра всей жизни, где безудержно выплескивается его визионерская энергия. Целых двадцать лет он захвачен этим замыслом, однако вписать скульптуру в навязанные архитектурные рамки настолько трудно, что творение так и остается незавершенным. В этих вратах он воплотил любовь к жизни во всех ее проявлениях; здесь чувственность соединена с безоглядным идеализмом, здесь символически выражено все, о чем он грезил, к чему стремился; здесь запечатлен тот новый дух, одним из провозвестников которого в искусстве стал Роден. «Роден дал волю своему воображению: он смешивает библейского Бога с греческими богами, героев Данте с «проклятыми» женщинами Бодлера. На самом деле его мораль, его религия, его понимание спасения заключены в одном лишь искусстве», — пишет Бернар Шампиньёль в работе, посвященной Родену.

Ряд высеченных из мрамора скульптур, как бы вырастающих на вершине скалы, символически изображает человека, оторвавшегося от земли и безуспешно пытающегося от нее освободиться: «Fugit amor», «Вечный кумир», «Вакханки», «Поцелуй», «Я прекрасна». Иногда над необработанным камнем возвышается лишь голова: «Мысль» — наиболее яркий пример. Это лицо с устремленным в бесконечность взглядом, отягощенным раздумьем и одиночеством, напоминает о произведении Фернана Кнопфа «Молчание» (персонаж беспечно опирается локтями о стол и, кажется, с ним сросся). Нас интересуют те аспекты роденовского творчества, которые сближают его с символизмом. Но не будем забывать и о том, что ему небезразличны патетика романтизма, натуралистическая правдивость, гибкость линий и арабески Ар нуво. В 1902 г. Роден знакомится с Райнером Марией Рильке, который в 1905 г. станет его секретарем. После самой беспощадной критики, сопровождавшей Родена на протяжении творческого пути, в конце жизни к нему приходит успех; его мастерскую посещают влиятельные лица, и, будучи на вершине славы, он избирает особняк Бирона (будущий Музей Родена), где устраивает свою студию. В своем творческом завещании он пишет: «Художник являет великий пример. Он боготворит свое ремесло: для него нет награды выше, чем радостное сознание хорошо сделанной работы. Мир станет счастливым лишь тогда, когда душа художника будет жить в каждом человеке, — когда каждый будет получать радость от своего труда».

Ch. Morice: Rodin, Paris 1900 — R. М. Rilke: Auguste Rodin, Berlin 1913. — C. Mauclair: Auguste Rodin, Paris 1918 — J. Charbonneaux: Les sculptures de Rodin, Paris 1949 — Judith Cladel: Rodin — C. Goldscheider: Rodin, sa vie, son oeuvre, son héritage, Paris 1962 — A. E. Elsen: Rodin, New York 1963 — D. Sutton: Triumphant Satyr; The World of Auguste Rodin, Londres 1966 — Y. Tallandier: Rodin, Paris 1967 — B. Champigneulle: Rodin, Paris 1967 — J. Cassou: Rodin, Sculptures, Paris 1970.

РОПС Фелисьен (Намюр, 1833 — Эссонн, 1898).

После обучения в Намюрской академии Ропс изучает право в Брюссельском университете, одновременно посещая занятия в мастерской Сен-Люка, где знакомится с Артаном, Шарлем де Гру и Дюбуа. В 1856 г. создает сатирический еженедельник «Уленшпигель», на страницах которого раскрывается его талант рисовальщика. Творческая биография Ропса делится на три периода. Первый период (1855–1860) — романтический. За пять лет Ропс создает более 190 литографий, напечатанных в «Уленшпигеле» или изданных отдельно, — зарисовки буржуазных и крестьянских нравов Валлонии и Фландрии, портреты писателей, художников, актрис.

С 1860 по 1870 г., под впечатлением общения с Бодлером, Глатиньи и Пуле-Маласси, Ропс осваивает язык символизма. Окончательно оставив литографию, в 1862 г. он едет в Париж, где совершенствуется в искусстве офорта. Первые гравюры еще несут печать романтизма, но манера художника быстро эволюционирует в сторону символизма, — таковы, в частности, гравюры, изданные Пуле-Маласси. Ропс иллюстрирует поэтов-символистов, Бодлера, Пеладана, Барбе д’Оревильи.

После 1872 г. он отходит от символизма, обращаясь к натурализму. Какое-то время продолжает создавать офорты, но вскоре отдает предпочтение мягкому лаку и акватинте.

Известный в основном своими гравюрами, тонированными рисунками и гуашами, Ропс изображал преимущественно порочную, «демоническую» женщину — этим образом очарованы были его современники (особенно в иллюстрациях к «Смертному греху» Пеладана и «Дьявольским ликам» Барбе д’Оревильи). Напомним, однако, что Ропс был и живописцем, на которого оказали влияние сначала Домье, а затем Курбе. Для живописи Ропса характерны пастозная манера, теплые тона. Среди его картин есть и пейзажи, в том числе морские.

Е. Ramiro: Catalogue descriptif et analytique de l’oeuvre gravé de Félicien Rops, Bruxelles 1893 — E. Ramiro: Félicien Rops, Paris 1905 — P. Mac Orlan et J. Dubray: Félicien Rops, Paris 1928 — L. Pierard: Félicien Rops, Anvers 1949 — F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971 — V. Arwâs: Félicien Rops, Londres; New York 1973.

РОССЕТТИ Данте Гейбриел (Лондон, 1828 — Берчингтон, Кент, 1882).

Происходя из итальянской семьи (его отец был политическим эмигрантом), Россетти с детства был приобщен к шедеврам итальянской литературы, к «Божественной комедии» Данте, и этими впечатлениями отмечено все его творчество. В девятилетием возрасте он принят в Королевский колледж в Лондоне, а в 19 лет поступает в Королевскую академию. Он дружит с Хантом и Миллесом и вместе с ними в 1848 г. основывает Братство прерафаэлитов. В 1845–1848 гг. Россетти выполняет всего две картины маслом в прерафаэлитском стиле, близком к манере Ханта и Миллеса. Это время почти всецело посвящено акварели технике более непосредственной, лучше отвечающей устремлениям и темпераменту художника, далекого от изобразительного веризма. Кроме того, он занимается рисунком, где дает волю своему воображению, освобожденному от технических ограничений, и иллюстрирует Данте, Шекспира, Браунинга, легенды о короле Артуре сэра Томаса Мэлори.

В 1850 г. Россетти встречает свою музу — Элизабет Сиддал: в 1860 г. она станет его женой. В этот период он возвращается к живописи и создаст волнующую галерею женских образов, пламенно-страстных и мечтательно-грустных, в них неизменно ощущается присутствие Элизабет. В 1862 г, она покончила с собой. «Beata Beatrix» (1864) — посвящение любимой женщине, идеализированный образ, будто навеянный сном, память о котором будет жить в нем до последнего дня. Физическое и душевное здоровье Россетти подорвано этой утратой. Его творчество, отражая психическое состояние художника, приобретает болезненные черты. Он меньше занимается живописью, переключается на литературную деятельность: пишет стихи, переводит — вплоть до своей смерти.

J. Ruskin: Rossetti: Pre-Raphaelitism Papers, 1864 to 1862, Londres 1899 — O. Doughty: A Victorian Romantic: Dante Gabriel Rossetti, Londres 1960 — G. H. Fleming: Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londres 1967 — V. Surtees: The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Oxford 1971 — F. Saunders-Boos: The Poetry of Dante Gabriel Rossetti. Etude critique, Paris 1976.

СЕГАНТИНИ Джованни (Арко, Трентино, 1858 — Шафберг, 1899).

Оставив позади трудные годы юности, проведенные в бедности и лишениях, Сегантини учится в миланской Академии Брера. Его ранние произведения — сцены жизни крестьян-горцев — отличает мощный реализм. С 1886 г. он постепенно отходит от первоначального стиля, осваивая технику неоимпрессионизма и вдохновляясь символистскими идеями. Из этого сочетания рождается эмоционально насыщенная живопись: в своих картинах художник стремится соединить «идеал природы с символами духа, о которых говорит нам сердце». Он пытается достичь синтеза природного и идеального, о чем свидетельствуют два его символистских полотна: «Ангел Жизни» (1894) и «Любовь у истоков Жизни» (1896). В письме к другу Сегантини описывает вторую из этих композиций: «Здесь показаны радостно-беззаботная любовь женщины и склонная к раздумью любовь мужчины — естественный порыв юности и весны соединил их в объятии. Они идут по узкой аллее между цветущими рододендронами, одетые в белые одежды (живописное изображение лилий)». С 1894 г. Сегантини знакомится с художниками других европейских стран. Эти контакты обогащают его вдохновение. Поселившись с семьей в уединенной швейцарской деревне (Граубюнден), он много читает, изучает самую разную литературу. Толстой, Д’Аннунцио, Метерлинк, Гете, Ницше — его любимые авторы. В 1898 г. он публикует в журнале «Вер сакрум» статью, где объясняет, что искусство предает идеалы прерафаэлитов, социальные идеи Уильяма Морриса и эстетику Вагнера. Последняя крупная композиция Сегантини «Триптих природы» — воплощение мистического пантеизма стала его завещанием, оставленным потомкам.

В. Segantini: Segantini scritti е lettere, Turin 1910 — G. Nicodemi: Giovanni Segantini, Milan 1956 — L. Budigna: Giovanni Segantini, Milan 1962 — K. Abraham: Oeuvres Complètes 1907–1925, Paris 1965–1966 — М. C. Gozzoli: L’opera completa di Segantini, Milan 1973.

СЕОН Александр (Шазель-сюр-Лнон, 1855 — Париж, 1917). Его художественное образование начинается в Школе изящных искусств Лиона, а завершается в Париже, в мастерской Лемана. В 1881 г. Сеон становится учеником Пюви де Шаванна и сотрудничает с ним в течение десяти лет, в частности помогает ему в работе над оформлением Пантеона. Выставляется в Салоне Национального общества изящных искусств, в Салоне французских художников. Принимает участие в групповых выставках импрессионистов и символистов у Ле Барка де Бутвиля и в ряде салонов «Роза + Крест» (он — один из основателей этого общества вместе с Пеладаном и графом де Ларошфуко). Друг Обера и Сёра, Сеон формулирует свою теорию символистского искусства — Альфонс Жермен следующим образом комментирует ее в «Плюм»: «Сеон первым теоретически обосновывает неприятие неореалистических тенденций, утверждая вопреки им культ Прекрасного… Цель его творчества — возрождение идеализма: он воплощает символ с помощью линии, подчеркивая типичность образа, придает этому символу монолитность с помощью цвета». Сеон иллюстрирует книги Пеладана, Мазеля, Орокура. Он озабочен социальными проблемами, и нередко его квалифицируют как «идеореалиста». Он сохраняет верность эстетике Пюви де Шаванна. В то время как рисунок его отличается безукоризненной чистотой и строгостью, в живописи он использует смягченные тона, гармонично сочетая сиреневый, серый и голубой.

A. Germain: Une peinture-idéaliste-idéiste, Alexandre Séon, Paris 1892 — C. Saunier: «Gazette d’Art-Alexandre Séon» in La Revue Blanche, mai-août 1901.

СЕРЮЗЬЕ Поль (Париж, 1863 — Морле, 1927). Предки Поля Серюзье родом из французской Фландрии. В средней школе он обнаруживает явную склонность к искусству, философии и восточным языкам. Отец Поля, директор парфюмерной фабрики Убигана, готовя сына к карьере коммерсанта, находит ему место в писчебумажном магазине Марьон на улице Жубер. В конце концов, благодаря настойчивым просьбам матери и вмешательству семейного врача, Поль добивается разрешения последовать своему призванию. Он поступает в академию Жюлиана, а в 1888 г. становится хранителем казны небольших мастерских, посещаемых в то время Морисом Дени, Рансоном и Боннаром. Серюзье представляет в Салоне 1888 г. полотно «Мастерская бретонского ткача»: оно удостоено похвального отзыва, вероятно, в силу его традиционности. Родители Поля успокоены. Именно тогда он уезжает в Понт-Авен, где знакомится с Гогеном, который посвящает его в свои открытия. Оттуда Поль привозит декоративную композицию на крышке коробки для сигар и показывает этот «талисман» ближайшим друзьям: Рансону, Ибелю, Морису Дени, Боннару, Рене Пьо, Русселю, Вюйяру. Серюзье приходит мысль основать Братство наби, пророков евангелия Живописи (на древнееврейском языке «наби» — пророки). Они ежемесячно собираются на ритуальный ужин в маленьком кафе в пассаже Бради, куда приглашается также Амбруаз Воллар, рассказывающий об этом в своих «Воспоминаниях». Серюзье видит в Гогене своего учителя. Он снова присоединяется к нему в Ле Пульдю летом 1889 г. и знакомится там с другими художниками — в частности, Шарлем Филигером и голландцем Меиром де Хааном.

С 1890 г., помимо ежемесячного ужина, наби собираются субботними вечерами в «храме» — а именно, в мастерской Поля Рансона, в доме № 25 по бульвару Монпарнас. На стенах здесь можно видеть декоративные панно Мориса Дени, Боннара, Русселя, Вюйяра. К группе наби присоединяются также скульптор Жорж Лакомб, музыканты Пьер Эрман и Клод Террас. Благодаря Полю Фору и Люнье-По, наби связаны с миром театра; они сотрудничают со Свободным театром. Серюзье пишет задник к спектаклю «Король Юбю» Альфреда Жарри, создает декорации для Люнье-По, помогая ему в постановке мизансцен. Верный Бретани, он вновь едет в Понт-Авен, где в 1891 г. встречает голландца Веркаде и датчанина Баллина; затем отправляется в Хюельгот и в Шатонеф-дю-Фау: приезжая все чаще, он окончательно здесь поселяется в 1912 г. Кроме того, он совершает несколько заграничных путешествий: в 1895 г. в Италию, в 1904-м — вместе с Дени — в Германию, где он открывает искусство немецких примитивов; затем в Прагу и в бенедиктинский монастырь Бейрон, куда удалился Веркаде, посвятивший себя религиозному искусству. Как известно, Школа церковного искусства Бейрона, основанная о. Дезидериусом и Дидье Ленцем, поддерживала с наби тесные контакты и оказывала реальное влияние на их искусство, в частности на творчество Серюзье. Шарль Шассе писал: «Дальнейшее развитие карьеры Серюзье показало, что главное устремление его духа заключалось в достижении равновесия между частным и общим, между собственной душой и миром; в том, чтобы придать таким образом математическую основу своему идеалу, — и точно так же он хотел придать человеческое и религиозное обоснование самой математике». «Синтез, — пояснял Серюзье, — означает сведение всего многообразия форм к малому числу форм, которые мы способны помыслить: к прямым линиям, нескольким углам, дугам окружности и эллипса; выходя за эти пределы, мы теряемся в океане разнообразия».

Будучи уже в юности учеником Сведенборга и Шюре, Серюзье делается последователем эстетики «священных мер» — ею подсказана его собственная теория соответствий и гармонии форм и цветов. С 1908 по 1912 г. он преподает ее в академии Рансона и резюмирует в «Азбуке живописи» (1921).

В связи с посвященной Серюзье выставкой у Дрюэ в 1919 г. А. Леблон сказал: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны; душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над «глубоким долом»; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…»

М. Denis: Théories, Paris 1920 — Ch. Chassé: «Paul Sérusier», in L’Art et les Artistes, 1927 — W. Jaworska: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel 1971 — M. Guicheteau: Paul Sérusier, Paris 1976.

СПИЛЛИАРТ Леон (Остенде, 1881 — Брюссель, 1946).

Самоучка, он с юных лет занимается рисованием и, будучи независимым и беспокойным по характеру, работает в полном одиночестве. «Я всегда испытывал страх, нерешительность, — признавался он другу. — Я прожил свою жизнь одиноко и грустно, окруженный стеной холода». Его творчество, весьма разнообразное, долго оставалось неизвестным, но между тем, пишет Франсина Легран, «Спиллиарт, как и Энсор, олицетворяет одно из основных звеньев, соединяющих символизм с экспрессионизмом. Он является также одним из предшественников сюрреализма в Бельгии».

Друг Верхарна, он находится под сильным его влиянием и естественным образом включается в литературно-художественное движение эпохи. Знакомится со Стефаном Цвейгом и Францем Элленсом. В Париже открывает творчество Ван Гога, Гогена и Пикассо. Проведя несколько лет в Брюсселе (1917–1921), возвращается в Остенде, а позднее, в 1935 г., окончательно переселяется в Брюссель. Член многочисленных художественных кружков, в действительности он не примыкает к какой-либо группе. В его творчестве господствуют две темы: море и одиночество. Он использует в основном акварель, пастель, гуашь и цветные карандаши, работает чаще всего в смешанной технике, в небольшом формате.

P. Roberts-Jones: Du réalisme au surréalisme, Bruxelles 1969 — F. С. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.

ТОМА Ханс (Бернау, Баден, 1839 — Карлсруэ, 1924). Дебютировав в качестве литографа в Базеле, Ханс Тома возвращается в Бернау и пишет пейзажи, черпая вдохновение в окружающей природе. Знакомится с Иоганном Вильгельмом Ширмером, директором Школы изящных искусств Карлсруэ, который укрепляет его в решении следовать выбранному пути, и Тома становится его учеником. В 1868 г. он приезжает в Париж, чтобы совершенствовать живописную технику, сближающую его с французскими реалистами (особенно Курбе). Возвращается в Германию и в 1870 г. в Мюнхене встречается с Бёклином: знакомство с этим мастером постепенно изменяет направление его поисков. В творчестве Тома появляются сюжеты, рожденные воображением, однако в отличие от пейзажей Бёклина, одержимого страхом смерти, в интерпретации Тома природа предстает вполне умиротворенной. У него душа мечтателя, созерцателя, находящего радость в том, что он видит вокруг.

Склонность к созерцательной жизни развилась в нем с самого детства, проведенного среди лесов, окружавших родную деревню. Сын мельника, он учился основам живописи у художника, расписывавшего традиционные шварцвальдские часы с кукушкой. Тома уже в раннем возрасте проявил художественные способности; будучи из скромной семьи, он удостаивается стипендии Великого герцога Баденского, что позволяет ему продолжать учиться.

Его путешествия не ограничились Парижем. Он совершает поездки в Италию. Впервые едет туда в 1874 г., а затем в 1880, 1886, 1892, 1897 гг.: его привлекают пейзаж и искусство этой страны, где он обретает новые источники вдохновения. Там он вводит в свою живопись обнаженную натуру, а также мифологические сцены, что и позволяет отнести его к кругу символистов. В 1889 г. значительное собрание произведений Тома представлено на большой выставке в Мюнхене. До того почти неизвестный, он наконец получает признание, заняв по праву принадлежащее ему место в ряду наиболее привлекательных мастеров немецкой школы второй половины XIX в.

F. von Ostini: Thoma, Bielefeld 1900 — H. Thode: Hans Thoma, Stuttgart — Leipzig 1909.

ТОРН-ПРИККЕР Йохан (Гаага, 1868 — Кельн, 1932).

Окончив Академию художеств в Гааге, где он учился с 1883 по 1887 г., Торн-Приккер увлекается импрессионизмом, а затем неоимпрессионизмом. Постепенно отойдя от этих направлений, становится горячим поклонником фламандских примитивов, оказавших на него сильнейшее влияние. С другой стороны, знакомство с произведениями Гогена, восхищение Морисом Дени и своим соотечественником Яном Торопом определяют его ориентацию, начиная с 1892 г., на символизм. Композиции Торн-Приккера, как правило, религиозного содержания, одухотворены исключительной чистоты мистическим чувством. Он сотрудничает в журнале «Ван ну эн стракс», связан с Группой XX и дружит с Анри ван де Велде. В самой известной его картине «Невеста» (1892), как пишет Жозе Пьер, «схематизация арабески, с ее удивительным динамизмом, призвана прежде всего материализовать тот мистический союз, который связывает приносящую обеты монахиню с распятым Христом и в котором словно растворяется человечность обоих. Распускающиеся цветы, подобные зажженным свечам, подчеркивают эмоциональное напряжение «невесты Христовой»: ее чувства получают эротическую трактовку, что не должно удивлять, если вспомнить, например, святую Терезу Авильскую. Можно лишь восхищаться поэтической находкой художника, преобразившего флердоранжевый венок монахини в терновый венец».

Искусство Торн-Приккера, с его утонченными арабесками, стирающее видимую реальность, чтобы явить самую суть вещей, не получило признания в Нидерландах, где художник оставался в изоляции, если не считать кружка друзей, в числе которых был X. П. Бреммер, купивший у него многие полотна для коллекции госпожи Крёллер-Мюллер. В переписке с Анри Борелем, единственным литератором среди его друзей, художник уточняет, какого рода видения стремится он передать: речь идет не о визуальном впечатлении от реальности, но о сущности явлений, будь то любовь, ненависть, вера.

В 1895 г. Торн-Приккер отказывается от символистской живописи, решив, что его творчество будет прямо служить жизненным потребностям. В 1904 г. он становится преподавателем крефельдской Школы художественных ремесел. Как и Морис Дени, все более тяготея к религиозному искусству, отныне он всецело посвящает себя украшению церквей, создавая для них монументальные композиции, витражи, гобелены.

A. Hoff: Die religiöse Kunst Johann Thorns-Prikkers, Düsseldorf 1924 — M. Creutz: Johann Thorn Prikker, Münich-Gladbach 1925 — B. Polak: Het Fin de siecle in de Nederlandse schilderkunst, De symbolistische beweging 1890–1900, La Haye 1955 — A. Hoff: Johann Thorn Prikker, Recklinghausen 1958.

ТОРОП Ян (Пурвореджо, 1858 — Гаага, 1928).

Тороп, уроженец Явы, — голландец. Испытав самые разные влияния, он все же сохраняет верность поразившему его в детстве индонезийскому искусству, — оно известно, в частности, по барельефам храма Боробудур. В 1872 г. он отправляется в Нидерланды и учится рисованию в Делфте и Амстердаме. Удостоен стипендии, позволяющей поехать в Брюссель, там завязывает контакты с Группой XX, которая в 1894 г. получит наименование Общество «Свободная эстетика». Став членом группы, Тороп общается с художниками популярного тогда в Бельгии символистского направления: де Гру, Кнопфом, Энсором, Вогелсом, ван Рейселберге и Финком. В 1884 г. вместе с поэтом Эмилем Верхарном совершает путешествие в Лондон. Вернувшись на континент, во Франции он встречает Сара Пеладана, Редона; испытывает различные влияния. Он восхищается парижскими музеями, посещая их вместе с Энсором, затем открывает Италию. В 1886 г. в Лондоне Тороп знакомится с Уистлером; он очарован прерафаэлитами и увлечен теориями Уильяма Морриса об «искусстве и социализме». Открывает творчество Сёра и какое-то время работает в пуантилистской манере. Его живописное творчество, на которое оказывали воздействие то теософские, то социальные или религиозные идеи (в 1905 г. он обращается в католичество), богато и многообразно. После 1890 г. символизм Торопа приобретает более личный характер; в его стиле удивительная виртуозность сочетается с маньеризмом, а литературные реминисценции отсылают, в частности, к Метерлинку, Пеладану и другим членам объединения «Роза + Крест». Свою мистическую интуицию он воплощает в ирреальных персонажах, носителях магической, священной или мирской символики: возникая в переплетении арабесок, заимствованных из Ар нуво, они живут в призрачном мире, царстве фантастического.

G. Н. Marius: Hollandsche schilderkunst, 1920 — J. В. Knipping: Jan Toorop, Amsterdam 1947 — S. Tschudi Madsen: Sources of Art nouveau, Oslo 1956 — B. Champigneulle; L’Art Nouveau, Paris 1972.

ТРАКСЕЛЬ Альберт (Нидау, Швейцария, 1863 — Женева, 1929). Соученик и верный товарищ Ходлера, он изучает архитектуру сначала в Женеве, затем в Цюрихе и Париже. В 1897 г. печатает в издательстве «Меркюр де Франс» сборник рисунков под названием «Настоящие праздники» и в том же году выставляет их в салоне «Роза + Крест». Учась у Менна в Женевской школе изящных искусств, он завязывает дружбу с Ходлером и скульптором Вибером. Траксель пишет пейзажи своей родины, увиденные сквозь призму грезы, что позволяет рассматривать его в ряду символистов. Одновременно он занимается архитектурными проектами, а кроме того, пишет стихи, рассказы и художественно-критические статьи.

S. Merrill: «А. Trachsel»: in La Plume, 1^er février 1893 — J. Widmer: Erinnerungen an den Maler und Dichter Albert Trachsel, Berne 1929.

УИСТЛЕР Джеймс Эббот Макнил (Лоуэлл, штат Массачусетс, 1834 — Лондон, 1903).

Сын военного инженера, он поступает после смерти отца в Вест-Пойнтское военное училище. Нелюбовь к дисциплине заставляет его отказаться от военной карьеры, и он получает назначение чертежника-гидрографа в госдепартаменте. Свои первые офорты Уистлер выполнил в России, где его отец наблюдал за строительством железной дороги Петербург — Москва; юный художник занимался в это время рисованием в Петербургской императорской академии художеств. Он возвратился в Америку в 1849 г., а через несколько лет уехал в Париж. Здесь он посещает мастерскую Глейра, вместе с ним занимаются Дега, Легро, Бракмон и Фантен-Латур. Ряд офортов этого периода свидетельствует о влиянии Курбе и реализма.

Вместе с Фантен-Латуром и Легро он основывает «Общество трех», которое налаживает тесные контакты между парижскими и британскими литературно-художественными кружками. Уистлер едет в Лондон и решает поселиться там. В 1859 г. печатает серию офортов, изображающих берега Темзы, и начинает заниматься искусством портрета, в котором достигнет совершенства. Он испытывает одновременно влияние Веласкеса, Россетти, а также японского искусства, усваивая присущую ему строгость; вместе с тем он становится одним из предшественников импрессионизма. К этой живописной школе относится следующее его утверждение: «Природа содержит все цветовые элементы и формы живописи, так же как в клавиатуре заключены все музыкальные сочинения. Но художник рождается, чтобы брать эти элементы и умело соединять их, — как музыкант подбирает ноты, соединяя их в великолепные созвучия». В действительности Уистлер отдаляется от импрессионистов, создавая мир соответствий, где за изображением таится нечто большее, на что намекают музыкальные термины, соединенные с определением цвета: «Гармония в синем и золотом», «Ноктюрн в синем и сером», «Симфония в белом». Это сближает Уистлера с символистами.

С 1883 г. он выставляется в Париже, регулярно посещает «вторники» Малларме, вновь вернувшись в те круги, где нашел поддержку в начале творческого пути. Общение с поэтами-символистами воодушевляет его в стремлении строить мир, где образы реальности кажутся «парящими в воздухе, будто в царстве фей» — так говорит он о своем живописном творчестве в «Десятичасовой лекции», прочитанной в Лондоне, а затем в Оксфорде и Кембридже. Малларме принадлежит честь перевода этого текста на французский язык.

По примеру Уильяма Морриса Уистлер занимается дизайном интерьера. Он декорирует дома в японском стиле, а для одного из заказчиков оформляет «Павлинью столовую», гармонирующую с его картиной, помещенной в этой комнате. Перекликаясь с Моррисом, он ищет стилистической гармонии, которая подводит к Ар нуво. Эти искания — свидетельство озабоченности проблемами высшего порядка, элитарными по сути, уже намеченными Бодлером, выразителем которых станет затем Оскар Уайлд.

И в импрессионизме, и в символизме Уистлер занял место предшественника. Он сумел оказать влияние на оба течения, примирив чистое ощущение и воссоздание мира, рожденного силой воображения.

Е. R. et J. Pennell: The life of James MacNeill Whistler, Philadelphie et Londres 1908 — J. Laver: Whistler, Londres 1930 — H. Pearson: The Man Whistler, Londres 1952 — D. Sutton: Nocturne: the Art of James MacNeill Whistler, Londres 1963; James MacNeill Whistler: Paintings, Etchings, Pastels and Watercolors, Londres 1966 — F. A. Sweet: John McNeill Whistler, Paintings, Pastels, Watercolors, Drawings, Etchings, Lithographs, Chicago 1968 — R. MacMullen: Victorian outsider: a biography of J. A. McNeill Whistler, Londres 1974.

УОТТС Джордж Фредерик (Лондон, 1817 — Лондон, 1904).

Играя одну из первых ролей в живописи английского символизма, Уоттс оставался в стороне от движения прерафаэлитов как такового. В ранней молодости он проявляет незаурядный талант рисовальщика и поступает в 1835 г. в Королевскую академическую школу; удостаивается первой премии на конкурсе по оформлению Вестминстер-Холла. В 1843 г. на четыре года едет в Италию. Возвратившись в Англию, начинает работу над рядом монументальных композиций, выполняя одновременно более скромные по масштабам произведения, сюжеты которых отражают социальную проблематику. Он высоко оценен в интеллектуальной среде, а в 1867 г. избран членом Королевской академии. Во Франции он пользуется таким же успехом, как и Бёрн-Джонс. Известности Уоттса способствует выставка 1887 г. в галерее Жоржа Пети.

Его «Надежда» и образы меланхоличных гранд-дам оказали сильное влияние на Кнопфа. «Философское мышление Уоттса, — пишет Филипп Жюллиан, — лунная палитра, расплывчатый рисунок — все это давало ему значительные преимущества перед прерафаэлитами, в то время как их нравственная проблематика, яркий колорит и скрупулезно-реалистическая манера не могли по-настоящему нравиться художникам, отвернувшимся от реализма. Все поколение, усвоившее вкусы героя Гюисманса, смотрело на Уоттса глазами дез Эссента». Уоттсу по душе лишь аллегория — далекая и от обыденной реальности, и от истории, что отличает его от прерафаэлитов, не отвергавших исторического прошлого.

R. Chapman: The laurel and the thorn, a study of G. F. Watts 1945 — W. Blunt: England’ Michelangelo, Hamish Hamilton 1975.

ФАБРИ Эмиль (Вервье, 1865 — Брюссель, 1966). Живописец, мастер декоративного искусства, литограф, он учился у Портальса в Брюссельской академии художеств. Испытывает глубокое влияние поэзии и театра символизма, и в течение некоторого времени в его творчестве явно преобладает символистская ориентация. В стиле Фабри заметно воздействие Блейка и Фюсли. В 1892 г. вместе с Жаном Дельвилем и Ксавье Мельри он основывает кружок «За искусство», создает для него афиши. В 1893–1895 гг. выставляется в Париже, в салонах «Роза + Крест»; примыкает к художникам-идеалистам. С 1900 г. преподает в Брюссельской академии, кроме того, значительную часть времени отдает созданию стенных росписей. Сотрудничает с архитектором Орта в работе над проектом особняка Обек в Брюсселе, занимается декоративным оформлением виллы своего друга Филиппа Вольферса в Ля Ульп; с 1905 по 1925 г. выполняет декоративные фрески для Королевского театра «Де ла Монне» в Брюсселе, для официальных залов ратуш в Сен-Жиле, Лейкене и Волюв-Сен-Пьер, где он живет. Во время войны 1914–1918 гг. находится в Англии. В символистский период творчества Эмиль Фабри аллегорически передает ощущение тяжести человеческого удела. Ему суждено прожить сто лет, однако всю жизнь его преследует страх смерти, и он стремится воплотить быстротечность времени. Красноречивы сами названия его произведений: «Этапы жизни», «Осень», «Жесты», «Этапы и жесты», «Парки».

Стиль Фабри глубоко индивидуален: он изображает застывшие, четко вылепленные фигуры, напоминающие скорее статуи, чем существа из плоти и крови. Загадочные, будто пригрезившиеся, силуэты резко выделяются, контрастируя с фоном, что придает этим картинам странный и чарующий вид. Столетний старец, Фабри до последнего дня работает, проявляя удивительное внимание ко всему, что его окружает.

Rétrospective, Emile Fabry, Hôtel communal de Woluwe-Saint-Pierre, 1965–1966 — Hommage à Emile Fabry, galerie de l’Ecuyer, Bruxelles 1970.

ФАНТЕН-ЛАТУР Анри (Гренобль, 1836 — Бюре, Нормандия, 1904).

Отец художника — итальянского происхождения, мать — русская. Совсем молодым он поселяется в Париже и поступает в мастерскую Лекока де Буабодрана, где в основу обучения положено развитие памяти и поощряется творческая фантазия. Здесь учатся также Казен и Легро, которые в дальнейшем останутся друзьями Фантен-Латура. Вместе с Уистлером он едет в Лондон, где на него производит большое впечатление искусство прерафаэлитов. С 1861 г. выставляет в Салоне натюрморты, аллегории, портреты, а в 1863 г. участвует в салоне «Отверженных», будучи другом Мане. Завсегдатай кафе Гербуа, он связан с кругом импрессионистов. К этому времени относится серия его «посвящений», представляющих собой ценные свидетельства литературно-художественной жизни эпохи: «Посвящение Делакруа», где мэтра окружают Мане, Уистлер, Легро, Дюранти, Шанфлери, Бодлер и сам Фантен-Латур; «Посвящение Мане», где можно узнать также Базиля, Ренуара, Золя; «Посвящение Бодлеру», где изображены Верлен, Рембо, Жан Экар, Пельтан; наконец, «Посвящение Вагнеру» — здесь появляются Шабрие, Венсан д’Энди и Адольф Жюлиан. С символизмом, однако, художника связывают прежде всего композиции на музыкальные темы. Страстный почитатель Вагнера, он обращается к сюжетам его опер в картинах «Вступление к «Лоэнгрину» и «Сцена из «Тангейзера». Он сотрудничает в журнале «Ревю вагнерьен», публикуя там пастели и рисунки, посвященные великому байрейтскому маэстро. Музыкой Вагнера навеяны образы живописи Фантен-Латура: рейнские «девы-цветки», валькирии, чьи томные формы вырисовываются в сизой дымке на фоне лесной чащи. Приверженность художника этому источнику вдохновения и, соответственно, туманная, смутная атмосфера его произведений оказали влияние на эволюцию символистского видения.

Mme Fantin-Latour: Catalogue de l’oeuvre complète (1849–1904) de Fantin-Latour, Paris 1911 — М. E. Tralbaut: Richard Wagner im Blickwinckel fünf grosser Maler, Henri Fantin-Latour etc…, Dortmund 1965.

ФЁР Жорж де (Париж, 1868 — Париж, 1943).

Уроженец Франции, сын голландца и бельгийки, де Фёр — воплощенный жрец Ар нуво, поклоняющийся Женщине-цветку. В 1894 г. он работает вместе с Шере; его акварели пользуются большим успехом в двух первых салонах «Роза + Крест». Знакомится с Бингом, который поручает ему оформление фасада павильона на Всемирной выставке 1900 г., заказывает проекты мебели. Своего рода духовный наследник Бёрдсли, де Фёр придает утонченный эротизм созданному им образу чрезвычайно изысканной женщины, парижанки «эпохи 1900»; он проектирует весь окружающий ее декор, начиная с туалетной комнаты и будуара, используя самые ценные материалы: оникс, слоновую кость, серебро, хрусталь, позолоченное дерево; все это сливается в сверкающей гармонии нежных оттенков, где доминирует серый цвет.

Де Фёр связан с миром театра, дружит с Дебюсси; он рисует картоны для ковров — например, «Фея Каприза», создает множество иллюстраций в технике акварели — в частности, к «Вратам грез» Марселя Швоба; вносит значительный вклад в развитие плаката.

G. P. Weisberg: «Georges de Feure’s mysterious women. A study of symbolist sources in the writings of Charles Beaudelaire and Georges Rodenbach», in Gazette des Beaux-Arts, 1974.

ФИЛИГЕР Шарль (Тан, 1863 — Брест, 1928).

Работает в Париже в мастерской Колоросси; в 1889 г. уезжает в Бретань, где остается навсегда. Сначала поселяется в Ле Пульдю, встречается с Гогеном, Эмилем Бернаром, Шуффенекером, Серюзье и графом Антуаном де Ларошфуко, который покупает его произведения, а позже назначает ему ренту в 1200 франков. Филигер выставляется в салоне «Независимых» в 1889 и 1890 гг. В статье Эмиля Бернара, опубликованной в связи с этим в «Плюм», «Спящая святая» Филигера названа «подлинно джоттовской грезой». В 1891 г. он участвует в выставке Группы XX в Брюсселе благодаря рекомендации Гогена, который пишет о нем Маусу: «Господин Филигер — мой друг, в некотором смысле один из моих учеников. Я очень уважаю его как личность, а его искусство совершенно своеобразно и очень современно». В 1892 г. он в числе участников первого салона «Роза + Крест» экспонирует свои мистические гуаши, навеянные византийской иконой. К ним относится следующее суждение Альфреда Жарри: «Это творение Божие, оставшееся статуей, душа, не наделенная телесным движением, пойманный на лету луч маяка, приколотый, будто для коллекции, к куску легкой ткани». По просьбе Реми де Гурмона Филигер занимается иллюстрированием двух его книг и выпускаемого им совместно с Альфредом Жарри журнала «Имажье». Ученик Гогена, последователь понт-авенской школы, около 1900 г. Филигер отдаляется от нее, углубляясь в поиски геометрического стиля, уводящие его от символизма. Все более замыкаясь в одиночестве, он скрывается от всех и пишет в полном уединении маленькой гостиницы в Трегенке.

С. Chassé: Gauguin et le groupe de Pont-Aven, documents inédits, Paris 1921 — W. Jaworska: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel 1971.

ФОГЕЛЕР Генрих (Бремен, 1872 — Казахстан, 1942). Ученик Яуссена и Кампфа в Дюссельдорфской академии художеств, позже он едет в Ворпсведе и присоединяется к одноименной группе художников. Их единомышленник, он исповедует идеал возвращения к природе в духе пантеизма. Во Флоренции, куда Фогелер отправляется в 1898 г., он встречает Райнера Марию Рильке и восхищается Боттичелли. Преклонение перед флорентийским мастером объединяет Фогелера с прерафаэлитами, оказавшими бесспорное влияние на его творчество. Некоторое время он живет в Мюнхене, иллюстрируя печатные издания — например, журнал «Остров». Затем возвращается в Ворпсведе. Становится одним из самых характерных художников группы, в которую входят также Отто Модерзон, Паула Модерзон-Беккер, Фриц Маккензен, Райнер Мария Рильке, его жена — скульптор Клара Вестхоф, Карл и Герхарт Гауптман. В этот период Фогелер создает картины символистского толка и гравюры в стиле Ар нуво. Во время первой мировой войны он мобилизован на Восточный фронт, и этот факт сыграл определяющую роль в эволюции творчества и идеалов Фогелера. Под влиянием русской революции и произведений Толстого, Бакунина, Кропоткина он становится «новообращенным» коммунистом. В 1919 г. основывает ячейку Баркенхофф. Картины, которые он пишет в ту пору, сначала близки по духу к экспрессионизму, затем — к социалистическому реализму. В 1931 г. он навсегда поселяется в России, живет в Москве и Одессе. В 1941 г., при наступлении немецкой армии, депортирован в Казахстан, где и умирает.

Н. W. Petzet: Von Worpswede nach Moskau, Heinrich Vogeler, ein Künstler zwischen den Zeiten, Cologne 1972. — D. Erlay: Worpswede-Bremen Moskau. Der weg des Heinrich Vogeler 1972.

ХАНТ Уильям Холмен (Лондон, 1827 — Лондон, 1910).

Ничто не предвещало Ханту художническую карьеру. Сын управляющего складами, он должен был, согласно пожеланиям родственников, заняться коммерцией и вступить в мир лондонского Сити; в 1841 г. мы видим его служащим одной из лондонских контор. Однако на досуге он занимается живописью, и в 1844 г. его принимают с испытательным сроком в Королевскую академическую школу. Здесь он завязывает дружбу с шестнадцатилетним Джоном Эвереттом Миллесом. В 1848 г. Хант выставляет в академической школе картину «Бдение святой Агнессы», в замысле которой он следует новым теориям Рёскина, рекомендующего искать модели в природе. Россетти, посетив выставку, приходит в восторг от этой картины и приглашает Ханта к себе в ученики. Это событие имеет поворотное значение: уроки становятся поводом к дискуссиям, в результате которых, под влиянием чтения Рёскина, академические принципы оказываются отброшенными и Россетти, Миллее и Хант объединяются в Братство прерафаэлитов. Хант продолжает работать в избранном направлении. Подобно другим прерафаэлитам, он заимствует сюжеты итальянского Ренессанса и вдохновляется идеальным образом природы, что будет свойственно и символистам. Позднее, около 1855 г., он обращается к религиозной живописи. Его «Свет миру» станет своего рода духовным символом эпохи. В поисках моделей для интерпретации библейских сюжетов, где ему необходима «правда натуры», он едет на Святую Землю; предпринимает такое путешествие трижды. В его творчестве преобладают религиозные темы, нагруженные символикой (например, «Тень смерти»). К концу жизни он вновь вернется к первоначальным источникам вдохновения, литературным сюжетам («Леди Шалот», «Изабелла»).

В 1905 г. он публикует книгу «Прерафаэлитство и Братство прерафаэлитов», ставшую основным источником сведений об этом движении.

W. Н. Hunt: Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londres 1905–1906 — T. Hilton: The Pre-Raphaelites, Londres 1970 — J. Ruskin: «Le pré-raphaélisme (1854)», in L’Energumène, 1976.

ХОДЛЕР Фердинанд (Берн, 1853 — Женева, 1918).

Происходит из скромной семьи (отец — плотник, мать — кухарка бернской тюрьмы), в семь лет теряет отца, в четырнадцать — мать. Переезжает из Берна в Женеву, где обучается живописи у Бартелеми Менна, ученика Энгра и друга Коро. В течение шести лет занимается под его руководством в Женевской школе изящных искусств. Долгие годы ему приходится бороться с нищетой, враждебностью и непониманием. Удостоен двух премий — Калама и Диде. Путешествие в Испанию открывает перед ним новые горизонты, придает широту его взглядам. Он восхищается картинами Веласкеса, Гольбейна и Рафаэля — влияние этих мастеров сказывается на его творчестве. В 1884 г. он знакомится с женевским поэтом-символистом Луи Дюшозалем, горячим почитателем Вагнера и Бодлера. Эта встреча определяет направление дальнейших поисков Ходлера. До сих пор он писал пейзажи, отдавая преимущество свету перед колоритом, и жанровые сцены, под впечатлением от встреч с ремесленниками — плотниками, часовщиками, сапожниками.

Ходлер понемногу уходит от натуралистического реализма начального периода и разрабатывает свой собственный символистский стиль. Его понимание символизма воплощается в монументальном искусстве, строгая архитектоника которого подчинена симметрии. Новая живописная манера впервые явлена в «Параде борцов» (1884). Однако самое значительное символистское произведение Ходлера — «Ночь» (1890). Здесь в совершенстве воплощена его теория параллелизма, основанного на повторении идентичных форм, развиваемая затем в интерпретации историко-символических сюжетов: «Разочарованные» (в салоне «Роза + Крест») и «Утомленные жизнью», где на скамье сидят рядом пять персонажей, одетые в белое.

Кроме монументальных композиций Ходлер пишет многочисленные портреты — среди них портрет его друга скульптора Джеймса Вибера, вместе с которым в 1914 г., после пожара Реймского собора, они обнародуют воззвание против войны, подписанное швейцарскими художниками. Почти все его пейзажи посвящены Швейцарии — как никто другой, он сумел изобразить ее горы, озера и деревья в цвету. «После Тернера, — утверждает Франсуа Фоска, — никому, кроме Ходлера, не удавалось так передать остов горного кряжа, нагромождение скалистых масс, профиль хребта на фоне неба, недоступные человеку величие и незыблемость горных вершин… Если Ходлер сумел запечатлеть все это с такой выразительностью, причина в том, что вся его жизнь, сплошь состоявшая из настойчивого труда, упорных усилий, была непрерывной борьбой с непониманием, нищетой, недоброжелательством, скрытой завистью». Его искусство — швейцарское по самой своей сути. Что бы он ни изображал: воинов и ландскнехтов, как в «Отступлении при Мариньяно», или праздник, как в «Параде борцов», — им руководит стремление ярко воплотить величие и добродетели своей родины, воспеть их по примеру мастеров средневековья и Ренессанса. С другой стороны, его мистические композиции уносят нас в царство сновидений и пантеистической идеальности, ярко проявившейся в «Причастии бесконечности» (1890), где обнаженная женщина протягивает руки к небу, словно принося себя в дар.

Приведем в заключение суждение Жана Рюделя из его книги «Искусство и современный мир»: «Произведения Ходлера вводят нас в новый живописный мир, где твердое владение линией придает персонажам подлинную проблемность: это отвечало необходимости в строгой разработке собственных форм и в определении стиля, ведущего к Ар нуво и в то же время отчасти близкого задачам символистов понт-авенской школы».

С. A. Loosli: Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass, IV t. Berne 1921–1924 — W. Hügelshofer: Ferdinand Hodler, Zürich 1952 — J. Brüschweiler: Ferdinand Hodler im Spiegel der Zeitgenössischen Kritik, Lausanne 1971 (édition allemande et française) — P. Selz: Ferdinand Hodler, Berkeley 1972.

ХОКИНС Луи Вельден (Эсслинген, Вюртемберг, 1849 — Париж, 1910).

Родился близ Штутгарта в английской семье, в 1895 г. принял французское гражданство. Учился в Париже у Бугро, Жюля Лефевра, Гюстава Буланже. Эти художники-академисты привили ему навыки мастерства, научив искусству гладкого, прилизанного письма, считавшегося тогда «маркой» классической живописи. Будучи двоюродным братом писателя Джорджа Мура, Хокинс знакомится с Уистлером и обращается к импрессионизму; его заслуга в том, что он примиряет в своем творчестве обе тенденции. Он выставляется в Салоне французских художников, затем участвует в салоне «Роза + Крест», позднее, до конца жизни, выставляет свои произведения в Национальном обществе изящных искусств. Как правило, он пишет пейзажи или жанровые сцены в духе сентиментального реализма, однако большая оригинальность присуща некоторым портретам, сближающим его с прерафаэлитами, например портрету «Северины». Убежденная феминистка, «апостол сострадания и социальной солидарности», она представлена на золотом фоне, в традициях византийской иконы.

Хокинс связан с литературной средой, знаком с Малларме, Лораном Тайадом, Полем Аданом, Жаном Лорреном, Робером де Монтескью. Дружит он и с художниками-символистами: Карьером, Роденом, Пюви де Шаванном, считающими его мастером того же круга.

Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976.

ХОФМАН Людвиг фон (Дармштадт, 1861 — Пильниц, 1945). Начинает учиться в Дрезденской академии у своего дяди, исторического живописца Генриха Хофмана, продолжает художественное образование в Мюнхене и наконец в Карлсруэ под руководством Фердинанда Келлера. В 1889 г. едет в Париж, где открывает Пюви де Шаванна и Альбера Бенара, — влияние этих художников накладывает отпечаток на стиль Хофмана. В 1890 г. он поселяется в Берлине и становится членом Группы XX, возглавляемой Максом Либерманом и стоящей в оппозиции к Союзу берлинских художников, которым руководит Антон фон Вернер. В 1892 г. в Мюнхене Хофмана увлекает творчество Ханса фон Маре, оказавшего на него заметное влияние. Темы картин Хофмана типичны для символистов: это буколически-идиллические пейзажи, населенные ирреальными мифологическими существами. Стремясь к красоте форм, он ищет вдохновения в Ар нуво и придает символистским сюжетам своих произведений завуалированно-эротический характер. Иногда его картины оформлены декоративной рамой, мотивы которой вносят налет эротики в содержание полотна. Его двусмысленные женские образы — порождение символизма — отмечены чувственностью, пронизанной ностальгическими грезами.

В 1903 г. он становится профессором Веймарской академии художеств. Ему заказывают монументальные работы — например, оформление придворного театра и залов Веймарского музея. Как многие другие художники того времени, Хофман занимался также гравюрой и рисунком. Будучи другом Гуго фон Гофмансталя, Стефана Георге и Теодора Дойблера, он иллюстрировал их сочинения.

О. Fischel: Ludwig von Hofmann, Bielefeld und Leipzig 1903 — H. H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Cologne 1973.

ШВАБЕ Карлос (Альтона, Гамбург, 1866 — Авон, Сена и Марна, 1929). Родился в Германии, воспитывался в Швейцарии, где принял гражданство в 1888 г. После обучения в женевской Школе промышленного искусства едет во Францию: сначала останавливается в Париже, затем живет в Барбизоне. С 1891 г. выставляется в салонах Национального общества изящных искусств и «Роза + Крест». Является автором афиши первого салона «Роза + Крест», открывшегося в 1892 г. у Дюран-Рюэля. Швабе представляется самым удивительным графиком среди символистов и претендует на соперничество с Мухой как иллюстратор, работающий в стиле Ар нуво.

В ранние годы создает рисунки для обоев со стилизованными цветочными мотивами, гибкими линиями: именно тогда он овладевает искусством виртуозного изображения растений в характерном для него символистском духе — как в масляной живописи, так и в акварели и книжной иллюстрации. Его акварели к «Евангелию детства» Катюля Мендеса выставлены в первом салоне «Роза + Крест», иллюстрации к «Мечте» Золя — в Национальном обществе изящных искусств в 1892 г., к «Цветам зла» Бодлера — там же в 1897 г. и на Всемирной выставке 1900 г. Он иллюстрирует также поэзию Альбера Самена и Метерлинка. Его рисунок, тщательно выверенный и утонченный, сравнивали с рисунком таких мастеров, как Дюрер, Мантенья и Боттичелли, отмечая в то же время несомненное влияние на него прерафаэлитов. «В этом орнаменте, — пишет Филипп Жюллиан, — есть нечто от вышивки; он либо обрамляет работу соответствующими мотивами, либо широкой канвой располагается на странице, занимая ее всю целиком».

L. Benedite: «La peinture décorative au Salon» in Art et Décoration, 1^er semestre 1898 — G. Soulier: «Carlos Schwabe» in Art et Décoration, 1^er semestre 1899 — G. Soulier: «Oeuvres récentes de Carlos Schwabe», in Art et Décoration, 1^er semestre 1901 — P. Jullian: Les Symbolistes, Paris 1973.

ШТРАТМАН Карл (Дюссельдорф, 1866 — Мюнхен, 1939). С 1882 по 1886 г. учился в Дюссельдорфской академии художеств, затем, до 1889 г., в Веймарской школе изящных искусств, после чего, приехав в Мюнхен, сотрудничает как иллюстратор во «Флигенде блеттер» и «Югенд», а также занимается декоративным искусством. В своих композициях обращается к близкой символистам тематике роковой женщины, греха, страсти, к эротическим сюжетам. Под влиянием византийской мозаики и живописи голландских маньеристов разрабатывает кропотливую технику, используя сверкающие краски, отделку вышивкой, драгоценными камнями, жемчугом, листовым золотом и характерный для его стиля обильный декор.

Catalogue Le Symbolisme en Europe, Paris 1976.

ШТУК Франц фон (Теттенвейс, Бавария, 1863 — Мюнхен, 1928). С 1881 по 1884 г. учится в Мюнхенской школе пластических искусств, затем посещает академию Линденшмидта и Бруно Пигльхейма. Тогда же знакомится с творчеством прерафаэлитов и Фернана Кнопфа, в то время уже признанного представителя символизма.

Штук раскрывается прежде всего как прекрасный иллюстратор, о чем свидетельствуют его рисунки для журналов — например, «Флигенде блеттер» или «Аллегориен унд эмблеме». Начав затем заниматься живописью, он обращается к символистским темам. Под влиянием Дитца, Тома, Бёклина и Ленбаха он изображает во множестве фавнов и нимф. Позже он черпает вдохновение в реминисценциях из фон Маре и Гильдебранда, создавая картины, типичные для югендстиля.

В 1892 г. вместе с Уде и Трюбнером он основывает Мюнхенский Сецессион, порывая тем самым с официальными академическими обществами. Вначале речь идет лишь о живописи, но впоследствии Сецессион охватывает также декоративное искусство, архитектуру и графику. Движение достигает максимального размаха в 1896 г., обретя с созданием журнала «Югенд» собственное лицо и полную независимость.

В Мюнхене новая группа не только пользуется большим влиянием среди художников, но и привлекает широкую публику, которая интересуется журналом и оказывает поддержку проведению мюнхенской Всемирной выставки 1897 г. Если Венский Сецессион ориентирован на декоративный символизм, то в мюнхенском движении, отличающемся более бурным характером, выявляются две тенденции, иногда дополняющие одна другую, а порой конфликтующие, — символизм и экспрессионизм. У Штука преобладает символизм, в котором по-прежнему сказывается влияние Бёклина и Ленбаха (в таких полотнах, как «Битвы фавнов», 1889, «Битвы амазонок», 1897, «Война», 1894, где всадник попирает мертвые тела, или «Сфинкс», 1895). Он находит удовольствие в своеобразном эротизме, заметном в картинах, изображающих женщину, обвиваемую змеей, — тема, к которой Штук не раз возвращается в период между 1889 и 1912 гг., варьируя названия: «Грех», «Порок», «Сладострастие». Женщина — чувственная, обольстительная и роковая — отдается соблазнителю, который сжимает ее своими кольцами. Иногда — например, в «Невинности» (1889) — Штук черпает вдохновение у Бёрн-Джонса или Уистлера, изображая девушку с лилией в руке. Но в ее глазах угадывается пробуждающаяся чувственность, и Бирбаум написал: «Я закрыл глаза и представил в душе ту же картину, тот же взгляд, исполненный чистоты, прелести и любви, — но держала она не стебель лилии, а спящего младенца. Невинность матери!.. В тот день мир показался мне прекрасным».

Сыграв огромную роль в развитии югендстиля, Франц Штук оказал еще более значительное влияние на молодое поколение художников, будучи учителем Кандинского, Альберса и Пауля Клее в Мюнхенской академии, где он преподавал с 1895 г.

В 1898 г. он завершает строительство «виллы Штука», где проявляет себя одновременно как живописец, скульптор, декоратор и архитектор. Этот дом — образец благоустройства среды обитания — ставит его в один ряд с мастерами Ренессанса, возводит в ранг «короля художников». Знаменитая греческая «вилла Штука» предвосхищает Ар нуво прямоугольных форм, направление, близкое венцам, шедевром которого станет дворец Стокле в Брюсселе, украшенный Климтом.

Франц Штук получил дворянство в 1906 г.

Н. Voss: Franz von Stuck, Munich 1973. — H. H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Cologne 1973.

ЭБЕР Антуан Огюст Эрнест (Гренобль, 1817 — Ля Тронш, Изер, 1909). Ученик Давида д’Анже, затем Поля Деляроша, в двадцать два года он удостоен Большой Римской премии, снискав первый успех картиной «Тассо в темнице», выставленной в Салоне 1839 г. Но истинную славу принесла ему картина «La Malaria» в Салоне 1850 г.: образ страждущей молодой женщины представлял в некотором смысле идеал эпохи. Эбер был прежде всего классическим живописцем, однако его следует упомянуть в ряду символистов в связи с тем, что на протяжении своей творческой карьеры он постоянно изображал сильфид, одалисок и Офелий, обращался к разнообразным женским образам, овеянным ностальгией или скорбью, исполненным лиризма и страсти.

ЭГЕДИУС Хальфдан (Драммен, Норвегия, 1877 — Христиания, 1899). Рано проявляет исключительные способности к рисованию. С восьми лет занимается в школе живописи Кнуда Бергслиена в Осло, продолжает учиться в Копенгагене у Гарриетта Беккера и Кристиана Цартманна. Черпает вдохновение в природе Южной Норвегии, в частности Телемарка. Передает свое проникновенное к ней отношение, воссоздавая таинственную атмосферу крестьянских празднеств, особенно ночных, в картинах, где возникают женские персонажи, охваченные страстью, увлеченные танцем. Послушный фантазии, он посвящает последние два года своей недолгой жизни иллюстрированию северных саг, находя в них нечто созвучное своим мечтаниям и химерам.

Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976

ЭНКЕЛЬ Магнус (Хамина, Финл дия, 1870 — Стокгольм, 1925).

Долгое время живет в Париже и находится под воздействием мистицизма Эдуара Шюре и Сара Пеладана, а также испытывает творческое влияние Пюви де Шаванна и Карьера. К 1892 г. тема всех его произведений (масляной живописи, рисунков углем и карандашом) — юноша, замкнувшийся в одиночестве: прообраз андрогина, которого, по словам Эрнеста Рено, Пеладан превозносит как «совершенный тип нового человека, выражение высшей целесообразности». Вскоре Энкель считает, что ему уже нечему учиться у парижских мистиков и в 1894 г. он едет в Италию, попутно посещая Германию и Швейцарию. Его привлекает взгляд на античность Бёклина — «грустный и радостный одновременно». К 1900 г. он отходит от символизма, возвращаясь к светлым, ярким краскам импрессионизма, порой несущего отпечаток мистицизма его ранней поры.

S. Sarajas-Korte: Les sources européennes du symbolisme finlandais, Helsinki 1966.

ЭННЕР Жан Жак (Бернвиллер, 1829 — Париж, 1905). Уроженец Эльзаса, в 12 лет он поступает в мастерскую Гутцвиллера, одного из художников Альткирша, затем учится у Габриеля Герена в Страсбуре. В 1847 г. приезжает в Париж и занимается в Школе изящных искусств, в мастерских Дроллена и Пико. В 1858 г. удостоен Римской премии за картину «Адам и Ева у тела Авеля». Вскоре он достигает известности благодаря особой манере изображать лицо или обнаженную фигуру, ярко высвеченные на фоне глубокой темноты. Задумчивые девушки, нимфы на берегу источника, томные Магдалины — воплощение ностальгических чувств — сближают его с движением символистов.

ЭНСОР Джеймс (Остенде, 1860 — Остенде, 1949).

Для всех, кто знал Эн-сора, воспоминания о нем связаны с мастерской в Остенде, расположенной над лавкой, где отец художника торговал раковинами. Странное нагромождение кукол и всякого рода амулетов — антураж бурлящей толпы в его «Входе Христа в Брюссель». По словам Энсора, дар визионера проснулся в нем однажды ночью, когда он лежал в колыбели у выходящего прямо на море распахнутого окна, в которое влетела большая морская птица: она билась о стены комнаты и задела его колыбель. Вспомним также о раковинах из семейной лавки и балийских масках, сваленных на чердаке, — и мы получим приметы среды, питавшей воображение художника.

Немногих судьба отметила столь ранним даром. С 1877 г. Энсор в течение трех лет занимается в Брюссельской академии художеств, где его щедро консультируют Сталларт и Портальс. К этому периоду относятся портреты в духе импрессионизма: они весьма индивидуальны по тематике и отличаются своеобразием светотени, игрой воздушных нюансов и непроницаемо-черных пятен. Вскоре Энсор возвращается в Остенде; в этом оживленном городе, с вечным столпотворением на пляжах, знаменитыми балами и карнавалами, он дает волю своей фантазии. «Я родился в Остенде в пятницу, в день Венеры. На заре моего появления на свет она предстала мне с улыбкой, и мы долго смотрели друг другу в глаза. Она благоухала соленым морем». Он черпает в народной жизни сюжеты композиций, пронизанных юмором и любовью к фламандской ярмарке, характерными для его искусства. Тогда же Энсор начинает использовать мотив маски, который станет в его творчестве источником пластического новаторства, одновременно символизируя лицемерие общества. Все свое вдохновение и талант вкладывает он в картину «Вход Христа в Брюссель» (1888). В эти годы он отдает много сил гравюре. Некоторые стороны творчества Энсора сближают его с символизмом, а свойственная ему манера художественного выражения близка к экспрессионизму. Блестящий фламандский гротеск, насмешливый юмор — вполне в традициях Босха и Брейгеля. Верный последователь Домье, он едко высмеивает все разновидности власти, врачей, судей, жандармов, политиков, изображая в карикатурном виде и самого себя. Несмотря на известность, он все еще не пользуется признанием в салонах, где выставляет свои произведения, включая брюссельский салон Группы XX (хотя является одним из его основателей); в 1898 г. проваливается его выставка в «Плюм» в Париже. Художник замыкается в себе, возвращается к близким ему темам, не пытаясь искать новых путей. Наконец к нему приходит слава, и в 1929 г., после блестящей ретроспективы в брюссельском Дворце изящных искусств, он увенчан титулом барона.

P. Fierens: Les dessins de James Ensor, Bruxelles — Paris 1944 — P. Fierens: James Ensor, Paris 1943 — Catalogue exposition au Musée National d’Art Moderne, Paris 1954 — F. C. Legrand: James Ensor, cet inconnu, Bruxelles 1971 — F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.

Значение названия

«Символизм — это совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл» — это остроумное замечание Поля Валери из его «Тетрадей» (X, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру и неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, — «переходность». Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.

Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова «символизм», которые Реми де Гурмон собрал в 1896–1898 гг. в «Книге масок»: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр». Можно попытаться обобщить: все и ничего.

Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, «лесом символов». И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в «Дуинских элегиях» Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в «Кантике Познанию» так:

За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое — с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: «Символ — это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство» («О религиозном смысле поэзии», 1893).

Символизм и декаданс

Если символизм есть «далеко зашедший субъективизм», он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885–1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, «Ламартином, пересевшим из империала в автобус». Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.

Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда «в сиянии пурпура и злата», — новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: «Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?» Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от «варваров». Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво — таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в «Двойном сердце»: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея», 1891) представляют тип «декадента», так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката». Но это прибежище оказалось ненадежным.

Достаточно было щелчка пальцами, чтобы заменить декаданс символизмом. Что и сделал Жан Мореас. Уверенно заявив, что слово «декаданс» износилось и стало «глупым» (по выражению Верлена) или «мертвым», как скажет Верхарн, он упразднил его в громкой декларации, опубликованной в «Фигаро» 18 сентября 1886 г. под названием «Манифест символизма». Началось состязание: Анатоль Байу, Рене Гиль заступились за декаданс. Конкуренты обнаружились как во Франции, так и за рубежом. В Англии последний номер журнала «Савой» анонсировал под заголовком «Декадентское движение в литературе» книгу Артура Саймонса, которая должна была выйти под заглавием «Символистское движение в литературе». В России Зинаида Венгерова включила Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса в заметку, опубликованную в 1892 г. в «Вестнике Европы» и озаглавленную «Поэты-символисты во Франции». Год спустя, на этот раз в «Северном вестнике», Усов посвятил «Несколько слов о декадентах» тем же Верлену, Малларме, Рембо и Бодлеру.

Взлет символизма

Декадентами или символистами были «русские символисты» 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге «На рубеже двух столетий»: «Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово «символизм»; продукт упадка эпохи 1901–1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против «отцов», превосходивших числом и авторитетом». Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.

Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе «Где мы находимся», создав в марте 1905 г. «Ревю бланш», признавал, что каждый поэт «выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило». Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что «дух составляет цель и основу Универсума». Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д’Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. «Мир как воля и представление», два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе «Если зерно не умирает» Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов верить лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: «По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к «Я», существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась». Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышает престиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.

В конце романа «Наоборот» дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: «Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном» были, возможно, не чем иным, как «порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству». Он обращается с новым посвящением «вечной лазури», которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из «идеи», в философском смысле понятия, то из «идеала», в моральном смысле. Первая концепция представлена в «Манифесте» Мореаса: «Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей». Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает «губительную любовь, похитительницу солнца», «ревнивое бешенство» тела и упрекает ее в «шабаше победителя», в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.

Еще Рене Гиль полагал, что «общий и почти неосознанный вкус к идеализму» создает «видимость сплоченности» «подрастающего поэтического поколения»: «Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через «Мудрость» — к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера «Соответствий» и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы, посредством априорной интуиции «Я», отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность».

Неполный перевод

Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как «самого совершенного и самого полного воплощения Идеи», как «образного выражения Идеи». Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в «Трактате о Нарциссе» Жида или в «Кантике Познанию» Милоша.

В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что «Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе». Это означало «избегать перевода», как того требовал Рембо: отказываться от «слишком точного смысла», как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?»

Тайна тем самым заключается не в неведомом, которого мы стремимся достичь, а в самой нерешительности поиска, в способе выражения Идеала или Идеи. Малларме, охотно использующий этот образ (в том числе и в его средневековом смысле), может заявить Жюлю Юре, в «Анкете о литературной эволюции» в 1891 г., что «совершенное применение тайны как раз и создает символ». В этом символ отличается от простой аллегории. Аллегория, как заметил еще Гегель, есть лишь «застывший символ», носительница единственного значения. Символ, напротив, полон разнообразных значений. Он из разряда того, что Гете называл «schankende Gestalten», «смутными, зыбкими, неопределенными образами». В книге, опубликованной в 1893 г. и имевшей довольно большую известность, «0 причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», Мережковский утверждал, что «символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить». И он приводит в пример театр Ибсена, в котором ощутимо глубокое течение, а не выставляется напоказ слишком ясно выражаемая мысль.

Главным приемом должна была тогда быть «гипербола», на которую ссылается Малларме в начале «Прозы для дез Эссента». Взятое в этимологическом смысле, это слово означает отважный прыжок того, кто, перейдя из чувственно воспринимаемого мира в мир умопостигаемый, обретает «Идеи», «венец своей неистребимой страсти». В риторическом же смысле это — способ выражения, превосходящий самое выражение, магическая формула «тарабарщины». Так находит свое обоснование герметизм символистов.

Новое поэтическое искусство

Обособившись от антиинтеллектуализма, доходящего порой до мистики, символизм тем не менее постоянно подозревается в интеллектуальности. «Все в символистском произведении несет печать слишком сознательных усилий», — писал Жак Ривьер, думая, конечно, о Малларме и о том, кто пытался больше и лучше, чем другие, осветить акт поэтического творчества, о Валери. Андре Бретон, еще более суровый, обвинил символистов в том, что они «отупляют публику своими более или менее ритмизованными разглагольствованиями». Это значило, без сомнения, что «разглагольствованиям», часто достойным забвения, придается слишком много значения, а элементы нового поэтического искусства в расчет не берутся.

Мифотворчество

Мифологические фигуры занимают в воображении символистов важное место. Достаточно вспомнить об «Иродиаде» (т. е. о Саломее) Малларме, или о «Послеполуденном отдыхе фавна», пытающемся увековечить тех нимф, которым, впрочем, Пьер Луи в «Песнях Билитис» предскажет неизбежную смерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в «Новых стихотворениях» Рильке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресить национальную мифологию (кельтскую у Йейтса, американо-индейскую у Рубена Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в «Душе новых времен» с «Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной, Бессмертием»). Им хочется создать и личные мифологемы, рожденные собственным воображением поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама.

Никакого каталога, никакой коллекции, как это было у парнасцев. Ведь есть изысканные божества, как есть «изысканные пейзажи». К тому же они дерзко сливаются в синкретические фигуры: для Д’Аннунцио «царственная Иродиада» является одновременно

(Пролог к «Интермеццо рифм»)

Миф устанавливает соответствия, чтобы передать «сумеречное и глубинное единство» этого, как говорил Бодлер, «древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Мифы универсальны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти «воображаемые существа, (…) плод самых глубоких человеческих инстинктов» как на «максимальное приближение к истине, которое только можно достичь».

Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 г. в своей лекции «О современных поэтах»: «Миф — это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал — «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночество и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирена» в той же книге стихов — аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому.

Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны, химеры, сфинксы, андрогины. Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея — жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса — воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Малларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905), Германа Зудермана («Иоанн Креститель», 1898).

Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа — продолжение сил природы. Отсюда — новые соответствия, найденные благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными пол воздействием воды, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.

«Музыки прежде всего»

Эпоха символизма — время «утонченного и глубинного кризиса» литературы. Констатируя его, Малларме различает два типа речи, «двойственное состояние слова — необработанное или непосредственное, с одной стороны, и сущностное — с другой». Этот раскол уже сам по себе есть показатель кризиса. Выбрать сущностное слово — значит выбрать поэзию, и символисты установили ее родство с музыкой. Как писал тот же Малларме, «Музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией».

Правда, он думает при этом о взаимодействии музыки и поэзии, — таком, как в вагнерианской драме, выступающей в данном случае образцом. Но ему знакома и попытка превратить в музыку саму поэзию. Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, утверждает Малларме, «извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Знаменитое стихотворение «Искусство поэзии» из книги «Некогда и недавно» действительно признает права «зыбкой песни» и бросает лозунг:

Поэт хотел утвердить тем самым права слова, согласующегося с ускользающими состояниями души, подвижного, как они, точно передающего даже самые неточности. Гюисманс, имея в виду Верлена, так определяет поэзию: «Нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем, далеком от той американской тюрьмы, в которой заставляет нас жить Париж».

Но и здесь, однако, следует избегать недоразумений. Когда Малларме говорит о том, чтобы «отобрать у музыки ее добро» или «забрать все у музыки», он вовсе не помышляет об имитации музыки поэзией, о «словесной инструментовке, организующей стихотворение как оркестр», как того хотел Рене Гиль. В письме, адресованном Гилю, Малларме попытался уточнить: «Я не осудил бы вас в одном случае: если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель».

Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: «Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка». Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: «У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи».

Действительно, «модернизм», занявший в Латинской Америке, а затем в Испании место символизма, однако не смешавшийся с ним, позволяет определить себя не только через новизну тематики (отказ от жизни, от Америки ради «принцесс, королей, царственных предметов, видений далеких или несуществующих стран», предисловие к «Языческим псалмам», 1895), но и через музыкальную атмосферу:

(Пер. А. Старостина)

Как и Дарио, Валье Инклан писал «Сонаты». Мануэль Мачадо, подобно Верлену, предпочитает длинному и звонкому стиху, свойственному испанской лирике, короткий, плавный, музыкальный стих и «моду на минорное». Антонио Мачадо, напротив, будучи близок к модернизму еще в «Одиночествах» (1903), отошел от него, отдав себе отчет в том, что поиск музыкальности любой ценой может привести к пустой болтовне.

Другая проблема: более чем когда-либо эта поэзия становится непереводима, и тем не менее никогда раньше ее не пытались переводить так часто, может быть, только для того, чтобы узнать о новых произведениях (вспомним, например, о роли Уэды Бина в Японии и о его переводах из французских символистов). Вот пример удачного перевода, но и в нем мы заметим неизбежные отступления от оригинала. Арпад Тот так перевел начало «Осенней песни» Верлена:

Текст

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Bercent mon coeur

D’une langueur

Monotone

Перевод

Osz hurja zsong,

jajong, busong

a tajon

s ont monoton

but konokon

és fajon

Тот попытался соблюсти ритм и некоторый мелодический колорит, но омофоника, которую он сообщает рифме, чрезмерна и действительно монотонна, аллитерации улетучились, диереза исчезла, некоторые детали (скрипки, сердце печали) опущены, и перевод превратился в толкование — такова расплата за лаконичность венгерского языка.

Верлибр

Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в «Озарения», — «Марине» и «Движении». Эти вещи, напечатанные в «Вог» в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, «перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить».

Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов «Кочующие дворцы», то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра — «эластичной формулы», которая, как скажет он позднее, «освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее». Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в «Ша нуар» еще до 1882 г.

По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более — об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел «Посвящения»). Вот, например, начало «Барабанного боя» (1865) — одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги «Листья травы»:

(Пер. Б. Слуцкого)

Малларме одобрил эту «восхитительную свободу» и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в «Психее», в «Амфитрионе» или в «Баснях» Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: «Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере (это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы), а тому, который мы назовем «полиморфным»: он предполагает разложение традиционной метрики, если угодно, до бесконечности, лишь бы из этого извлекалось удовольствие. Иногда это фрагментарная эвфония, с изобретательной точностью подчиненная интуитивному чувству читателя, — таков Мореас; или же это вялый мечтательный жест, вздрагивающий от всплесков страсти, — таков Вьеле-Гриффен; но прежде всего таков Кан с очень ученой констатацией тонального значения слов. Есть и другие характерные имена, которые я не называю, — Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Мокель, и все они — доказательство моих слов: достаточно обратиться к тексту».

Не все настолько смелы. Иногда у Верхарна, большей частью у Анри де Ренье мы ближе к смешанному метру стиха, чем к верлибру, «стиху без рифмы и метра», который прославил поэта Кьевра в драме «Город» Клоделя.

Символизм во времени и пространстве

Символистский театр

Попытка вагнеровской драмы

Вагнеровская драма притягивала всех символистов и побуждала их продолжать свои эксперименты в театре. Здесь задавали тон основатели «Ревю вагнерьен» Теодор де Визева (1863–1917) и Эдуар Дюжарден, причем последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой (…) паренье

Души над видимостью на крыльях символа.

Другой фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладан, воодушевившись «Парсифалем», сразу же задумал «создание трех орденов «Роза + Крест», «Храм» и «Грааль», — а также решил быть в поэтической драме последователем Вагнера». Его «вагнерии» «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют об искренности его намерений больше, чем о таланте.

В постановочном виде вагнеровская драма осуществила настоящий синтез искусств: поэзии, музыки, танца, декораций. Словом, если верить Камилю Моклеру (1872–1945), посетителю «вторников», «в творчестве, о котором мечтал Малларме (…), соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым». Этот честолюбивый замысел едва ли был реально воплотим, потому что требовал слишком больших расходов. Поэтому-то символисты попытались предложить противоположную эстетику — безыскусности. Кроме того, постановка спектакля должна, согласно Малларме, перейти к поэту, который, беря у музыки ее добро, создал бы из драмы храм слова. Так, Эдуар Шюре (1841–1929) заявит, что он предпочитает музыкальной драме разговорную драму, перемежающуюся музыкой. Клодель в конце концов отклоняет предложение Флорана Шмитта, который хотел положить на музыку «Золотую голову». И Метерлинк в конечном счете отрекся от превосходного «Пелеаса» Дебюсси.

Как и вагнеровская драма, символистский театр охотно обращается к мифу. Бодлер уже отдал должное Вагнеру, осознав «священный, божественный характер мифа» и обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины» (Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже). В свою очередь Шюре утверждает, что «идеалистический театр», «театр грезы (…) рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме выражается тоньше и утверждает, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен (…) и, подобно Искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что не означает, что он отвергает мифы. Как раз напротив, согласно его словам, «театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековечные, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика: пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало нас в этом». Это — нечто вроде абстрактного мифа, некий отсутствующий «Igitur». За неимением других мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые предназначались для заполнения пробела, возникшего между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (Йейтс выводит на сцену мифологических ирландских героев — Кухулина, Эмера и Конхобара). А такой драматург, как Выспяньский, легко переходит от одного жанрового образования к другому.

К. А. СОМОВ. Титульный лист книги: А. Блок. Театр. 1907

Заключение

Существует два способа подойти к раскрытию проблемы европейского символизма. Если придерживаться строгого определения, определения символизма как идеализма в литературе, то мы получим ограниченный список авторов и, кроме того, должны будем согласиться, что каждый из них (например, Малларме) в какие-то моменты приходит к инакомыслию. Если же принять более широкое определение и считать символизм аналогичным культуре «конца века», то он потеряет свойство литературного направления. Происходит так потому, что символизм — движение нецеленаправленное, и мы вынуждены, рассуждая о его границах, совмещать эти два подхода.

Так не миф ли в конце концов символизм, как пытался внушить Валери, и не единственная ли заслуга этого понятия в том, что оно растяжимо? Скорее кажется, что он приложим к нескольким точно определяемым тенденциям: соперничеству с музыкой, обновлению поэтики, намерению проникнуть в загадку поэзии и открыть мир сущностей, — передать ощущение таинственного, потустороннего, глубоко личностного. Гаэтан Пикон очень точно писал об этом как «приоритете языка в языке или приоритете опыта в опыте. Именно в приоритетном объединены различные формы символизма».

АДИ Эндре (Эрминдсонт, 1877 — Будапешт, 1919) — венгерский поэт.

Душа, в которой живет пыл порывистого жеребенка: так определяет он себя в своих стихах. Ади в самом деле мощная индивидуальность. Он смог с большой силой воспеть и свои внутренние противоречия, и социальные конфликты своей страны, от которых он не отделял себя:

Таков, очевидно, главный символ творчества этого мэтра венгерского символизма. Он родился на окраине Трансильвании, учился в университете в Дебрецене, занялся журналистикой. В 1899 г. он поселяется в Нагивараде, где в 1903 г. страстно влюбляется в замужнюю женщину, Адель. В его стихотворениях при помощи анаграммы она превращается в Леду. По ее настоянию он посещает Париж в 1904 г. и возвращается туда в 1906–1907 гг. С удивлением открывает для себя западное общество и ведет в Париже беспорядочную жизнь. Возвратившись на родину, он сразу обличает сохраняющийся в ней полуфеодальный режим и местный образ жизни, которому противопоставляет свое резко выраженное «Я». В 1906 г. его сборник «Новых стихов» производит революцию в венгерской литературе и порывает с традиционной манерой двух первых сборников. Провозгласив себя сыном народа, поэт намеревается приносить с собою с Запада песни новых времен. Книга вызывает полемику, особенно усилившуюся с выходом из печати «Крови и золота» в 1907 г. Мир вырос на двух великих силах — чувственности и алчности, символами которых являются заглавные образы книги. Против «древнего Духа зла», демона пьянства и роскоши, человек завязывает безнадежную битву. Что же касается женщины, то в цикле «Леда в саду» она одновременно предмет обожания и ненависти.

В 1908 г. Ади становится главой журнала «Нюгат», центра объединения молодых венгерских писателей, жаждущих упразднить все устаревшее и заставить слушать новые голоса. Он публикует в это время несколько сборников: «На колеснице Ильи-пророка» (1908), «Хотел бы, чтоб меня любили» (1909), «Стихотворения обо всех тайнах» (1910), где постепенно отказывается от красивостей символистского стиля, ради того чтобы усилить пророческий библейский тон или развернуть апокалиптические видения. Время, Смерть, Ничто составляют некую ужасающую Триаду. «Я пришел не для того, чтобы быть виртуозом, но чтобы быть Всем», — провозглашает Ади. «Я хочу Всего, а значит, приемлю Ничто». Порвав с Ледой, Ади женится в 1915 г. на молодой дворянке Шинской. Стихотворения, которые он ей посвящает, воспевают красоту и чистоту любви, последнего убежища в мире, раздираемом войной. Ади, пророчествуя о катастрофе, не находил достаточно сильных выражений, чтобы остановить ее. В последнем видении он видит, как весь венгерский народ вместе с ним устремляется к смерти («Во главе мертвецов», 1918).

Ади читал французских поэтов. У него можно найти гневные акценты Бодлера, успокаивающие каденции Верлена. Но его символизм обладает мощной оригинальностью. Он черпает свои метафоры в повседневной венгерской реальности или в великих библейских преданиях. Особенно слышен в нем голос, который часто сближают с голосом Ницше, — голос человека времен дегуманизации:

D. Szabó; A forradalmas Ady, 1919 — L. Ady: E. Ady, Budapest 1923 — M. Benedek: Ady-breviárium, 2 volumes, Budapest 1924 — B. Révész: Ady Tragédiája, Budapest 1924 — A. Schöpflin: Ady, Budapest 1934 — P. Hazard: E. Ady, Paris 1947 — A. Karatson: Le symbolisme en Hongrie, Paris 1969.

АННЕНСКИЙ Иннокентий Федорович (Омск, 1855 — Петербург, 1909). Русский поэт.

Рано осиротев, он воспитывался в Санкт-Петербурге своим старшим братом Николаем, учился филологии, стал директором гимназии в 1896 г. Уволенный за поддержку студентов, замешанных в революционном движении, затем назначенный инспектором, он безвременно скончался от сердечного приступа. Ему было сорок восемь лет, когда в 1904 г. под псевдонимом «Ник. Т — о» он опубликовал свои первые стихотворения «Тихие песни»; к ним были присоединены переводы из Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме. Блок и Брюсов приняли сборник с восторгом. Анненский еще при жизни публикует драмы («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия»), две книги критики («Книга отражений», 1906, 1909) и другие переводы. Его второй сборник стихов «Кипарисовый ларец» появился через год после смерти и был встречен как шедевр.

Анненский ничуть не был озабочен трансцендентным Абсолютом, он искал единства внутреннего и внешнего мира. «Я сын больного поколения, — писал он, — и не отправлюсь на поиски Альпийской Розы; ни шепот миров, ни рокот первых бурь не доставляют мне радостных чувств. Но мне дороги силуэты прозрачных бриллиантов на розовом стекле, морозные узоры, букеты роз, поставленные на стол, и отблески вечернего огня».

V. Setschkarev: Studies in the life and works of lnnokenti Annenskij, La Haye 1963.

БАБИЧ Михай (Сексард, 1883 — Будапешт, 1941) — венгерский поэт.

Студент-филолог, потом учитель, он вступил в литературу в то время, когда появился журнал «Нюгат». Но он в большей степени литератор, чем Ади, и пытается искать неизвестные темы и формы. Его эрудиция очень обширна (дополнительным доказательством являются его многочисленные переводы): он прислушивается к великим голосам европейской поэзии (Браунинг, По, Бодлер, Верлен, Кардуччи, Лилиенкрон), чтобы обогатить поэзию своей страны. «Листья из венка Ирис» (1909), «Принц, может прийти зима» (1911), «Речитатив» (1916) — блестящие произведения, показывающие, как поэт с болью пытается выйти из своего «магического круга»:

(Пер. Н. Горской)

Первая мировая война, подъем нацизма — те важные события, которые заставили его «выйти из своей темы». Но рассказ о его позиции (которая никогда не была позицией борца), о проявлении его католицизма, о важной роли, которую он играл в руководстве журнала «Нюгат», о его успехах в области романа или эссе перерастает рамки работы о символизме. В то же время нельзя не упомянуть последний образ — самого себя, — который он оставил в поэме «Книга Йонаша» (1941), — образ пророка, которому Бог приказал обличать порок, но которому недостает для этого необходимых сил, и он отказывается от своего призвания.

G. Juhász: М. Babits, Budapest 1928 — G. Illyes: Babits Mihály emlékkönyv, Budapest 1942.

БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич (д. Гумнищи Шуйского у. Владимирской губ., 1867 — Нуази-ле-Гран, 1942) — русский поэт.

Рене Гиль рассматривал его как своего русского ученика, единственного, кто без оговорок принял его метод словесной инструментовки. Но имя Бальмонта более всего ассоциируется с Верленом, «Романсы без слов» которого он с большим успехом перевел. Прежде всего между Верленом и Бальмонтом существует некая общность судеб. Его неуравновешенный темперамент и болезненная натура рано дают о себе знать. Однажды он пытался покончить с собой. В 1886 г. он поступает на юридический факультет Московского университета, но оказывается настолько захвачен волнениями, что принимает участие в организации студенческих беспорядков. Его первая книга стихотворений, опубликованная в 1890 г., говорит о волнениях юности «периода депрессии». Но сборник «Под северным небом» рисует его волю к тому, чтобы взять себя в руки и пойти навстречу жизни. В предисловии ко второму тому Полного собрания сочинений Бальмонт объяснит, что он хотел показать здесь, что может сделать с русским стихотворением поэт, любящий музыку. «Тишина», его третья книга стихов, может быть, самая заметная в этом смысле. «Разве у одного ван Лерберга, разве только в самых лучших строфах Верлена, — пишет Эллис, — слышится ангельская музыка, подобная необъяснимо возникающим и неизвестно как и куда ускользающим созвучиям…»

Бальмонт провозглашал между тем «кое-что другое». Его следующие поэтические книги — «В безбрежности» (1895), «Горящие здания» (1900), «Будем как Солнце» (1903), «Только любовь» (1903), «Литургия Красоты» (1905) — демонстрируют провокативный, циничный тон, в котором можно обнаружить следы ницшеанства. Впрочем, он утверждал: «Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым». Вовлеченный Горьким в революцию 1905 г. и уступив искушению политической поэзии в «Песнях мстителя», опубликованных в 1907 г. в Париже, куда поэт уехал, Бальмонт миновал первый русский символизм. Его трактат «Поэзия как волшебство» (1915) предлагает новую формулу символизма, расширенную и переосмысленную. Поэзия для него прежде всего занята постижением древних ритуалов и языков, которые находят в тех далеких культурах прошлого, где поэт был магом. Музыка — по преимуществу магическое искусство. Музыкант, как и поэт, истолковывает мир, устанавливает связь между человеком и природой, воссоздает мир и, именуя его, воссоздает гармонию из хаоса. Он настаивает на магической силе букв:

«Каждая буква хочет говорить отдельно. (…) В М — мертвый шум зим, в А — властная весна. М — камень, А — не алый рубин, а в лунной чаре опал, иногда, — чаще же днем играющий алмаз, вся гамма красок».

Он повторяет таким образом одну из навязчивых идей символизма: превратить поэтический язык в чисто музыкальный. И если Бальмонт в долгу у Ницше, то, наверное, менее всего благодаря апологии сверхчеловека, а из-за дионисийской предрасположенности к музыке.

Возвратившись в Россию в 1913 г., Бальмонт в 1914 г. дает выход своему патриотизму. В 1917 г. он на какое-то время примыкает к революции, но вскоре выбирает эмиграцию. Он укрывается во Франции, воспользовавшись разрешенной ему поездкой за границу.

Кобылинский-Эллис Л. Поэты-символисты. М., 1909. — Михайловский Б. Русская литература XX века. М., 1939. — E. Lo Gatto: Poesia russa della Revoluzione. Rome 1923 — R. Poggioli: L’Arte de Constantin Balmont in Rivista di litterature slave, III, Rome 1928 — H. Schneider: Der frühe Balmont, 1970.

БЕЛЫЙ Андрей (Москва, 1880 — Москва, 1934).

Настоящее имя — Борис Николаевич Бугаев, сын математика Бугаева. Получил высшее образование на естественном отделении физико-математического факультета и всегда мечтал согласовать точные науки и музыку. Взял псевдоним, чтобы не шокировать отца публикацией своих декадентских стихов. Белый, а иными словами «Кандид» — мистик и идеалист, испытал влияние Соловьева. С книги стихов «Золото в лазури» (1904) стали очевидны сквозные темы его творчества. «Симфонии» (1902–1908), построенные на лейтмотивах, закладывают основы модернизма. Поскольку символ для него является подступом к тайне бытия, он не исключает надежды «изменить мир». Следующие произведения Белого соизмеряют его собственную судьбу с судьбой России: книга стихов «Пепел» (1909) объединяет их несчастья. Почти в то же самое время он пишет романы, которые составляют, быть может, лучшую часть его творчества: «Петербург» (1913–1914), «Серебряный голубь»(1909).

В 1909 г. он встречает ту, которая станет его женой, Асю Тургеневу. С ней он отправится в 1914 г. в Швейцарию, и они вместе с Рудольфом Штейнером будут участвовать в возведении антропософского храма Гетеанума. Война возвращает его в Россию, где он — признанный теоретик символизма. Его исследования структуры стиха лягут в основу формалистской критики. Его связи с реальностью все более и более слабеют, о чем свидетельствуют «Записки чудака» (1922). Между тем Белый отказывается от поэзии, чтобы написать мемуарную трилогию: «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Для историка русского символизма воспоминания Белого неоценимы. Что же касается его творчества, то оно блистательно по апокалиптическому взрыву в языке, пульсирующая мощь которого, несмотря на преувеличения, остается несравненной.

Эллис. Русские символисты. М., 1910. — О. A. Maslenikov: The Frenzied Poets, Berkeley 1952 — К. Močulskij: A. Biely, Paris 1955.

БЛОК Александр Александрович (Петербург, 1880 — Петроград, 1921) — русский писатель.

Внук А. Н. Бекетова, ботаника, ректора Петербургского университета, он воспитывался матерью и двумя тетками, и в его детстве было два центра: петербургская квартира и небольшой белый дом в Шахматово, под Москвой, где он проводил каникулы. В 1898 г. он начинает изучать право, но влечет его литература. Он «присваивает» религиозные и философские мифы 1900-х гг., пересоздавая их в процессе творения своей собственной вселенной. Вечная Женственность, каковою в восприятии поэта является Богородица или ангелическое женское существо, — одновременно городская проститутка, которой, по иронии судьбы, Блок поручает миссию Мировой Души. В такой лирической драме, как «Балаганчик», он доходит до пародии на свой мистицизм.

В 1903 г. Блок женится на Любови Менделеевой (дочери известного химика): он трижды совершает поездки в Италию и во Францию и в течение шести лет отдыхает в Бад-Наугейме, которому приписывает мистическое значение. Так течет жизнь, без заметных происшествий, вплоть до Октябрьской революции, вдохновившей его на создание «Двенадцати»: возвышенная надежда, но и горькое разочарование, которые прибавились к предсмертным страданиям поэта.

Лирическое наследие Блока делится на три цикла. Первый (1898–1904) отмечен влиянием Соловьева и преобладанием мистического символа Прекрасной Дамы.

Во втором («Снежная маска», 1907) доминирует лицо Незнакомки, Цыганки: стихосложение более свободно, словарь более интимен и вдохновение опускается на землю по мере того, как растет скептицизм. Третий посвящен России, ибо, каким бы личностным ни было видение Блока, оно преодолевает эгоцентризм, характерный для русского символизма первой волны во главе с Брюсовым, девиз которого — Me eum esse. Национальное чувство у Блока персонифицировано: в цикле «На поле Куликовом» поэт нарекает Россию своей возлюбленной, а в другом стихотворении 1908 г. восклицает: «Россия, нищая Россия! / Мне избы серые твои, / Твои мне песни ветровые — / Как слезы первые любви!» Но такое отождествление нации с женщиной может быть понято лишь как часть мифа о Вечной Софии.

Очень рано Блок начал интересоваться театром. В юности он участвовал в любительских спектаклях в доме своей будущей жены. Позже его близкие отношения с актрисой, Н. Волоховой, вернут театру важное место в его жизни. Его «Лирические драмы» (1908), т. е. «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка», изображают современную душу, неизбежно одинокую, полную хаотических, беспорядочных чувств, обреченную быть чуждой жизни. Нет больше «характеров»: персонажи лишь маски их создателя. Драма «Песня Судьбы» (1909) прямо автобиографична. Именно Блок является трубадуром «Розы и Креста» (1913). Обстановка легендарной Бретани позволяет Блоку в этой драме воссоздать трагедию лирического поэта, избранника, но непонятого и одинокого.

Как и Ницше в «Рождении трагедии» (эта книга сильно повлияла на него), Блок полагает, что музыка — сущность мира. Поэт должен вслушиваться в нее, и если претендует на звание «символиста», то в качестве «теурга, то есть обладателя тайного знания, за которым стоит тайное действие» («0 современном состоянии русского символизма» доклад, прочитанный 8 апреля 1910 г.).

Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. Пг., 1921. Бекетова М. А. Блок. Пг., 1922.

J. Gauvin, Е. Bickert: Alexandre Blok, poète de la tragédie russe, Fribourg 1943 — S. Bonneau: L’Univers poétique d’Alexandre Blok, Paris 1946 — N. Berberova: A. Blok et son temps, Paris 1947 — E. Mayt: Die lyrischen Dramen Alexandre Bloks, Vienne 1950 — C. Kisch: A. Blok, Londres 1960 — R. Kempall: A. Blok, La Haye 1965.

БОДЛЕР Шарль (Париж, 1821 — Париж, 1867) — французский поэт, которого нельзя назвать представителем какой-либо символистской школы. Между тем все или почти все труды о символизме посвящают ему первую главу. Малларме воздвиг ему «Гробницу», а Валери отметил в статье для «Варьете» («Положение Бодлера») его влияние на главных поэтов конца века как во Франции (Верлен, Рембо, Малларме), так и за рубежом (Суинберн, Д’Аннунцио, Георге).

Возможно, никогда слово «поиск» не применялось более кстати. Бодлер всегда искал «другое место». Парадоксальным образом этот человек, который мало путешествовал (в 1841 г. семья посадила его на борт «Пакетбота южных морей», направляющегося в Калькутту, но Бодлер не миновал даже остров Морис и остров Бурбон; в конце жизни он отправляется в Бельгию в 1864 г. и возвращается, истощенный физически, с ворохом мстительных заметок о засилии «злобной глупости»), был поэтом странствий. Он писал о жажде плавания у всех, в ком есть «жажда путешествовать и обогащаться» («Гавань», «Парижский сплин»), о странах-зеркалах, где все самые тайные желания исполняются («Приглашение к путешествию»), о бесконечных одиссеях, жаждущих привести «в глубь Неизведанного, чтобы найти новое» («Путешествие»). Ги Мишо, который видит в Бодлере «вечного путешественника в поисках невозможного другого места», говорит также, что он «осуществил свою судьбу, но был побежден ею». В самом деле, тяжелая судьба, отмеченная, если верить поэту, проклятиями матери, без конца обрушивается на Сизифа, который пытается нести ее бремя. Новый брак вдовы Бодлер-Дюфаи с будущим генералом Опиком, отправка его в коллеж Людовика Великого, вмешательство семейного совета, который снабдил его официальным опекуном в лице господина Анселя, нотариуса в Нейи, — все это события, которые очень рано привели его в болезненное состояние духа.

Чтобы избежать жизненных ударов, «нищеты», на которую он не перестает жаловаться, болезни, тяжесть которой он впервые ощутил в 1850 г., Бодлер ищет убежищ. Еще одним парадоксом является то, что у этого поэта глубины был культ видимости и своего внешнего вида, дендизма, — той одновременно надменной и непринужденной элегантности, которой в 1845 г. сотворил хвалу Барбе д’Оревильи. Самюэль Крамер, герой новеллы под названием «Фанфарло», мог сойти за автопортрет Бодлера — ультрамодного денди в черном одеянии и в галстуке цвета бычьей крови. Противоречие не должно нас обманывать. Дендизм для Бодлера является принадлежностью настоящего современного стоицизма, он — улыбка спартанца, укушенного лисой.

Изгнанный из «зеленого рая детских влюбленностей», Бодлер ищет другие райские места, естественные или искусственные. Последние хорошо известны по эссе «Вино и гашиш» (1851), по «Поэме о гашише» (1860) и «Поедателю гашиша», исследованию о Томасе де Квинси: здесь он анализирует «таинственные эффекты» и «извращенные радости, которые могут доставить эти снадобья», «неизбежное наказание как результат их долгого применения», наконец, «безнравственность, являющуюся следствием приверженности этому ложному идеалу». Знаменательно, и Бодлер это подчеркивает, что трактат «Искусственный рай» посвящен женщине, той, что «бросает на нас самую темную тень и зажигает самый яркий свет в наших грезах», «мысленно живущей в воображении, которое она мучит и оплодотворяет». Одно из стихотворений «Цветов зла», «Отрава», связывает в единое целое все четыре предельные выражения темы, которую он развивает: вино, опиум, отрава, изливающаяся из зеленых глаз любимой женщины, ее «едкая слюна». Жанна Дюваль, мулатка, вызывающая любовь и ненависть, фальшивая мадонна мадам Сабатье, актриса Мари Добрен и другие занимают в анекдотической истории влюбленностей Бодлера меньше места, чем в хрупкой эротике, которую создает его рай. И в конце путешествия через сумеречные моря, о котором говорил По, чего еще попросит Бодлер у смерти, как не другой Отравы?

Спасение одно — работа. Чтобы жить (во всех смыслах этого слова), Бодлер должен писать. Литературное творчество, исходящее из внутренней потребности, отвечает и материальной нужде. Первые публикации писателя были своеобразным способом прокормиться: критические статьи об искусстве («Салон 1845 года», «Салон 1846 года»), переводы «Необыкновенных историй» Эдгара По — «большая афера», в которой он позволил издателю обмануть себя. Сама его Муза, утверждает Бодлер, продажна. Другое разочарование — книга стихов «Цветы зла», собранная наконец и опубликованная в 1857 г., была по приговору суда осуждена, запрещена и подвергнута сокращениям, которые не были совсем устранены при последующих изданиях (1861 г., 1868 г. — посмертное, над которым поэт работал).

Больше Бодлер не мечтает разбогатеть; он хочет лишь оплатить долги. Значит, больше, чем когда-либо, надо писать. Он носит в голове «два десятка романов и две драмы», множество проектов. Он оставил наброски, отрывки (удивительные глубоко личные дневники, собранные под названием «Фейерверки» и «Мое обнаженное сердце»), а кроме того, «ночные стихотворения», которых должно было быть сто, но только полсотни было найдено и опубликовано под названием «Парижский сплин» и «Маленькие поэмы в прозе». По типу художественных исканий творчество Бодлера должно было остаться неоконченным: такова уж его судьба.

Патетический заряд бодлеровской поэзии таков, что о ней судят прежде всего по тематике. Когда Поль Валери открывает в поэте «мощную волнующую смесь мистической взволнованности и чувственного жара, которые получили развитие у Верлена» или «неистовую страсть к странствованиям, порыв нетерпения, возбуждаемый вселенной (…), которые делают столь энергичным и столь действенным творчество Рембо», он поддается этому соблазну. Декадентская литература сведет вместе, доведя до крайности, темы бодлеровской болезненности. Но главное, возможно, не в этом. В конце концов и декадентство не что иное, как неоромантизм, или отчаяние романтизма. И Бодлер в этом смысле был бы только романтиком.

Подобно романтической поэзии его поэзия символична, не будучи символистской. Столь знаменитое стихотворение, как «Альбатрос», являет тому хороший пример. Здесь развернуто сравнение между «огромными морскими птицами», которые хоть и «цари лазури», но являют жалкое зрелище, когда матросы кладут их на палубу корабля, и поэтом, созданным для идеала и плененным сплином, «изгнанным на землю», где «исполинские ему мешают крылья» (пер. П. Якубовича). Альбатрос — символический образ поэта, это другой способ говорить о нем, аллегория в точном смысле слова. Поэт может множить эти аллегории в одном и том же контексте: чтобы поведать об изгнании, он называет по очереди Андромаху в Эпире, лебедя, вырвавшегося из клетки, Овидия в Томах, негритянку в Париже, грезящую о своей великолепной Африке, и ясно осознает назначение своего приема: «Все для меня становится аллегорией» («Лебедь»).

Это чувство изгнания понемногу вводит нас в символизм Бодлера. Его страна Идеала, из которой он изгнан, но принадлежность к которой ощущал, была чем-то вроде мира платоновских идей. Для поэта чувственные формы только подобие, символ идеальной и более подлинной реальности. «Печальная тайна», о которой говорит сонет «Предсуществование», — это скрытое желание достичь того высшего состояния, о котором в другом стихотворении говорится как о парении, позволяющем «взмыть над жизнью» и «понимать без усилий»

(Пер. В. Шора)

Парение станет самым желанным способом достижения полноты, но реализуемым лишь в грезах. Бодлеру знакомы смертные муки медленного угадывания, которые способны обернуться высшей радостью. «Вся вселенная, — писал он, — есть лишь кладовая образов и знаков, которые воображение извлечет на свет и придаст соответствующую ценность». Именно в этом смысле «воображение — королева способностей». Сонет «Соответствия» может с этой точки зрения рассматриваться как ключевой текст:

(Пер. В. Микушевича)

Религиозные обороты первой строфы выражают мистический опыт, наличие сакрального в мире, где все лишь символ более высокой реальности («вертикальные» соответствия). Но существуют также и соответствия «горизонтальные», на сей раз между ощущениями, во «мрачном и глубоком единстве» чувственного. Бодлер усиливает интуицию, на которую он обратил внимание у немецких романтиков, в частности у Гофмана, и в особенности у Эдгара По, чей опыт утверждал возможность искусственного рая. Следствие этого было двояким. С одной стороны, поэзия должна установить соответствия между искусствами, между архитектурой, графикой, скульптурой, живописью («Маяки»)» музыкой. С другой стороны, она должна передать соответствия между ощущениями либо при помощи определенного способа их описания, либо благодаря изобретению неожиданных сочетаний слов и смелым метафорам («зеленые запахи», «голубые волосы», «звучащие драгоценности»). Валери настаивает на том, что мы обязаны Бодлеру «возвращением нашей поэзии к своей сущности». Это поэзия, ищущая сущности и ее достигающая.

Th. de Banville: La lanterne Magique, 1883 — P. Bourget: Essais de psychologie contemporaine, 1885 — E. et J. de Goncourt: Journal, 1887–1896 Catulle-Mendès: Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris 1903 — A. S. Patterson: L’influence d’Edgar Poe sur Charles Baudelaire, Grenoble 1903 — Nadar: Charles Baudelaire intime, 1911 — G. Apollinaire: Introduction à l’OEuvre poétique de Charles Baudelaire, 1917 — A. Gide: Introduction aux Fleurs du Mal, 1917 — E. Raynaud: Baudelaire et la religion du dandysme, 1918 — H. de Régnier: Baudelaire et les Fleurs du Mal, 1923 — P. Valéry: Situation de Baudelaire, Monaco 1924 — S. Fumet: Notre Baudelaire, 1926 — G. Kahn: Charles Baudelaire, son oeuvre, 1928 — S. A. Rhodes: The cult of beauty in Charles Baudelaire, New York 1929, 2 volumes — P. Quennell: Baudelaire and the symbolists, Londres 1929 — E. Seillière: Baudelaire, 1931 — Ph. Soupault: Baudelaire, 1931 — J. Pommier: La mystique de Baudelaire, 1932 — C. Mauclair: Le génie de Baudelaire, poète, penseur, esthéticien, 1933 — P. J. Jouve: Le tombeau de Baudelaire, Neuchâtel 1942 et 1958 — J. Pommier: Dans les chemins de Baudelaire, 1945 — P. Pia: Baudelaire par lui-même, Paris 1952 — J. Hubert: L’esthetique des «Fleurs du Mal», 1953 — M. A. Ruff: L’Esprit du mal et l’esthetique baudelairienne, 1955 — Lloyd James Austin: L’univers poetique de Baudelaire, 1956 — J. Crépet: Propos sur Baudelaire, 1957 — A. E. Carter: Baudelaire et la critique française, 1868–1917, Columbia 1963 — G. Poulet: Qui ètait Baudelaire? Genève 1969.

БРЮСОВ Валерий Яковлевич (Москва, 1873 — Москва, 1924). Русский поэт, которого считают главой первого поколения русских символистов.

Он был еще студентом Московского университета, когда опубликовал на собственные средства три выпуска «Русских символистов» (1894–1895), немедленно сделавшие его знаменитым, или же, если верить ему самому, «печальным героем журнальчиков и разбитных фельетонистов, небрезгливых в выборе сюжетов». В действительности влияние Гейне смешивалось с воздействием французских поэтов, парнасский авторитет умножал его собственное влияние так же, как и верлибр, словесный инструментарий Рене Гиля, герметизм Малларме или культ радостных восклицаний в духе Лорана Тайада. Но Брюсова хотели видеть главой символистской школы, он таковым и являлся, даже если быстро оказался генералом без армии.

Неутомимый деятель, один из организаторов издательства «Скорпион» в 1899 г., руководитель журнала «Весы», много путешествовавший по Западной Европе (где он, между прочим, познакомился с Верхарном), Брюсов перевел множество французских и бельгийских символистов в своей антологии («Французские лирики XIX в.», 1909).

С 1894 г. он переводил «Романсы без слов» Верлена, и под влиянием именно этого поэта он создает свои первые сборники. В предисловии к книге стихов «Chefs d’oeuvre» он утверждает, что «крайний индивидуализм поэзии» должен быть отныне «сосредоточен на личности художника».

Его отношение к Бодлеру вскрывало другую двойственность. Брюсов заставил прислушаться к символу веры ортодоксального символизма: там, где нет тайны, — нет искусства. Но Бодлеру недостает видения, и можно сказать, что он «подменил созерцание выдумкой». Впрочем, Брюсов меняет свои образцы, и скоро его кумиром станет Верхарн. Он вдруг оставляет созерцательный символизм первого периода своего творчества, чтобы воспеть современный город и силы, которые в нем есть («Urbi et Orbi», 1903). Тема современности преобладает также в «Stephanos» (1906), где слышатся призывы к действию. Брюсов в то же время верит в провозглашенную Рене Гилем «научную поэзию».

Слава писателя становится огромной. Его романы («Огненный ангел», «Алтарь победы»), критические эссе («Далекие и близкие») способствовали этому. Но над ним нависла опасность академизма. Его деятельность военного корреспондента нескольких газет, связь с большевистской партией после революции 1917 г., могли ли они избавить его от этой опасности? Нет, ибо в глубине души он чувствует лишь отвращение к политике. «У меня другое занятие, — говорил он, — я склонен скорее изучать высшую математику поэзии, чем политическую арифметику (…) Искусство должно быть свободно от всех помех, только так оно может стать великим». С этого момента он провозглашает себя символистом потому, что это движение «высвобождения художественного творчества в целом». Но символизм опирается с этого момента на широкое течение современного искусства.

Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пг., 1922. Мясников А. С. В. Я. Брюсов. М., 1949. Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940.

J. Chuzeville: Anthologie des poètes russes, Paris 1914 — E. Lo Gatto: I protagonisti della letteratura russa, Milano 1958.

ВАЛЕРИ Поль (Сет, 1871 — Париж, 1945) — французский писатель.

Он учился в Сетском коллеже, потом в лицее в Монпелье. Валери одновременно привлекала и живопись, и литература, и, когда он поступил в 1888 г. на юридический факультет, его перу уже принадлежало несколько стихотворений. Чтение Верлена и Малларме, дружба с Пьером Луи и Жидом, посещение символистских обществ (на улице де Ром он впервые появился в 1891 г.) определили его призвание. Но только в 1920 г. он решился опубликовать «Альбом старых стихов», куда вошли его символистские стихотворения, разбросанные по различным периодическим изданиям, таким, к примеру, как «Конк», журнал Пьера Луи. Мифологическая образность (Венера, Орфей, Елена, Нарцисс), исторические персонажи (Цезарь, Семирамида) сочетаются здесь с жанровыми сценами («Пряха», «В спящем лесу»), живописными образами («Вальвены», «Лето»), сентиментальными воспоминаниями.

Дружеская роща

(Пер. Б. Лившица)

В «Альбом» включен прозаический отрывок «Любитель поэзии», датируемый 1906 г., в котором Валери подвергает анализу «суть своей мысли», вопрошает себя о языке, размышляет о том, как создаются стихи. Затем наступило время переоценки ценностей. В Генуе в 1892 г. он сворачивает с того пути, который, казалось, сам себе наметил. Пережив глубокий эмоциональный кризис, испытав скрытое разочарование в литературной деятельности, переставшей отвечать его духовным запросам, он по примеру Малларме отказывается от поэзии. С этих пор сумбурности чувств литературного творчества он решительно противопоставляет строгость интеллектуальной деятельности. «Развитие моей интеллектуальной жизни, — объяснит он позднее, — с 1892 г. было связано с поиском моего собственного стиля мысли». Об этом свидетельствуют его «Тетради», регулярно заполняемые по утрам. Чиновник в военном министерстве, потом личный секретарь директора агентства Гавас, Валери разрабатывает свою новую тему в прозаических произведениях: «Введение в систему Леонардо да Винчи» (1895), «Вечер с господином Тестом» (1896); их задача — «Детальный обзор интеллектуальной жизни». Тем временем он продолжает посещать поэтов и музыкантов. По настоянию Андре Жида и Гастона Галлимара в 1912 г. он согласился вернуться к работе над своими стихами. После обработки ранних сочинений в 1913–1917 гг. Валери трудился над большой поэмой «Юная Парка», в которой дан сложный символ сознания, намеренно противящегося опасному как соблазну самосохранения, так и «открытию мира чувств». Книга стихов «Очарования» (1922) — еще один пример строгих упражнений; стихи — «порождения их формы»: вдохновлены ритмически («Морское кладбище»), образно («Пифия»); посредством поэзии разум приобщается «к одновременно поступательному развитию синтаксиса, мелодии и идеи».

По свидетельству Шарля Дю Боса, Валери не переносил, когда в нем видели прежде всего поэта. «Юная Парка», «Очарования» — не были ли они лишь новым способом по исследованию возможностей человеческого сознания? Это исследование, надо полагать, продолжено в обширном критическом наследии (пятитомное «Разное», 1924–1944), которое связано с обсуждением самых разных вопросов, в том числе и вопроса о символизме. Эссе, озаглавленное «Существование символизма», начинается, в духе Валери, с вопроса о генезисе этого явления: «Мы на пути к созданию символизма, так же как уже создали его интеллектуальный феномен, быть может, и несколько бесплотный, но вместе с тем открытый для разных прочтений. Каждый мог задумать свое определение символизма и свободно воплотить его». Однако нечто реальное все же возникло — пусть не школа, не доктрина. Реальным было отрицание: символистов «объединила решимость отказаться от преклонения перед стихотворным размером. Позабыв о нем, они могли заняться своими экспериментами. Героическая личность поэзии и поэтики — эти слова как нельзя лучше характеризуют Валери. Подобно своим учителям, Эдгару По и Малларме (которому с большим изяществом воздаст должное в сократическом диалоге «Эвпалин, или Архитектор», 1923), Валери попытался обосновать «идею о тождестве мыслительной и творческой деятельности». Отметим, правда, что концовки «Юной Парки» и «Морского кладбища» говорят об отсутствии равновесия между чисто умственными построениями и смутными витальными силами.

(Пер. Б. Лившица)

Знаменитый, избранный в Академию в 1925 г., назначенный преподавателем поэтики в Коллеж де Франс в 1937-м, Валери все больше и больше отдалялся от поэтического творчества. Как он отметил незадолго до смерти в 1943 г., его постоянной творческой задачей в конечном счете стало «достижение как можно более отчетливого представления о структуре своей мысли, а также сохранение и поддержание максимальной свободы от тех иллюзий и «паразитов», которые неизбежно навязываются нам человеческой речью».

A. Thibaudet: Paul Valéry, Paris 1923 — F. Lefèvre: Entretiens avec Paul Valèry, Paris 1926 — F. Porchè: Paul Valèry et la poèsie pure, Paris 1926 — P. Souday: Paul Valèry, Paris 1927 — F. Rauhut: Paul Valèry, Geist u. Mythos, Monaco 1930 — V. Larbaud: Paul Valèry, Paris 1931 — A. Maurois: Introduction à la méthode de Paul Valéry, Paris 1933 — E. Noulet: Paul Valéry, Paris 1937 — J. Pommier: Paul Valéry et la création littéraire, Paris 1946 — A. Gide: Paul Valéry, Paris 1947 — J. P. Monod: Regard sur Paul Valéry, Lausanne 1948 — G. Buck: Das Denken Paul Valérys, Heidelberg, 1950 — P. O. Walzer: La poésie de Valéry, Genève 1953 — G. Lanfranchi: Paul Valéry et I’experience du moi pur, Lausanne 1958 — A. E. Mackay: The Universal Self, Toronto 1961 — J. Hytier: La poétique de Paul Valéry, 1970.

BEPЛEH Поль (Мец, 1844 — Париж, 1896) — французский поэт.

В наши дни объект всеобщего восхищения и самый читаемый из великих поэтов той эпохи, которую называют «символистской». Но был ли он символистом? Валери точно заметил, что «его поэзия не нацелена на обретение некоего самодостаточного постороннего мира, который в сравнении с нашей жизнью более чист и целен, но вбирает в себя все разнообразие души как таковой». Верлен — поэт глубоко личных чувств, «изысканного пейзажа души», который является внутренним содержанием «песни, где точность с зыбкостью слиты» (пер. В. Брюсова) («Искусство поэзии» из книги стихов «Когда-то и недавно»).

Для своих современников Верлен был прежде всего человеком с небольшой бородкой, неподвижным взглядом, тяжелым крутым лбом и нетвердой походкой, будто «идущей на поводу у нутряной силы его существа». Он родился в Меце и свое детство, проведенное в старом уединенном доме, считал «веселым». После отставки отца с военной службы семья обосновалась в Париже: для Поля это время бессмысленного и ненужного ученичества; он живет в пансионе, где заявили о себе столь необходимые для будущего поэта «юношеская чувственность» и сосредоточенность на своих переживаниях. Верлен — один из авторов первого выпуска «Современного Парнаса»; если бы не это обстоятельство, то заурядный клерк из Отель де Виль никогда бы не был соблазнен вышедшей из буржуазной среды маленькой шестнадцатилетней Матильдой Моте, утверждавшей, что в нее влюблены многие поэты, и не женился бы на ней. Воплощение «мечты о своем доме» из «Сатурнических стихотворений» и счастье, слишком упоенно воспетое в «Доброй песне» (1870), оказались весьма непрочными. Встреча с Рембо в сентябре 1871 г. довершает то, что начали война, осада Парижа, Коммуна, посещение богемы и винных погребков, где торгуют абсентом. Получил известность отъезд поэтов, их попытка «жизни вдвоем», недоразумение, на котором она строилась, их ссора в Брюсселе в июле 1873 г.

Заключенный почти на два года в тюрьму сначала в Брюсселе, а потом в Монсе, Верлен чувствует, что все колеблется в нем самом и вокруг него. Сонет «Мудрость» очень тонко передает это состояние головокружения, при котором поэта все же не оставляет надежда когда-нибудь обрести в жизни что-то прочное:

(Пер. А. Гелескула)

После посещения тюремного священника и чересчур восторженно пережитого им обращения к вере он поверил, что католицизм укрепит его. Но в этом возвращении к вере, без сомнения, было больше грезы, чем действительности. Выйдя из тюрьмы, Верлен некоторое время пытается вести правильную и размеренную жизнь — жизнь земледельца на севере Франции, преподавателя в Англии — в Стикни и Борнмауте, «жемчужный воздух и блекло-золотое море» которого он превосходно описал в январском стихотворении 1877 г., включенном в сборник «Любовь» (1888). Но он снова принимается пить, теряет своего протеже и бывшего ученика, Люсьена Летинуа, умершего в 1883 г. от брюшного тифа, и вскоре снова увязает. Он вновь купил маленькую ферму на Севере, но уже для того, чтобы скрыть там свое пьянство, однако «неприятие стадом его провинностей» заставило Верлена вернуться в Париж. Его арестовывают и заключают в тюрьму за избиение матери; больной, без единого су, он скитается из больницы в больницу, из трущобы в трущобу, проживая то у Филомены Боден, то у Эжени Кранц, женщин весьма сомнительной репутации, — двух «Эвменид», которые по очереди исполняют свою роль.

Между тем гений этого почти бродяги признан поэтами нового поколения. Именно Верлен увидел в них «проклятых поэтов» (первое издание одноименной книги посвящено Тристану Корбьеру, Артюру Рембо, Стефану Малларме; второе — Марселине Деборд-Вальмор, Вилье де Лиль-Адану и «бедному Лелиану», т. е. самому себе), для творчества которых свойственна «чистая, четкая линия (…), столь хорошо очерчивающая в материальной структуре неясный идеал». Верлен отдает должное «декадентству» — «литературе, расцветшей во времена декаданса не для того, чтобы шагать в ногу со своей эпохой, но, скорее, «наоборот», действовать против нее, действовать посредством всего самого изящного, возвышенного, утонченного». Может возникнуть впечатление, что он движется в сторону символизма, когда приветствует одну из книг Рене Гиля как «попытку искусства в высшей степени привлекательного и уже давно ожидавшегося».

У него выпрашивают предисловия, его заставляют читать лекции, но Верлен остается независимым, презирающим ярлыки, школы, теории. Вьеле-Гриффен, попросив его в 1887 г. изложить свои принципы поэтического искусства, утверждал, что смог добиться от него лишь следующего обобщения: «Всякая поэзия хороша. И не важно, каково ее происхождение и способ создания — классический, романтический, декадентский, символический, основанный на ассонансах или еще на чем-либо. Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, — того неясного (…) чей источник мне совсем неведом — вот все, чем я располагаю» (письмо к Анри де Ренье, датированное августом 1887 г.).

Итак, не будем ожидать от Верлена ничего, кроме разнообразия — творчества, хотя и неровного, но все же при всех его исканиях более последовательного, чем можно было ожидать. «Галантные празднества» (1869) погружают нас в двусмысленную атмосферу лунного света, в бликах которого все иллюзорно, а душевную простоту нельзя отличить от ее имитации. Книга стихов «Песни без слов» (1874) — бесспорно, самое лучшее произведение Верлена, созданное в период дружбы с Рембо — с непревзойденным искусством исследует невыразимое. Это хорошо показал Жан-Пьер Ришар: чтобы преодолеть опасность псевдопоэтического восприятия себя и мира, поэт ищет диссонансов, пытается соединить «зыбкое» с «точным». Цикл «Забытые ариетты» — выразительный пример верленовской тоски, впадая в которую поэт разрушает себя настолько, что личное в нем уступает место безличному:

(Пер. И. Анненского)

Сборник «Мудрость» (1881) предлагает новую манеру, и поэтическое обретение веры в этой книге, возможно, более примечательно, чем обращение религиозное. Верлен теперь отказывается от нейтралитета, при котором происходит утрата «я», и пытается «собрать воедино в согласии с здравым смыслом и себя, и все вокруг». Отсюда и воспоминания о «скромном достатке от скучной и несложной работы», «больших городах», небосводе над крышей, северном ветре, который «бьется… в зарослях», череде изгородей или о деревянных лошадках. В книге стихов «Параллельно» (1889) он доходит даже до пародирования своей собственной манеры прошлых лет:

(Пер. Б. Лившица)

«Когда-то и недавно» — название сборника, опубликованного в 1885 г., — ясно показывает, что у Верлена нет намерений приносить какую-то жертву. Если стихотворение «Пьеро» отсылает к «Галантным празднествам», то в «Crimen amoris» представлена поэтическая летопись, из которой следует, что поэт не столь уж и дорожил службой «прекраснейшему из ангелов», юному Сатане, странным образом напоминающему Рембо. Стихотворение «Калейдоскоп» из того же сборника дает выразительный пример того верленовского импрессионизма, который создаст школу:

(Пер. А. Ревича)

Религиозное вдохновение вновь посещает поэта в сборниках «Любовь» (1888), «Счастье» (1891), «Задушевные литургии» (1892), составивших своего рода «трилогию Благодати». Стихотворение «Lamento», посвященное Люсьену Летинуа, вторит христианским сонетам «Мудрости». Но гимн плотской любви и прославление роскоши тем не менее напоминают о себе в книге стихов «Параллельно» (1889). В этом своем последнем «галантном празднестве», правда, галантном в совсем особом смысле, Верлен приглашает к «отплытию» уже не на Киферу, но в «Содом и Гоморру». И в «Песнях для нее» (1891) или в «Одах в ее честь» (1893) речь уже идет только о том, чтобы любить «сильно и крепко». Верлен не изменился: в момент создания стихотворения «Подруги» он занят обновлением сапфических интонаций своих дебютов. Желание «быть искренним», которое не оставляло поэта и в моннской тюрьме, не упразднило его постоянного неумения сделать выбор между диаметрально противоположными началами — «голосами», которые слышны в одном из стихотворений книги «Мудрость», и очень личным умением озвучить «то, о чем поет душа». Именно поэтому поэзия — это «музыка прежде всего».

Ch. Donos: Verlaine intime, 1898 — E. Lepelletier: Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre, 1907 — L. Aressy: La demière bohème: Verlaine et son milieu, 1923 — F. Porché: Verlaine tel qu’il fut, 1935 — H. Mondor: L’amitié de Verlaine. Etude et édition critique, 1948 — P. Martino: Verlaine, 1951 — J. P. Richard: Poésie et profondeur, 1955 — A. Adam: Verlaine, 1961 — O. Nadal: Verlaine, Paris 1961 — Cl. Cuenot: Le style de Paul Verlaine, 1963 — J. H. Bomecque: Verlaine par lui-même, Paris 1966 — E. Zimmermann: Magies de Verlaine, Paris 1967.

BEPXAPH Эмиль (Сент-Аман, близ Антверпена, 1855 — Руан, 1916) — бельгийский поэт.

Он родился на берегах Эско, учился в гентском коллеже Сент-Барб, в Брюссельском и Лувенском университетах. Он становится стажером-адвокатом, но затем оставляет адвокатуру ради литературы. Верхарн входит в декадентское объединение «Молодая Бельгия», а его сборник «Фламандки» (1883) вызывает общественный скандал из-за «уродливого изображения ярмарок на масленицу»:

(Пер. Г. Шенгели)

Подобный жизненный напор и необузданность говорят скорее о натурализме, нежели о ростках символизма. Но в «Монахах» (1886), плоде укромных раздумий в Форжском монастыре, близ Шиме, находит свое выражение мистицизм, антипод этой красочности. Мучимый болезнью, страхом сойти с ума, чувством непреодолимого внутреннего раздвоения, Верхарн жаждет «некоей героической экзальтации мысли». Его пессимизм троекратно усиливается по мере появления трех сборников («Вечера», 1887, «Крушения», 1888, «Черные факелы», 1890), где он, по слову Альбера Мокеля, выступает как «поэт гнева».

Затем Верхарн поворачивается к действительности. Он становится социалистом, учреждает вместе с Эмилем Вандервельде секцию искусства в Народном доме; отныне он намерен и «понять боль мира», и «разделить радость всего, что живет»: таково для него с этих пор «двойное условие поэзии». Это время «Полей в бреду» (1893), «Призрачных деревень» (1895), «Городов-спрутов» (1895).

Символистом Верхарн был в силу убеждения, что существуют таинственные силы, одухотворяющие и преобразующие мир. Эту «вселенскую мощь» он усмиряет и воспевает в «Мятежных силах» (1902), «Многоцветном сиянии» (1906), «Державных ритмах» (1910). «Поэт, — писал он, — должен позволить захватить себя тем, что он видит, слышит, воображает, пытается разгадать, — и тогда в его сердце и воображении зародится что-то новое, юное, трепетное». Верхарну суждена была трагическая кончина: он попал под поезд на вокзале в Руане.

Stefan Zweig: Emile Verhaeren, 1913 et 1927 — C. Baudoin: Le symbole chez Verhaeren, essai de psychanalyse de l’art, Genève 1924 — E. Starkie: Les sources du lyrisme dans la poésie de Verhaeren, Paris 1927 — A. Mockel: Un poète de l’énergie, Verhaeren, Paris 1929 — R. Sussex: L’idee d’humanitè chez Verhaeren, Paris 1938 — C. Hanlet: Emile Verhaeren, Liège 1947 — L. Christophe: Emile Verhaeren, Paris 1955 — S. L. Kalinowska: Les motifs dècadents dans les poémes de Verhaeren, 1966.

ВИЛЬЕ де ЛИЛЬ-АДАН Огюст (Сен-Бриек, 1838 — Париж, 1889) — французский писатель. Он был не столько символистом, сколько «сверхнатуралистом». В то же время он и предтеча символизма, «его Шатобриан», как выразился Реми де Гурмон, и его уход был весьма ощутим для молодых людей символистского поколения. Малларме отдал ему должное в следующих выражениях: «Гений! Мы воспринимали его именно так. В том трогательном конклаве, где собирается молодежь каждого нового поколения, чтобы по едва заметным приметам святости выбрать своего апостола, его присутствие ощутили сразу же и испытали общее волнение». Судьба его была такой же жестокой, как его рассказы. Вилье принадлежал к старому бретонскому дворянству и был монархистом, презирающим демократию столь же сильно, как и позитивизм. Но семья Вилье разорилась, и начиная с 1871 г. представитель древнего рода мог рассчитывать только на литературный заработок. Он мечтал о торжественном венчании с Анной Эйр, но должен был довольствоваться тем, что жил с горничной. В его литературной карьере провал следовал за провалом. «Первые стихотворения» Вилье остались незамеченными, хотя в них обнаруживается то чувство таинственного, которое столь характерно для символизма:

И в театре его ожидали одни разочарования («Аксель» получит сценическую известность лишь после смерти Вилье). Он был удачливее с рассказами, которые можно свободно напечатать в газете или журнале, — и особенно после того, как в 1883 г. увидел свет сборник «Жестоких рассказов». За ним последуют «Возвышенная любовь» (1880), «Трибула Бономе» (1887), «Необычайные истории» (1888), «Новые жестокие рассказы» (1888). В противовес своему персонажу и предмету насмешек Трибула Бономе, буржуа-позитивисту, который требует, чтобы писатель говорил «о правдивых вещах! О вещах, которые случаются! О вещах, которые знают наизусть! Которые встречались, встречаются и будут встречаться на улицах! О серьезных вещах, наконец!», он хочет обратить внимание человека на все то «яркое, неведомое и возвышенное», что внушается ему «из высшего мира».

Вилье решительно отрывается от реальности. Он верит в «знамения», в те совпадения, которые заставляют задуматься о существовании таинственных связей между этой жизнью и потусторонним миром. Так, ночной кошмар убеждает барона Ксавье де ла В… в скорой смерти его старого друга аббата Лакомба в одном из «Жестоких рассказов». Даже в рационализме Трибула Бономе пробита брешь — и из-за того, что этот ученый боится ветра, тени, летящей птицы, и потому, что он пытается найти смысл той «ярмарки кажимостей», из которой состоит наш универсум. И сам Вилье, в свою очередь, уступает подобному искушению. Люди, предметы, события — все для него «лес символов». В «Возвышенной любви» последний взгляд Лизианы д’Обелин перед ее добровольной жертвой призван стать обещанием вечного чувства в том идеальном мире, на который уповает автор и залогом обретения которого становится отказ от всего посюстороннего. Как его осуществить? Посредством эзотеризма, как это делает Туллия Фабриана в «Изиде»? Или — отказа от жизни в духе Лизианы д’Обелин? Вилье колеблется в своем выборе, ибо является наследником разных традиций. Он и католик по воспитанию, и гегельянец по случаю, и любитель оккультных наук.

«Аксель» — пьеса, написанная большей частью в 1872 г. и опубликованная стараниями небольшого журнала «Молодая Франция» в 1885–1887 гг., — нечто вроде духовного завещания Вилье. Сару в монастырском безмолвии постигло Искушение Земли; Акселя, вслед за мастером Янусом, постигло Искушение Духа. Оба они проделывают символическое нисхождение к источнику Жизни, но при этом находят в подземелье замка Ауэрсперг гору сокровищ. Чтобы сохранить свою любовь в первозданной чистоте, они призывают Смерть, эту хранительницу всего духовного. Пьеса Вилье оказала очень сильное влияние на поколение символистов и даже именовалась «символистской Библией».

М. Schmidt: Formen des Angst bei Villiers de l’Isle-Adam, Zürich 1934 — M. Daireaux: Villiers de l’Isle-Adam, l’homme et l’oeuvre, Paris 1936 — D. Lanfredini: Villiers de l’Isle-Adam, Florence 1940 — L. Thomas: Le vrai Villiers de l’Isle-Adam, Paris 1944 — P. G. Castex et J. Bollery: Contes cruels: Villiers de l’Isle-Adam, étude historique et littéraire, Paris 1956 — A. W. Raitt: Villiers de l’Isle-Adam et le mot symboliste, 1965.

ВЬЕЛЕ-ГРИФФЕН Франсис (Норфолк, Вирджиния, 1864 — Бержерак, 1937) — французский поэт, родившийся в Соединенных Штатах. Во Франции с восьми лет, учился в коллеже Станислава, где подружился с Анри де Ренье. Вместе с ним он бывает у Малларме и пишет по образцу «Грядущих дней» свои первые стихи, вошедшие в книгу «Апрельский сбор» (1886). В предисловии к сборнику «Радости» (1889) Вьеле-Гриффен защищает верлибр и «индивидуальный ритм», но обоснование этой идеи выглядит скромно, а главная мысль выражена шепотом:

Но Вьеле-Гриффен не только поэт «печальной любви». Из стихотворений, сочиненных одновременно с «Играми поселян и богов» Ренье и собранных в книгу «Сияние жизни» (1897), складывается гимн, славящий природу, радость, а порой и винопитие. Жизнь, разумеется, лишь «улыбка на губах Смерти», но при этом Вьеле-Гриффен считает, что поэтический дар дает возможность приобщиться к мощному потоку вселенской энергии. Его символизм, в котором нет ничего платоновского, реализуется в поиске «ослепительно сияющей вдалеке формы» («Виланд — кузнец», 1900). Отсюда и обращение Вьеле-Гриффена к неиссякаемому источнику античного мифа.

J. de Cours: Vielé-Griffin, son oeuvre, sa pensée, son art, Paris 1930 — A. Nicolas: La vie passionnée d’un poète symboliste: Francis Vielé-Griffin et l’evolution de son inspiration et de son art, Paris 1958 — R. Kuhn: The return to reality, a study of Francis Vielé-Griffin, Genève — Paris 1962.

ВЫСПЯНЬСКИЙ Станислав (Краков, 1869 — Краков, 1907) — польский драматург. Родился у подножия Вавеля и в традициях, легендах, истории, фольклорной поэзии своей страны черпал живые источники вдохновения. Сын второстепенного скульптора, он изучает живопись и историю, путешествует по Европе и некоторое время, заметим, живет в Париже, где посещает Гогена. Вернувшись в Польшу, он становится преподавателем в Варшавской школе изящных искусств, сотрудничает в журнале «Жизнь». Начиная с 1898 г. он посвящает себя театру, намереваясь реализовать, как пишет об этом М. Герман, «синтез классицизма и романтизма, натурализма и символизма, архаической или повседневной речи и метерлинковской поэтике намеков».

Наследник выдающихся польских романтиков, Выспяньский полагает, что достоинство драматургии определяется двумя основополагающими обстоятельствами — ее гражданственностью и способностью спасти нацию. В то же время он и противник романтизма — осуждает мессианство и его утопические доктрины; они, на его взгляд, служат показным алиби общества, которое живет в неведении истинной свободы. Мы находим критику отживших свое взглядов на тираноборческую сатиру, призыв к духовному пробуждению в пьесах «Легион» (1900), «Свадьба» (1901), «Освобождение» (1903), «Акрополь» (1903). Манера Выспяньского особенно отчетливо обозначена в «Свадьбе» — комедии, сделавшей его знаменитым; в ней он переходит от простого описания женитьбы к фантасмагорическому изображению внутреннего мира гостей. Выспяньский хотел создать монументальный театр — такой, каким он был в Афинах или в Байрейте. Он использует весь арсенал художественных форм, поочередно становясь художником, декоратором, архитектором, постановщиком и, разумеется, поэтом. Он прибегает к символу, чтобы выявить внутренние противоречия своих персонажей или свести вместе различные идеи, исторические факты, осмысление тех или иных поступков.

Сочетая пессимистическое видение мира и навязчивые размышления о смерти с радостным чувством художника, влюбленного в прекрасные формы, сочетая факты с переливчатыми грезами, повседневное со странным и реальное с ирреальным, он создал театр, который завораживает своей силой, о чем свидетельствуют «Варшавянка» (1898), «Ахиллеида» (1903), «Возвращение Улисса». Хотя сам себя он определял как «раба одной-единственной мысли», Выспяньский был взыскательным и разнообразным художником.

С. Backvis: Le dramaturge Stanislaw Wyspianski, Paris 1952 — S. K. Zimmer: Stanislaw Wyspianski, Chicago 1959 — Newakowski: Stanislaw Wyspianski 1972.

ГЕОРГЕ Стефан (Бюдесхейм, 1868 — Минусио, близ Локарно, 1933).

Немецкий поэт, родившийся в католической семье. Он учится в гимназии в Дармштадте и очень рано уезжает за границу. В 1889 г. он приезжает в Париж, где его вводят в символистские круги, в частности к Малларме. Он написал тогда лишь первый сборник, «Букварь», довольно искусственный и по вдохновению, и по форме. Не вмешиваясь в споры между враждебными группировками, Георге восприимчив к поэзии воспоминаний, которые лишены какой-либо патетики, а также к внутреннему напряжению французского стиха. Верлен учит его, что «простой флейты довольно, чтобы пробудить в людях самое глубинное». Малларме — что всякий настоящий художник «располагает слова таким образом, что лишь посвященный способен узнать их высокое предназначение». Но особенно глубокий след оставил в его сознании Бодлер, и он станет непревзойденным переводчиком «Цветов зла».

«Гимны» (1890) выявляют главные черты искусства Георге: в его поэзии мимолетного можно услышать пророческие интонации — и поэт поет, как священнодействует. Уже здесь различимы склонность к прославлению творений искусства Беато Анджелико и желание совершать многочисленные паломничества — в тот момент их цель была еще не ясна. «Паломничества» — название нового сборника, опубликованного в 1891 г. В нем он выражает потребность в безмятежной жизни, но также еще и желание быть выше всего в мире, который представляет собой не что иное, как кристалл. Пряжка — символ подобного мироощущения и свойственной для него твердости.

Гелиогабал, сириец, ставший римским императором, — один из центральных образов эпохи декаданса. В 1892 г. Георге избрал этот персонаж (стихотворный цикл «Альгабал»), чтобы создать из него символ горделивой и одинокой души, символ победительной и чистой воли, скрытой под этой «кладовой сокровищ» (о которой уже грезилось Бодлеру) и подземным дворцом с садами, в которых всегда стоит весна.

1892 год знаменует поворот в жизни и карьере поэта. В октябре он учреждает журнал «Листки об искусстве», где провозглашается двойное требование красоты и духовности и вокруг которого вскоре образуется нечто вроде кружка. Это также год серьезного физического и душевного кризиса Георге. Отчаяние чувствуется в стихотворениях, собранных в «Книге пастушьих и хвалебных стихов, преданий и песен, висячих садов» (1895) и в «Годе души».

Вскоре Георге обращается к великим национальным образцам, творчеству Гольбейна, Гете, Жана Поля, Ницше и усиливает пессимизм в своей наиболее сложной лирической композиции «Ковер жизни» (1899). В обширном прологе Ангел приносит весть мира и дела и сообщает об этом откровении другим. Или Другому: подростку Максимину ведает о его неминуемой судьбе, ведущей к неизвестной цели. Максимин прославлен в «Седьмом кольце» (1907) и в «Звезде союза» (1914) как новый Мессия.

Этот ученик — на самом деле мастер, это сверхъестественное существо — человек, но он приносит в мир видение божественного. И таким образом, несмотря на перемену тона, это продолжающийся давний поиск. В вводных словах к «Максимину» Георге пишет о «потребности в ком-то, кто был бы взволнован самым простейшим и показал бы нам вещи так, как их видят боги».

С этого времени Георге живет почти исключительно в обществе своих учеников и посвящает себя им. В треволнениях войны и в сумеречные для Германии послевоенные годы он хочет ускорить приход «Настоящего человека», который мог бы порвать цепи и восстановить Порядок на руинах. В «Новом царстве» (1928) проявляется требовательный патриотизм, который неверно пытались отождествлять с национал-социализмом. Гораздо больше, чем о третьем рейхе, Георге мечтает о мистическом сообществе, о чем-то вроде невидимой Церкви, союзе избранных, которые под предводительством поэта возьмутся за спасение мира от грядущих катастроф. Необходимо учиться служить в молчании, но знать, что:

(«Человек и друид»)

Поэт, умиравший в 1933 г. около Локарно, был, надо сказать, противоречивой фигурой. Его творчество говорило одновременно и о силе и о слабости, что доказывало: связи с символизмом не так легко порвать. Начиная со стихотворения, посвященного Ницше в «Листках об искусстве» в 1900–1901 гг. и включенного в книгу «Седьмое кольцо», Георге обращается с призывами, побуждающими вспомнить о Заратустре. Но также очевидно и увядание. Розы и золото служат фоном и для «поцелуев до изнеможения», и для праздника чувств. Максимин — быть может, тот, кто, опережая дуновение весны, способен «на спасение увядших роз» и помощь в преодолении символистских неясностей ради истин подлинного символизма. Ибо, как замечает Морис Буше, «поэзия Стефана Георге направлена к неизменному — недвижному и вечному зеркалу всех наших движений». «Во всех образах мира и мечтах души» Учитель «хотел бы творчески прозреть бесконечную реальность, которая предстает перед нами лишь тенями и отблесками на стенах пещеры».

L. Klages: Stefan George. Berlin 1902 — S. Kavereau: Stefan George et R. M. Rilke, Berlin 1914 — A. Pellegrini: Stefan George. Milan 1934 — E. Morwitz: Die Dichtung Stefan George, Berlin 1948 — E. Salin: Stefan George, 1954 — K. Hildebrandt: Erimerungen an Stefan George, 1965 — M. Durzak: Stefan George, 1974 — P. W. Guenther: Stefan George und die bildenden Künste, 1973.

ГИЛЬ Рене (Туркуэн, 1862 — Ниор, 1925). Французский поэт.

Его настоящее имя — Рене Гильбер. Он называет себя учеником Малларме и намерен хранить ему преданность и верность, когда в 1885 г. предлагает бельгийскому журналу «Базош» серию статей «Под моей печатью», где впервые обобщает понятие символа и суггестивной поэзии-музыки. Вышедшая в том же году «Легенда душ и крови» проникнута маллармеевской атмосферой. Программное предисловие в ней предвосхищает «Трактат о слове» (1886), который вскоре получит большой резонанс. Достаточно приблизительно и неясно Гиль говорит о своих главных творческих принципах: использовании слов в нераздельной полноте их смыслового и звукового значения, поэзии, символически воспроизводящей порядок вселенной. Исследуя сонет Рембо «Гласные», Рене Гиль предлагает теорию цветового слуха и словесной инструментовки. Затем, обратившись к понятию эволюции, рационального Бога и найдя в физиологии Гельмгольца подтверждение своих интуиций, Гиль предлагает новые умозаключения, о чем свидетельствует второе издание «Трактата» (1888), вынудившее Малларме обособиться от него. Став основателем журнала «Записки по искусству», Гиль все больше и больше сосредоточивается на идее «философской инструментовки», но ему так и не удается добиться признания своей теоретической книги «Научная поэзия» (1909). Что же касается практической реализации этой теории, то она громоздка и разочаровывающа: «Чистосердечный жест» — «двадцать восемь стихотворений с Увертюрой и Финалом», которые призваны «дать выход всем инструментальным и гармоническим возможностям», но редко поднимаются выше имитации несложной гармонии и бесплотной игры образов. В 1923 г. в предисловии к своим воспоминаниям («Даты творчества») Гиль выделит и противопоставит два движения, которые, на его взгляд, имеются во французском символизме: «Для одних идеалистическое «Я» скользит от аналогии к аналогии, чтобы при дематериализации видимостей обрести чистую Идею символического единства, тогда как для других материалистическое «Я» вопрошает Науку о раскрытии тех феноменальных соотношений, которые позволили бы ему пережить ощущение синтеза внеличностного». Но второе движение может быть, по-видимому, сведено к нему одному.

W. Theile, René Ghil, 1965.

ГОФМАНСТАЛЬ Гуго фон (Вена, 1874 — Родаун, 1929) — австрийский писатель.

Он страдал от своей репутации венца и возложенного на него бремени быть национальным поэтом. Но он был не только либреттистом «Кавалера розы» — в этом качестве он нас здесь не интересует, — но и продолжателем символистской традиции.

Дебюты его были легкими, семья — обеспеченной, учеба — блестящей, его первые стихи, критические сочинения благосклонно приняли в журналах, и слава его быстро выходит за пределы кафе Гриенштайдль, где собираются молодые писатели. Стефан Георге даже приходит туда, чтобы познакомиться с ним и принять в свой кружок. Первая стихотворная драма в стихах Гофмансталя «Вчера» (1890) — о полном печали заглавном персонаже аморалисте Андреа, для которого «единственный грех — грех безграничного богатства». За ней следуют «Смерть Тициана» (1892), своеобразный гимн Красоте в форме диалогизированной элегии, и «Безумец и смерть» (1893). Первые стихи Гофмансталя выражают страстное неприятие настоящего, что является единственным способом нарушить фатальную последовательность жизни, смерти, распада. Поэт чуток ко всему, что объединяет его с другими существами и всем миром, а также к тем соответствиям, на которые намекают пруды и зеркала.

(Пер. Ю. Корнеева)

(Терцины, IV)

Как и Георге, Гофмансталь в определенный момент замолкает и почти полностью ничего не пишет в течение четырех лет. «Письмо лорда Чандоса» (1902), появившееся в результате этого кризиса, свидетельствует, что перед нами, как в случае с Малларме, кризис стиха. Это эссе, на котором лежит печать необычности, передает разочарование поэта во всякой попытке самовыражения: «Язык, который я хотел бы обрести, должен не только живописать, но и передавать строй моей мысли; это не латынь, не английский, не итальянский, не испанский, но язык, каждое слово которого мне известно: через него со мной разговаривают вещи». Символистский универсум и проблема метафоры, этих «ярких цветов, перетекающих друг в друга», не перестанут его занимать настолько, насколько все его творчество является размышлением о реальном и ирреальном. «Сказка 672 ночей», продолжение «1001 ночи», так перемешивает мечту и реальность, что читатель в конце концов перестает понимать, в каком мире находится. Известно, что Гофмансталя неотвязно преследовал образ Сехисмундо, героя пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»: ее обработка, затеянная в 1901 г., предшествовала созданию собственной и вдохновленной ею драмы «Башня» в 1925 г.

Если театр занимает столько места в наследии Гофмансталя, то это потому, что он помогает автору решить проблему языка. Верный рассуждениям Малларме, в «Театральной афише» он устраняет внешнюю действительность в пользу той реальности, где язык выполняет роль демиурга. Такая перемена мест позволяет превратить действительность в движение некой раскрашенной тени, в результате чего Судьба получает новый смысл, масштаб. Несмотря на яркость, он указывал на внутреннее неблагополучие автора, который, как заметил Герман Брох, «сам в конце концов смешивался с Пустотой» и «не мог сделать иначе». Трагическая смерть Гофмансталя после самоубийства его сына также доказывает, что он прожил жизнь, разрываясь между светским успехом и внутренней бездной.

Когда Гофмансталь после перенесенного кризиса вновь принимается писать, он по-прежнему остается верен форме компактной поэтической драмы. В «Белом веере» (1897) он по стилю приближается к Метерлинку. «Маленький театр мира» (1897) разрабатывает по преимуществу барочную тему и заставляет проходить по мосту через реку времени полуаллегорических персонажей, последний из которых — сумасшедший. Затем Гофмансталь принимается искать редкие места действия — Персию в «Свадьбе Зобеиды» (1899), Венецию в «Авантюристе и певице, или Подарках жизни» (1899) или же обращается к великим образцам: греческим («Царь Эдип», «Эдип и сфинкс» и «Электра», на основе которой Рихард Штраус создал сильную музыкальную драму), английским (переделывает «Спасенную Венецию» Отвея). Он наделяет их своим творческим порывом, гальванизирующим, к примеру, его Электру, фурию, неистовствующую от радости, когда она узнает, что ее месть осуществилась.

Сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом было исключительно успешным. Но и нецельным, потому что «Электру» сменяют беспутная жизнь в «Кавалере розы» (1911), фантастические картины «Ариадна на Наксосе» (1912), загадочная символика «Женщины без тени» (1919). Но, наверное, только драма «Имярек» (1911) принесла Гофмансталю самую широкую известность, на этот раз вне всякой конкуренции со своим музыкальным соавтором. Переработанное из двух старинных сочинений — одного английского, другого немецкого («Комедия смерти богача» Ганса Сакса), это «моралите» в стихах ставилось каждый год во время фестиваля в Зальцбурге: история о богаче, которого позвала смерть и который ищет компаньона для своего путешествия. Он остается без родных, друзей, любовницы, золота, а подбадривают его лишь Добрые Дела и Вера. Для зальцбургского фестиваля Гофмансталь написал также «Большой театр жизни» (1922) — мистерию, главный персонаж которой, нищий, обретает Царство небесное, в отличие от богача, низвергнутого в Тьму кромешную.

Гофмансталь проделал эволюцию от символизма к искусству, которое точнее следовало бы назвать аллегорическим. Разумеется, и у него можно найти свою теорию символа, ее хорошо обобщил Герман Брох: «Символ возникает тогда, когда встречаются мечта и действительность, символом вдохновляется всякое поэтическое знание о реальности мира», «заявляющее о себе каждый раз по-новому». Театру Гофмансталь главным образом и доверил показать, где пересекаются и где расходятся мечта и действительность, высвечивая на сцене исполинские силуэты, захватывающие наше внимание и заставляющие позабыть о символистском пейзаже и родственных ему душах первых стихотворений.

R. Borchhardt: Rede über Hofmannsthal, Berlin 1907 — M. Kommerel: Hugo von Hofmannsthal, Francfurt 1930 — H. H. Schaeder: Hugo von Hofmannsthal, Berlin 1933 — К. J. Naef: Hugo von Hofmannsthal, Wesen u. Werke, Zürich 1938 — C. J. Burckhart: Erinnerungen an Hofmannsthal, 1943 — H. Hammelmann: Hofmannsthal, Londres 1957 — R. Alewyn: Üeber Hugo von Hofmannsthal, 1967.

ГУРМОН Реми де (Базош-ан-Ульм, деп. Орн, 1858 — Париж, 1915).

Французский писатель, один из лучших критиков эпохи символизма. Он с блеском дебютировал в 1886 г. романом «Мерлет». Оригинальный, насмешливый ум, имеющий вкус, эрудицию, Гурмон сотрудничает с «Меркюр де Франс». Его роман «Сикстина» (1890) — о сложных человеческих чувствах и разнообразных течениях общественной мысли своего времени. Гурмон написал и другие романы («Паломник молчания», 1896, «Ночь в Люксембурге», 1906, «Девичье сердце», 1907), театральные пьесы («Лилит», 1892, «Теодат», 1893), стихотворения («Иероглифы», 1894, «Дурные молитвы», 1900, «Развлечения», 1913). Но эссе были излюбленным жанром этого добровольного отшельника. Здесь проявилась его широкая культура («Литературные прогулки», 1904–1913, «Мистическая латынь», 1892), в них ощутимы причуды ума, одновременно сухого и чувственного («Физика любви», 1903, «Письма сатира», 1913, «Письма к Амазонии», 1913). Как критик он принадлежит к антиподам тэновского догматизма и импрессионизма и старается прежде всего определить, что составляет качество письма. Его свидетельства о современных ему писателях, то есть о символистах, незаменимы («Книга масок», 1896–1898). Он вводит нас в эту портретную галерею постольку, поскольку для него существует не школа символистов, а скорее «фруктовый сад, очень богатый и даже роскошный, чересчур роскошный». Он определяет символизм как «выражение индивидуализма в искусстве», «отказ от заученных истин», «тенденцию ко всему новому, странному, даже причудливому». Символизм — «свобода и анархия, дитя идеализма» — означает «полное и свободное развитие эстетически чувствующего индивида». Подобный культ искусства должен был сопровождаться особым ощущением изящного.

P. Delior: Remy de Gourmont et son oeuvre, Paris 1909 — A. de Ridder: Remy de Gourmont, 1919 — M. Coulon: L’enseignement de Remy de Gourmont, Paris 1925 — P. E. Jacob: Remy de Gourmont, 1931 — A. Lippmann: Remy de Gourmont, the first thirty years, New York 1942.

Д’АННУНЦИО Габриеле (Пескара, Абруцци, 1863 — Карканьо, 1938) — итальянский писатель.

Его полная событий жизнь не выстраивается в хронику: если перечислять его связи, имена его вдохновительниц, останавливаться на его военных занятиях, на политической ангажированности, описать дни жизни на вилле «Витториале», это никак не прояснит те отношения, которые существуют между Д’Аннунцио и символизмом. Точнее, говоря, вслед за Ги Този, об испытанном им «искушении символизмом». Вначале Д’Аннунцио — не символист. Его первый сборник «Весна» многим обязан «Варварским одам» Кардуччи, но кроме того — собственному дарованию, скорее дерзкому, чем оригинальному, юноши семнадцати лет. Это видно и в книге «Новая песнь» (1882), сделавшей его известным читателю, она являет собой некий величественный гимн солнцу и морю. Его светская жизнь, беспокойные увлечения — первое из них превосходно описано в романе «Наслаждение», который открывает своеобразные «Романы о розе», — заявляют о себе в следующих поэтических произведениях: «Интермеццо рифм», «Изотта», «Химера». На этом последнем сборнике стоит задержать внимание. Он неотделим от героя «Наслаждения», также бывшего игрушкой чудовищной химеры эстетизированного влечения». В сборнике есть длинное стихотворение, обращенное к этому персонажу, Андреа Сперелли. Стихи несут новое веяние и открывают у Д’Аннунцио символистский период творчества (1890–1893). Разнообразный в своих читательских вкусах, во влияниях, которые он испытывал, поэт впитал в себя французскую литературу Готье, Гюисманса, Пеладана, Бодлера, Верлена, — и источник его реминисценций достаточно часто уловим.

Значит ли это, что Д’Аннунцио причастен к тайнам символизма? Его словесный декорум всегда обманчив. Поэтическая речь для него «божественна», с нею он чувствует нечто вроде опьянения. Когда в «Райском стихотворении» поэт обращается к слову как к «мистической и глубокой вещи», когда он говорит о нем как о «тайне» и «ужасе», не уступает ли он поэтическому нарциссизму? Впрочем, как заметил Ги Този, слово служит у него отныне не чистой красоте, а искупительной силе искусства, способного выявить глубинную жизнь:

Смысл тайны для Д’Аннунцио проясняется в процессе чтения «Теплиц» Метерлинка. «Романы о розе» — свидетельство тому. Сперелли видит в пейзаже «символ, эмблему, знак — нечто, что сопровождает его в странствии по лабиринту сознания». Джордже Ауриспа, протагонист романа «Триумф смерти», обладает «религиозной душой, которая открыта тайнам и способна жить в лесу символов». Надо ли говорить, что это преимущественно относится к «неуловимым соответствиям между внешней стороной вещей и глубоко скрытой жизнью желаний и воспоминаний». Иногда Д’Аннунцио поднимается даже до идеи всемирной аналогии:

Между тем Д’Аннунцио никогда не присоединяется к поискам Малларме. Впрочем, он очень быстро почувствовал тягу к идеям Ницше. Это влияние, господствующее в его творчестве с 1894 г., весьма ощутимо в «Триумфе смерти». Герои новых романов воплощают различные стороны сверхчеловека («Девы скал», «Пламя», «Может быть, да, может быть, нет»). Театр, к которому Д’Аннунцио был привлечен Э. Дузе, позволил продемонстрировать на сцене поступки тех, кто для достижения истины пренебрегает нравственными принципами. Что касается амбициозной поэзии «Похвал», то и она претендует на «сверхчеловечность». Начиная с «Райского стихотворения» просодия становится все более смелой. Д’Аннунцио, в частности, открывает возможности верлибра, более подходящего для его гипертрофированного самовосхваления. Можно ли сказать, что пять сборников вместо предполагавшихся семи — «Майя» (1903), «Электра» (1904), «Алкион» (1904), «Меропа» (1912), «Астеропа» — должны быть отнесены ко второму символизму Д’Аннунцио? Похоже, что в них он меньше, чем когда-либо, был занят, если в принципе интересовался этим, поиском чистой сущности вещей. Как пишет тот же Ги Този, «если Малларме всего себя отдавал символу, то Д’Аннунцио, отказавшись от абстракций в поиске своего роскошного алкионского мифа, не останавливался перед использованием аллегорических образов и символики эстетизма конца века. Поступая так, он подчиняется своей натуре чувствительного художника, одновременно и интуитивного, и ищущего, никогда не абстрактного».

G. A. Borgese: Gabriele D’Annunzio, Naples 1909 — F. Flora: Gabriele D’Annunzio, Naples 1926 — A. Meozzi: Gabriele D’Annunzio. Pise 1930 — G. Antona-Traversi: Vita di D’Annunzio, Florence 1933 et 1943 — L. Russo: Gabriele D’Annunzio, Turin 1938 — F. Gatti: Vita di Gabriele D’Annunzio, Florence 1956 — A. Doderet: Vingt ans d’amitié avec D’Annunzio, Paris 1956 — T. Antongini: Quarant’anni con D’Annunzio, Milan 1957.

ДАРИО Рубен (Метапа, 1867 — Леон, 1916).

Настоящее имя Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто, никарагуанский поэт, лучший представитель символизма в Латинской Америке или, точнее, если придерживаться терминологии испанистов, модернизма. Креолец, он не имел, разумеется, расовых предрассудков, но у него было то, что Салинас назвал «комплексом Парижа»: проникнутый духом французской литературы, он, казалось, мечтал об этом интеллектуальном Эльдорадо даже тогда, когда скитался по Латинской Америке, занимаясь журналистской деятельностью. Ему пришлось ждать 1893 г., чтобы совершить наконец путешествие, о котором столько мечтал, и нанести визиты Реми де Гурмону, Мореасу, а особенно — Верлену, которого он прославил в стихотворении 1896 г., озаглавленном «Ответ»:

В течение четырех лет он выполняет обязанности консула в Буэнос-Айресе, прежде чем вновь поехать в Испанию в 1898 г. и во Францию в 1900 г. Он объехал тогда всю Европу, как перед тем — всю Америку. Вновь он оказывается в Испании в 1906 г., на этот раз в качестве министра Никарагуа, а после отставки в 1910 г. — в Париже. У него ухудшилось здоровье, и два года спустя этот вечный бродяга умирает у себя на родине. Он успел опубликовать свою автобиографию «Жизнь Рубена Дарио, написанная им самим» (1916).

Он выпустил уже три книги стихов, когда в 1888 г. «Лазурь» сделала его знаменитым. В нем усмотрели певца «интеллектуального галлицизма». Отзываясь на наступление томного и мечтательного романтизма, Дарио присоединился к школе чистой поэзии и парнасцам. Поэтому он ближе к Ка-тюлю Мендесу, чем к символистам. Простые и короткие фразы этого сборника пронизаны мощным ритмом, а вспышки образов призваны выразить огонь чувств и желаний молодого юноши, которому двадцать один год. «Языческие псалмы» (1896) закрепляют его модернизм. Стремясь продолжить «бесконечную мелодию», он подчиняется музыкальной суггестии как «Галантных празднеств» Верлена, так и «Мажорно-белой симфонии» Теофиля Готье, под его пером превратившейся в «Мажорно-серую симфонию». Оригинальность Дарио состоит в утонченном эпикурействе, эротизме. Его тематика обогащается в «Песнях жизни и надежды» (1905). Эти стихотворения, материя которых, как он сам говорил, «проникнута токами его осени», иногда еще делают уступку символистской мифологии — например, упоминание Леды в «Лебедях», но также показывают, сколь волнует Дарио судьба Латинской Америки. Об этом свидетельствуют блистательное «Приветствие оптимиста», гимн «Христофору Колумбу» или обращение «К Рузвельту»:

(Пер. Ф. Кельина)

Тон более разочарованный в последних сборниках Дарио — «Бродячая песнь» (1907), «Осенние стихи» (1910), но решительный шаг уже сделан. Испанская поэзия освободилась от своей скованности, и, кроме того, модернизм миновал подводные камни ученической подражательности, с тем чтобы обрести особые приметы места и времени. Как писал об этом Пьер Дарманжа, «благодаря своему высокой пробы универсализму, Дарио передает испанцам метрополии особое послание американского испанца — поэзию, которая знает технику европейской поэзии и ее темы, но при этом остается американской и испаноязычной. Он укрепляет поэтическую солидарность двух испанских миров, после того как младший из них сбросил с себя ярмо грубого деспотизма» (П. Дарманжа. А. Д. Таварес-Бастос. Введение в иберо-американскую поэзию. Изд. «Ле ливр дю жур», 1947).

A. Gonzalès Blanco: Rubén Darío, Madrid 1910 — T. Cestero: Rubén Darío, El Ombre у il poeta, L’Avana 1916 — E. K. Mapes: L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío, Paris 1925 — F. Contreras: Rubén Darío, Su vida e su obra, Barcelone 1930 — J. Cabezas: Rubén Darío, Madrid 1943 — P. Salinas: La poésia de Rubén Darío, Buenos-Aires 1948 — F. Lopez Estrada: Rubén Darío, 1971.

ДАУСОН Эрнст Кристофер (Ли, графство Кент, 1867 — Кэтфорд, 1900) — английский писатель. Детство и юность он провел за границей, сопровождая больных туберкулезом родителей. В 1886 г. поступает в оксфордский Куинз колледж и ведет рассеянный образ жизни, что быстро отнимает у него силы. Два года спустя он вынужден пойти на службу, устраивается в Лондоне и публикует стихотворения и сказки. Он появляется в «Клубе рифмачей», но все более и более предается бродяжничеству, алкоголизму. Смерть отца, самоубийство матери, замужество в 1897 г. его возлюбленной Аделаиды Фолтинович, болезнь ускорили катастрофу, на которую, кажется, было обречено его существование.

Даусон испытал влияние По, Бодлера, Суинберна, Верлена. Его оригинальность берет начало от незамутненного идеализма, который сохраняется им в этом падшем мире. Он написал, в сотрудничестве с Артуром Муром, романы «Комедия масок» (1893), «Адриан Ром» (1899), книгу новелл «Дилемма» (1895), но кроме того он оставил стихотворные сборники — «Стихотворения» (1896), «Декорации» (1899). Большинство стихотворений Даусона обращены к девушке, безответно любимой, и окрашены нежностью и грустью. Длинный день возможен лишь в терпении и покорности судьбе.

Его поэзия заставляет вспомнить Роденбаха или Микаэля. Она стремится приблизиться к Верлену, у которого вдохновляется уже самой отчетливо выраженной манерой сценической фантазии «Пьеро» (1897). Стихотворение наподобие «Amor profanus» дает представление об этом сходстве:

V. Plarr: Ernst Dowson, Londres 1914 — A. Huxley: The English Poet, Ernst Dowson, Londres, 1918 — Т. B. Swann: Ernst Dowson, 1965.

ДЮЖАРДЕН Эдуар (Сен-Жерве, Луар и Шер, 1861 — Париж, 1949) — французский писатель.

Пионер символизма, он, как сказал Жан Торель, из тех, кто всегда шел «до конца». До конца вагнеризма (вместе с Теодором Визева он был душой «Ревю вагнерьен»). До конца символистских экспериментов в театре (в «Легенде об Антонии», большой идеалистической трилогии, он намеревался воплотить и напряжение духовной жизни, и «вечную трагедию человека»). До конечного обретения христианских истин, которые поэзия побудила его открыть и к которым он приобщился. В творчестве Дюжардена есть одна неожиданная книга — его первое сочинение: это маленький роман под названием «Лавры сорваны» (1888), где впервые применен прием «потока сознания».

P. Morisse: Edouard Dujardin, Paris 1919.

ЖАРРИ Альфред (Лаваль, 1873 — Париж, 1907) — французский писатель.

Родился в Лавале, вел «литературное существование, доведенное до абсурда», питал пристрастие к скандалу и оставил после себя обширное наследие, возникшее под знаком патафизики, «науки о воображаемом решении проблемы», которая лишает смысла как метафизические грезы, так и построения солидных философов. Жарри дебютировал под покровительством Марселя Швоба в тот момент, когда символизм клонился к закату: герметизм, крайности стиля отличают стихотворения и прозу его «Минут быстротечных воспоминаний» (1894). Затем появятся романы, которые, продолжая культивировать необычное, поставят главные проблемы: поиск двойника (роман «Дни и ночи», 1897) и матери («Абсолютная любовь», 1899), соперничество полов («Мессалина», 1901, «Сверхмужчина», 1902). «Деяния и мнения доктора Фостроля» (1898) — бурлескная хроника, позволяющая вспомнить о Лукиане и демонстрирующая тщету всех универсальных построений и систем.

Но Жарри прежде всего, конечно, создатель Юбю. Воссоздав реальную проделку учеников лицея в Ренне над преподавателем физики, который воплощал в их глазах «весь мировой гротеск», он написал несколько вариантов продолжения и начал думать о цикле, впрочем, так и оставшемся незавершенным. «Чудовищный» персонаж быстро привлекает внимание литераторов, в частности редактора «Меркюр де Франс» Альфреда Валлета, которому Жарри в 1894 г. впервые представляет «Короля Юбю» в окончательном варианте. Произведение опубликовано в «Меркюр» и поставлено в 1896 г. Люнье-По в театре. Был шумный успех.

«Король Юбю» рассматривается с тех пор как пародия на исторические драмы Шекспира: это история возвышения и падения узурпатора, а отношения матери Юбю и этого нового короля Польши вызывают воспоминание о леди Макбет. Очень рано пьесу стали воспринимать как политический фарс или «философско-политический памфлет о наглеце», как говорил хроникер «Эко дю Пари» Анри Бауэр. Но, исследуя политические интерпретации «Короля Юбю», мы замечаем, что все они донельзя различные, а сам Жарри позаботился уточнить, что он намеревался сочинять не историческую пьесу, но пьесу-утопию (Польша — это Нигдея). Сюрреалисты склоняются скорее к психоаналитическому прочтению того, что в их глазах больше чем драматическое произведение: Бретон видел в нем «триумф инстинкта и инстинктивного порыва, под эгидой которого «оно» присваивает себе право корректировать то, что на самом деле принадлежит «Сверх-я», последнему уровню человеческой психики». Пьеса достаточно многозначна, чтобы вынести различные интерпретации, и можно рассматривать ее, вместе с Мишелем Арриве, как «многосмысловое произведение». Принадлежит ли оно символизму? Да, отвечает Жак Робише, потому что «громоздкий герой занимает в пьесе все пространство и другие персонажи блекнут перед ним» (сравните с утверждением Малларме: «Статисты — нужны!»). К тому же «Юбю выражает разноликую реальность, с которой воображение зрителя может вступать в игру». Но если учесть то тривиальное, что в ней есть, пьесу равным образом можно принять за пародию на символистскую драму.

В течение следующих лет Жарри не ограничивается защитой своей пьесы и устройством ее спорадических постановок. Намереваясь завершить цикл, он работает над серией продолжений («Юбю-рогоносец, или Археоптерикс», 1898; «Юбю прикованный», 1899). «Альманах папаши Юбю» представляет взгляд «Ю» на политические, колониальные, литературные и художественные реалии. Наконец, в 1901 г. театр марионеток «Гиньоль луженых глоток» представляет в студии на Монмартре фарс «Юбю в шалаше», текст которого опубликован вскоре после безвременной смерти Жарри. Сведя «красоту театра к финансам», к «исправной работе люков», не отправляет ли Жарри в этот люк и сам театр? По крайней мере он не забывал о его главных принципах, и в том числе — об участии публики в настоящем «городском карнавале» («Двенадцать доводов о театре»). Он также внушал, если воспользоваться формулой Арто, что театр — это двойник жизни. «Я хотел, — говорил он, — чтобы после того, как поднимется занавес, сцена предстала перед зрителями, как зеркало из сказок мадам Лепренс де Бомон, в котором грешник видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, что выдает все его пороки; неудивительно, что публика теряла дар речи при виде своего недостойного двойника, которого до сих пор ей так откровенно не показывали».

Ch. Chassé: Sous le masque d’Alfred Jarry, les sources d’Ubu roi, Paris 1921 — Rachilde: Jarry ou le surmâle des lettres, Paris 1928 — P. Chauveau: Alfred Jarry ou la naissance, la vie et la mort du père Ubu, Paris 1932 — F. Lot: Alfred Jarry, Paris 1935 — J. H. Levesques: Alfred Jarry, Paris 1951 — A. Lebois, Alfred Jarry, 1951 — M. Arrivé: Alfred Jarry, Paris 1971.

ЖИД Андре (Париж, 1869 — Париж, 1951). Французский писатель.

Поощренный дадаистами за свои «сатирические пьесы» (важнейшая из которых — роман «Подземелья Ватикана»), а Сартром — за то, что «отстоял свои идеи» (гомосексуализм, колониальная политика), он стал поначалу учеником Малларме и вполне примерным символистом. Здесь поэтому должен быть рассмотрен именно такой Жид, автор «Трактата о Нарциссе».

«Рожденный в Париже от отца юзетьенца и от матери нормандки», стесненный с двух сторон протестантизмом, Жид учится в Альзасской школе, где проявляет свое литературное дарование. Он дружит с Пьером Луи, а вскоре встречает Валери, с которым вступает в содержательную переписку. Его отрочество было беспокойным: он разрывается между мистическими излияниями чувств, которые он разделяет со своей кузиной Мадлен, и открытием, что он «не похож на других». Эта битва — битва его персонажа, который выступает его двойником, Андре Вальтера. После каждого поражения он восклицает: «Я чист, я чист, я чист». В символистском кругу у романа была не очень хорошая пресса; но зато он заставил говорить о себе, выпустив сборник стихов: вот почему исповедь Жида «Тетради Андре Вальтера» (1891) предваряется «Стихотворениями Андре Вальтера».

«Трактат о Нарциссе» посвящен Полю Валери и имеет подзаголовок «Теория символа». Замысел его родился у Жида в Монпелье, в ботаническом саду, где он оказался вместе с Валери около могилы, где, по местному преданию, похоронена дочь английского поэта Юнга, Нарцисса. Он усиленно работает над трактатом в 1891 г. Его Нарцисс мечтает о Рае, «о саде Идей, где формы, ритмические и ясные, множились бы без всяких затруднений, где каждая вещь была бы тем, чем кажется, а доказательства бесполезны». Адам совершил ошибку, взяв в руки ветвь Иггдрасиля, логарифмического древа: в тот момент, когда женщина родилась из его ребра, начался отсчет времени, а священная книга, хранившаяся у подножия, распалась на части. Поэтам надлежит «с трепетом собрать воедино «разрозненные листы бессмертной книги, с тем чтобы обрести содержащееся в ней откровение».

Нарцисс не смотрит вокруг, и в этом — его ошибка: он поглощен созерцанием воды, изменчивостью форм. Поэт — тот, кто смотрит, кто зрит Рай. «Поэт — тот, кто творит осознанно, кто разгадывает каждый предмет, и ему достаточно одного намека, чтобы воссоздать архетип. Он знает, что видимость — лишь предлог, покров, скрывающий сущность: им ограничивается взгляд непосвященного, но мы ощущаем, что Истина — на глубине. Произведение искусства, стихотворение — это кристалл, в котором произрастает внутренняя Идея». Луи узнал в этом трактате свое «Кредо». И действительно, этот платонический символ веры, надо полагать, говорит о символистской доктрине в ее наиболее последовательном виде. Когда Жид писал о том, что «мы живем ради выражения», он, имея в виду «раскрытие» внутреннего смысла форм, объяснялся весьма по-символистски. Его уделом и стали самораскрытие и его познание.

S. Braak: André Gide et l’âme moderne, Amsterdam 1923 — P. Souday: André Gide, Paris 1927 — Ch. du Bos: Le dialogue avec André Gide, Paris 1929, 1961 — L. Pierre-Quint: André Gide, sa vie, son oeuvre, Paris 1932–1952 — E. Gouiran: André Gide Essai de psychologie littéraire, Paris 1934 — M. Sachs: André Gide, Paris 1936 — A. Pellegrini: André Gide, Florence 1937 — P. Archambault: Humanité d’André Gide, Paris 1946 — L. Thomas: André Gide: The Ethic of the artist, Londres 1950 — C. Mauriac: Conversations avec André Gide, Paris 1951 — R. M. Alberes: L’odyssee d’André Gide, Paris 1951 — K. Mann: André Gide, 1966 — G. D. Painter: André Gide, 1968 — P. de Boisdeffre: André Gide, Paris 1970 — A. Anglès: André Gide et les débuts de la Nouvelle Revue française, Paris 1978.

ИБСЕН Генрик (Шиен, 1828 — Христиания, 1906) — норвежский писатель.

«Он не был ни натуралистом, ни символистом, ни анархистом», — пишет Режи Бойер. Однако после постановки «Привидений» во Франции один из критиков той эпохи имел основания написать: «После одухотворенного пессимизма Шопенгауэра, после вполне сносного мистицизма Толстого больничный символизм, представленный в «Привидениях» наиболее полно, кажется мне чрезмерным, он скучен и не берет за душу». Ибсен был, конечно, принят сторонниками символистского театра, но Катюль Мендес, не любивший писателя, был проницательнее других, когда написал после просмотра «Маленького Эйольфа»: «Символы, которые хотят найти у Ибсена, быть может, и находятся, если их в него вкладывают, но сам он нимало о них не помышлял, во всяком случае в ту пору, когда был действительно самим собой, а, скажем, восторженные поклонники еще не увидели в нем высоколобого интеллектуала».

Можно назвать Ибсена и символистом, и его противоположностью, но он был прежде всего искателем Абсолюта. В одном из самых прекрасных своих стихотворений он признается: «Шум толпы тревожит меня. Я не хочу позволять забрызгивать уличной грязью мою одежду. Я хочу в праздничной одежде встретить будущий день». Он родился в маленьком поселке на юге Норвегии, в Шиене, учился в Христиании. Став служащим в аптеке, он начинает учиться медицине, но вскоре отказывается от этого. Много читает, в частности норвежских романтиков, и в 1850 г. публикует под псевдонимом драму «Катилина». В еще несовершенной форме здесь представлены некоторые из его будущих больших тем — тема призвания, тема борьбы, которую ведут в душе человека спорящие между собой силы. Позже, в «Богатырском кургане» (1850), Ибсен вдохновляется северной стариной. Решающим событием стало его поступление в театр Бергена в качестве режиссера и автора: у него есть значительный опыт работы в театре и он обязан писать. В 1857 г., в год его женитьбы на Сюзанне Торесен, он назначен художественным руководителем городского театра Христиании, и он получил там оглушительный успех, поставив «Воителей в Хельгеланде», пьесу, выдержанную в духе исландских саг. Но театр прогорел: Ибсен переживает в это время период неуверенности в себе (пессимизмом отмечена его «Комедия любви», 1862), но вновь обретает любовь публики только с помощью исторической пьесы «Борьба за престол» (1864). Стипендия, выделенная для поездки за границу, помогает ему уехать, причем на двадцать семь лет: он будет жить в Риме, Дрездене, Мюнхене, снова в Риме. Это эпоха великих произведений. Она началась с «Бранда» (1866), трагедии о жертве маленького лютеранского пастора из горной местности, который, чтобы достичь своего идеала, бросает все и, призванный Гердой, безумной ледников (которая зовет героя укрыться в храме из ледяных глыб), находит наконец покой. Главный персонаж «Пер Гюнта» (1867) — бездельник, который ускользает от реальности, — некий анти-Бранд. Его изъян берет начало от больного воображения его старой матери Осе, чьи фантастические выдумки окружали его детство и чьи химеры сделали из него гонца за бесконечным. Лишь на пороге смерти он находит идеал в сердце Сольвейг, которую любил в пору двадцатилетия и которая ждала его в течение тридцати лет. В 1867 г. Ибсен знаменит, торжествует над ненавистью, завистью, окружающими его, талант его полностью раскрылся. Он оставляет романтические драмы и перегруженные символикой пьесы в стихах, чтобы прямо критиковать общество в современных комедиях. Первая — «Союз молодежи» (1869): предводитель этой лиги, Стенсгор, — адвокат, поднявшийся с самых низов и снедаемый тщеславием. Ибсен атакует ложь и лицемерие в «Столпах общества» (1877). В «Кукольном доме» (1879) он защищает женщину, но требует от нее, чтобы она была личностью, а не только обожаемой куклой, какой была поначалу Нора. Драма «Привидения» продолжает предшествующие произведения: фру Алвинг — это Нора, прожившая жизнь, со всеми возможными несчастьями, в похожих обстоятельствах. Ибсен касается в этой пьесе тем, в свое время считавшихся запретными, и ее на первых порах отказывались ставить.

Во «Враге народа» (1882) Ибсен бросает соотечественникам некий вызов: он констатирует, что народ отрезан от настоящей правды и считает самым худшим своим противником того, кто открывает ему глаза на его собственные раны и намерен подвергнуть их лечению. Но вопреки себе самому и, во всяком случае, вопреки мечтателю, который в своем властном требовании идеала разрушает все, писатель возвращается к этой же теме в «Дикой утке» (1884): Верле кончает самоубийством после того, как разрушает очаг Ялмара Экдала и доводит до самоубийства очаровательную Хедвиг. «Росмерсхольм» (1886) изображает нищету отчаявшихся благородных душ, заблудившейся интеллектуальной элиты. Поэзия все же отвоевала здесь свои права вместе с тонким и возвышенным пейзажем, обстановкой Росмерсхольма, мирной местности, где взгляд погружается в длинные обсаженные деревьями аллеи с бурным потоком в глубине. Та же поэзия сохраняется и в пьесе «Женщина с моря» (1888).

«Гедда Габлер» (1890) смеется на протяжении всей жизни, крадет без зазрения совести счастье других: «хищная птица», как называл ее сам Ибсен, она, умирая, смеется и над собой.

В 1891 г. Ибсен на вершине славы возвращается на родину. Он несчастен. Чтение Ницше не успокаивает его. «Строитель Сольнес» (1892), падающий с башни, которую он построил для своей возлюбленной, — это не кто иной, как сам автор. «Это пьеса, в которую я вложил самую большую часть себя», — должен был признаться писатель. «Маленький Эйольф» (1894) — пьеса самая нежная, самая трепетная, где несчастью, ставшему причиной смерти ребенка (маленького инвалида, которого Старуха-крысоловка увлекает во фьорд), удается соединить два существа, терзавших друг друга. «Йун Габриель Боркман» (1896) — это драма гения, который считает, что должен всем пожертвовать и порвать все привязанности ради дела: в тот день, когда он захочет возобновить контакт с жизнью, он умирает. Другая трагедия гения — последняя опубликованная при жизни пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), где скульптор Рубек погребен лавиной на вершине горы вместе со своей любимой натурщицей Иреной.

«Обстоятельства властвуют в них над людьми, — писал Лоран Тайад по поводу драм Ибсена, — теснят их, делают призрачными, окутывают болезненной атмосферой, которая создает завесу, навсегда отторгающую их от мира». Совершенно очевидно, что персонажи Ибсена более чем реальны, как верно и то, что драматург с помощью этой реальности защищает свои идеи. Ведь ибсеновский театр — безусловно, театр идей, утверждает идеализм, несмотря на все его опасности. Так и персонажи Ибсена живут возвышенной идеей, которую они создали из самих себя и из своего жизненного предназначения. Но возможно ли, желательно ли жить на такой высоте? Сомнение разъедает творчество писателя. Реализовать самого себя — таково, наверное, назначение личности и, как писал об этом Ибсен Бьёрнсону, «таков самый высокий идеал, к которому только может стремиться человек». Главное, в любом случае, — избегать лжи и разоблачать ее, возродиться и участвовать в возрождении. В «Бранде» Агнес восклицает:

(Пер. А. Ковалевского)

Как, издавая подобные восклицания и подобный шепот, Ибсен мог не произвести впечатления на поколение символистов? Впервые поставив свою пьесу в Париже в мае 1890 г. (постановка «Привидений» в Свободном театре), он перешел от Антуана (т. е. от слишком «натуралистического» спектакля) к Люнье По (т. е. к постановке более «символистской»). В исполнении Жоржеты Каме Эллида, женщина с моря, стала таинственным белым фантомом, что заставило Анри де Ренье написать, что персонажи Ибсена похожи «на свои собственные призраки». Критика превратит этот театр в аллегорический, отыскивая символическое значение дикой утки, усматривая в каждом персонаже воплощение философского или нравственного понятия. Огюст Эрар, автор книги «Ибсен и современный театр», опубликованной в 1892 г., так определял ибсеновский символизм: «Символизм — это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и нашу потребность подняться над ней. Он объединяет конкретное и абстрактное. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность — это чувственный образ, символ невидимого мира. Понятый таким образом символизм сильно отличается от того изощренного вида искусства, который утвердился несколько лет назад во Франции и который основан на превосходном принципе — на потребности вдохновлять всякого человека, заставлять его догадываться о зыбкой силе за прочными вещами, но который до сих пор остался лишь чисто формальной работой, скомпрометированной несколькими шарлатанами и множеством неумех. Настоящий символизм — это идеализация материи, преображение реального, это внушение бесконечного через конечное». Таким образом, если и существует ибсеновский символизм, то должна быть проведена граница между символизмом Ибсена и других символистов.

Н. Bahr: Henrik Ibsen, Vienne 1887 — H. Jaeger: Henrik Ibsen, Copenhague 1888 — G. B. Shaw: The quintessence of Ibsenism, Londres 1891 — A. Ehrhard: Henrik Ibsen et le théâtre contemporain, Paris 1892 — L. A. Salome: Henrik Ibsen, Frauengestalten, Berlin 1892 — H. Koht: Henrik Ibsen, 2 volumes, Oslo 1928—29 — G. Wethly: Ibsens Werke u. Weltanschauung, Strasbourg 1934 — A. Foschini: Ibsen, Naples 1936 — P. Tennant: Ibsen, dramatic technique, Cambridge 1948 — J. W. Me Farlane: Ibsen, Londres 1960 — H. Meyer: Ibsen, Londres 1967 — H. Bien: Ibsens Realismus, 1970.

ИВАНОВ Вячеслав Иванович (Москва, 1866 — Рим, 1949) — русский поэт.

В июне 1910 г. он опубликовал в журнале «Аполлон» статью, озаглавленную «Заветы символизма», в которой утверждал религиозную миссию русского символизма. Эта смена ориентиров, которая позволила говорить о втором поколении русского символизма, должна была быть очень решительной. В то время как Бальмонт, Брюсов или Сологуб ориентировались на Запад, Иванов, как Блок или Белый, хотел продолжить великую традицию национальной поэзии. Он тем не менее глубоко связан с философией Ницше, поскольку изучал происхождение трагедии и культ Диониса (и защитил диссертацию о Дионисе и прадионисийстве). Однако его целью является примирение Диониса и Христа, ницшевского индивидуализма и христианской соборности в духе Соловьева. Эсхатологический миф — главное для него. Поэт-эрудит (Белый называл его «Фаустом нашего века»), он играет старыми и новыми оттенками слов.

Между 1905 и 1912 гг. он собирал на своей знаменитой «башне» в Санкт-Петербурге поэтов, философов и художников. Иванов был очень близок к петербургским «Религиозно-философским собраниям», сотрудничал с разными журналами: «Золотое руно», «Весы», «Аполлон», «Новый путь». Его основные сборники стихов — «Прозрачность» (1904), «Эрос» (1907), «Сог ardens» (1911), гораздо позднее опубликован цикл «Римские сонеты» (1936). Он эмигрирует в Италию, становится там католиком и профессором университета в Падвии.

ЙЕЙТС Уильям Батлер (Сэндимаунт, Дублин 1865 — Рокбрюн-Кап-Мартен, 1939) — ирландский писатель.

Согласно М. Л. Казамиану он был «самым безличным и самым личностным, самым осознанно творящим и самым вдохновенным из современных поэтов», использующих двойную замысловатую игру маски и символа. Маска способствует самоудвоению: Йейтс — одновременно и нерешительный Джон Шерман, и преподобный Уильям Хауэрд, и галлюцинирующий оккультист Майкл Робартс, и мистик-иллюминат Оуэн Эхерн. Убежденный, что «всякий страстно увлекающийся человек так или иначе связан с другой — исторической или воображаемой — эпохой и только там находит образы, пробуждающие его энергию», он может быть также одним из мифологических героев Ирландии, которых ему нравится прославлять в стихах или выводить на сцену в драмах: Кухулином, Эмером или Конхобаром. Символ — это, как объясняет Йейтс, «единственно возможное выражение некоей незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

Определение подобного рода символистично в точном смысле слова. Йейтс сформировался в хорошей школе. Он никогда не бывал у Малларме, но благоговел перед ним и охотно признавал, что именно ему обязан изысканной формой своей книги стихов «Ветер в камышах» (1899). Вышедший из Блейка (которого считал «первым поэтом современности, указавшим на неразрывный союз всякого большого искусства с символом») и Шелли, чей «Прометей» приводил его в восхищение, Йейтс испытал влияние романтизма и сам себя определял как последнего из романтиков. Он также инициатор создания в 1891 г. «Клуба рифмачей», где восхищаются самой современной французской литературой. В 1894 г. в возрасте двадцати девяти лет он приехал в Париж и вместе с Артуром Саймонсом нанес визит Верлену. На будущего драматурга произвела сильное впечатление пьеса Вилье де Лиль-Адана «Аксель». Находясь в 1914 г. в Соединенных Штатах, Йейтс на банкете в редакции журнала «Поэтри» воздал должное французскому символизму, но при этом был сдержан в оценке возможностей верлибра. Однако совершенно неверно видеть в Йейтсе эпигона французских символистов. Он явно отличается от них своей привязанностью к родному краю, своим мощным кельтским началом. Нет нужды напоминать, что Йейтс стал писателем в тот момент, когда с особой остротой был поставлен ирландский вопрос. Поэтому очень скоро он решает избрать для себя исключительно ирландские сюжеты. Сам он объяснял это следующим образом: «На закате эпохи, исповедующей культ богатства, напоминают о себе проповедники уже почти что забытой религии. Для того чтобы сохранить свою сакральность, поэты не должны быть апостолами абстрактного и трудноуловимого интернационализма, а должны обручиться с окружающей их природой, с господствующими в расе и народе чертами характера. Ирландия, оказавшаяся в силу определенных исторических обстоятельств на задворках нивелирующей всё промышленной цивилизации, познает теперь свое национальное своеобразие. Она предлагает художнику особые темы, любовь к сверхъестественному и страсть к независимости и утверждает таким образом глубокую взаимозависимость между поэтом и народом, способную превратить ирландцев в избранный народ, в один из столпов мира». В «Странствиях Оссиана» (1889) Йейтс обращается к гэльским легендам: эти три странствия разворачиваются не только в мифологическом пространстве, но и во внутреннем пространстве поэтической души. Первое странствие соткано из воспоминаний о детстве на море в Слайго. Второе выражает враждебное отношение к Англии. Третье связано с личным усилием поэта преодолеть неотменимый ход жизни:

(Пер. А. Шараповой)

Иногда он описывает ирландский пейзаж в его непосредственном виде, например остров Иннишфри, иногда вспоминает о феях, которые появляются в окрестностях Эйры «блуждают с улыбкою, встав из озерных глубин — любая в жемчужной короне и с веретеном» («Увядание листьев» в сборнике «В семи лесах», 1903). С его точки зрения, театру должно уделяться повышенное внимание, тем более что «Театр аббатства», основанный в 1899 г. в Дублине Йейтсом и леди Грегори, поставил себя на службу ирландскому Ренессансу. «На берегу Бейля» (1904), «Дейрдре» (1907), «Зеленый шлем» (1910), «Единственная зависть Эмера» (1919) и «Смерть Кухулина» (1939) образуют пространный кельтский цикл, который соотносится с выраженной в «Автобиографии» мечтой о «Новом Освобожденном Прометее», с Патриком или Коламбкилом, Ойсином или Финном на месте Прометея и Гро-Патриком или Бен-Балбеном вместо Кавказа, и определен желанием показать, что «источник единства всех народов — в мифе, рождающем привязанность к скалам и холмам». Невозможно изучать столь сложный символизм, как у Йейтса, не обрисовав портрет Мод Гонн. С юных лет увлеченная патриотической деятельностью, эта красивая двадцатидвухлетняя девушка вошла в жизнь поэта в 1899 г. и ослепила его: он видит в ней воплощение весны и связывает ее с образом розы, традиционного символа духовной любви и возвышенной красоты. Идет ли речь о стихотворениях, появившихся в 1892 г. под названием «Роза», или о повестях, собранных в 1897 г. в сборник «Таинственная Роза», но один и тот же символ служит выражению любовного порыва, патриотических чувств, культа вечной Красоты. Сюда следует добавить и очень рано заинтересовавший поэта оккультизм, что, в частности, отражено в стихотворении, озаглавленном «Горная могила», — явной дани уважения Розенкрейцу, основателю ордена Розы и Креста:

(Пер. Р. Дубровкина)

Йейтса часто упрекают за непонятность, за вкус к теософии, за заимствование из мистических сочинений Якоба Бёме индуистской мысли и даже из «но» в последних пьесах. И действительно, «gyres» (англ. поэт. — вихри), эти уходящие вверх спирали, которые поэт в книге «Видение» (1925) положил в основу своей системы, передают идею мощного движения символизма как редкой сложности, так и редкого богатства.

Йейтс критиковал Малларме за образ автономного искусства и был уверен, что драма или поэзия не могут быть оторваны от жизни. С 1900 г. он начинает проводить различие между интеллектуальной символикой и теми единственно подлинными символами, в основу которых положена эмоция. Обстоятельства биографии Йейтса и его произведения доказывают, что это различие было для него не формальным. Он весь отдался своей сверхчеловеческой мечте, которая, как утверждает Йейтс в поэме «Башня» (1926), ставшей его литературным завещанием, творит жизнь.

F. Reid: William Butler Yeats, Londres 1905 — J. H. Pollock: William Butler Yeats, Dublin-Londres 1935 — L. Me Neice: The poetry of William Butler Yeats, New York — Londres — Toronto 1941 —A. N. Jeffares: William Butler Yeats, man and poet. New Haven-Connecticut 1949 — J. Hall — M. Steinmann: Permanence of Yeats, New York 1950 — R. Ellmann: The identity of Yeats, Londres 1954 — G. S. Fraser: William Butler Yeats, New York Londres Toronto 1954 — R. Ellmann: Eminent domain, Londres 1970 — B. Levine: The Dissolving image, 1970.

KAH Гюстав (Мец, 1859 — Париж, 1936) — французский писатель.

В период дебютов символизма он многое сделал для его становления. Закончив изучение филологии и истории в Сорбонне и Шартрской школе, он уезжает в Тунис на военную службу: оттуда он вынесет вкус к Востоку. В 1886 г. он основал вместе с Мореасом недолго просуществовавший журнал «Символист». Не был ли он одним из первых прилежных учеников Малларме? Убежденный в том, что «стихотворение в прозе несостоятельно», что нужно изменить и стих, и строфику, он был чрезвычайно восприимчив к творчеству Рембо, оказавшему на него, как он сам говорил, воздействие «электрического заряда». В новом журнале «Вог», первый номер которого появился 11 апреля 1886 г., он открыл для себя «Озарения», а затем опубликовал «Сезон в аду». Он печатал там и свои стихотворения, верлибры. Молва гласит, что их идею он обсуждал с Мореасом. По свидетельству, оставленному Дюжарденом, «Мореас и Кан следили друг за другом, и в кафе каждый из них держал в кармане написанное верлибром стихотворение, готовый использовать его как оружие, сунуть под нос другому». В 1887 г. Кан публикует сборник «Кочующие дворцы» с предисловием, прославляющим верлибр, который позволяет «выразить свой собственный оригинальный ритм, вместо того чтобы натянуть на себя ранее скроенную униформу, что вынуждает всегда быть лишь учеником какого-нибудь знаменитого предшественника». Сам сборник был по духу декадентским — стихами о прошлом, о «тягучести и неумолимости времени», о «минорном», с элементами символистского декора — «свадебным маршем бледных лилий», «жемчужными переливами небесного Офира». Кан, которому пришлось позднее руководить «Ревю эндепандант», а затем вновь возглавить «Вог», выпустил новые сборники — «Песни влюбленного» (1891), «Дождь и ясная погода» (1895), «Лимбы света» (1895), «Книга образов» (1897). Ему мы обязаны также публикацией еврейских сказок, романами («Сентиментальный адюльтер», «Терзания простых сердец»), критическими сочинениями по искусству («Буше», «Роден», «Фрагонар»). Его воспоминания об эпохе символизма («Символисты и декаденты», 1902, «Литературные силуэты», 1925, «Происхождение символизма», 1939) драгоценны, но доверять им до конца не следует.

J. L. Ireson: L’oeuvre poétique de G. Kahn, Paris 1962.

КАСТРО Эухенио де (Коимбра, 1869 — Коимбра, 1944). Португальский поэт.

Тот, кто познакомил Португалию с символизмом. Путешествие в Париж в 1889 г. позволило ему открыть эту новую литературу. Он особенно чуток в ней к редким ощущениям, незаинтересованной утонченности формы, что ощущается в его сборнике «Оаристис» (1890). Предисловие к этой книге, смелость стихотворения «Часы» вызвали скандал. Эухенио де Кастро выразил свою философскую мятежностъ с помощью мифов: «Саграмор» (1895) — воплощение Фауста; «Король Галаор» (1897) помещает свою дочь в заключение, чтобы усилить в ней соблазн к жизни. Позднее он постепенно возвращается к поэзии — поэзии простой и нежной, более согласующейся с традицией португальской лирики («Песни этой печальной жизни», 1922, «Пламя старой лампы», 1925).

М. da Silva Gaio: Eugenio de Castro, Lisbonne 1928 — G. Battelli: Eugenio de Castro, Florence 1950.

КЛОДЕЛЬ Поль (Вильнёв-сюр-Фер, 1868 — Париж, 1955) — французский писатель.

Надо ли его рассматривать как «запоздалого символиста» или, напротив, утверждать, вместе с Жаком Мадолем, что он лишь «на первый взгляд последователь символистов»? Его литературные дебюты, во всяком случае, совпадают с периодом расцвета символизма. В 1886 г. он не только пережил обращение в веру под сводами собора Парижской Богоматери. На страницах «Вог» он открывает гений Рембо, который оказал на него, как он сам говорит, «оплодотворяющее воздействие». Не стоит думать, однако, что у Рембо заимствуются сумеречность воображения или модные приемы, — встреча с Рембо есть уже приключение духа, который готовится к обращению. Клодель мало посещал литературные круги. Но он ходил к Малларме. Когда в 1890 г. публикует, без подписи, свою первую значительную пьесу «Золотая голова», он постарался передать ее Альберу Мокелю, и осуществленная тем постановка была символистской. «Себес — древний человек по сравнению с современным человеком, и его неприспособленность к жизни достойна сочувствия. Он оставлен без помощи брата, который, также ничего не умея, может предложить ему кроме кровного родства лишь слезы. Принцесса, помимо своего сценического ранга, воплощает общую идею нежности, доброты и ласки: душа, женщина, Мудрость, Милосердие». Символистской постановка является и потому, что мы должны понять, что это прежде всего книга, что она эзотерична и написана особым верлибром, или, если угодно называть его так, как он не любил, «клоделевским стихом». Первый вариант пьесы «Город», написанный в 1890 г. и опубликованный, как и «Золотая голова», без имени автора в «Библиотеке независимого искусства», очень насыщен и труден для понимания, носит следы знакомства Клоделя с сочинениями его друзей — Марселя Швоба, Камиля Моклера, Жюля Ренара, — которые на какое-то время образовали даже нечто вроде кружка в «Кафе д’Аркур». «Дева Виолена», драма Тарденуа, «Обмен», американская драма, «Отдых седьмого дня», китайская драма, дополняют две новые версии «Золотой головы» и «Города», чтобы составить в 1901 г. сборник «Дерево», который мы вправе расценивать как шедевр символистского театра. Параллельно Клодель, дипломат в Китае, пишет прозаическую книгу «Познание Востока», где он применяет правило Малларме: «учиться видеть». «Это книга упражнений, — объяснит он позднее Фредерику Лефевру, — я их сравниваю с картонной решеткой для чтения дипломатического шифра — артистическим кружевом, просветы в котором придают смысл совокупности неких слов».

В первое десятилетие нового века Клодель создает один за другим поэтический сборник «Пять больших од», трактат «Поэтическое искусство» и новую драму «Полуденное отплытие». Эти три произведения отмечены печатью сильного чувства, которым он начал жить. Но они иллюстрируют и попытку ответа на мучающие нас вопросы, а также поиска во «всем живом и движущемся вокруг нас (…) разрозненных объяснений того внутреннего порыва, который составляет нашу собственную жизнь». Когда Клодель пишет, что «образ совсем не часть целого, он — символ его», он движется в сторону символистской доктрины: человек, будучи подобием Божьим и неся в себе подобие вселенной, способен передать Божественное предначертание — найти в каждом образе символ невидимой реальности.

Ги Мишо полагает, что все позднейшие сочинения Клоделя — долгое и великолепное развитие обещаний, изложенных в «Поэтическом искусстве». Невозможно не упомянуть здесь, хотя бы мимолетно, выдающиеся пьесы зрелого этапа творчества («Благовещение», трилогия о Куфонтенах, «Атласный башмачок»), многочисленные поэтические сборники, увенчивающиеся замечательной «Кантатой для трех голосов», удивительно разнообразное прозаическое творчество, которое охватывает как статьи на случай, так и вольное толкование Библии. Все это, очевидно, выходит за границы символизма (если понимать под этим термином движение, ограниченное во времени), но одновременно существует под знаком религиозной символики: ибо для Клоделя «посредством символа мы реально и субстанциально идем к Богу».

G. Duhamel: Paul Claudel, Paris 1913 — F. Lèfevre: Les sources de Paul Claudel, Paris 1927 — J. Madaule: Le génie de Paul Claudel, Paris 1933 — V. Bindel: Paul Claudel, Paris 1934 — E. Friche: Etudes claudeliennes, Porrentruy 1943 — L. Gillet: Claudel présent, Fribourg 1944 — B. Halda: Connaissance de Claudel, Paris 1945 — Comment lire Paul Claudel, Paris 1946 — E. Francia: Paul Claudel, Brescia 1947 — J. Madaule: Le drame de Paul Claudel, Paris 1951 — M. Ryan: Introduction to Paul Claudel, Oxford 1951 — H. Guillemin: Claudel et son art d’écrire, Paris 1955 — H. Mondor: Claudel, Paris 1960 — P. Ganne: Claudel, Paris 1968 — P. Brunei: Claudel et Shakespeare, Paris 1971 — E. Francis: Claudel, Paris 1973.

КОРБЬЕР Тристан (Морле, 1845 — Морле, 1875) — французский поэт. Верлен определил его как «бретонца, моряка и человека по преимуществу гордого». Он родился около Морле, страдал от «жизни в клетке» в лицее Сен-Брие, который вынужден был бросить, заболев острым ревматизмом. По совету врача он обосновывается в 1863 г. в Роскоффе, «северной Ницце», наведывается там к матросам, интересуется их рассказами. Они называют его «анку», духом смерти, настолько он изможден. В 1871 г. сопровождает в Париж двух друзей, герцога Родольфа де Баттин и его любовницу, актрису бульварного театра, именующую себя Эрминией. Позднее он решает стать настоящим парижанином, отпускает бороду, завивает усы и одевается у известного портного, как денди. Он собирает свои стихотворения и публикует их на средства отца в августе 1873 г. Сборник получает название «Желтая любовь». Эмиль Анрио задавался вопросом, хотел ли автор этим сказать, что есть способ «принужденно любить», как есть манера «принужденно смеяться» («rire jaune» — «притворный смех». — Н. П.). Кроме того, это цвет Иуды, предательства, декадентства, распада и смерти. Это, наконец, — и на этот раз без уничижительного оттенка — и цвет Бретани, «желтые домики Армора». После длинного пролога следуют семь частей: «Это», «Желтая любовь», «Серенада серенад» (пародия на псевдоиспанскую любовную поэзию), «Счастливые случайности» (стихи о любви и о парижских впечатлениях), «Армор», «Люди моря», «Рондели на потом». Иногда возникает вопрос, не создается ли диссонанс из-за того, что логический порядок книги подчинил себе хронологию. Речь идет конечно же о порядке символическом. Корбьер хотел, чтобы читатель почувствовал ту ностальгию по Бретани, которая охватила его, когда он жил в Париже. Цикл «Люди моря» приобретает в этом аспекте ценность поэтической автобиографии Корбьера, а корабль становится мужской вселенной, в которой нет места женщине. Как видим, это символическая поэзия в гораздо большей степени, чем символистская. И применение понятия «символизм» выглядит тогда неоправданным. Однако Корбьер дает урок просодической свободы и музыкальности, основанной на диссонансе, например в «Литаниях сна», удостоившихся похвалы Гюисманса, где поэт пытается привлечь песней сон, ибо это единственное средство, которое остается ему для того, чтобы избежать одиночества.

В декабре 1874 г. один из друзей находит Корбьера без сознания на полу его парижской квартиры и отправляет в больницу Дюбуа. Только неисправимый юморист мог написать оттуда родителям: «Я из дерева (Dubois (фр.), Дюбуа, — название больницы, du bois — из дерева, деревянный. — Н. П.), которое идет на гробы». Смерть действительно настигла его несколько месяцев спустя.

A. Amoux: Une âme et pas de violon… Tristan Corbière, Paris 1919 — Réne Martineau: Tristan Corbière, Paris 1925 — J. Rousselot: Tristan Corbière, Paris 1951 — A. Sonnenfeld: L’oeuvre poétique de Tristan Corbière, 1960.

КОСТОЛАНИ Дежё (Сабадка, 1885 Будапешт, 1936) — венгерский поэт, «Ариэль венгерской словесности», если воспользоваться выражением Андре Каратсона. Сначала студент Будапештского, а затем Венского университета, он, как и его товарищи, будущие сотрудники журнала «Нюгат», оказался восприимчив к идеям Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, к интонациям парнасской и символистской поэзии. Переводы, собранные Костолани в 1913 г. в сборнике «Современные поэты», должны были внести новые веяния, но эти веяния прежде всего почувствовал он сам, о чем свидетельствует его первая книга стихов «В четырех стенах» (1907). Своеобразие его чувствования ориентирует поэта прежде всего на интимную манеру в духе Верлена или Рильке — такова она в «Жалобах грустного мужчины» (1924). Стихотворный рефрен «печаль обручена с моим сердцем» характерен для своего рода поглощенности своими страданиями, которая нашла выход в словесной виртуозности следующих поэтических сборников («Игра в карты», «Магия», «Мак»). Это настроение усиливает во время войны и сразу же после нее ощущение национальной катастрофы («Хлеб и вино», «Нагишом»). Кроме того, в последние годы Костолани испытывал жестокие физические страдания. Но до конца оставался в поэзии защитником «башни из слоновой кости» для поэта.

Szegzardy — J. Gengery: Kostolányi Dezsö, Szeged 1938 — Mme Dezsö Kostolányi: Kostolányi Dezsö, Budapest 1938 — L. Bóka: Kostolányi, 1961.

KPO Шарль (Фабрезан, 1842 — Париж, 1888) — французский писатель. Был эрудитом (изучал иврит и санскрит), ученым (изобрел фонограф одновременно с Эдисоном, открыл метод цветной фотографии), музыкантом, другом импрессионистов. Он пытался объять слишком многое, возможно для того, чтобы крепче удержать:

Он был с Верленом, когда последний отправился на встречу с Рембо на Восточном вокзале в сентябре 1871 г., участвовал в собраниях и сборниках зютистов, в собраниях «Озорников», позднее — «Гидропатов», читал свои стихи на вечерах «Всего Парижа», был первым из монологистов «Ша нуар». Таким образом, королевство Шарля Кро — это богема, где, как и в салоне Нины де Вийяр, его любовницы, он выступал неутомимым любителем бурлеска.

Однако этот южный буян и эксцентрик — поэт одиночества. Когда все «эгоистично и тяжко спят по своим домам», тогда, в «холодные часы», как только бьет полночь, воцаряется «ужас», описанный в одной из фантазий в прозе из сборника «Сандаловый ларец» (первое изд. — 1873, второе — 1879), — ужас быть поглощенным водоворотом фальшивой жизни, волной абсента, кружением бесконечно колеблющейся мысли.

Сборник остался незамеченным, за исключением забавного монолога «Копченая селедка». Но Верлен не ошибся. «Вы найдете здесь, — говорил он, — вставленные в оправу чувства, одновременно и необычайно свежие, и почти чрезмерно утонченные; перлы — то деликатные, варварские, странные, богатые, то простые, как сердце ребенка, — вот что представляют собой стихи, не классические, не романтические, не декадентские, хотя со склонностью к декадентству, если так уж нужно наклеить некий ярлык на литературу столь независимую и непосредственную».

P. Verlaine: Charles Cros, Paris 1886 — E. Raynaud: La bohème sous le second Empire, Charles Cros et Nina, Paris 1930 — J. Brenner et J. Lockerbie: Ch. Cros, 1955 — L. Forestier: Ch. Cros, 1969 — D. Kranz: Ch. Cros, 1973.

ЛАФОРГ Жюль (Монтевидео, 1860 — Париж, 1887) — французский поэт.

Объект восхищения иностранцев (например, Т. С. Элиота), в собственной стране Лафорг остается неизвестен. После его преждевременной смерти несколько друзей позаботились о публикации неизданных стихотворений Лафорга (посмертное издание «Последних стихов» предпринято Феликсом Фенеоном в 1890 г.), ряд молодых людей восхищаются его дендизмом, его странной небрежной манерой писать стихи. Еще и сегодня он недооценен.

Он родился в Уругвае, родители рано отдают его в строгий пансион лицея в Тарбе. Он ощущает себя покинутым, и это чувство возникнет у него вновь, когда он впервые приедет в Париж. Он посещает декадентов, становится секретарем у богатого коллекционера, потом в 1881 г. уезжает в Германию в качестве чтеца французских книг при Августе Прусской. В декабре 1886 г. он женится на англичанке, которую встречает в Берлине, на мисс Лие Ли, и умирает от туберкулеза несколько месяцев спустя. Полная горестей жизнь этого «немощного существа» соединяется с «отчаянной надеждой», которую он почерпнул в «Философии бессознательного» Гартмана.

«Рыдание земли» (1880–1882) будет опубликовано только после его смерти. Сам Лафорг определил эту первую книгу стихов как «историю жизни и дневник страдающего и сомневающегося парижанина 1880 г., который приходит к небытию, и все это в обстановке Парижа, закатов на Сене, ливней, серых мостовых, лампочек Яблочкова, и все это на языке художника, детальном и современном, без всякой заботы о соображениях вкуса, не боясь непристойного, яростного, беспутств, гротеска». Влияние Бодлера здесь ощутимо, но не столько его предсимволизма, сколько его поэтической натуралистичности.

«Жалобы» появились в 1885 г. Идея этого сборника пришла к нему в 1880 г., когда на шутовском празднике открытия в Париже «площади Ада» он услышал песенку балаганных певичек. Написанный между ноябрем 1882 и ноябрем 1883 г. сборник был окончательно составлен в Кобленце после решающей ночи, которая принесла Лафоргу открытие «метафизических принципов» новой эстетики. На языке «предельно конкретном и предельно шутовском» он создает «маленькие поэтические фантазии, не имеющие никакой иной цели, кроме оригинальности». Но сомневаясь в себе, он задает вопрос в начале «Жалобы на некоторую скуку», не впадает ли он в банальность:

В 1885 г. параллельно с книгой рассказов «Легендарные добродетели», где он вышивает по старой канве модных образцов, Лафорг очень быстро пишет «Подражание государыне нашей Луне». Под бледной тусклой звездой в форме облатки, которая символизирует смерть, ведут беседы во время утомительных галантных празднеств Пьеро, денди Луны.

Тень Гамлета витает над сборником «Цветы доброй воли», под предисловием к которому стоит дата: Эльсинор, 1 января 1886 г. Считается, что здесь поэт предается шутовству, рядится в пестрые лохмотья, чтобы передать смятение чувств.

В его посмертно опубликованных стихах обнаруживается особенно много примеров свободной просодии. «Приближение зимы» — самый знаменитый из них:

(Пер. Р. Дубровкина)

Лафорг, несомненно, был подвержен влиянию Уитмена, которого он выборочно переводил в сотрудничестве со своей будущей женой. И действительно, поэтическая речь Лафорга стремится к раскрепощенности и, утверждая свою принадлежность не сознанию, а бессознательному, отваживается на определенное насилие, происходит дробление фразы, множится перенос строк, опускаются лишние определения, возникает смешение слов («бесконечтожество», «насилиждение»), словом, утверждается то, что следует назвать духом современности.

C. Mauclair: Jules Laforgue, Paris 1896 — F. Ruchon: Jules Laforgue, Genève 1924 — J. Cuisinicr: Jules Laforgue, Paris 1925 — L. Guichard: Jules Laforgue et ses poésies, Paris 1950 — M. J. Durry: Jules Laforgue, Paris 1952 — W. Ramsey: Jules Laforgue and the ironic inheritance, New York, 1953 — A. Abdel-Aziz: L’esthétique de Jules Laforgue, Paris 1954 — P. Reboul: Jules Laforgue, Paris 1963.

ЛИЛИЕНКРОН Детлев фон (Киль, 1844 — Альт-Ральштедт, близ Гамбурга, 1909) — немецкий поэт.

Родился в военной семье, сам становится офицером и участвует в войнах 1866 и 1870 гг. Потом он оказывается в Соединенных Штатах, где пробует себя в различных занятиях, прежде чем устроиться на одном из Фризских островов инспектором дамб. Запоздалая пенсия императора Вильгельма II обеспечит поэту спокойное существование, необходимое для творчества.

Его первый сборник «Поездки адъютанта и другие стихотворения» (1883) развивает традиционные темы: война, патриотизм, смерть, любовь к природе — вечные общие места лирической поэзии.

Нова только его манера: короткие, тщательно выписанные строфы фиксируют отдельные впечатления. Поэт не повествует и не объясняет: он заставляет увидеть несколько беглых зарисовок так, что значение выступает продолжением ощущения. «Военные новеллы» сдержанно и строго сообщают о кратких эпизодах войны 1870 г. «Погфред» (1896, 1908), напротив, полушутливый эпос: в двадцати девяти октавах поэт занимается самоанализом, подводя итоги красочной и чувственной жизни. Его заключительный сборник новелл «Последняя жатва» включает шедевр писателя, рассказ «Ганс», где в характерном символистском стиле найдено соответствие между приливом, несущим угрозу острову, и роковой женщиной, угрожающей счастью его обитателей. В связи с Лилиенкроном говорят о лирическом символизме. Может быть, он больше импрессионист и один из редких представителей той неуловимой манеры письма, которая сопутствует символизму и заявляет о себе у Верлена, Метерлинка, Д’Аннунцио, у Демеля или Макса Даутендея.

В. Bettlheim: Leben und Wirken des Freiherm Detlev von Liliencron, Berlin 1917 — I. Wichmann: Liliencrons Lyrische Anfänge, Kiel 1922.

ЛУИ Пьер (Гент, 1870 — Париж, 1925) — французский писатель.

Прежде всего он выделяется близостью к мэтрам Парнаса — Леконту де Лилю и Эредиа, на младшей дочери которого, Луизе, он женится. Может быть, это причина, по которой он держится на расстоянии от литературной богемы, написав, например, А. Жиду (своему соученику по Альзасской школе): «Сегодня богемной жизни не существует. Нет более светского человека, чем Эредиа, если не считать Ренье; нет более солидного человека, чем Леконт де Лиль, если не считать Малларме. И я думаю, нужно позабыть о наших широких шляпах и длинных галстуках… Это вопрос моды…» Его вводят в салон Малларме. В 1891 г. он учреждает журнал «Конк», где публикует свои первые стихи, собранные в 1893 г. под заглавием «Астарта». Интонация меняется в них в зависимости от конкретного посвящения, но в описаниях везде преобладает дух средиземноморской чувственности («Порт», например). Отсюда и избыток мифологической образности. Богиня Астарта, появившись в одном из первых стихотворений со сказочным лотосом в руке, снова возникает в финальном стихотворении, которое называется «Символ». Луи косвенным образом говорит в нем о предмете своего обожания, яснее он выражается во вступительном стихотворении, обращенном к Валери:

Нет ничего удивительного, что после такой декларации о намерениях Пьер Луи в прогремевших «Песнях Билитис» (1894) обнаружил доказательства своего чувственного и утонченного язычества: изысканные описания, перемежающиеся эротическими сценами, стыдливыми и дерзкими. У него были и другие успехи — в области романа: «Афродита» (1896), «Женщина и паяц» (1898) (из этой книги Бунюэль извлечет сценарий своего фильма «Этот темный объект желания»), «Приключения короля Позоля» (1901). «Психея» осталась неоконченной.

Для Пьера Луи «поэзия — это цветок Востока, который не приживается в наших теплицах. Грекам он достался из Ионии, и именно оттуда попытались его перевезти к нам и вырастить в поэтической пустыне своей эпохи Андре Шенье и Китс; но он гибнет вместе с каждым поэтом, который вывозит его из Азии. Его смысл может быть обретен только под солнцем».

Е. Goubert: Les célébrités d’aujourd’hui, Pierre Louÿs, Paris 1904 — R. Cardinne-Petit: Pierre Louÿs intime, Paris 1942 — H. W. Schenouda: Essai sur la vie et I’oeuvre de Pierre Louÿs, Paris 1947 — R. Cardinne-Petit: Pierre Louÿs inconnu, Paris 1948 — Claude Farrère: Mon ami Pierre Louÿs, Paris 1954.

МАЛЛАРМЕ Стефан (Париж, 1842 — Вальвен, 1898) — французский поэт.

Если он был, как утверждает Ги Мишо, «последним романтиком», «первым декадентом», то он был им более, чем когда-либо, в 1898 г., когда «спустился с горы Абсолюта», найдя формулу для самых высоких литературных задач и применения символа в поэзии: «Созерцание вещей и явление образа из рожденных при этом грез — вот песнь. Парнасцы же берут вещь целиком и показывают ее, тем самым им недостает тайны; они лишают человека восхитительной радости — сознания, что он творит. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его — вот мечта. Совершенное применение тайны и есть символ: понемногу припоминать предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет, и выявить в этом состояние своей души при помощи последовательных разгадок». Впрочем, это не означает, что Малларме был главой символистской школы («Я ненавижу школы», — говорил он), и, в противовес тому, что писал Визева, он никогда не намеревался быть символистом. Для этого он был слишком независим, слишком одинок. Он родился в Париже, детство его было омрачено смертью матери в 1847 г. и сестры Мари в 1857 г. Стихотворения, сочиненные им во время учебы в лицее Сенса, выражают неотвязную мысль о смерти и поиск убежища. В 1860 г. он открывает для себя «Цветы зла», и это чтение оставляет в нем глубокий след. Зная, что в его время пером не проживешь, он решает преподавать английский язык, который освоил, когда в возрасте двадцати лет побывал в Англии. Он только что женился на Мари Жерар, и ему нужно обеспечить повседневное существование. В 1863 г. он назначен преподавателем турнонского лицея. Именно в Турноне в 1864 г. родилась его дочь Женевьева, там же и в том же году он приступает к сочинению «Иродиады».

Эта работа погружает его в муки агонии. «Я только что прожил ужасный год, — пишет он в письме своему другу Казалису, — моя Мысль измыслилась и пришла к чистой Концепции. Все страдания, которые в результате этой долгой агонии перенесло мое существо, неописуемы, но, к счастью, я совершенно мертв… я теперь безличен». Психологический кризис, кризис метафизический, кризис поэтический: в июне 1865 г. Малларме решает прекратить работу над «Иродиадой», предоставив ее «жестоким зимам». Монолог фавна, первый вариант будущего «Послеполуденного отдыха фавна» (замысел, подсказанный Банвилем и предназначенный… для «Комеди франсез»), занимает этот промежуток времени. Став из трагедии поэмой, «Иродиада» вскоре вновь увлекает Малларме, как увлекают его и муки творчества, о чем свидетельствует «Поэтическая награда» или стихотворение в прозе, озаглавленное «Демон аналогии».

В 1869 г. он отсылает фрагмент «Иродиады» — набросок для домашней сцены — в «Современный Парнас», выход из печати второго выпуска которого готовится в это время. В первом выпуске 1866 г. появилось десять стихотворений Малларме: «Окна», «Звонарь», «Той, которая спокойна», «Vere Novo», «Лазурь», «Цветы», «Вздох», «Морской ветер», «Бедняку», «Эпилог».

В 1868 г. Малларме приглашен в Авиньонский лицей. Довольно ли этой перемены места, чтобы говорить о преодолении «турнонского кризиса»? В этом можно усомниться при чтении повести «Igitur», которую он в это время пишет, намереваясь «сразить старое чудовище Бессилия». Странное произведение, рассказывающее о своего рода духовной смерти поэта, описывающее его неизменную одержимость Абсолютом, «болезнь идеала», испытание обманом, наваждение чистого листа бумаги. Igitur — это сам дух, пытающийся воспроизвести себя таким, каким он является. Нисходя по ступеням человеческого разума, он добирается до сути вещей и пытается стать чистой идеей, в жажде достичь той черты, где прошлое захватывает край будущего, и слиться с самим биением жизни, тем самым изгнав из нее все случайное. Малларме читает «Igitur» Катюлю Мендесу, которому произведение не нравится, и Вилье де Лиль-Адану, который, напротив, приходит от него в восторг.

В 1871 г. Малларме устраивается в Париже «после последней зимы тревог и битв». Он публикует в этот период несколько стихотворений в прозе и перевод стихотворений Эдгара По. После нескольких лет поэтического молчания летом 1873 г. в Бретани он пишет великолепное стихотворение памяти Теофиля Готье «Похоронный тост». В 1874 г. он постоянно поселяется на улице де Ром в квартире, которую вскоре прославят «вторники», и покупает небольшой дом в Вальвене, на берегу Сены. Таковы станут отныне два полюса его спокойного существования, омраченного в 1879 г. смертью сына Анатоля. Образ смерти, впрочем, не переставал преследовать его, о чем свидетельствует его «Гробница Эдгара По» (1876), стихи, предназначенные для надгробья на могиле По в Балтиморе. Он посвящает часть своей жизни менее известным занятиям: сотрудничеству в женском журнале «Ла дерньер мод», составлению учебника по мифологии («Античные божества») и учебного пособия «Английский язык».

Малларме не заботит, добьется ли он того, что принято называть литературной известностью. Эта известность тем не менее постепенно приходит к нему. Этюд Верлена о нем в «Проклятых поэтах» (1884), страницы, которые посвящает ему Гюисманс в романе «Наоборот» (1884), ответное стихотворение, озаглавленное «Проза для дез Эссента», — достаточное тому подтверждение. Вскоре Рене Гиль сошлется на него как на «жреца Символа высшей ступени». Знаменитый сонет «Живучий, девственный, не ведавший высот…», опубликованный в «Ревю эндепандант» в марте 1885 г., действительно весьма показателен для обозначения всего того, что несколько месяцев спустя получит почти официальное наименование символистской поэзии, — образности (лебедь), тематики (ностальгия по «другой стране»), музыки:

(Пер. М. Талова)

Малларме не довольствуется здесь лишь развитием достаточно банальной романтической темы поэта как узника жизненных обстоятельств, которые лишили его первозданной чистоты; он настойчиво выражает свою излюбленную идею о, быть может, безуспешной попытке примирения между точностью и зыбкостью, радостью и скорбью, я и не-я.

Когда писатель несколько месяцев спустя дал определение поэзии («Поэзия есть выражение через человеческую речь, которая вторит сущностному ритму мира, таинственного смысла всех граней человеческого бытия. Она делает нашу повседневность реальной и составляет единственную духовную задачу»), то имел ли он в виду при этом поэзию символизма или поэзию в целом? «Ученики» Малларме позволили себя увлечь этой неопределенностью, но сам он — нет. Конечно, он не скупится на предисловия, выступления на литературных банкетах, записки в поддержку того или иного поэта или просто разговоры («Никто не мог вести беседу так, как он», — скажет Валери) во время приемов по «вторникам», которые он учреждает в 1880 г.

В апреле 1888 г. он не колеблясь порывает с Рене Гилем, а в 1891 г. заявляет Жюлю Юре для его «Анкеты о литературной эволюции» следующее: «Для меня положение поэта в обществе, которое не дает ему выжить, — это положение человека, который уединяется от всех, чтобы создать свою собственную гробницу. Если и возникло отношение ко мне как к главе школы, то прежде всего потому, что меня всегда привлекали идеи молодых людей и, разумеется, я искренне интересовался, что необычного принесли эти вновь прибывшие. В глубине души я одиночка и считаю, что поэзия создана для блеска и роскоши образованного общества, где есть место для славы, понятие о которой люди, похоже, утратили».

Постоянно работая, он «привыкает стареть». Отношения, которые он поддерживает с немолодой актрисой Мери Лоран, встреченной им у Мане, позволяют ему свободно обдумывать такие вопросы, как театр, танец, священное, что сделано, например, в «Отклонениях», появившихся в «Ревю эндепандант» в 1897 г. Она поддерживает также его смелое намерение поддаться высшему соблазну «акта поэтического безумия» — «Удачи, никогда не упраздняющей случая». Являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, этот текст, благодаря своему оригинальному расположению на листе, позволяет воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души». Выйдя на пенсию в 1894 г., Малларме все больше и больше живет в Вальвене, где и умирает от приступа удушья в 1898 г. Так завершалась его жизнь, которую он сам описал в краткой «Автобиографии», адресованной Верлену. Это описание можно считать проектом того, чем должно было стать его творчество: «(…) я всегда мечтал и грезил о чем-то, подобно беспокойному алхимику, готовый сжечь, не считаясь со своим тщеславием и неудобствами, все свое движимое и недвижимое имущество, с тем чтобы подбросить дров в очаг Великого Творения. Какого? Трудно сказать — просто многотомной книги, книги, которая была бы выстроенной и продуманной, а не сборником случайных мыслей, пусть даже замечательных. Я пойду дальше и скажу: Книги, уверенный, что в конце концов существует только одна, невольно искушающая всякого, кто ее пишет, даже Гениев. В подобном орфическом объяснении Земли и в этой по сути своей литературной игре — главное назначение поэта, ибо ритм его книги, безличной и живой, запечатленный даже в нумерации страниц, сопоставляется с уравнениями той самой мечты, той самой Оды».

D. Aish: La métaphore chez Mallarmé, Paris 1938 — G. Davies: Les tombeaux de Mallarmé, Paris 1950 — C. Mauron: Mallarmé l’obscur, Paris 1950 — C. Mauron: Psychanalyse de Mallarmé, Neuchâtel 1950 — J. Gengoux: Le symbolisme de Mallarmé, 1950 — P. Valéry: Ecrits divers sur Sléphane Mallarmé, Paris 1950 — H. Mondor: Vie de Mallarmé (2 volumes), Paris 1951 — K. Wais: Mallarmés Dichtung, Weisheit, Haltung, Munich 1952 — G. Michaud: Mallarmé, Paris 1953 — G. Davies: Mallarmé et le drame solitaire. Paris 1953 — E. Chassé: Les Clefs de Mallarmé, Paris 1954 — J. Scherer: Le livre de Mallarmé, Paris 1957 — S. Bernard: Mallarmé et la musique, Paris 1959 — J. P. Richard: L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris 1961 — C. Chadwick: Mallarmé, sa pensée dans sa poésie, Paris 1962 — H. Block: Mallarmé and the symbolist drama, Detroit 1963 — C. Mauron: Mallarmé par lui-même, Paris 1964 — F. Saint-Aubyn: Mallarmé, New York 1969.

МАЧАДО-и-РУИС Антонио (Севилья, 1875 — Коллиур, 1939) — испанский поэт, главный представитель «поколения 1898 года» или считается таковым, ибо, хотя он и родом из Севильи, но чувствовал Кастилию, как никто другой из вышедших оттуда поэтов.

Ошибочно было бы рассматривать весь литературный путь Мачадо под знаком символизма. Но начал он с него. Так, в 1899 г. путешествие в Париж предоставило ему возможность встретиться с французскими писателями, с Оскаром Уайлдом, но главное — с Рубеном Дарио, ставшим его другом. Сборник «Томления», опубликованный в 1902 г., соответствует этой ранней манере. Мачадо ощущает себя частью реальности, земного, и устанавливает аналогию, подобие между земным и человеческим:

«Глубокое трепетанье духа» выражает себя «во вдохновенном отклике на встречу с миром», приводит к открытию в себе Бога. В 1907 г. Мачадо выпускает расширенное издание этого сборника — «Томления, с приложением других стихотворений», где появляется и другая символика. С 1907 по 1912 г. он живет в Сории, где изучает французский. Он женится там на Леонор Изкьердо Куэвас, чья преждевременная смерть вызвала его душераздирающее стихотворение, названное им «Дороги»:

В 1912 г. Мачадо публикует новый сборник «Поля Кастилии». Он искуснее, чем когда бы то ни было, в мастерстве описания («На берегах Дуэро», «Дубы»), но, кроме того, ощущается, сколь необходим ему эпический тон, чтобы славить так близкую ему землю («Земля Альваро Гонсалеса»). «Я» отходит на второй план, или, скорее, поэт позволяет себе раствориться в природе и стоящем за ним прошлом. Местопребыванием души становится Кастилия.

Уже в «Полях Кастилии» Мачадо предпринимает попытку поэтического удвоения. «Я думал, — пишет он по этому поводу, — что назначение поэта — в создании новых стихов о вечно человеческом, одухотворенных историй, которые, будучи личными, живут все-таки сами по себе». Он выносит за скобки и собственную личность, и свое собственное прошлое, чтобы заговорили другие голоса, самые долговечные из которых принадлежат Абелю Мартину и Хуану де Майрену. Эта «апокрифическая песнь» заставляет вспомнить о сходном замысле у португальского поэта Фернанду Песоа.

Параллельно с этим поиском поэтического «ты» Мачадо ищет и новые формы и символы, результатом чего являются «Новые песни» (1924): посредством столь разных форм, как сонет, хайку, или национальных жанров — андалузское кантехондо или копла — Мачадо стремится достичь абсолюта поэтической речи.

Философия, а в конце жизни и политика все больше и больше привлекают Мачадо. Его поэзия обогащается по мере того, как появляются переиздания «Полного собрания стихотворений». Отталкиваясь от символизма, Мачадо создал собственную концепцию поэзии. «Я полагал, — говорит он, — что поэтический элемент — это не слово с его фонетической стороны и не цвет, не линия, не комплекс ощущений, но глубокий духовный трепет». Он мечтал о «вневременной поэзии» и о книге, которая была бы «тенью нас самих».

J. Cassou: Antonio Machado, in Hispania, 3, Paris 1920 — E. A. Peers: Antonio Machado, Oxford 1940 — S. Montserrat: Antonio Machado, poeta у filosofo, Buenos-Aires 1943 — A. Serrano Plaja: Antonio Machado, Madrid 1944 — J. Cassou: Trois poètes: Rilke, Milosz, Machado, Paris 1954 — R. Gullon: Las secretas Galerias de Antonio Machado, Madrid 1958 — J. C. Chaves: A. Machado, 1968 — H. Leitenberger: A. Machado, 1972.

МЕРРИЛЬ Стюарт (Хэмпстед, штат Нью-Йорк, 1863 — Версаль, 1915) — американский франкоязычный поэт.

Сын американского дипломата, он родился в штате Нью-Йорк, но провел свое детство в Париже и после учебы в Колумбийском колледже с 1890 г. прочно обосновался там. К английскому языку он обращался, только чтобы переводить Бодлера, Малларме или Алоизиуса Бертрана. Но у англосаксонской поэзии он заимствует аллитерацию, широко в ней распространенную, и пользуется ею настолько часто, что это может показаться назойливым. Был ли он символистом в начале своего творческого пути — в «Гаммах», появившихся в 1887 г.? В этом можно усомниться, даже если он и стремится заимствовать у музыки арсенал ее средств. Его символизм по-прежнему только декоративен в «Празднествах» (1891) или «Осенних стихах» (1895). Затем происходит изменение: уверовав поначалу, что миссия поэта — в творческом преображении переходных несовершенных форм повседневного бытия, Стюарт Мерриль приходит затем к прославлению того уклада простой жизни, который открылся ему в Иль-де-Франс.

В «Четырех временах года» (1900) символ присутствует настолько, насколько «каждый цветок — это образ мира», мира, где «все живет». В стихотворении «Голос в толпе», демократическая интонация которого заставляет вспомнить об Уитмене, слышится отчаянный крик:

A. Salmon: La légende de Stuart Merrill in Vers et Prose, 18, 1909 — H. Marjorie: La contribution d’un Américain au symbolisme français, Paris 1927.

МЕТЕРЛИНК Морис (Гент, 1862 — Ницца, 1949) — бельгийский писатель.

«У меня нет биографии», говорил он. Поэтому было бы нарушением правил подробно говорить о месте его рождения, о занятиях правом, благодаря которым он получил профессию адвоката, о встрече с Жоржеттой Леблан, о Нобелевской премии (1911), о получении дворянства (1932) и о кончине в Орламонде, куда он укрылся и название которого так вторит атмосфере его драматического творчества.

Он — символист первого призыва или что-то вроде этого. Так, Метерлинк поселяется в Париже в 1886 г., посещает там литературные кружки, знакомится, в частности, с Вилье де Лиль-Аданом. В скромном журнале «Плеяда» его подпись впервые появляется в марте этого года (Мурис Метерлинк). Но лишь появление книги стихов «Теплицы» в 1889 г. стало важным свидетельством болезни — быть чересчур в духе «конца века». Его «оцепеневшая душа» угасает в современном обществе, его монотонная печаль выражает себя, поет о себе в почти не меняющихся стенаниях:

Изобилующий всевозможными символистскими устремлениями и новациями (туманная атмосфера, странные бегства, «желания, погребенные под пожинаемыми печалями», колдовская власть молчания, смесь современных и вневременных воззрений), этот скромный сборник остался незамеченным.

Зато в том же 1889 г. драматическое сочинение «Принцесса Мален» открыло публике талант Метерлинка и принесло успех, определивший и его будущую славу, и дальнейшее направление творчества. Октав Мирбо в статье, появившейся в «Фигаро» 24 августа 1890 г., приветствовал эту драму и, преувеличивая ее значение, писал о ней как о «самом гениальном произведении нашего времени, которое по силе своей необычности и наивности достойно сравнения с Шекспиром и даже превосходит его по красоте». Согласимся, что именно Шекспира вызывает в памяти и эта чувственная властительница, несущая с собой смерть и погружающаяся в безумие, и эта юная принцесса, невинная жертва.

Пьеса не предназначалась для постановки на сцене. Однако Метерлинк, уступив просьбам, в конце концов отдал ее в Свободный театр. В мае и декабре 1891 г. две более короткие пьесы — «Непрошеная» и «Слепые» — были сыграны там, а Люнье-По присутствовал на распределении ролей. 13 мая 1893 г., вскоре после открытия театра «Эвр», он сыграет Голо в «Пелеасе и Мелисанде».

«Пелеас» немного напоминает — по крайней мере битвой за него — «Эрнани» символистского театра. Камиль Моклер в 1891 г. так характеризует Метерлинка-драматурга: «Оставаясь драматургом в полном смысле слова, он проявляет исключительную осведомленность в идеалистической философии и в ней находит первообраз и тайный смысл своих произведений. Он осуществил идеал театра: поднялся до самых возвышенных метафизических концепций и воплотил их в вымышленных существах, чтобы одновременно предложить их как художникам и мыслителям для созерцания, так и толпе. Захватывающее драматическое действие вполне доступно простым людям — в нем они угадывают и находят себя. Итак, он утешает народ, который увлечен спектаклем, в его страданиях и несчастиях, а также пробуждает очень серьезные мысли». Но все эти намерения блекнут в «Пелеасе» перед искренностью человеческих переживаний: ревнивая страсть начинающего седеть мужчины при встрече в лесу с незнакомкой; любовь, которую пробуждает в сердце молодой женщины Пелеас, младший брат Голо; соперничество двух мужчин, смерть Мелисанды в тот самый момент, когда она стала матерью, — все это добавляет новые штрихи к древней легенде о Тристане (и не случайно великолепной партитурой своей оперы Дебюсси обязан Вагнеру).

После «Двенадцати песен» поэт в Метерлинке замолкает. За «Пелеасом» следуют другие драмы, манера которых менее удачна — символизм в театре как бы ограничил себя рамками некоего нового академизма: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (1894), «Аглавена и Селизетта» (1896), «Монна Ванна» (1902). Лучшая из метерлинковских пьес, «Синяя птица» (1908), имела большой международный успех, особенно в англоязычных странах.

Параллельно Метерлинк преследует и более высокие цели. Переводчик Рейсбрука Великолепного («Красота духовного брака», 1891), Новалиса (1894), Эмерсона (1895), он, пытаясь пойти тайными путями мистицизма, намеревается отвоевать у безмолвия фрагменты непознанного смысла. «Сокровище смиренных» (1896), плод самого разнообразного чтения, — это приглашение погрузиться в себя и принять жизнь, так же, как постоянно выражаемое и никогда не удовлетворяемое обещание полной правды.

Иногда писатель подчеркивает ценность индивидуального познания («Мудрость и судьба», 1898; «Сокровенный храм», 1902), иногда — ценность посредника, более униженного, чем человек (отсюда его знаменитые жизнеописания насекомых, вроде «Жизни пчел», 1901, или «Жизни муравьев», 1930). В трактате «Смерть» (1913) он становится метафизиком и исповедует некий вид пантеизма, обоснованного скорее в поэтической, а не философской манере («Великая тайна», 1921). В наши дни считается хорошим тоном не придавать этим честолюбивым сочинениям никакого значения и даже подсмеиваться над их научными претензиями. Между тем они сообщают творчеству Метерлинка особую цельность, и очень полезно отталкиваться от них, чтобы вести разговор о его театре. Сам он поступил подобным образом, когда написал предисловие к собранию своих драм. Если теперь он находит в «Принцессе Мален» «много опасной наивности, ряд ненужных сцен и поразительное множество удивительных повторов, которые придают персонажам вид существ, постоянно погруженных в сомнамбулическую драму», то для того, чтобы защитить идею, одухотворяющую эту драму, смысл этих смущающих фатальностей, а также немного туманное видение мира и навязчивую мысль о присутствии смерти: «Обрисовывая абсолютную и неисправимую слабость человека, мы ближе всего подойдем к последней и основополагающей правде нашего бытия, и, если хотя бы одному из персонажей, заброшенных в это враждебное ничто, удастся возвыситься до нескольких жестов тепла и нежности, до нескольких проникновенных слов хрупкой надежды, жалости и любви, значит, мы сделали то, что было в наших силах, когда пододвинули мир к границам того огромного и недвижного начала, которое парализует нас и уменьшает желание жить».

G. Compère: Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Paris 1961 — G. Harry: La vie et l’oeuvre de Maeterlinck, Paris 1972.

МИКАЭЛЬ Эфраим (Тулуза, 1866 — Тулуза, 1890).

Французский поэт, чья ранняя смерть делает его отчаяние еще более грустным. Как писал об этом Р. де Гурмон во «Второй книге масок», в стихотворениях Микаэля слышна «тоска тех избранников судьбы, кто смутно ощущает, как воды ледяной реки смерти вот-вот сомкнутся над их головой». В 1886 г. он опубликовал четырнадцать стихотворений из сборника «Осень», где рисует «серые воскресенья» Парижа и где тоска, хозяйка пейзажа, овладевает им: примечательная перестановка, отличающая эту поэзию от романтической. Усердный читатель Спинозы, уверенный в «тщете и радости и грусти», он написал также стихотворения в прозе, которые появились в печати после его смерти.

МИЛОШ Оскар Венцеслав де Любиш-Милош (Черея, близ Могилева, 1877 — Фонтенбло, 1939).

Писатель литовского происхождения, писавший по-французски. Жак Беллемен-Ноэль, посвятивший ему глубокое диссертационное исследование, рассматривает поэта вначале как «романтика, затерявшегося между символизмом и сюрреализмом». Но все же начинает Милош с символизма. Родившись в громадном имении своих предков, он в 1889 г. поселяется в Париже. Десять лет спустя он публикует «Поэму упадка», где «меж жен и призраков» проходит «Саломея инстинктов» и, к нашему удивлению, не имеет ничего общего с далекой принцессой. Парки, лебеди, спящие воды напоминают самый условный символистский пейзаж. «Последняя оргия», «Удар судьбы» — крайнее выражение латинского декадентства. Может быть, собственную манеру Милоша, выражение его болезненности следует искать в таком стихотворении, как «Туманы»:

«Семь одиночеств» (1906) — еще одно доказательство его запоздалого символизма. Но Милош быстро находит более оригинальный почерк в романе «Посвящение в любовь», где обрисован духовный маршрут, и в драмах-мистериях «Мигель Маньяра» (1912), «Мефибосет» (1914) и «Тарская ива» (посмертная публикация). Помимо Библии (для штудий которой Милош выучил древнееврейский) он интересовался и литературой об оккультизме. 14 декабря 1914 г. он решил, что ему открылось «солнце духа» и это озарение направит его творчество к проповеди евангелия от «Ничто», или вне-Божества в Боге: «Ars Magna» (1924), «Тайны» (1926).

Нельзя не заметить, что эти произведения располагаются в пространстве символизма, жаждущего познания Абсолюта. Пронзительность «Исповеди Лемюэля» (1922), романа о человеке, который познал муки Ада, «этого замкнутого в себе и ни с чем не сравнимого отвратительного измерения, этого наваждения Люцифера», достигает кульминации в «Кантике Познания», где поэт слышит голос «царства другого солнца». Изящная символика времен юности сменяется у познавшего вкус аскезы Милоша откровением мира Архетипов.

A. Godoy: Milosz le poète de l’amour, Fribourg 1944 — G. I. Zidonis: Un poète lituanien d’esprit cosmopolite et d’expression française: Oscar-Venceslas Milosz, Paris 1949 — S. Guise: La sensibilité ésotérique de Milosz, Paris 1964 — A. Richter: Milosz, 1965.

МОКЕЛЬ Альбер (Угре-ле-Льеж, 1866 — Иксель, 1945) — бельгийский поэт.

Основывает в Льеже поэтический журнал «Валони», где печатаются многие местные поэты; таким образом, Мокель играет в истории символизма важную роль. В 1889 г. он приезжает в Париж, посещает «вторники» Малларме, которому посвятит свою книгу («Стефан Малларме, герой», 1899) и культ которого он проповедует. Его теории — чаще всего теории ученика Малларме. Например, когда он мечтает о театральных актерах, которые в своем служении Искусству были бы не чем иным, как «формами» «идей». В поэзии Мокель стал одним из пропагандистов верлибра. Его первый сборник «Немного наивная песня-сказка» отличается некоторой архаичностью слога и отчасти школярской бесстрастностью. В «Ясности» (1902) им возобновляется национальная традиция светотени. Поздний сборник «Бессмертное пламя» (1924) отмечен интенсивностью лирического чувства.

P. Champagne: Essai sur Mockel, Paris 1922.

МОРГЕНШТЕРН Кристиан (Мюнхен, 1871 — Мерано, Италия, 1914) — немецкий писатель. Рано став поэтом, он, как Стефан Георге, изобретает свой язык — «лалала». В двадцать лет он с энтузиазмом принимает социалистические идеи, позднее обращается к мистицизму и теософии Рудольфа Штейнера. Он умирает от туберкулеза в сорок три года: привычной средой его обитания был санаторий. Моргенштерн посвящает свое первое произведение «духу Ницше». Это показатель его неприятия общества материалистов и филистеров, а также той глубокой внутренней неудовлетворенности, которая бросает его на поиски Бога. Познав свою истину, он выразит мистическую радость в книгах стихов «Меланхолия» (1906) и «Мы нашли дорогу» (1914). Но его подлинная оригинальность проявилась в знаменитых «Песнях висельника» (1905) и в последующих сборниках, проникнутых тем же духом. Умело чередуя юмор и иронию в безупречных по форме стихотворениях, Моргенштерн создает впечатление, что его цель — не более чем пародия или игра. Но игра слов и идей скрывает у него более глубокое намерение: посмотреть на мир наивными глазами «большого ребенка», так, чтобы он демистифицировался, и посредством этого свежего взгляда открыть в нем необычные и несущие радость символы. В этих привлекательных сочинениях символизм находит свое завершение в забавном и простодушном лиризме: возможно, это ответ на те напыщенность и пророческие нелепости, которые столь часто высмеивались поэтом у множества посредственных писателей.

F. Geraths: Christian Morgenstern, Monaco 1926 — A. Mack: Morgenstems Welt and Werk, Zürich 1930 — H. Giffei: Christian Morgenstern als mystiker, Berne 1931 — H. Sommerfeld: Berlin im Leben u. Schaffen Christian Morgenstems, Berlin 1934 — P. Geiger: Mystik u. Inkarnation bei Morgenstern, Cologne 1936 — F. Hiebel: Christian Morgenstern, 1957.

МОРЕАС Жан (Афины, 1856 — Париж, 1910).

Настоящее имя — Яннис Пападиамандопулос. Греческий поэт, пишущий по-французски. Он поселяется во Франции в 1880 г., публикуется в «Лютее» и «Ша нуар», прежде чем выпустить в 1884 г. «Сирты» — посредственный сборник, который вторит манере Верлена:

Образность «Кантилен» (1886) — в духе своего времени. Обе книги стихов легко охарактеризовать как «декадентские» постольку, поскольку против этого не протестовал бы и сам Мореас, не требовавший тогда назвать их символистскими. Настаивая на эзотеризме так называемой декадентской поэзии, он заставляет заметить, что это понятие двусмысленно и что «критика с ее неизлечимой манией наклеивания ярлыков могла бы просто назвать эту поэзию символистской». Такое заявление уже практически ничего не отделяет от «Манифеста символизма», который был опубликован в литературном приложении к «Фигаро» 18 сентября 1886 г. По Мореасу, «символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая была бы не самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Подобный честолюбивый замысел требует «образцового и сложного стиля: чистых вокабул, многозначительных плеоназмов, таинственных эллипсов, неясных анаколуфов, всего предельно смелого и разнообразного».

Реализация этих принципов оказалась не такой уж и дерзкой. Мореас не добился никакого успеха, когда вместе с Полем Аданом взялся за сочинение большого символистского романа «Девицы Губер» (1886). Банкет, организованный по случаю выхода в свет «Страстного пилигрима» в 1891 г., канонизировал символизм гораздо больше, чем автора этой книги стихов и Малларме, который председательствовал на нем, взяв на себя труд приветствовать «рассвет молодежи», его окружающей. Мореас без промедления порвал с символизмом, когда взялся за основание романской школы: туманам символизма он противопоставляет греко-латинский свет, герметизму — ясный узор и рафинированный слог своих «Стансов» (1899–1905), где ощущается печаль уже немолодого индивидуалиста.

Jean de Gourmont: Jean Moréas, Paris 1905 — R. Georgin: Jean Moréas, Paris 1930 — J. Weber: Jean Moreas u. die französische Tradition, Nuremberg 1934 — A. Embiricos: Les étapes de Jean Moréas, Lausanne 1948 — R. Niklaus: Jean Moréas, a critique of his poetry and philosophy, La Haye 1967 — R. Jouanny: Moréas, écrivain français.

НОАЙ Анна де Бранкован (Париж, 1876 — Париж, 1933) — французская поэтесса румынского происхождения.

Она стала писать стихи еще школьницей. Но ее первый сборник «Безграничное сердце», появившийся лишь в 1901 г., не столько связан с исканиями символистов, сколько воплощает определенный тип неоромантизма. Его оригинальность — в языческом мистицизме, в желании объять жизнь:

Сборник «Тень дней» (1902) проникнут пантеистской верой во вселенную. Но мало-помалу начинают заявлять о себе ноты тревоги. Болезненная, одержимая идеей о «Ничто», Анна де Ноай развивает свою излюбленную тему — тему смерти («Живые и мертвые», 1913; «Достоинство страдания», 1927). Ее просодия остается классической, эта поэзия «не сворачивает шею красноречию», но наполнена серьезным, порой тяжеловесным красноречием, которое позволяет творчеству Анны де Ноай сохранять свое значение.

R. Guillouin: La comtesse de Noailles, Paris 1908 — J. Lamac: La comtesse de Noailles, sa vie, son oeuvre, Paris 1931 — M. Proust: Lettres à la comtesse de Noailles 1901–1919, Paris 1931 — J. Kirseck: Anna de Noailles, Würtzburg 1939 — C. du Bos: La comtesse de Noailles et le climat du genie, Paris 1949 — E. de la Rochefoucault: Anna de Noailles, Paris 1956 — J. Cocteau: Anna de Noailles, Paris 1963.

ПАСКОЛИ Джованни (Сан-Мауро ди Романья, 1855 — Болонья, 1912) — итальянский поэт.

Детство его было омрачено горем — отец Пасколи был убит, мать и трое братьев умерли — и бедностью. Во время учебы в Болонье он стал социалистом и в 1879 г. был даже заключен в тюрьму. Потом его увлекла университетская карьера и в 1907 г. он сменил Кардуччи в Болонском университете. Его характер всегда оставался мрачным и замкнутым, а убеждения отмечены навязчивой верой в некую высшую силу, которая одинаково жестока как к своим противникам, так и сторонникам. Кроме того, Пасколи много писал на латыни, за что неоднократно награждался призами. В итальянскую поэзию его сборник «Тамариск», опубликованный в 1891 г., внес свежую интонацию. Пейзажи, спонтанный наплыв воспоминаний, которые лишены культурных вкраплений и как бы антилитературны, являются прекрасной иллюстрацией того, что называют «поэтикой детского восприятия», имея в виду чувство легкого восторга самыми простыми формами жизни и решительный разрыв с академической традицией. Впрочем, Пасколи может впадать и в жалостливую сентиментальность, слащавую манерность, детские капризы.

В следующих сборниках — «Стихотворения» (1897), «Песни Кастельвеккьо» (1903), «Новые стихотворения» (1909) мотивы его поэзии становятся богаче, интонации обретают четкость, а вдохновение получает общечеловеческое измерение. Но именно благодаря «Песням Кастельвеккьо» Пасколи достигает вершины своего творчества. Музыкальная запись ощущений и игра соответствий в этом сборнике — приемы настоящего символиста.

Впоследствии звучание его поэзии усиливается, Пасколи создает произведения, где риторика приглушает тонкую мелодию нежного и отчаянного вдохновения, способного вторить лишь тихим песням весенней травы, которая «пахнет новым, юным, изумрудным».

Е. Cecci: La poesia de Giovanni Pascoli, Naples 1912 — D. Bulferetti: Giovanni Pascoli, l’uomo, il maestro e il poeta, Milano 1914 — A. Valentin: Giovanni Pascoli, poète lyrique, Paris 1925 — G. Lipparini: Giovanni Pascoli, Milano 1938 — S. Antomelli: La poesia de Pascoli, Milano 1955 — P. P. Pasolini: Passione é ideologia, Milano 1960 — B. di Porto: La religione in Pascoli, 1967.

ПО Эдгар Аллан (Бостон, 1809 — Балтимор, 1849) — американский писатель.

И по времени жизни, и по типу дарования он романтик. Чрезвычайно близкий Бодлеру и высокопочитаемый Малларме, По оказался писателем, чье творчество было продолжено Валери и стало объектом восхищения у всего символистского поколения, а потому заслуживает по меньшей мере краткого рассмотрения в нашей книге.

Выросший в Вирджинии, По убежал в Бостон после ссоры со своим приемным отцом, Джоном Алланом. Там он публикует в 1827 г. сборник «Тамерлан и другие стихотворения». После службы в армии и второго издания томика своих стихотворений (1831) он поселяется в Балтиморе у тети Марии Клемм. В это время он начинает печатать новеллы, среди которых «Рукопись, найденная в бутылке» отмечена премией на конкурсе. В 1836 г. женится на своей кузине, четырнадцатилетней Вирджинии Клемм, и поселяется в Ричмонде. По становится критиком и занят изматывающей журналистской деятельностью. Он пользуется этим, чтобы публиковать в журналах свои новеллы. В 1840 г. собирает их и издает под заголовком «Гротески и арабески». Его известность становится устойчивой после публикации стихотворения «Ворон».

В этом же году ему удается опубликовать избранные новеллы и поэтический сборник «Ворон и другие стихотворения». В 1846 г. он рассказывает об истории возникновения «Ворона» в эссе «Философия композиции». Вирджиния умирает в 1847 г. В этом же году По публикует трактат «Эврика», который содержит размышления о структуре Вселенной и принципах ее развития, а также свое творческое завещание «Поэтический принцип», новеллы, стихотворения (в том числе загадочное «Улялюм»). Он умирает на улице в Балтиморе при так и не выясненных обстоятельствах, по поводу которых имеются различные предположения, в частности и о том, что он принял чрезмерную дозу снотворного. Здесь не место разбирать символику новелл По. Но поиск Истины в «Эврике», открытие «духовного принципа Вселенной» выдают в нем предшественника символизма. Малларме перевел стихотворения того, кого считал вдохновителем своего творчества. В наследии По прежде всего сохранила свое значение теория поэтического эффекта, достигаемого благодаря такому тщательно продуманному согласованию части и целого, которое должно заставить не обращать на себя внимание. Как писал Малларме, имея в виду По, «отсутствие громоздких строительных лесов вокруг этого мгновенно возникшего волшебного здания, вовсе не означает ненужности точных и обстоятельных расчетов, которые не дают о себе знать, но тем не менее таинственным образом совершаются».

Charles Baudelaire: Edgar Рое. Sa vie el ses ouvrages. In Revue de Paris, mars — avril 1852 — John H. Ingram: Edgar Allan Poe. His life, letters and opinions, 2 volumes, Londres 1880 — James Harrison: Life and letters of Poe, 2 volumes, New York 1903 — Emile Lauvrière: Edgar Poe. Sa vie et son oeuvre, 2 volumes, Paris 1904 — Hanns Heinz Ewers: Edgar Poe, Berlin 1906 — Andre Fontainas: La vie d’Edgar Allan Poe, Paris 1919 — Princesse Marie Bonaparte: Edgar Poe. Etude psycho-analytique. Paris 1933 — Jean Rousselot: Edgar Poe, Paris 1953.

ПШИБЫШЕВСКИЙ Станислав (Лоево на Куявах, 1868 — Яронты на Куявах, 1927) — польский писатель, который писал сначала по-немецки, а затем по-польски.

Дебютировал как критик, опубликовав этюды о Шопене, Ницше и Оле Хансоне. Потом Пшибышевского привлекли Гюисманс, Барбе д’Оревильи, он испытал сильное влияние Стриндберга (Попофский из его романа «Аббатство»). Очень рано он приобрел репутацию гениального поэта с буйным и сатаническим вдохновением. У него пристрастие к будоражащим читателя эффектам, к болезненному эротизму. Убежденный, что «Абсолют — это душа и только искусство выражает его», он тем не менее принадлежит в одинаковой мере и символизму, и декадентству. Впрочем, символика играет важную роль в исследовании бездн «обнаженной души».

В 1898 г. в Кракове Пшибышевский становится главным редактором журнала «Жизнь», где фрагментами публикует свою концепцию нового искусства, свободного от всех моральных и социальных ограничений: оно должно быть выражением глубокой и беспримесной индивидуальности — «отблеском Абсолюта, многообразие форм которого не стеснено рамками добра и зла, прекрасного и безобразного» («Confiteor»). Объект громкой, но непродолжительной славы, автор быстро устаревших произведений, Пшибышевский тем не менее оказал сильное влияние на других писателей, в том числе на Демеля, Выспяньского. Он решительно напомнил о том, что делает поэзию живой: о беспокойстве души, обостренном чувстве внутреннего мира, о тайнах бессознательного, символическом понимании вещей и исканиях духа, охваченного метафизической лихорадкой.

A. Szezygielska: Przybyszewski jako dramaturg, Posen, 1936 — L. Cini: L’umanita nell’opera di Stanislaw Przybyszewski, Rome 1936 — M. Herman: Un sataniste polonais, Paris 1939 — M. Schluchter: Stanislaw Przybyszewski und seine deutschsprachige, Prosawerke 1969.

РЕМБО Артюр (Шарлевиль, 1854 — Марсель, 1891) — французский поэт.

Его имя и творчество, хотел он того или нет, связаны с историей символизма. Так, в тот момент, когда он стал торговцем в Африке и, по выражению Малларме, «отсек себя от поэзии», публикация в 1886 г. «Озарений» и «Сезона в аду» в журнале «Вог» (которая сопровождалась этюдом о нем Верлена из цикла «Проклятые поэты») превратила Рембо в легендарную личность, корифея поэзии и мысли. В Париже даже возник кружок литераторов, вознамерившихся создать на основе сонета «Гласные» литературную систему. 17 июля 1890 г. Лоран де Гавоти, редактор «Франс модерн», написал Рембо следующее: «Дорогой господин поэт. Я прочел ваши прекрасные стихотворения и хочу сказать Вам, как я был бы счастлив и горд, если бы глава декадентской и символистской школы сотрудничал с «Франс модерн» (…)».

Нужно ли говорить, что Рембо никогда не стремился играть роль мэтра? Впрочем, ему был знаком искус литературной славы и он даже ощущал необходимость принадлежать к определенной поэтической школе, скажем парнасской. Рембо был еще учеником коллежа в Шарлевиле, когда отправил письмо Теодору де Банвилю, чтобы поделиться с ним своими химерическими «надеждами» и выслать ему три стихотворения («Ощущение», «Офелия», «Credo in unam»), чтобы тот нашел для этих стихов «свой уголок в поэзии парнасцев». Декадентов Рембо не знал вовсе, но по приезде в Париж в 1871 г. посещал «Озорников», сотрудничал в «Зютистском альбоме», печатался под одной обложкой с Верленом, Жерменом Нуво и Шарлем Кро. Но это вовсе не означало, что он был их литературным последователем. Очень быстро Рембо «открыл для себя ничтожность знаменитостей (...) современной поэзии» и стал самостоятельно искать свой путь.

(Пер. Б. Лившица)

Это стихотворение, датированное мартом 1870 г., входит в «Сборник Демени», состоящий из двух тетрадей стихов, которые Рембо переписал начисто осенью того же года и посвятил молодому поэту из Дуэ. Оно свидетельствует о врожденной независимости того, кто хотел в литературе — да и вне ее — жить «абсолютно свободным». Первая из этих тетрадей, более пестрая по своему составу, позволяет обратить внимание на разнообразие его палитры. Здесь и летние стихотворения, и длинные тирады, и юмористические наброски, и политические стихотворения, исполненные горечи и раздражения. Вторая, напротив, поразительна по своему единству и повороту темы: она живописует скитания Орфея как бродяги, который «на обуви... израненной камнями, / Как струны лиры, ...натягивал шнурки» (пер. М. Кудинова). 1871-й, «ужасный год», был для Рембо годом объявления войны как «чудовищно пресной (...), объективистской поэзии, так и тем, кто занимается лишь воспроизведением духа мертвых вещей» (Готье, Леконт де Лиль, Банвиль). Этот факт имеет более глубокий смысл, чем весьма сомнительное участие Рембо в Коммуне. Два письма, подписанные «ясновидящим» (одно, от 13 мая, адресовано Изамбару, его старому преподавателю, другое, от 15 мая, — Демени), — это письма, говорящие о разрыве, в том числе разрыве с самим собой. Вместо старой литературы Рембо намеревается основать новую словесность, вместо прежней своей поэзии — создать принципиально иную поэзию, поэзию другого, первые наброски которой — «Украденное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», «Семилетние поэты», «Бедняки в церкви», «Что говорят поэту о цветах». Чудовищная работа, за которую взялся поэт, не пощадила ни его тело («разлад всех чувств»), ни душу («все виды любви, страданий, безумия»), ни язык. Рембо совершает насилие над словарем, синтаксисом, метром. Он мечтает об «универсальном языке», который шел бы «от души к душе и вбирал все — запахи, звуки, краски, то связывая мысль с мыслью, то извлекая одну мысль из другой». Эти разрозненные формулировки позволяют вспомнить о переписке Бодлера (в котором видели «подлинного ясновидца, короля поэтов, настоящего Бога») и, по-видимому, предвосхищают то, что станет доктриной символистов: «Поэт ищет нечто неизведанное и тем самым приобщает свою жизнь к жизни мира».

Но было бы ошибкой превращать Рембо в символиста до символизма. Формулировки формулировками, но применение, которое он им находит, может быть достаточно разным. Одно из самых знаменитых стихотворений 1871 г. «Пьяный корабль» представляет из себя замечательное литературное произведение, а цветной алфавит «Гласных» напоминает алхимический опыт. Правда, «Алхимия слова», центральный раздел «Сезона в аду» (1873), этот опыт опровергает. Поэтика Рембо эволюционирует не столько под влиянием Верлена и «жизни вдвоем», сколько вследствие непрекращающихся поэтических поисков. Для стихов весны и лета 1872 г. лучшим названием было бы, возможно, название, данное Верленом, — «Этюды небытия». Свободная игра ассоциаций способна привести к исчезновению образа и даже породить страх пустоты («Мишель и Кристин») и иллюзорность мира.

В момент душевного кризиса добровольное безумие было поставлено поэтом под сомнение (в «Алхимии слова»), но при этом и объяснено в той мере, в какой Рембо иллюстрирует «историю своих ужасов» новыми и весьма сильно измененными вариантами своих стихотворений 1872 г. Он не только уступил жару своего бреда и испепелил себя в огне «генерала» Солнца, чтобы стать «золотистым лучом природного света», но, подобно алхимикам, намеревался управлять превращениями, открыть происхождение вещей, испытать невозможное, свести поэтическую речь к рубиновой пыли и извлечь из всего ослепительную субстанцию, по своему достоинству превосходящую любую сущность или Идею. Как охарактеризовать прозу, которую объединило общее название («Озарения»)? Ни историки, ни графологи, ни гадалки не смогли восстановить подлинную хронологию ее создания. Иногда к ней относятся как к попытке ясновидения, пусть даже не всегда удачной (в частности, «Исторический вечер»); иногда видят наброски замысла, названного Ивом Бонфуа «проектом новой гармонии». Сам же Рембо вполне определенно говорит о ней как о музыкальном произведении, берущем за точку отсчета «несложный мотив» («Война»). У этого «проекта», помимо того что он намерен реализовать «весь арсенал средств — гармонии и архитектуры», имеются и более серьезные основания. Поэт старается уловить гармонию мира, с тем чтобы преобразить его: «Твои память и чувства лежат в основе лишь единичного творческого порыва. А что же мир, каким он станет, когда ты уйдешь? Тем или иным, но совсем не похожим на сегодняшний» («Юность»). Способ ее достижения — «все та же галлюцинация», а иначе говоря, подмена одного другим. Спокойный пейзаж долины Уазы замещается экзотическим пейзажем невозделанных земель для искателя золота («Слеза»), мечты влюбленных королей — призывом тружеников к работе с тем, чтобы нарисовать фальшивые небеса («Добрые мысли поутру»), возводить мосты, которые хотят гармонировать друг с другом, сложные сцены, гигантские многонаселенные города, которые являются не только пригородами, соединенными улицами, но гранями природы, то горными, то лесными, собранными в чудесную, но хрупкую симфонию.

Над «Озарениями», как и над попыткой алхимиста слова, нависает угроза провала. «Прощание» из «Сезона в аду», «Жалованье» в сборнике поэтической прозы — это акт самоликвидации или, если воспользоваться формулировкой Ива Бонфуа, «распродажи всех надежд Рембо». Нам известно продолжение — молчание поэта. Все произошло, как если бы Рембо до предела испытал возможности поэтического языка и извлек из своего провала парадоксальную удачу, удачу эквилибриста:

«Я протянул канаты между колокольнями, гирлянды между окнами, цепи между звездами — и я танцую».

Daniel Rops: Rimbaud, le drame spiriluel — G. Izambard: Rimbaud tel que je l’ai cornu, Paris 1946 — J. Gengoux: La symbolique de Rimbaud, Paris 1947 — J. M. Carré: La vie aventureuse de Jean-Arthur Rimbaud. Paris 1949 — A. Dhotel: Rimbaud et la révolte moderne, Paris 1952 — R. Etiemble: Le mythe de Rimbaud, Paris 1968 — J. Mondor: Rimbaud ou le génie impatient, Paris 1955 — Y. Bonnefoy: Rimbaud par lui-même, Paris 1961 — H. Matarassof et J. Petitfils: Vie de Arthur Rimbaud, 1962 — A. Ruff: Rimbaud. Paris 1968 — P. Gascar: Rimbaud et la commune. Paris 1975.

РЕНЬЕ Анри де (Онфлёр, 1864 — Париж, 1936) — французский писатель. Родился в Онфлёре в старинной аристократической семье, детство и отрочество провел в доме, где, как он написал, «уставшая жизнь расходует последние силы и тихо переживает свой закат». Он учится праву в Париже, сотрудничает в различных журналах под псевдонимом Гюг Виньи и публикует в 1885 г. сборник «Грядущие дни» — поэтическое воскрешение несбывшейся любви в окружении моря и леса. Образы сборников «Ландшафты» и «Эпизоды» более символичны, но констатируют неудачу начинающего автора: «золотую мечту», «обман» и «тень». Со своим другом Вьеле-Гриффеном Ренье вхож в круг символистов и становится одним из слушателей Малларме. «Стихотворения в античном и рыцарском духе» (1890) с их смесью печали и изощренности, с их свободной версификацией закладывают основы того прозрачного символизма, шедевром которого будет сборник «Игры поселян и богов».

В 1896 г. Ренье женился на второй дочери Жозе Мария де Эредиа. Его манера делается все менее и менее символистской, все более и более близкой старому Парнасу. Если у него и есть символ, то он ближе к аллегории и скорее олицетворяет чувство, нежели идею. Таков символизм в «Глиняных медалях» (1900) и «Городе фонтанов» (1902), где его мечта совершает прогулки по пустынным аллеям Версаля, а также в «Крылатой сандалии» (1906) и «Зеркале часов» (1910). Одновременно с этим Ренье становится элегантным и изысканным романистом, рафинированным аристократом, вольнодумцем в изысканном стиле восемнадцатого века, который он любил («Дважды любимая», 1900; «Доброе удовольствие», 1902; «Грешница», 1920).

P. Léautaud: Henri de Régnier, Paris 1904 — Jean de Gourmont: Henri de Régnier et son oeuvre, Paris 1908 — R. Honnert: Henri de Régnier, son oeuvre, Paris 1923 — E. Jaloux: Souvenirs sur Henri de Régnier, Lausanne 1941 — M. Maurin: Henri de Régnier, le labyrinthe et le double, Montréal, 1972.

РИЛЬКЕ Райнер Мария (Прага, 1875 — Валь-Монт, Швейцария, 1926). Немецкоязычный писатель, по рождению — пражанин.

Найдется ли место для символизма между нежным неоромантизмом его дебюта (сборник стихов «Жизнь и песни», 1894, или знаменитая «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке») и тем экспрессионизмом, который хотели бы у него найти на основании реалистической образности «Новых стихотворений» (1907–1908) или патетических возгласов «Дуинских элегий» (1923)? Об этом можно страстно спорить. Рильке ощущал себя связанным семейными, национальными, художественными и литературными традициями. Но прежде всего знал, что склонность к писательству открыл в себе благодаря «ранним переживаниям и горькому опыту» и что поэтическое искусство всегда было продолжением искусства жизни. Отсюда — совет, который он дает в первом из «Писем молодому поэту» и в котором никогда не нуждался сам: «Вы ищете внешнего успеха, а именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца». Встреча Рильке и символизма совершается под знаком Метерлинка. Он открывает бельгийского поэта в тот момент, когда в 1895 г. готовится к переезду из Праги в Мюнхен. Вслед за Метерлинком Рильке, о чем говорит поэзия его «Часослова» (1905), развивает тему скорбного ощущения мимолетности и утраты себя в сиюминутных ощущениях. Нельзя не учитывать влияния на Рильке и датского писателя Енса Петера Якобсена (1847–1885), от которого ему передалась «внутренняя уверенность, что всему самому неопределенному и неуловимому в нас природа создала осязаемые эквиваленты». Что же касается Малларме — им он восхищается не меньше, чем повстречавшийся ему в Мюнхене Стефан Георге, — то для Рильке, скорее, он прежде всего поэт «Окон», а не «Лазури».

Рильке «Часослова» является символистом в той степени, в какой пытается благодаря своему ощущению тайны Природы воспринимать феномены и как видимость, и как духовную сущность:

Эта загадка, за решение которой, подобно другим писателям, берется Рильке, — точка отсчета в поисках, приводящих его в Россию, куда он дважды путешествует вместе с Лу Андреас-Саломе (1899–1900), а затем в Италию (где он вознамерился стать подобием Фра Анджелико, художником, ищущим Бога в творчестве) и Ворпсведе, ту деревушку неподалеку от Бремена, где возникло братство художников, друзей молчания. Вслушиваться в трепет души, чтобы запечатлеть все формы дневного, — таков символ веры странствующего поэта, молящегося о том, чтобы рождение его песни обернулось «Богоявлением, отчего сердце человеческое и туманится, и плачет» (письмо к Ильзе Яр от 22.02.1923). В Ворпсведе Рильке встретил Клару Вестхоф — ту, которая вскоре станет его женой и матерью его дочери, Рути. Они должны воссоединиться в Париже, куда Рильке следует отправиться и по необходимости (работа над монографией о Родене, заказанной ему издателем), и в силу неизменно ощущаемой им потребности «передать бесконечность вещей, от которой меня отчуждало одиночество» («Дневник»). «Я весь — в Ожидании», — пишет он Кларе 28 августа 1902 г., когда наконец приезжает в Париж. Речь идет об ожидании дружбы в городе — «Записки Мальте Лауридса Бригге» тому свидетельство, — где лица враждебны и где достаточно малости, любого движения, например, чтобы «взгляд проник в глубь хорошо знакомых и внушающих доверие предметов», а «очертания, только что примиряющие с действительностью, вдруг оказались каймой ужасного».

Какой же дружбы ждать от такого одиночки, как Роден, к тому же твердившего Рильке о необходимости для художника быть одиноким? Это, скорее всего, урок такого взгляда на вещи во враждебном мире, который делает их дружелюбными. При одном только упоминании имени Родена рассыпаются в прах угрозы незнакомого города, который отныне будет для поэта точкой притяжения. У этого скульптора Рильке научился видеть самость предметов вместо того, чтобы пленяться их душевной эманацией. Видение — в постижении уникального, творение же — в воссоздании уникального. Роден привязан к единичному, показывая, например, в «Гражданах Кале», сколь неповторимы последние мгновения каждого из приговоренных к смерти. И такой же «неповторимой» была смерть камергера Бригге в «Записках». «Новые стихотворения» Рильке в свой черед состоят из цепочки самостоятельных образов, фрагментов «поэзии вещей»: пантера в Зоологическом саду, газель, голубая гортензия, деревья вокруг обители Шанмоль, балкон в Неаполе, фруктовый сад в Боргебю-Горд. Тем самым поэт избегает соблазна быть растворенным в мире, но вместе с тем искушается узорами неизменной красоты, от которой отрекается в 1907 г. в своей лекции о Родене. После их ссоры, отдав должное скульптору, Рильке произнесет в 1912 г. следующее: «Именно благодаря ему, благодаря живому характеру его творчества (…) я привык к этой мощной натуре, которую он так различно выставлял; он приводил ее, лишь наполовину укрощенную, прямо ко мне; и в то время, когда он позволял мне хвалить гриву его Парижа, во мне росло мало-помалу предчувствие некой дикости, опасности и готовности к прыжку, на который я только мог быть способен» (Письмо к Норберту фон Хеллинграту от 13.02.1912).

Этот прыжок — снова прыжок в загадку. В «Новых стихотворениях» «Ангел» фиксирует мгновение, когда влияние Родена ослабевает и Рильке начинает задыхаться. Он смог на какое-то время найти удовольствие в подчинении искусству предметов, но потом его вдруг охватывает страх в этом окаменевшем мире. Ангел — не материальное существо, ему достаточно наклона головы, чтобы прогнать прочь от себя все, что сковывает и ограничивает; в то же время он и создатель пространства, а значит — и пустоты, ничто:

(Пер. К. Богатырева)

К ангелам и обращен призыв, которым открываются «Дуинские элегии». В нем знаменье непрерывности, желание найти смысл в этой жизни и спасти тленные вещи, хранителем которых является человек, во вневременном пространстве. Между созданием первых элегий, написанных в 1912 г. на побережье Адриатики в замке княгини фон Турн-унд-Таксис, расположенном на вершине скалы, и последними стихотворениями проходит десять лет; окончена и война, и бродячая жизнь Рильке он наконец оседает в швейцарском городке Мюзо. Но поиск продолжается. Поиск, полный открытий. Отсюда возглас в седьмой элегии:

Там, в Мюзо, окончание работы над циклом временно отложено с 7 по 11 февраля 1922 г., и там же, за столь короткий срок пышно расцветают «Сонеты к Орфею», посвященные рано умершей Вере Оукама-Кноп.

Невозможно переоценить значение встречи Рильке с Валери. Чтение «Архитектуры» и тот образ преломления традиции, который Рильке представит французскому поэту как «сумму поэтических согласий и обязательств», говорят о достижении определенного рубежа. Не то чтобы Рильке заимствовал у Валери нечто чуждое для себя. Он ищет у француза прежде всего то, что желал бы найти. При чтении последних больших стихотворений Рильке и особенно его французской поэзии («Фруктовые сады», «Розы», «Окна») возникает ощущение, что, выделяя в ней ряд тем и мотивов, он косвенно дает ответы на вопросы, которые ставил перед собой в течение долгого времени. Он воспринимает мир Валери не таким, каким он реально является, но сквозь призму собственного образа очарованного мира, очарованной жизни. Таким образом, тогда, как пчела Валери начинает жалить и тем самым мыслить («Пчела» в «Очарованиях»), пчела Рильке продолжает собирать мед видимого, чтобы превращать его в невидимое. Если в «Эвпалиносе» или «Душе и танце» метаморфоза сводится к выявлению в вещи ее самости, гармонии и красоты в соответствии с нашим вкусом, то у Рильке ее суть раскрывается в диалоге между вещью и нами, в решении загадки, которую мы разгадываем в течение всего нашего существования (девятая элегия). Спасти вещь для Валери — значит выделить ее из бесформенного, усредненного, из небытия; для Рильке — поместить ее в пределы видимости, во внешний мир, который мы не превратили в нас самих. Сказать о вещи всегда можно больше, чем говорит о себе она сама. В сонетах о цветах, плодах, зеркалах, о танцовщице Рильке определяет тему стихотворения, а затем выводит из нее ряд ассоциаций, которые это название, и только оно, могло бы внушить. Только так он может «обрести полнозвучие своего голоса» и «на крыльях дифирамба приблизиться к чистой Самости».

Edmond Jaloux: Rainer Maria Rilke, Paris 1927 — Lou Andreas-Salomé: Rainer Maria Rilke, Leipzig 1928 — Fritz Dehn: Rainer Maria Rilke und sein Werk. Eine Deutung, Leipzig 1934 — Pierre Desgraupes: Rainer Maria Rilke, Paris 1949 — Nora Wydenbruck: Rilke. Man and Poet, Londres 1949 — Joseph François Angelloz: Rilke, Paris 1952 — C. Dedeyan: Rilke et la France, Paris 1961.

РОДЕНБАХ Жорж (Турне, 1855 — Париж, 1898) — бельгийский писатель.

Родом из Турне. Закончив коллеж Сент-Барб в Генте, он приехал в Париж в 1877 г. и решил остаться там после короткой стажировки в брюссельской коллегии адвокатов. В конечном счете он — парижанин в гораздо большей степени, чем поэт из Брюгге. Леви-Дюрмер оставил превосходный портрет поэта, выделив его тонкий профиль, голубые глаза, светлые тонкие волосы, элегантную и аристократическую внешность.

Литературная карьера Роденбаха длилась около двадцати лет, начавшись с книжечки стихов «Очаги и поля» (1877), а также «Ларца» (1879), сборника, где говорит о себе мотив сыновства, и завершилась «Гладью родного неба» (1898). Его поэтическая активность была особенно интенсивной между 1881 и 1889 гг., когда он стал рупором журнала «Молодая Бельгия». Именно в это время он выпускает книги стихов «Элегантное море», «Светская зима» (1884) и «Чистая юность» (1886), в которых обретает творческую зрелость. Он уже продемонстрировал это в «Городе прошлого», где свит «запутанный клубок воспоминаний». После «Книги Иисуса» (1888) следуют сборники «Царство молчания» (1891), «Замкнутые жизни» (1896), «Отблески родного неба». В них утверждается символистская манера, основанная на поэтике соответствий: отталкиваясь от чего-то конкретного, сельского или городского пейзажа, заявляют о себе чисто личные переживания, которые перерастают в мистическую грезу, не знающую разделения на «я» и «не-я»:

Роденбах писал и романы. Самый знаменитый из них — «Мертвый Брюгге» (1892). Он полон воспоминаний о Фландрии, с ее башнями, старыми домами, хранящими тишину монастырями, дремлющими водами. Все это произведет сильное впечатление на Рильке. Но еще раньше Верхарн, друг и соотечественник Роденбаха, увидел в нем «поэта мечты и мастера изысканного стиля, что позволяет поставить его рядом с друзьями и учителями — Эдмоном де Гонкуром и Стефаном Малларме, которые любили Роденбаха так же, как и он их».

J. Casier: L’oeuvre poétique de Georges Rodenbach, Gand 1888 — P. Muiche: Georges Rodenbach, Bruxelles 1899 — A. Orliac: Georges Rodenbach, Paris 1932 — J. Mirval: Le poète du silence: Georges Rodenbach, Bruxelles 1940 — A. Bodson Thomas: L’esthétique de Rodenbach, Bruxelles 1942 — P. Maes: Georges Rodenbach 1855–1898, Gembloux 1952.

САЙМОНС Артур (Уэльс, 1865 — Виттерсхем, Кент, 1945).

Английский писатель, не заслуживающий некогда сложившейся о нем репутации «коммивояжера литературной богемы». Алберт Дж. Фармер признал в нем «одну из самых интересных и незаурядных личностей в столь богатом на индивидуальности поколении «девяностых годов». Он кельт, сын корнуоллского пастора. В Оксфорде познакомился с Уолтером Пейтером и, испытав его влияние, решил «никогда не изменять тому творческому порыву, в котором заключено единственно подлинное назначение жизни». В 1889 г. он появляется в Париже в компании Хейвлока Эллиса, годом позже вновь приезжает туда и бывает на «вторниках» у Малларме. К этому времени он уже автор книги стихов «Дни и ночи» (1889). В 1891 г. Саймонс входит в «Клуб рифмачей», созданный по инициативе Йейтса, и принимает участие в первом сборнике этого объединения (1892), пишет о балете. Новая поэтическая книга, «Силуэты» (1892), свидетельствует об эволюции Саймонса: он не столько ищет подлинных проявлений человечности на манер Браунинга или вторит бодлеровскому эху, сколько захвачен поэзией впечатлений, всего яркого и мимолетного. В нем заявляет о себе превосходный лирик ночного города: набережных, блестящих от дождя; света, пробивающегося сквозь занавеси и ставни; «переливающихся уличных бликов», запретных удовольствий в уединенных уголках. Его порицают за декадентство? Саймонс защищается в эссе «Декадентское движение в литературе», написанном для «Харперс мэгезин» (ноябрь 1893), в котором хвалит французскую поэзию и «болезненность» всего самого характерного в «современной литературе». В 1895 г. сотрудничает в журнале «Йеллоу бук», затем, в тот момент, когда декадентское движение вызывает наибольший общественный остракизм, он решается на два смелых шага: соглашается стать редактором нового журнала «Савой», призванного «выявить смысл всего самого прекрасного в живой реальности», а также выпускает поэтический сборник «Лондонские вечера», где, в частности, описывает жизнь мюзик-холла и свое ожидание артистов у служебного входа:

Тем временем Саймонс стал известен и как критик. В 1899 г. он опубликовал посвященный Йейтсу весомый труд — «Символистское движение в литературе», в котором призывал перейти от «декадентства», «кратковременного отступления с большой дороги литературы», к символизму, «посредством которого искусство возвращается на единственно верный путь, ведущий через познание прекрасных форм к вечной красоте». Книга содержит восемь глав, посвященных Нервалю, Вилье де Лиль-Адану, Рембо, Верлену, Лафоргу, Малларме, Гюисмансу, Метерлинку; в них нет подробного анализа литературных произведений, но заявляет о себе определенная тенденция. Определение, данное при этом символу, напоминает главным образом о Карлейле, но служит прежде всего апологией французской поэзии, которая стремится обрести свою мечту в незримом и стала «чем-то вроде религии со всеми атрибутами и требованиями священного ритуала». Духовные поиски составляют тему и нового сборника «Картины добра и зла» (1899), где поэт задает себе вопрос о том, не является ли смерть на фоне зыбких грез единственной реальностью. Этот навязчивый образ некой универсальной тайны, напоминающей о Метерлинке, преследует Саймонса в «Духовных приключениях» (1905), книге, в которой он проявил себя как талантливый прозаик.

W. G. Blaikie-Murdoch: Arthur Symons. New York 1916 — Т. E. Welby: Arthur Symons. Londres 1925 — M. Wildi: Arthur Symons als Kritiker der Literatur, Heidelberg 1929 — R. Lhombreaud: Arthur Symons, a critical Biography, Londres 1963.

САМЕН Альбер (Лилль, 1858 — Маньи-лез-Амо, 1900) — французский поэт.

Эрнест Рейно в «Многообразии символизма» представляет его «бегущим от вакхического шума и опьяненной толпы, чтобы укрыться в уединенном саду и там вкушать, похоже, лишь одну чистую амброзию». Жизнь, по правде говоря, не была к нему ласкова: осиротевший в 14 лет, вынужденный выполнять мало приятные обязанности, он прозябает на службе в конторе. Более того, он слаб здоровьем. Отсюда то погружение в себя и в поэзию, которую он представляет себе почти на манер увлекавших его романтиков. Но как бы вопреки самому себе Самен увлечен бодлеровской идеей «искусства, возвысившегося до безвоздушной и кристально чистой формы». Особенно он чуток к искусству Верлена и развивает его традицию «пейзажей души». Сборник «В саду инфанты» (1893) мгновенно принес Самену славу, но с символизмом его сближает только образность, которую вместе с одним из комментаторов своей поэзии он берется определить как «установление глубинной аналогии между длящимся «я» и временной протяженностью вещей». Манера Самена обновляется во втором сборнике «Во чреве вазы» (1898): он приходит к более удачному и простому стилю благодаря приобщению к античности, или, как уточняет он сам, к древним видениям, в которые погрузилась его душа. Смерть матери снова повергает его в растерянность, о чем свидетельствует стихотворение «Сумерки» (опубликованное в посмертном сборнике «Золотая колесница»). Самен является автором повестей и драмы в двух актах — «Полифем». От этого второстепенного символиста — и второстепенного символизма — сохранился образ «инфанты в бальном наряде» и воспоминание об утонченной чувствительности, выражающей себя в несколько слащавой манере.

L. Bocquet: Albert Samain, sa vie, son oeuvre, Paris 1905 et 1938 — A. Jarry: Albert Samain, souvenirs, Paris 1907 — F. Gohin: L’oeuvre poétique d’Albert Samain, Paris 1919 — G. Bonneau: Samain, poète symboliste, essai d’esthétique, Paris 1925 — C. Cordié: Albert Samain, Milan 1951.

СЕН-ПОЛЬ РУ, настоящее имя Пьер-Поль Py (Сент-Анри, близ Марселя, 1861 — Брест, 1940) — французский поэт.

Одинокая жизнь, которую он вел на самом краю Бретани, его убийство в тех местах немецким солдатом заставили забыть о средиземноморских корнях Сен-Поля Ру, родившегося в Марселе и выросшего в Лионе. В Париже принимает участие в литературных манифестах, которыми сопровождается рождение символизма. Примыкает к нему в 1884 г. Его имя фигурирует в оглавлении первого номера «Меркюр де Франс». Пеладан причисляет его к числу семи посвященных в своей «Эстетике Розы + Креста», а Малларме называет своим сыном. В 1884 г. он публикует «Голгофу», затем — «Одного» и «Огонь» (1885) и главное — «Святилище странника» (1893–1906). Здесь разворачивается вереница образов, которая заставит Гурмона написать в «Книге масок», что этот поэт «один из самых плодовитых и удивительных изобретателей образов и метафор». Эта художественная практика получила теоретическое обоснование в виде Идеореализма, вдохновляющегося наиболее содержательными поисками символистов. Для Сен-Поля Ру назначение поэзии связано с выявлением той живой красоты, которая скована внешней стороной вещей: «Мне кажется, что человек погружен в туманный мир смутных обозначений, невнятных причин и следствий, весьма произвольных аналогий, неясностей… Мир тихо погибает; поэт не согласен с этим, он ищет под завалами жизни что-то живое и вытаскивает на поверхность». Бодлеровскому «лесу символов» он противопоставляет «лес противоположностей», которые и должен примирить поэт.

Помимо поэзии Сен-Поль Ру пишет драмы-мистерии: «Черная душа белого проповедника» (1893), «Последние времена». Пьеса «Женщина с косой в руках» (1899) стала первой частью трилогии, две другие части которой — «Трагическое в человеке» и «Ее величество Жизнь» — погибли при пожаре, когда немецкие солдаты подожгли его усадьбу под Камаре. В предисловии к «Женщине с косой» он объявляет о своей новой программе, желая подчинить творчество жизни и «создать здоровое искусство». В этом он примыкает к Франсису Жамму или к Полю Фору. С 1907 г. он практически отказывается от публикаций. В своем возвышенном одиночестве «Сен-Поль Ру Великолепный» вникает в бесконечность языка, не завершая ни одной книги, умножая то, что он сам называет хламом (единственное завершенное произведение «Синтетическая легенда» — устное, в 1926 г. его исполнили 250 чтецов). Между тем он мечтал о «большой книге», «Репоэтике» (или res poetica; сходным образом и слово «республика» можно произнести res publica), фрагменты которой могли быть вскоре собраны. Замысел возник между 1914 и 1918 гг.: «величественная поэма нового мира», «грандиозная драма материализовавшихся идеальных форм». В введении к книге Сен-Поль Ру, раскрывая космос человеческого грядущего, славит неведомое божество, славит Слово. Но если «миры — это стихи, наконец ставшие плотью», то как обстоит дело со стихотворением, составленным из слов? «Стихотворение, — отвечает Сен-Поль Ру, — это вторая жизнь, диалог, — существо, в рождении которого участвуют две души (…). Появившись на свет в виде Слова, оно окольцовано числами, мало-помалу эти кольца становятся реальными и под дуновением ритма сливаются, становятся Плотью, длящей Жизнь, до того знавшую свой предел. Благодаря этому чуду поэзия и есть творение». В этих словах можно ощутить демиургическую интонацию «Озарений», и именно о Рембо заставляет вспомнить эта новая алхимия слова.

Т. Briant: Saint-Pol Roux, Paris 1971.

СОЛОГУБ Федор Кузьмич, настоящая фамилия — Тетерников (Санкт-Петербург, 1863 — Ленинград, 1927) — русский поэт.

О Сологубе говорили, что он скорее декадент, чем символист. Но в России это прежде всего означало, что он больше интересуется западными образцами, нежели охвачен желанием создать национально ориентированную поэтику. Это, однако, не противоречит тому, что после него осталась поэзия сильная, искренняя и оригинальная. Сологуб родился в семье скромного достатка (отец его был портным, мать — прачкой), учится в педагогическом институте, потом изучает математику. Его первый роман «Тяжелые сны» изображает учителя гимназии, доброго человека, который борется против ограниченного и порочного общества. Второй роман «Мелкий бес» (1905), на котором будет основываться известность автора, описывает навязчивую идею еще одного учителя. Параллельно Сологуб печатал стихи. Его главная тема — та же, что и у Бодлера; по-бодлеровски он понимает и Зло. «Вся область поэтического творчества явственно делится на две части, — объясняет он, — один полюс — лирическое забвение данного мира… вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. Мечтою строятся дивные чертоги несбыточного, и для предварения того, чего нет, сожигается огнем сладкого песнотворчества все, что есть, что явлено. Всему, чем радует жизнь, сказано нет». Здесь не найдешь ни одного проблеска надежды:

(«Плененные звери»).

Без сомнения, существуют «магические круги, внутрь которых нечистая сила не проникнет» и «поэт как чародей чертит эти круги… в середин[е] не до конца зачарованного круга». В «Стихах» (1896 и 1904), в «Пламенном круге» (1908) отражено то индивидуальное «виденье мира и жизни», которое, по наблюдению Брюсова, наиболее адекватно творчеству Сологуба.

J. Holthusen: Fedor Sologubs Romantrilogie, La Haye 1960.

ТАЙАД Лоран (Тарб, 1854 — Кон-ла-Виль, 1919) — французский писатель.

Эрнест Рейно, рассказавший в «Многообразии символизма» о визите, который нанес ему в больнице Тайад («нежный и заботливый, но в общем ужасный Тайад»), считает, что тот остался верен принципам парнасской поэзии, но при этом проникся новым духом символизма. Выразимся иначе: после элегического дебюта Тайад пришел к изобретению критического символизма. Его сатирические стихотворения («В стране скотов», 1891; «Против рыл», 1897) были собраны в 1904 г. в общий сборник, который назывался «Аристофанические стихотворения». Но может ли быть символизм аристофаническим? Как замечает Ги Мишо, ирония, по-видимому, помешала Тайаду возвыситься над мерзостью и посредственностью своего века и проникнуться возвышенными и благородными запросами символистской эпохи.

F. de Kolney: L. Tailhade, son oeuvre, Paris 1922 — Mme Tailhade: Laurent Tailhade au pays du mufle, Paris 1927 — J. Bossu: Laurent Tailhade et son temps, 1945.

УАЙЛД Оскар (Дублин, 1854 — Париж, 1900) — английский писатель.

Если он и не символист, то воплощает саму «суть декаданса». Он родился в Ирландии, но его литературная деятельность протекала в Англии. В 1874 г. он поступил в Оксфорд и прославился там как защитник теории «искусства для искусства» и любитель эксцентричных одежд. Четыре года спустя, получив университетский диплом и награду за победу в поэтическом конкурсе, он приехал в Лондон, где познакомился с тогдашними знаменитостями, в частности Уистлером. Уайлд становится апостолом красоты и эстетического обновления. Он публикует томик стихотворений (1881), отправляется с лекционной поездкой в Соединенные Штаты, посещает Францию (о чем рассказал Эрнест Рейно в книге «Оскар Уайлд в Париже»; историческая встреча Уайлда с Мореасом описана в книге «Разнообразие символизма»). По возвращении в Лондон Уайлд стремится не столько к эпатажу буржуазной публики, сколько к тому, чтобы сделать свою критическую деятельность более насыщенной. Он намерен добиться успеха и как писатель. Однако его стихотворения, изданные в 1881 г., перегружены реминисценциями и им недостает настоящей оригинальности. В 1885 г. Уайлд заявляет, что поэт — самый великий из художников, «мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». Он относит себя к школе Готье, к ученикам Флобера — создателя «Искушения святого Антония», а стихотворение «Дом блудницы» (появившееся в «Театральном обозрении» 11 апреля 1885 г.) с его финальным образом богини, пришедшей прогнать ночные тени, позволяет вспомнить о чем-то гофмановском:

(Пер. Ф. Сологуба)

Став в 1887 г. редактором дамского журнала, Уайлд взялся за прозаические сочинения, среди которых — «Преступление лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Превосходный рассказчик, Уайлд стал также отличным драматургом и автором четырех пьес, успех которых благодаря великолепным диалогам был триумфальным: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Он развивает тему своих парадоксов в серии эссе, в 1891 г. собранных в книгу под общим заголовком «Замыслы». Он полагает, к примеру, что между преступником и творческой личностью не существует принципиального отличия, что «искусство не отражает жизнь, а творит ее», что художник, уступающий своим естественным слабостям, искупляет их в творчестве, что критик выше художника-творца.

В 1891 г. появляется главное произведение Уайлда — роман «Портрет Дориана Грея». Это не только вариация «Наоборот» (романа, не названного прямо, но являющегося той «желтой книгой», чтение которой оказало на Дориана фатальное воздействие) и фантастическая повесть (проткнув ножом своего двойника, портрет, Дориан Грей убивает самого себя), но это еще и учебник дендизма, сборник парадоксов (часть из них принадлежит лорду Генри Уоттону), евангелие нового гедонизма. Для самого автора — это зеркало или опыт предвидения. Оно оказалось точным. В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный маркизом Куинсбери в гомосексуализме, он попытался выдвинуть встречный иск о клевете. Проиграв дело, он в свою очередь стал объектом судебного разбирательства и был осужден на два года исправительных работ. Во время своего заключения он написал «De profundis» — длинное послание своей предполагаемой жертве, лорду Альфреду Дагласу, в котором изливает всю свою скорбь, извлекая, однако, из своих страданий повод для новой надежды. В поисках уединения уехал в Париж и умер три года спустя. «Баллада Редингской тюрьмы», написанная в изгнании, в маленькой деревушке близ Дьеппа, — одно из лучших стихотворений на английском языке. «Я вложил в свою жизнь весь свой гений, — говорил он, — а творчеству оставил лишь свой талант». Первое сделало его легендарным, а второе не перестает восхищать все новых и новых читателей.

R. Н. Sherard: The story of an unhappy friendship, Londres 1902 — L. C. Ingleby: Oscar Wilde, Londres 1907 — A. Gide: Oscar Wilde, in memoriam, Paris 1910 — R. T. Hopkins: Oscar Wilde, a study of the man and his work, Londres 1912 — F. Harris: Oscar Wilde, his life and confessions, 2 volumes, New York 1916 et 1941 — A. Herzog: Die Märcher Oscar Wildes, Zürich 1930 — A. Symons: A study of Oscar Wilde, Londres 1930 — H. Pacq: Le procès d’Oscar Wilde, Paris 1934 — R. Merle: Oscar Wilde, Paris 1948 — E. Ebermayer: Das ungewahnliche Leben des Oscar Wilde, Bonn 1954 — F. Brennard: Oscar Wilde, Londres 1960 — R. Croft-Cooke: The unrecorded of Oscar Wilde, 1972.

Постановка проблемы

В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.

Музыка символистов: символистская музыка? «Казус Вагнера»

Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них — Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.

Но не только Бодлеру в годы Второй империи открылось значение Вагнера. Катюль Мендес в недолго просуществовавшем журнале «Ревю фантэзист» подчеркивает, что вагнеризм влечет за собою эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». Позднее авторы «Теори вагнерьен» будут вспоминать, что Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме». Возможно, драма — единственный жанр, в котором с очевидностью утвердилось новое музыкальное искусство; тем не менее именно Вагнер стал символом современного искусства для ранних символистов и, таким образом, ему принадлежит первое музыкальное выражение того мироощущения, которое подспудно искало для себя определений.

Но здесь мы подходим ко второй волне символистского увлечения Вагнером.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже рождает в самых проницательных умах впечатление глубокого обновления музыкального языка, то создание «Тристана» и сочинение двух первых частей «Кольца нибелунга» позволяют знатокам определить более точно, что же следует отныне называть подлинной музыкой символизма. Между 1862 и 1870 гг. целый ряд писателей и художников устремляется из Парижа в Трибшен и Мюнхен за своеобразным подтверждением новаторского значения их собственных поисков. Заметим, что официальным поводом для поездки в Мюнхен Катюля Мендеса, Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.): так, вполне естественным образом, творчество Вагнера сближается с исканиями швабских живописцев.

Эта поездка свидетельствует о том, что «Тристан» и «Золото Рейна» в глазах французов являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Почему? Об этом ясно говорит Мендес в работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия. Среди шедевров Вагнера «сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». Иными словами, «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk, «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Поистине, «Тристан» — первое «в полном смысле вагнеровское» сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада, а кроме того, здесь последовательно используются хроматизм и лейтмотив. Нередко говорилось о том, что символизм, утверждая себя как искусство сверхутонченное и магическое, будит в нас двойное влечение к Эросу и Танатосу; итак, это эстетика неопределенно-смутного, и потому она допускает разнообразие, смутную неопределенность на уровне художественных средств разных видов искусства. В этом плане вагнеризм целиком принадлежит символизму, и «Тристан» — красноречивое тому свидетельство.

Поздняя фаза вагнерианства во Франции наиболее очевидно связана с расцветом новой эстетики. Это становится совершенно ясно, когда, в частности, триумф «Парсифаля» объединяет в «Ревю вагнерьен» середины 1880-х гг. всех лидеров символизма. Напомним, к примеру, что в проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели — Элемир Бурж, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Жак-Эмиль Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, Венсан д’Энди, Дюка. Можно, конечно, расценить это как подтверждение непомерных притязаний символизма, являющегося своего рода необозримой туманностью, и все же своим родоначальником это движение признает именно Вагнера — автора первого воплощения символизма в музыке!

Даже Дебюсси, которого трудно заподозрить в желании польстить Байрейту, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям XX века, далеким от символизма: «В «Парсифале», последнем усилии гения, перед которым следует склонить голову, Вагнер попытался несколько смягчить свое авторитарное отношение к музыке, здесь она дышит вольнее… Тут уже нет ни той нервической одышки, какою сопровождалась болезненная страсть Тристана, ни бешеных звериных воплей Изольды, ни велеречивых рассуждений о бесчеловечности Вотана. Нигде музыка Вагнера не достигает красоты более ясной, чем во вступлении к третьему акту «Парсифаля» и во всем эпизоде Страстной Пятницы. Инструментовка «Парсифаля» в высшей степени прекрасна. Она наполнена единственными в своем роде и неожиданными, благородными и мощными оркестровыми звучаниями. Это один из великолепнейших звучащих памятников, воздвигнутых во славу бессмертной музыки» (статья в «Жиль Блаз» от 6 апреля 1903 г., перепечатанная в сборнике «Месье Крош и другие рассказы»).

Итак, вновь идет речь о волшебном звучании музыки, о магической, необъяснимой силе внушения, которую первым распознал в ней Бодлер. Это качество особенно ясно проявляется в «Парсифале» благодаря мифическому, можно сказать эзотерическому, характеру либретто: еще очевиднее, чем в «Тристане», действие — чисто внутреннего плана — оставляет слушателя наедине с выразительной силой звуковой фактуры, гармонии, хроматизма. Смелостью письма «Парсифаль» не превосходит «Кольцо» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря контексту понятно, что здесь поистине «музыка на первом месте»: ее привилегия — удерживаться на смутной грани, где «и точность с зыбкостью слиты». Без сомнения, эта зыбкость, это безотчетно-смутное упоение звуком ради самого звука захватывают душу — и тем более властно, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика. Помимо монументальности и специфики звучания, отмеченных Дебюсси, «Парсифаль» передает в наследство символизму особую риторику и тематику.

Влияние литературы на музыкальные формы

При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны — злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.

Симфоническая поэма — наследие романтизма, точнее, «программной музыки», — очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана — от Скрябина, Дюка — от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» — драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, — языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа — «От колыбели до могилы». Выбор чисто созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста — в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм — точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев — идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», — признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси — в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.

Песня — другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).

В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»

(Пер. В. Брюсова)

Тем самым отвергается нарративная, драматическая, интеллектуальная поэзия и излишняя велеречивость в музыке. В этой перспективе, однако, приходится признать, что немецкая «Lied» почти всегда исполнена драматизма (даже когда Вольф интерпретирует Мёрике!), а музыкальное богатство обусловливает ее тяготение к симфонии (как у Малера). С другой стороны, не говорит ли сам за себя тот факт, что Штраус никогда не искал вдохновения в стихах Гофмансталя — из всех немецких поэтов, возможно, ближайшего к французским символистам? «Сказать правду нельзя. Хотите знать ее? Ну что ж! Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить», — иронизирует Дебюсси («Господин Крош» — «Musica», март 1911), и этот парадокс, оказывается, многое проясняет; французская песня («мелодия») есть символистская форма, так как она выдает себя за «песню под хмельком»: вспомним название стихов Верлена, положенных на музыку Рейнальдо Аном.

Подобное определение не означает, что речь идет о какой-то второстепенной форме или о жанре, отданном на откуп авторам второго ряда. Конечно, существует мнение, что масштабы творчества и сами возможности Рейнальдо Ана, Анри Рабо, Шарля Турнемира и даже Форе не так уж велики; однако вслушаемся в суть рекомендаций Верлена: околдовать, обворожить, а не просто увлечь или вдохновить, — вот о чем идет речь. В этом случае символистская песня обретает поистине таинственную притягательность и по силе воздействия, при всех отличиях композиции, не уступает лучшим песням Шумана или Брамса. Но есть и более ясные стилистические критерии. Во-первых, отметим чистоту мелодии и мотива, свойственную всем этим авторам. Прежде всего, назовем Франка. Обычно уделяющий так много внимания полифонии, он достигает необычайного очарования и простоты в «красивой музыке», написанной для голоса. «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» почти граничат с салонной музыкой; поскольку тексты взяты нередко у парнасцев, эти песни трудно отнести к вполне символистским по форме; но их общая направленность не обманывает, и именно Франку следует приписать достоинства, которыми, как принято считать, прославились его ученики Дюпарк и Шоссон, а также Форе. «Грустная песня» и «Экстаз» (на слова Ж. Лаора), «Приглашение к путешествию», «Предсуществование» (на стихи Бодлера) — это шедевры прозрачности, достаточно известные, чтобы поставить Дюпарка наравне с самыми искусными мастерами немецкой песни. Эрнест Шоссон, положивший на музыку стихи Метерлинка из сборника «Теплицы», также снискал славу, пусть не столь блистательную, поисками чистоты. Но особенной, редкостной чарующей силой отличается творчество Форе. Отбирая самые замечательные образцы его песенного творчества — не такого уж значительного по объему, в сравнении, скажем, с шумановским, с которым нередко его сближают, — следовало бы отметить и второй, и третий сборники «Песен» («Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», Нетленный аромат», «Вечер»), и «Добрую песню» (девять мелодий на стихи Верлена). Здесь композитор в совершенстве владеет своим искусством, мастерством письма и стиля: самыми скромными средствами, открыто стремясь к выразительности заклинания, он свободно воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Простота оттеняет изысканность этих песен; аккомпанемент намеренно строг, подчеркнуто точен. Созвучия, аккорды сливаются в последовательность богатых, тонких звучаний. В этих песнях, лучшие из которых можно определить как отражения душевных состояний, что типично для символизма, сохранена вся выразительность, вся красота поэзии; музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем, интонацией и в то же время создает свою звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине, песни Форе — это «музыка прежде всего» в верленовском понимании.

Второй признак символистской песни — гармоническая смелость. Именно этим отличаются Дебюсси и, несколько в меньшей степени, Равель. Некоторые немецкие композиторы, кажется, решают ту же задачу, но совсем в другом духе: они ищут яркости, внешнего блеска, подобно Р. Штраусу, или подчиняют гармонию внутренней экспрессии, как Малер. Ничего подобного нет у Дебюсси: здесь речь идет об эксперименте, о чисто техническом поиске; отсюда модернизм, порой даже революционность его языка. Дебюсси использовал тексты, относящиеся к разным направлениям современной ему поэзии: стихи парнасцев Банвиля («Звездная ночь», «Пьеро») и Леконта де Лиля («Девушка с волосами цвета льна», вариант для голоса и фортепьяно, 1880; «Джейн»); Поля Бурже («Чудный вечер», «Вот весна», «Сентиментальный пейзаж», «Несказанная тишина», «Сожаление», «Романс Ариеля», «Колокола»). Но не в этих сочинениях найдем мы самую яркую иллюстрацию наших утверждений; несмотря на то что композитор, кажется, проявляет необыкновенную чуткость к слову, его звучанию, его связи с музыкой, эти произведения еще отзываются отдаленными русскими или германскими влияниями. Зато когда Дебюсси меряется силами с такими поэтами, как Бодлер, Верлен или Малларме, он уже не сдерживает воображение, отпускает его на волю, предоставляя музыке восполнить потаенный смысл слов. «Музыка начинается там, где выразительность слова бессильна», — так он обычно говорил.

Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:

(Пер. С. Петрова)

Как передать этот текст — столь утонченный, столь современный? Перед такой задачей ресурсы консерваторского образования малоэффективны. В песне мы встречаемся с противопоставлением большого (почти в две октавы) диапазона голоса — и диапазона сокращенного, близкого к речитативу. Кроме этого, используется отличный от традиционного принцип структурирования аккордов: отношения функций остаются неразрешенными вследствие либо наложения полутонов, либо неожиданных, очень экспрессивных модуляций, либо, наконец, введения последовательных нефункциональных аккордов. Вот законченная трактовка песенной формы; позднее она будет применена в «Пелеасе» — опере, о символизме и модернизме которой вопрос уже не стоит. Сам Дебюсси вполне внятно говорил об этом в письме 1885 г. с Виллы Медичи: «Думаю, мне никогда не удержать мою музыку в рамках слишком правильной формы… Я имею в виду не музыкальную форму, а только литературную. Мне всегда будут ближе вещи, где так или иначе действие приносится в жертву настойчивому стремлению выразить душевные движения. Здесь я вижу для музыки возможность стать человечнее, наполниться переживаниями; здесь можно углублять и оттачивать ее выразительные средства».

Песни на стихи Верлена («Галантные празднества», 1892; «Забытые ариетты», 1888) имеют в основе новую трактовку сонорности: наложение нескольких тональностей без модуляций или переходов («Мандолина»), замена тонального единства строгой конструкцией мотивов («Марионетки»), совершенно оригинальная в плане ритма и гармонии мелодическая линия («Лунный свет») — таковы признаки революционной грамматики. Но решающий поворот обозначен, без сомнения, песнями на слова Бодлера. Они позволяют понять, с одной стороны, что именно в музыкальном символизме определяется литературным источником и формальными критериями, с другой — как оба этих аспекта связаны с вагнеризмом. В «Пяти стихотворениях Шарля Бодлера» Дебюсси отрывается от романтического прошлого и от Вагнера, обновляет функцию и характер старых средств. Эти песни были задуманы под влиянием Бодлера — инициатора символистского движения и поклонника Вагнера. За шестнадцать месяцев, отделяющих первую вещь («Смерть любовников», 1887) от последней («Фонтан», 1889), Дебюсси разрабатывает свою собственную эстетику, собственный словарь.

Все это показывает, что о существовании символизма в музыке можно говорить прежде всего в связи с французской литературой. Именно она способствует формированию феномена вагнеризма, объясняющего как реставрационные, так и революционные процессы в музыкальной эстетике. Благодаря ей могут быть выделены жанры — такие, как симфоническая поэма или песня, — которые достигают расцвета лишь потому, что связаны, прямо или косвенно, со сферой влияния литературы. Все ли этим сказано? Вполне ли прояснен поставленный вопрос? Разумеется нет: опера — жанр по природе смешанный, результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств — даст произведения, поистине всецело принадлежащие символизму; но это произойдет вследствие эстетических парадоксов, которых уместно теперь коснуться.

Противоречия символизма

И в литературе, и в живописи истоки символизма восходят к таинственному и необычному. В октябре 1864 г. Малларме пишет Казалису: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой». 24 года спустя, 14 августа 1888 г., Гоген рекомендует своему другу Шуффенекеру: «Не пишите слишком много с натуры. Искусство — это абстракция. Извлекайте его из натуры, погружаясь перед нею в мечту… Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка». Было бы соблазнительно вписать музыкальный символизм в «нишу», обозначенную этими двумя датами, двумя довольно близкими программами; но на самом деле честнее и понятнее ограничиться напоминанием о воле к новаторству, движущей развитием искусства. В 80-е годы она затронула музыку — в частности, французскую, коснувшись гармонии, которая и является, собственно, языком музыки (как цвет — языком живописи, а языком литературы — интонация). Стремление к новаторству объединяет Малларме и Гогена; но значит ли это, что новаторство в музыке исчерпывается символизмом? Конечно нет: символизм — лишь один из путей ее обновления; более того, наличие иных источников музыкального новаторства (импрессионизм, обращение к национальным корням — мы рассмотрим их позже) размывает границы символизма в музыке, возникает неоднозначность, не свойственная тому же течению в литературе и в живописи.

С точки зрения гармонии эволюцию музыки в Западной Европе конца XIX в. характеризуют два факта: с одной стороны, речь идет об исчерпанности тональной системы, с другой — о возрождении модальности. Первое касается в особенности немецкой музыки, что естественно, поскольку современная гармония восходит к И. С. Баху; второе отмечается во французской музыке, берущей начало в модальной гармонии, или «гармонии чувства», некогда сформулированной Рамо. Желая представить проблему в новейшем свете, мы противопоставим Вагнера Берлиозу, а «тристановский» хроматизм — модальности «Детства Христа» (1854). Обе системы обладают выразительностью — в интересующий нас период им присуща повышенная экспрессивность. Именно эта экспрессивность не вполне точно подразумевалась под символизмом. Мы показали это, когда говорили об увлечении писателей Вагнером; важно вновь подчеркнуть эту мысль, говоря о введении модальности во французскую музыку конца прошлого века. И в том и в другом случае чисто техническая сторона эволюции была соотнесена с задачами поэтики, проблему гармонии уподобили вопросу литературного или живописного порядка. Тем не менее обращение к модальности у лучших французских музыкантов часто действительно несет глубокий эстетический смысл, порой весьма рафинированный, что способствовало такому уподоблению: вспомним о чертах, сближающих Равеля и Валери!

Нередко говорят, что впервые ввел эти приемы Франк — в «Ревекке», «Гульде», «Проклятом охотнике». На самом деле модальность входит в гармонический язык французской музыкальной школы в оперетте Шабрие «Звезда» (1877): пентатоника обогащает французскую музыку задолго до знакомства с яванским гамеланом на Всемирной выставке 1889 г. Шабрие и молодой Дебюсси обращаются к пентатонике, так как ее свобода от полутонов исключает те элементы напряжения, которые воспринимаемый звук, модуляция сохраняют в диатонике (оперирующей тоном и полутоном). В «Трех романтических вальсах» (1883) Шабрие с успехом последовательно использовал гамму пяти целых тонов. Гармония у этого композитора вольна и воздушна: «Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».

Дебюсси — первый композитор, для которого основным в музыкальном произведении является звуковой «образ». В письмах и статьях он постоянно говорит о «постановке звучания», сильно его занимавшей уже в ранних сочинениях. Так, в «Деве-избраннице», лирической поэме для женских голосов соло, хора и оркестра, начатой в Риме в 1884 г., гармонии придан нездешне-серафический колорит; пребывая в раю, дева надеется встретить возлюбленного; отметим изысканную простоту хора ангелов, «нежную музыку звезд», где звук уже трактован в «стереофонической» и агогической перспективе. Это вполне соответствует рафинированному подходу к слову современных поэтов, начиная с Бодлера, для которых слово является прежде всего звуковым материалом. К символизму относится и «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), причем вне зависимости от упоминания Малларме. В самом деле, ведь композитор не положил известные стихи на музыку, а написал к ним «прелюдию»; он воспроизводит присущие поэтическому тексту чувственность и грацию, однако при этом его трактовка гармонии выворачивает наизнанку афоризм, сформулированный Малларме в эссе «Музыка и литература»: «Музыка и литература — два сменяющихся лика того феномена, который я назвал Идеей: один из них окутан сумраком, другой сияет ясностью». Малларме — знатоку и поклоннику Вагнера — известны лишь чересчур богатые, слишком яркие тембры, в пределе совсем лишенные поэзии, тогда как Дебюсси вменял в вину байрейтскому маэстро, в частности, оркестровое «педалирование»: «что-то вроде многоцветной мастики, размазанной почти ровным слоем, где уже не различимо звучанье скрипки и тромбона!» В «Прелюдии» же звук остается самим собой; главная тема, экспонируемая флейтой, обволакивает нежностью, окрашивая всю вещь своим колоритом: зов фавна при ярком сиянии дня, однако, «окутан сумраком» смутной чувственности, всепроникающей, но не гнетущей, как у Альбериха в «Золоте Рейна»! Есть здесь и нечто более новое. Нам привычна линейная интерпретация гармонии, тематический способ мышления, от которого с трудом освободился даже Шёнберг. Дебюсси же, придавая значение лишь звучанию аккордов, а не их соединению, реально создает «мелодию аккордов» («Klangfarbenmelodie», как говорит Шёнберг), близкую той самой «чистой поэзии», к которой внутренне тяготеет весь символизм. В сущности, использование целотоновой гаммы и, соответственно, абсолютное преобладание чистой сонорности, вероятно, и составляют тот общий знаменатель, который позволяет с полной уверенностью говорить о существовании в музыке символистской гармонии, и тем убедительнее, что в этом случае не может быть речи о влиянии литературы на музыку. Благодаря модальности и культу звукописи музыканты, действуя чисто технически, отбирают у Поэзии ее добро. С этой точки зрения Шабрие, Дебюсси и даже Равель в «Концерте для левой руки» или в «Мадагаскарских песнях», несомненно, являются символистами.

Символизм и импрессионизм

Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.

На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.

С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.

И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.

Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии — очень свободная иллюстрация к прекрасному стихотворению Стефана Малларме» — так написал Дебюсси на партитуре своей неоднозначной и слишком знаменитой «Прелюдии»! Ссылка на природу, используемая для определения и импрессионизма, и символизма, — аргумент сомнительный: для музыки природа может играть лишь второстепенную роль; слушатель, а то и сам автор только a posteriori отождествляет музыку с описанием природы в современной литературе или живописи. «Больше выражения эмоций, чем живописи» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»), — пометил Бетховен на «Пасторальной симфонии»! Нетрудно объяснить, чем отличается пейзаж — «игра воды» — у Равеля и у Листа, в то время как музыковеды усматривают в творчестве обоих композиторов музыкальный эквивалент импрессионизма.

Напрасно полагают, будто Дебюсси — центральная фигура музыкального импрессионизма. Названия произведений и связанные с ними «природные» ассоциации отражают умонастроения композитора, однако следует признать, что его эпоха отмечена знаком символизма, а не импрессионизма, появившегося на двадцать лет раньше. Впрочем, разве названием определяется стиль пьесы? Ведь название «Прелюдии» поставлено было не в начале, а в конце партитуры. Отвращение Дебюсси к разработочному развитию, строгость, ограничивающую мелодическое воображение, приписывали сенсуализму композитора. Однако его музыкальное мышление, напротив (мы это отметили в связи с модальностью), не приемлет сюжета, программной музыки в духе Вагнера. Разве не было замечено, что Дебюсси-живописец изображает лишь нематериальные, бесплотные явления? Конечно, кортежи квинт и терций в третьей части «Моря» можно интерпретировать как «белое шествие, тихо плывущее в небе ночном», как «переливы бликов на водной глади», — в любом случае этот образ выводит нас в иное измерение: поневоле оказываешься во власти ностальгии по иному миру, по той вселенной, предчувствие которой сумела выразить лишь символистская поэзия. Если уж так необходимы ассоциации с живописью, то следовало бы сравнить Дебюсси не с Моне, а скорее с Тернером. Ибо море Моне никогда не вызывает страха: мы вместе с художником созерцаем природу, исполненную пантеистической гармонии. Но в «Море» Дебюсси — как и у Тернера — все события, кажется, приобретают космические масштабы. В финальной части этой полиритмической симфонии, «Диалоге ветра и моря», невозможно найти живописный аналог ветру, угрюмый вой урагана, мнится, предрекает смерть и разрушение. Находя у Дебюсси поверхностные аналогии с импрессионистической живописью, критики и музыковеды ввели публику в заблуждение. Дебюсси заставляет нас осознать то, о чем мы забыли под влиянием романтиков: подлинная музыка обращена не к индивидуальному в человеке, а к самому потаенному в нем.

Символизм и национальное возрождение в конце XIX века

Чуть ли не любую попытку художественного возрождения, любое новаторство путали с символизмом. Как утверждалось, в рамках одного периода — довольно размытых: с 1875 по 1905 г. — музыкальные культуры России, Испании, Скандинавии будто бы поочередно были затронуты символизмом. Что же происходило на самом деле?

Видимо, среди композиторов Скандинавии с наибольшим основанием можно назвать символистами представителей Норвегии и Финляндии — Грига и Сибелиуса. Действительно, в этих двух странах лучше, чем в соседних, сохранились древние литургические лады; поэтому с точки зрения музыкознания введение целотоновой гаммы достойно в этом случае полного доверия. С другой стороны, черпая вдохновение в фольклоре «Калевалы», а также в творчестве Ибсена и Бьёрнсона, композиторы этих стран выбирают темы, близкие символистам Франции или Германии. Таков «Туонельский лебедь» Яна Сибелиуса. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которую Смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполняемую английским рожком на фоне эфирного звучания струнных, приглушенного сурдиной; подобно ладье Лоэнгрина, постепенно приближается челн Смерти. Что касается Грига, он по праву может быть назван символистом. Свойственные ему очень личные приемы гармонии: плавающая тональность, переходные ноты, хроматизм — в конечном счете приводят — пусть не столь последовательно — к тому же культу звучаний, что и у Дебюсси. Когда вдобавок в «Пер Гюнте», сюжет которого заимствован из фольклора и у Ибсена, персонаж кобольда, близкий поэтам тех времен, обрисован с помощью определенных модальных оборотов, мы убеждаемся, что перед нами подлинно символистское произведение.

В России существует оригинальная литература символизма, но есть ли нечто аналогичное в музыке? Думается, что нет. Несомненно, многие аспекты творчества Бородина, все произведения Скрябина обнаруживают связь с символистской эстетикой; однако в действительности сочинения этих авторов уступают творениям их соотечественников-поэтов; а главное общераспространенное влияние немецких композиторов, а также Чайковского препятствует глубокому воздействию волны символизма на русскую музыку.

На другом конце Европы в творчестве испанца Исаака Альбениса проявляются черты, сближающие его, как полагают, с Дебюсси. Живя с 1893 г. в Париже, Альбенис имел возможность открыть для себя сущность музыкального символизма: во множестве его «характерных пьес» мы обнаружим интерес к фольклору, к его оригинальным ритмам, что и служит воплощению новой эстетики. Следует, кроме того, отметить любопытные литературные пристрастия композитора, влекущие его к северным туманам, о чем свидетельствует трехчастная опера «Король Артур». Однако наиболее личное и, быть может, самое новаторское произведение — «Образы Испании». Испания Альбениса — это плод его фантазии, без признаков реализма и какой-либо поверхностной «живописности», она увидена композитором прежде всего сквозь призму волшебного мира музыки, живописи и поэзии — богатейшего творческого мира, созданного символистским Парижем конца XIX — первого десятилетия XX в.

«Великое деяние» символизма: опера

Если бесспорно существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод, что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и характерные признаки жанра.

Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое прошли все — как консервативные, так и революционные — школы музыки рубежа веков.

Искушение символизмом

Нередко полагают, что веризм — явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды — правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога — в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично — в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.

Помимо веризма, все национальные школы, стремившиеся освободиться от традиционных влияний в опере (в особенности немецкого и итальянского), в поисках подлинной индивидуальной выразительности иногда объективно сближались с символизмом. Например, «Короткая жизнь» Мануэля де Фальи (1905) кажется на первый взгляд чисто «испанским» сочинением, где преобладающую роль всегда и на всех уровнях (сюжет, мелодия, ритмы) играет фольклор, однако партитура обнаруживает определенную композиторскую установку, близкую Дебюсси, которого Фалья знал и любил. Фалье известны все проблемы письма и выразительности, поставленные прежде всего Вагнером, а затем Дебюсси; отсюда — обращение к целотоновой гамме (например, первое введение «далеких» голосов) и связанные с этим аккорды; отсюда и общая структура оперы, где, несмотря на несколько фрагментированную форму актов, достигнуто единство целого благодаря последовательности речи, полной разнообразия и насыщенной драматическим порывом. В частности, как и в «Парсифале», на хор возложена роль обеспечения перехода от одной сцены к другой и объединения контрастных и самостоятельных частей. Таким образом, Фалья владеет определенными техническими навыками, воспринятыми от музыкального символизма.

На другом конце Европы творчество русского композитора Римского-Корсакова тоже в известной степени затронуто символистскими веяниями: выбор сюжетов, обычно взятых из фольклора, говорит о пристрастии к феерии, волшебству, сверхъестественному, присущем и Вагнеру, и скандинавским драматургам. Об этом позволяют судить сами названия произведений: «Садко», «Золотой петушок», а особенно «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже». Разве не тем же умонастроением вызваны «Детский уголок» Дебюсси или его прелюдии со столь же чарующими названиями? Правда, Римский-Корсаков иногда оказывается близок к Вагнеру, но в лучших его вещах (например, в «Золотом петушке») национальные ритмы, экзотичность мелодий вновь обращают нас к тому глубокому новаторству, которое, как мы уже отмечали, явлено в музыкальном символизме модальностью. Впрочем, нетрудно увидеть национальную мелодику (разработка которой совпадает в данном случае с устремлениями символизма) в сочинениях Бородина, Мусоргского, Прокофьева или чешских авторов. Мы не пойдем дальше по пути подобных случайных сближений; как любая другая эстетика, символизм связан не только с техническими приемами, но и с мировосприятием, личными вкусами композиторов. Очевидно, что с такой точки зрения и Фалья, и славяне далеки от этой поздней метаморфозы романтизма; символисты в живописи и особенно в литературе являются прежде всего наследниками романтической традиции, слишком весомой, тогда как проблематика национального возрождения не входит в круг их интересов.

Напротив, немцы Шёнберг и Берг, венгр Барток начинали как подлинные символисты. Скажем больше: их последующий модернизм потому и обрисовался так ярко, что они уже прошли через искушение «невыразимым» и заклинательностью. Как и в поэзии, в музыке стремление к «чистоте» объясняет эволюцию от постромантизма к додекафонии или к модальности.

«Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1913) Шёнберга — первые оперы, написанные в революционной манере атематизма венской школы, но можно рассматривать их и в русле «Песен Гурре», в качестве переходных сочинений, отмеченных влиянием символизма. Нередко говорилось об экспрессионизме этих двух произведений. На самом деле сюжеты, темы, характеры, атмосфера — чувственная и в то же время возвышенная — скорее наводят на мысль о ранних пьесах Гофмансталя или Блока. И действительно, скорее экспрессионизм, привлеченный драматическими сюжетами символизма, воспроизводил их, — но не наоборот! В подтверждение можно напомнигь, что сюжет «Лулу» подсказан Бергу Ведекиндом.

Совершенно разные с точки зрения музыкальной фактуры обе оперы Шёнберга обнаруживают, однако, общую черту, основополагающую для символистского театра в целом: здесь Шёнберг решает задачу музыкального выражения мифа. Но к подобной проблеме обращались Уайлд («Саломея»), Метерлинк («Пелеас»); в области музыкального театра именно этим отличаются Вагнер от Мейербера или от Верди, а Дебюсси и Р. Штраус (в некоторых сочинениях) — от Пуччини или Стравинского. Речь идет о том, что повседневная реальность с ее нормами полностью отвергается ради мечты, ирреального мира, свободного от условных запретов. Отсюда и необычные музыкальные средства, огромная сила внушения, как эквивалент «сущностному слову» Малларме.

Заново открывая все эти произведения, мы можем точнее определить историческое и эстетическое место символизма: вне зависимости от личных творческих склонностей или противоречий, все оперные композиторы, затронутые символистскими умонастроениями, вынуждены были размышлять о возможностях и природе нового языка. Так, символизм в музыкальном театре характеризуется не в меньшей степени теми вопросами, которые он ставит перед композитором, чем выбором определенных ответов на них. Именно в этом смысле двумя операми Шёнберга четко обозначена граница между символизмом, являющимся по сути апофеозом романтического мирочувствия, и всеми формализмами — чисто техническими, при всей их революционности, школами, характерными для разных видов искусства XX в. По сравнению с Шёнбергом, подлинным лидером, другие оперные композиторы рубежа веков, кажется, остались позади. Но, возможно, в силу самого этого факта они являются в большей степени символистами, чем Шёнберг. И только Дебюсси («Пелеас и Мелисанда»), Штраус («Саломея») и Барток («Замок Синей Бороды») создали театр, о котором, должно быть, мечтал Малларме. Почему?

Три шедевра: «Синяя Борода», «Саломея», «Пелеас»

«Саломея» (1905) — наверное, самое символистское из этих трех произведений в историческом смысле. Хронологически «Пелеас» ей предшествует (1902), но если сочинение Дебюсси, в силу оригинальности и специфичности письма, открывает путь преодоления символизма, закладывает основы модернизма, что позволяет Дебюсси соперничать с Шёнбергом и Стравинским, то «Саломея» Р. Штрауса является совершенным выражением своей эпохи: здесь резюмированы все новаторские устремления символизма, но вместе с тем собраны и все его штампы.

Доказательство тому — уже сам выбор темы, породившей множество интерпретаций и потому более затертой, чем сюжет Метерлинка — Дебюсси. Страсти Саломеи известны по литературе (Флобер, Уайлд, Гюисманс), живописи (Моро, Климт, Бёрдсли), музыкальным сочинениям (Массне, «Иродиада»; Ф. Шмитт, «Трагедия Саломеи»). Даты создания этих произведений: между 1877 (Флобер) и 1909 (Климт) — свидетельствуют о принадлежности данного сюжета символизму. На гребне волны, охватившей Европу, оказалось именно произведение Р. Штрауса, а не Дебюсси. Почему? Потому что в ужасе этой трагедии, в эротизме, составляющем ее пружину, в характерах персонажей — во всем этом гораздо больше декадентства, чем в «Пелеасе и Мелисанде». В царстве Саломеи и Ирода нет места жалости, и оттого зритель лишен возможности испытать возмущение, пережить катарсис. Напротив, в произведении Дебюсси нет ни бессмысленной жестокости, ни извращенной упадочности. Таким образом, только «Саломея» всецело следует двойной формуле Бодлера, которая, как мы говорили вначале, в связи с вагнерианством, воплощает дух символизма: ужас и экстаз, «фосфоресцирующее гниение».

И именно психологическая и драматургическая природа образа героини позволяет понять, сколь различны между собой оперы Штрауса и Дебюсси. Лерис сравнивал Саломею с самкой богомола, которая, насладившись предметом своей страсти, убивает его. С начала и до конца пьесы сцена принадлежит Саломее. Мелисанда конечно же совсем не такова! В противоположность ей, Электра. Лулу, героини романов Дюжардена. Гюисманса, персонажи Уайлда, Ибсена или Д’Аннунцио стоят в том же ряду, что и героиня Штрауса.

Символом юности и болезненности, невинности и извращенности служит один цвет — белый; эти мотивы воплощает один стиль — оркестровое и вокальное великолепие. Белизна фигур Иоканаана и Саломеи цвет невинности и смерти, театрального грима и страха. Язык либретто изобилует словами, означающими холод и неподвижность, лунный, тусклый свет, чистоту и скованность. В природе этих понятий достаточно ясно просматривается двусмысленность атмосферы и психологического рисунка: так же, как любовь Гебы или Артемиды у греков, любовь Саломеи к Иоканаану в самой своей сути и целомудренна, и смертоносна. В ней нет чудовищности, но она противоестественна.

Музыкальный эквивалент этому — тщательно продуманные, не выходящие из-под контроля композитора бред и разгул. Конечно, речь идет не о скандале, некогда вызванном «Танцем с семью покрывалами» (хотя недавняя постановка Виланда Вагнера и исполнение Аньи Сильи как бы восстановили связь с прошлым!), но о некоторых фрагментах, конкретных эпизодах. Например, о двух сценах Саломеи с Иоканааном — живым, а затем казненным: здесь опьянение любовью, раздираемой противоположными силами, выражено в протяженных мелодических линиях, повторах (почти лейтмотивах) партии Саломеи, в то время как оркестр — огромный, богатый и разнообразный по составу — охвачен вакханалией. Здесь и в самом деле происходит «расстройство всех чувств», причем именно «систематическое», то есть изощренное. Однако, несмотря на жесткий авторский контроль, язык Штрауса в «Саломее» исполнен магизма, как и поэзия Малларме или Рембо. Можно отметить и вокальную оригинальность партии Саломеи, трудность которой связана с необходимостью придать голосу, часто лишенному тембра, искусственный колорит, выражающий одновременно целомудрие и извращенность. Гипнотизм — вот, пожалуй, ключевое слово для «Саломеи»: в нем отражено и наше отношение к произведению, и сама его сущность, а главное — оно указывает на явную и органичную связь оперы Р. Штрауса с эстетикой символизма. «Саломея» — в полном смысле слова порождение своей эпохи.

Атмосферу «Пелеаса и Мелисанды» лучше назвать «чарующей». Ведь в пьесе Метерлинка Дебюсси привлекла прежде всего «выразительность насыщенного подтекстом языка, которая могла бы получить развитие в музыке и в оркестровке» («Comoedia», интервью, апрель 1902 г.). Можно сказать, что дистанция между Дебюсси и Р. Штраусом примерно соответствует различию между Верленом и Рембо. Но дело не только в языке. Искусство Метерлинка прямо отвечает сценическому идеалу Дебюсси: жизнь персонажей протекает «вне времени и пространства» (вновь отличие от Штрауса и Уайлда!), и они «безропотно претерпевают все, что ниспослано судьбой». Дебюсси отказывается от традиционного способа дифференциации персонажей (вполне приемлемого для Штрауса), построенного на противопоставлении характеров и ситуаций. Описание героев не интересует Дебюсси, он стремится создать произведение, которое открыло бы перед нами их сердца и объяснило судьбу не внешними обстоятельствами, а душевными импульсами (в этом Дебюсси, как и Штраус, близок к фрейдовской психологии). Театр Метерлинка отвечает общему устремлению символистов; драма разыгрывается одновременно в двух планах: внешнем, выраженном в словах и жестах, и внутреннем, где и совершается настоящее действие, определяющее все то, что происходит на сцене. Слова и поступки важны лишь постольку, поскольку в них обнаруживается действие неотвратимых законов. Герои пьесы подобны персонажам сновидения: они не ведают, ни откуда пришли, ни куда идут.

Как же удается Дебюсси оживить этих призраков? Он использует простые средства: чаще всего речитатив, сохраняющий интонации, свойственные французскому языку; однако композитор не становится рабом этого приема. Он превращает речитатив в бесконечно гибкий инструмент, позволяющий уловить и передать скрытый смысл слов, и при необходимости без колебаний использует находки других авторов. Например, часто утверждают, что Дебюсси вводит лейтмотивы, использование которых у Вагнера сам же высмеивает. Но лейтмотивы у Вагнера имеют динамичный характер: они призваны связывать оркестровые массы и несут повествовательную функцию. У Дебюсси же мотивы статичны, нередко фрагментарны, видоизменяются в зависимости от ситуации, атмосферы или состояния души героев. В чем причина этого различия? Дебюсси необходимо уйти от ясности, к которой стремится в своих произведениях Вагнер: слишком прозрачные музыкальные символы не должны рассеять ощущение тайны, двусмысленности событий. В самом начале первой сцены второго акта флейты возвещают о появлении Пелеаса; но этот мотив больше не прозвучит ни в том же виде, ни в сходном контексте — то же самое относится и к мотивам Мелисанды, Голо, фонтана в парке и пр. Один из вариантов мотива Голо идентичен мотиву кольца, которое Мелисанда роняет в воду. Другие мотивы взаимно пересекаются, изменяются по окраске и насыщенности; в них — намек на реальность, а иногда — всего лишь на мысль о ней. Здесь мы далеки от мира Р. Штрауса с его внешним великолепием. Символизм Дебюсси чужд изысканности или роскоши; это символизм впечатлений, полутонов.

Композитор отходит от романтических моделей, особенно когда дело касается условных тем любви и смерти. Р. Штраус стремится к тому же, но тяга к странному побуждает его всемерно усиливать экспрессию. Дебюсси первым рискнул уйти от патетики, не снижая, однако, экспрессивности. В первой картине третьего акта продолжительная сцена Пелеаса с Мелисандой, смотрящей из окна башни, целиком развертывается под оркестровый аккомпанемент «pianissimo», несмотря на огромное эмоциональное напряжение. Можно представить, как использовали бы в подобной ситуации оркестр немецкие композиторы! В сцене у фонтана Дебюсси идет еще дальше: в момент объяснения в любви Пелеаса и Мелисанды оркестр, до того звучавший «forte», умолкает совсем, а затем начинает играть «ррр», сопровождая речитатив Пелеаса, как будто постепенно выходит из тени на свет. Поистине, в «Пелеасе» достигает расцвета культ суггестии; основа основ для символистов, начиная с Верлена, этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний; в то же время — по крайней мере, у Дебюсси он чужд какой-либо традиции: чуткость композитора к проблематике сонорности отрывает его от символизма, предуготовляя ему место среди крупнейших новаторов XX в. «Пелеас» тем самым становится произведением переходным.

«Замок герцога Синяя Борода» Бартока (1911) на либретто Белы Балаша можно было бы рассматривать как последний рубеж символизма. Прежде всего, это произведение завершает развитие темы, к которой, начиная с Перро, последовательно обращались Гретри, Оффенбах, Дюка; в самом либретто, изначально предназначавшемся для Кодая, много от Метерлинка; что касается музыки, в партитуре очевидно влияние дебюссизма. «Синяя Борода», таким образом, представляет собой своего рода конечный пункт.

Как и пьеса Метерлинка, опера герметична ввиду двух основных особенностей. В либретто Балаша жены Синей Бороды не гибнут, а всего лишь становятся его пленницами; последняя же, отнюдь не жертва, делает попытку освободить других, принести свет в царство тьмы. Но победу одерживает Синяя Борода: бунтарка останется пленницей, как и все прочие. Балаш выделяет внутренний аспект сюжета — но скорее метафизический, чем психологический план.

В сущности, в сказке о Синей Бороде воплощен конфликт между мужчиной и женщиной, между рационально-творческим и интуитивным началом, а также, как во многих произведениях Рембо и Клоделя, аллегория одиночества и непонимания. Но самый очевидный смысл этой истории заключается в том, что женщина, упорствующая в желании все знать о любимом мужчине, разрушает любовь вопреки своему стремлению ее углубить. Это возвращение к теме «Лоэнгрина», столь ценимого писателями-символистами! «Синяя Борода» завершает традицию, в последний раз представляя на оперной сцене притчу о запретном плоде райского сада.

Драматическое напряжение, атмосфера жестокости — об этом говорит имя героини: Балаш назвал ее Юдифь (у Метерлинка она звалась Арианой). В Синей Бороде угадывается Олоферн, а в его любопытной подруге — героический противник. Если мужчина опасен для женщины, то и в женщине таится угроза для мужчины. Эта идея постепенно набирает силу, и в еще большей степени, чем «Саломея», опера Бартока проникнута мотивом крови — к ее пролитию готовы обе стороны, видящие друг в друге потенциальный объект жертвоприношения.

С точки зрения драматургии использование приемов символистской оперы доведено здесь до предела. Это непрерывный одноактный спектакль, длящийся один час; как и в «Саломее», количество голосов сведено к минимуму: бас и сопрано, — скорее это диалог, почти как в «Ожидании». Действие целиком перенесено в психологический план, отсутствуют какие-либо декорации, кроме интерьера готического замка — мрачного и пустынного, как пещера. Опера статична, отягощена смыслом и молчанием, подобно «Пелеасу». О символическом значении сюжета говорит нам голос рассказчика в прологе:

На музыкальном уровне композитор утверждает свое отличие от предшественников более масштабным, мощным и радикальным обращением к тем инновациям, которые были ими введены. Партитура в духе Дебюсси? Несомненно, но в ней больше резкости, присущей ударным. Открыванию тюремных дверей часто сопутствуют сильные удары литавр, напряженные моменты подчеркивает ксилофон. Отмечалось влияние Яначека; нам кажется, следовало бы упомянуть о более очевидной близости к Шёнбергу, сказавшейся в свободе драматического речитатива; кстати, с творчеством венского композитора Барток был знаком с 1910 г. Но в особенности обращают на себя внимание элементы фольклорной музыки, которые удачно вплетены в общую символистскую канву оперы и ее подчеркивают: мелодическая линия нередко представляет собой венгерское «parlando rubato» (прерывистая речь), а иногда уподобляется горестной литании с повторяющимися нотами или нисходящими фразами (что напоминает мольбы Саломеи). Басы отмечены введением пентатоники. Наконец, как и у Дебюсси, здесь прослеживается арочная конструкция (впоследствии Барток будет очень часто ее применять): интенсивность звучания возрастает, затем вновь падает, и изысканная игра тональностей основана на том же переходе от фа-диез к до, за которым следует возвращение к фа-диез (в 1901 г. Дебюсси установил именно этот интервал — тритон — между тональностями двух ноктюрнов: «Облака» и «Праздники»). Мы видим, что «Синяя Борода» по своим истокам, философии и письму является последней оперой символизма.

Вначале мы поставили вопрос: есть ли основания говорить о символизме в музыке? Мы пришли к утвердительному ответу, однако столкнулись с рядом парадоксов! Существует, прежде всего, музыка, излюбленная писателями-символистами, а именно музыка Вагнера и некоторых других композиторов, в той или иной степени испытавших его влияние и имевших отношение к литературно-художественным дискуссиям; наиболее выдающиеся среди них — Шабрие, Форе, Скрябин. Есть затем направления в музыкальной культуре, которые, разрабатывая под эгидой литературы форму поэмы и вокальный жанр, открыли тем самым новое значение сонорности: под этим углом зрения крупнейшим символистом является Дебюсси, а наиболее представительной символистской школой — французская. Итак, речь идет о феномене влияния и о французской музыке? Не только: символистская музыка, стремящаяся к новой, яркой выразительности, соприкасается в этих поисках с другими эстетическими явлениями в частности, с импрессионизмом, а также с течениями, черпающими вдохновение в национальной традиции и фольклоре. Иными словами, лишь два критерия позволяют определить символизм в музыке: более или менее выраженная, более или менее осознанная связь музыки с литературной эстетикой (т. е. с творчеством писателей, известных в период 1870–1910 гг.); поиск вдохновения в гармонических инновациях, вызванных реакцией на вагнеризм (в каждом случае трактуемых по-своему). Тогда очевидно, что музыкальный символизм достигает вершины в опере и, в частности, в трех шедеврах, совсем разных, но в чем-то схожих: «Саломее» Штрауса, «Пелеасе и Мелисанде» Дебюсси, «Замке герцога Синяя Борода» Бартока.

БАРТОК Бела (Надьсентмиклош, 1881 — Нью-Йорк, 1945).

Бела Барток начал заниматься музыкой в раннем возрасте под руководством своей матери. Позже учился у Эркеля, сына знаменитого оперного композитора, в Братиславе (в то время Пресбурге, бывшей столице Венгрии). Заканчивает музыкальное образование в Будапеште в 1899 г. Замечательный пианист, в 1907 г. он становится профессором будапештской Академии музыки. Познакомившись и подружившись с Кодаем, в 1906 г. вместе с ним отправляется в путешествие по просторам древней страны; собирая музыкальный фольклор ее народов, они записывают около 10 тысяч (!) венгерских, словацких, румынских, болгарских, сербско-хорватских, турецких песен.

По окончании первой мировой войны Барток принимает активное участие в создании республики под руководством Бела Куна; позже в хортистской Венгрии подвергается постоянным нападкам, оказывается под надзором и в конце концов в 1940 г. уезжает из страны; находит убежище в Соединенных Штатах Америки, где умирает в нужде в 1945 г.

Ряд произведений Бартока позволяет поставить вопрос о его связи с символизмом: это симфоническая поэма «Кошут» (1903), две оркестровые сюиты (1905–1907), первый струнный квартет (1908), фортепьянные пьесы, в том числе «Allegro barbaro» (1911), сочинения для музыкального театра: балеты «Деревянный принц» (1914–1916) и «Чудесный мандарин» (1918–1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911). Барток соприкасается с символизмом, увлекаясь в течение нескольких лет (примерно с 1907 по 1918 г.) творчеством Дебюсси, от которого он воспринял интерес к аккордам как таковым, вне жестких рамок тональной структуры, идею гармонии, построенной на модальной перспективе, в согласии с модальностью и монодией фольклора. Но именно фольклор заставил Бартока уйти от символизма с его арабесками и размытым ритмическим контуром. Искусство Бартока воплощает усилие и напряжение (сказалось сильное влияние Бетховена, в частности, в квартетах): предпочитая остроту мелодизма, он отвергает слишком рафинированные, расплывчатые, текучие звучания. Неофольклоризм обозначил окончательный стилистический выбор композитора, тогда как символизм был для него лишь школой.

J. Uhde: Bartóks mikrokosmos. 1954 — S. Moreux: Béla Bartók, Paris 1955 — P. Arthuys, J. Bartók, C. Brelet: Bartók, l’homme et l’oeuvre (La revue musicale nº 224), Paris 1955 — R. Traimer: Bartóks Kompositionstechnik, 1956 — H. G. von J. Demény, Budapest 1960 — H. Stevens: The life and music of Béla Bartók, New York 1964.

ДЕБЮССИ Клод (Сен-Жермен-ан-Ле, 1862 — Париж, 1918).

Можно доказать принадлежность Клода Дебюсси как к символизму, так и к импрессионизму: мнение представителей немецкого и отчасти французского музыковедения, сегодня несколько устаревшего, склоняется в пользу импрессионизма; с другой стороны, столь компетентные специалисты, как В. Янкелевич, С. Яроциньский, отстаивают символизм Дебюсси. Возможны и другие определения. Например, Ж. Комбарье в своей монументальной «Истории музыки» (1919–1923) различает два аспекта в творчестве Дебюсси — символистский (" Дева-избранница», «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Пелеас») и натуралистический («Море», «Образы», «Ноктюрны»). Как же обстоит дело в действительности?

Как нам кажется, прежде всего следует отметить, что в эпоху Дебюсси — впрочем, отличается ли она этим от других великих эпох? — несколько течений существовали одновременно. Говоря точнее, наиболее ярким выражением современности в искусстве рубежа XIX–XX вв. стали: в литературе — символизм, в живописи — импрессионизм. Дебюсси принадлежал своему времени и хотел выразить в музыке то, что было ему близко и в символистской поэзии (к которой он относил и поэтов-прерафаэлитов), и в живописи импрессионистов, более революционной, чем живопись символистов («Хочу видеть картины Мане!» — восклицает бунтарски настроенный пансионер Виллы Медичи). Дебюсси утверждается как лидер школы символизма, а символизм был в первую очередь школой французской. Отталкиваясь от вагнерианства и от русской музыки, затем пройдя через страстное увлечение индонезийской музыкой, Дебюсси сформировал свой эстетический идеал на основе этих трех источников. Индонезийская музыка и вагнерианство, как, в свою очередь, вагнерианство и дебюссизм, связаны странным родством: во всех трех случаях речь идет о форме искусства, прибегающего к приемам магии. Расхождение между Вагнером и Дебюсси касается только методики: подобно Малларме и Верлену, Дебюсси ратовал за качество и экономность средств. Далее, в замыслах Дебюсси мелодизму отводится первое место, и оттого, при его свободном, казалось бы, отношении к тональности, он не стал сторонником атональной музыки; напротив, из других музыкальных систем — древних или экзотических — он заимствовал мелодическую материю, содержащуюся в них в готовом виде. Наконец, вследствие всего этого, Дебюсси осуществил то, что являлось идеалом символизма во всех видах искусства, придя к чистой гармонии тембров как первоэлементов (в музыке и поэзии это звуки, в живописи — цвета).

Во введении мы пытались определить музыкальный символизм в трех аспектах: как движение, имеющее мощный литературный субстрат и развивавшееся под влиянием Верлена, Малларме, Бодлера; как язык и, наконец, как выбор определенных музыкальных форм (симфоническая поэма, песня, опера и другие сценические жанры). В этом плане мы проанализировали такие шедевры, как «Пелеас», «Море», вокальные циклы, «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна». Можно было бы продолжить ряд, упомянув некоторые другие сочинения. Интересным произведением является «Мученичество святого Себастьяна» (1911), музыка к тексту Д’Аннунцио, сочиненная для Русского балета. Читая пьесу итальянского автора, написанную по-французски, мы отметим, что для многих эпизодов предусмотрено музыкальное сопровождение. Однако Дебюсси оставил это без внимания, выбрав эпизоды, которые больше соответствовали стилю, заранее сформировавшемуся в его представлении. Чувствуется движение от одного акта к другому, без какой-либо торопливости. Каждый акт имеет собственный колорит, но при этом от произведения исходит ощущение целостности, которого нет в «Пелеасе».

Дебюсси, несомненно, был тронут необычностью текста, религиозным сюжетом. Он восхищался «Парсифалем» и не скрывал этого, хотя был весьма недоволен либретто этой оперы, а в хоре детских голосов находил «фальшивые красоты, которые с трудом сойдут за детскую наивность». Используя сюжет еще более сомнительный, чем у Вагнера, Дебюсси достигает синтеза. Вся партитура выдержана в возвышенном тоне. Дважды возникающий образ Христа (темы Страстей и Доброго Пастыря), открытие врат Рая и следующее за этим небесное пение займут место среди прекраснейших страниц религиозной музыки. Строгость, к которой тяготеет Дебюсси, начиная с «Иберии», принесла свои плоды: облегченность оркестрового состава и гармонической ткани, тонкость инструментовки придают сочинению прозрачность витража. Музыка для театра и музыка духовная: очевидно, и то и другое требовало от автора самоотверженности и концентрации, присущих глубинным поискам Малларме или Валери.

Все последние пьесы Дебюсси сочинены в 1915 г. Сюита для двух фортепиано «Белым и черным», как и «Мученичество», воплощает разреженность пронизанной светом материи. «12 фортепианных этюдов», последовательно восходя по ступеням виртуозности, подчинены замыслу, уже осуществленному в области симфонической музыки (балет «Игры»): достигнуть чистой сонорности. Зная, сколь важное место отведено в его партитуре «неслышимому», Дебюсси дерзнул написать: «изощреннейший из японских эстампов — детская игра по сравнению с графикой некоторых моих страниц». Удивительное заключение всего фортепианного творчества композитора, ретроспективно многое в нем объясняющее, — ведь именно на клавиатуре ставил Дебюсси свои первые эксперименты по «музыкальной химии».

Это выражение с очевидностью напоминает нам об «Алхимии слова» Рембо. Обретение исконной просодии языка — такова цель символизма и в музыке, и в поэзии. Дебюсси достиг этого в своей области, так же как Рембо, Малларме и Валери — в своей.

L. Wallas: Les idées de Debussy, Paris 1927 — E. et G. Inghelbrecht: Claude Debussy, Paris 1953 — V. L. Seroff: Claude Debussy, Paris 1957 — L. Wallas: Debussy et son temps, Paris 1958 — E. Lockspeiser: Debussy, his life and mind, New York 1962 — M. Dietschy: La passion de Claude Debussy, Neuenburg 1962 — J. Barraqué: Claude Debussy, 1964.

ДЮКА Поль (Париж, 1865 — Париж, 1935).

Можно ли всерьез попытаться причислить Дюка к символистам? На первый взгляд, невозможно: природа творчества, дух, его направляющий, формирование композитора — все, по-видимому, указывает на принадлежность Дюка к консервативному лагерю, вернее, даже к музыкальному академизму того времени. Его превозносили за то, что «стремление достигать совершенства было для него жизненной потребностью», — будто не замечая, что при этом Дюка остался чужд всем новейшим соблазнам современного музыкального языка.

Дюка прожил всю жизнь в Париже; учился игре на фортепьяно с пятилетнего возраста, однако по-настоящему почувствовал свое призвание в 14 лет. В 1882 г. поступил в консерваторию, в класс гармонии Дюбуа. Допущенный в 1885 г. к занятиям композицией под руководством Гиро, он подружился с Дебюсси. Удостоенный в 1888 г. Второй Римской премии за кантату «Велледа», оставшуюся неизданной, вскоре ушел из консерватории и работал самостоятельно.

Дюка имел счастье быть другом Сен-Санса, Дебюсси, Форе, д’Энди. Писал критические статьи, собранные впоследствии в книгу «Заметки о музыке». Композитор вскормлен музыкой Бетховена, Берлиоза и Глюка, его верных «спутников» в течение долгих суровых лет; с их помощью он находит свой стиль — прежде всего в «Симфонии», затем в ставшем слишком популярным «Ученике чародея» (1897). Его литературные вкусы и внемузыкальные источники вдохновения, его критические размышления лишены признаков какого-либо интереса к символизму; Гете, Корнель, Шекспир, Бальзак — к их творческому миру обращается Дюка, он вынашивает замыслы «Короля Лира», «Геца фон Берлихингена», а первое его сочинение — увертюра к «Полиевкту»! Дюка нравится подражать этим сильным характерам в своей манере композиции: его музыку отличают мощные темы, чеканный ритм, а вместе с тем интонация непонятной тоски, не высказанной до конца, словно сдерживаемой стыдливостью.

И все же… не был ли символизм своего рода искушением, которому Дюка стремился противостоять? Заметим, во-первых, что формы, преимущественно разрабатываемые композитором (увертюра, симфоническая поэма, опера или «драматические сцены»), — именно те, в которых символизм проявил себя наиболее ярко, хотя в данном случае нет ссылок на «проклятых» (Бодлер, Верлен) или «вычурных» поэтов (Малларме). Впрочем, развитие музыкального высказывания у Дюка прямо свидетельствует о символистском способе мышления: даже в произведениях «чистой» музыки (таких, как фортепианная «Соната», 1901 г.) непременно присутствует чувство контраста, ощущается движение, восхождение от тьмы к свету, — указания на то, что логика и ясность добываются дорогой ценой; это не природные качества, а ценностные ориентиры. Говоря точнее, сила ясности в композиции Дюка обусловлена отказом от гризайли, от полутонов как от чего-то гибельного.

Наиболее ярко проявился этот непреодолимый глубинный символизм, хотя и несколько манихейского толка, в музыкально-драматическом творчестве композитора. «Ариана и Синяя Борода», «Пери» контрастируют с его симфоническими сочинениями и камерной музыкой. Дюка так объяснял новый, близкий к модной эстетике характер названных произведений: «Никому не хочется быть освобожденным, лучше добыть свободу себе. Победив жалость, которую внушают ей несчастные покорные сестры (жены Синей Бороды), Ариана уйдет от них, исполненная покоя и печали, как подобает после такой победы». Итак, «Ариана» символизирует тщетность всяких попыток освободить тех, кто связан любовью. Хореографическая поэма «Пери» воплощает иной символ: отказ мужчины от исполнения желания ради того, чтобы возлюбленная могла осуществить свое предназначение полусказочного существа, чье оружие — обольщение, а конечная цель — чистота. Обе пьесы, сюжеты которых носят явно символистский характер, отличаются необычайным богатством и очарованием. Эта музыка позволяет судить, в какой степени свойственно Дюка сдерживаемое им вдохновение символиста.

G. Favre: Paul Dukas, sa vie, son oeuvre, Paris 1948.

ЛЕКЁ Гийом (Вервье, 1870 — Анже, 1894).

За свою короткую жизнь он не успел полностью воплотить программу музыкального символизма. Обычно его представляют как ученика Сезара Франка. Так, Венсан д’Энди в книге «Сезар Франк» пишет: «В основной состав учеников, имевших счастье непосредственно воспринимать драгоценные наставления Франка, входили, в хронологическом порядке: А. Дюпарк, А. Кокар… В. д’Энди, Э. Шоссон… Ш. Борд, Ги Ропарц и, наконец, бедный Гийом Лекё, который умер в 24 года, оставив после себя значительный багаж пронзительно-экспрессивных сочинений». В действительности, Лекё, сначала изучавший музыку и композицию самостоятельно, штудировавший квартеты Бетховена, успел взять у Франка всего лишь уроков двадцать! Как бы то ни было, свойственная Лекё тонкость мелодического поиска позволяет поставить его в один ряд с художниками, видевшими идеал чистоты и красоты в символизме. На самом деле влияние Франка лишь более основательно утвердило Лекё в выборе пути, близкого его натуре. До сих пор никто не сказал, в частности, о том, что Лекё был настоящим эстетом и «поэтом», стремившимся осуществить в своем многообразном творчестве давнюю мечту об «абсолютном шедевре». Ему лишь 19 лет, когда в Вервье исполняется его симфонический этюд «Песнь торжественного освобождения»; тогда еще он практически не учился музыке. Кантата «Андромеда», за которую он удостоен бельгийской Римской премии, — законченное воплощение декадентства в совокупности всех его тенденций. В 1892 г. он пишет «Три поэмы» на свои собственные стихи: «На могиле», «Хоровод» и особенно значимый «Ноктюрн», и названием, и фактурой напоминающий самые интересные вещи Дебюсси. В 1893 г. возвращается к этим поискам в сочинении «Сгустившаяся тень» (само название говорит за себя). Таким образом, Лекё свойственны разносторонняя одаренность, виртуозность средств, глубина высказывания; замечательны интонации его вокальных произведений — как бы прерванные, незавершенные, «пуантилистские» (как, например, фраза виолончелей в «Фантазии», которая предвосхищает Равеля и пентатонику). Естественно, столь одаренный и самобытный художник был желанным гостем на «вторниках» Малларме, у Габриеля Сеай, у Визева (высоко ценившего симфонический этюд 1889 г.). Гийом Лекё с равным успехом обращался ко всем символистским музыкальным жанрам: камерной музыке («Трио», 1890, сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано), песне, симфонической поэме, опере. Его искусство, кажется, достигло наивысшею расцвета в двух произведениях: «Втором симфоническом этюде» (1890) и «Сонате для скрипки и фортепиано» (1892).

Первой части симфонического этюда под названием «Гамлет» предпослан эпиграф из Шекспира:

(Пер. М. Лозинского)

Франк, ознакомившись с первой частью этюда, был, по словам Лекё, совершенно ошеломлен. Вторая часть, «Офелия», начинается цитатой из второй части «Фауста» Гёте: «И женственность вечная горе нас возводит». Вагнеровского — или франковского — больше в первой части, куда искусно введены волнующие отголоски «Парсифаля» и «Психеи». Во второй части оригинальнейшая индивидуальность Лекё проявилась как в мелодической изобретательности, так и в особенностях гармонии: послевагнеровский стиль высвечен изнутри полифонией, предвосхищающей Дебюсси.

«Соната для скрипки и фортепиано» (1892), посвященная Эжену Изаи, вдохновившему композитора на это сочинение, является скорее рапсодией. Несомненно, определенная скованность, несколько нарочитая виртуозность выдают стиль еще очень молодого музыканта, но и здесь исключительное мелодическое богатство, страстность интонаций говорят о том, что автор «близок к гениальности». Главный мотив, открывающий сонату, включает нисходящую октаву и фигуру из восходящих триолей. После множества трансформаций мотив вновь появляется в первоначальном виде в конце последней части. Циклическая форма отчетливо уловима. «Соната» Гийома Лекё, написанная всего на шесть лет позже, чем «Соната» Франка, совершенно нова и прекрасна по звучанию.

МАЛЕР Густав (Калишт, Моравия, 1860 — Вена, 1911).

Малер — современник Дебюсси. Правомерно ли на этом основании сравнивать его с французским композитором в плане музыкального символизма? На первый взгляд, это не так: можно было бы сослаться на один случай, подтверждающий противоположность их концепций. В апреле 1910 г. Малер приехал в Париж и дирижировал своей 2-й симфонией в театре Шатле. Успех был огромным, но в середине второй части Дебюсси, Дюка и Пьерне встали и вышли из зала, протестуя таким образом против «славянской» музыки с шубертовскими интонациями. Вероятно, у Дебюсси, противника дилетантства, вызвали раздражение наивность в мелодизме второй части, традиционные приемы развития в начальном аллегро, взрывы сентиментальности — нечто прямо противоположное сдержанным намекам «Пелеаса». Действительно, если отождествлять символизм со сдержанностью, смягченностью высказывания, вниманием к соотношениям звучаний и их значениям, то у Малера с этой эстетикой нет ничего общего. Но все не так просто. Рембо и Малларме при первом прочтении также представляются совершенно разными поэтами!

В самом деле, во всех аспектах разносторонней деятельности Малера, в многообразных его поисках можно отметить объективные соприкосновения с миром символизма. Вначале Малер оказался причастным к символизму «Молодой Вены» благодаря Анне Мильденбург, исполнительнице его произведений, ставшей женой литературного критика и эссеиста Германа Бара. Затем, будучи директором и дирижером Венской придворной оперы (1897–1907), Малер сотрудничал с художником-декоратором Альфредом Роллером, проявлявшим пристальное внимание к эффектам освещения, созданию особой сценической атмосферы. Например, в спектакле «Вольный стрелок» 21 октября 1898 г. сцена в Волчьем ущелье сопровождалась тусклым мерцанием «призрачного» света — характерный новаторский прием, в дальнейшем заимствованный экспрессионистами.

В спектаклях «Золото Рейна» (1905), «Дон Жуан» (в том же году) использовались подобные средства. В свою очередь Малер, высокообразованный, проникнутый духом современной литературы, долгое время — правда, безуспешно — вел борьбу за то, чтобы включить в репертуар Венской придворной оперы «Саломею». Таким образом, эстетические ценности символизма не были ему чужды.

Еще удивительнее у этого композитора, остававшегося верным тональности, гармоническая неоднозначность, эквивалентная модальности: так, начиная с «Жалобной песни» (1880), предельное разнообразие тональностей рождает чувство беспокойства. В «Песне о земле», одном из последних сочинений, Малер многократно обращается к пентатонике и экзотичной инструментовке, не уступая в использовании этих приемов Дебюсси. То изысканно живописная («О юности», «О красоте»), то (как в последней части «Прощания», где прием этот особенно убедителен) поистине заклинательная в своей прозрачной инструментовке, пентатоника сближает композитора с эстетикой «сущностного слова». И, как у Малларме, последние слова «ewig… ewig…» постепенно стихают, а в финале воцаряются молчание и тайна. Особенно замечательна в симфониях Малера смесь гротеска и сентиментальности, рождающая сюрреалистическое ощущение. Замечал ли кто-нибудь, что та же парадоксальность свойственна лучшим произведениям Рембо: в «Алхимии слова», «Озарениях» совмещены вульгарное и утонченное; подобное столкновение противоположностей найдем мы в «Волшебном роге мальчика», 1-й, 7-й симфониях. Отмечалось, наконец, что Малер глубоко и проникновенно чувствует природу: фантастическая и близкая, пленительная и умиротворяющая, не напоминает ли малеровская природа в «Песнях юношеских лет» образы леса и зари у Рембо?

Малер — композитор, не подлежащий классификации. Его то ниспровергали, то превозносили те или иные музыканты, однако прежде всего он остается самим собой; и все же в некоторых отношениях его эстетические ценности совпадают с ценностями символизма.

Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie über Persönlichkeit und Werk, 1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien, 1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe — T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik, 1960.

РАВЕЛЬ Морис (Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).

Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?

1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.

О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».

Rolland-Manuel: Maurice Ravel, Paris 1948 — J. Bruyr: Maurice Ravel, son lyrisme et les sortilèges, Paris 1949 — V. Jankélévitch: Ravel, Paris 1952 — R. Chalupt: Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 — H. Stuckenschmidt: Maurice Ravel, 1966.

САТИ Эрик (Онфлёр, 1866 — Париж, 1925).

Связан ли как-либо с символизмом этот композитор, прослывший юмористом и даже ниспровергателем устоев? Вагнерианство начального периода, вскоре им отвергнутое, стилизация, строгость поздних произведений дают основания отнести его скорее к лагерю художников-революционеров XX столетия (таких, как Стравинский, Шёнберг и другие), на которых эстетика прошлого века не оказала большого влияния. Однако при ближайшем рассмотрении все оказывается не так просто. Если, интерпретируя творчество Сати, мы начнем с его периодизации, то можно утверждать, что ранний период — с 1886 по 1895 г. — был периодом мистицизма и символистских влияний. Сати поступает тапером в «Ша нуар», знакомится с Саром Пеладаном, пишет «Стрельчатые арки», «Готические танцы»: не свидетельствует ли все это о декадентстве? «Пусть праведный гнев богов сокрушит гордых и нечестивых», — заключительный выпад «Посвящения», предпосланного «Халдейской вагнерии», отражает состояние духа композитора в то время.

В музыке тех лет для нас яснее раскрывается влияние символизма на Сати. Три вступления к «Сыну звезд»

(1891), «Фанфары ордена «Роза + Крест» (1892), «Прелюдия Героических врат неба» — самые показательные примеры. В последней вещи последовательность статичных звучаний, трактованных гулкими аккордами, в стиле рудиментарного «кантус планус», создает привычный фон, интерпретируемый, по признанию самого Сати, подобно дальним планам Пюви де Шаванна, — в смягченных тонах, размытыми линиями. Это музыка чисто декоративная и, если можно так сказать, «андрогинная», напоминающая о странных двойственных существах с полотен той эпохи. «Святой Себастьян» Дебюсси — Д’Аннунцио — отчасти отражение той же своеобразной поэзии, того же эфирного мистицизма. В период 1897–1915 гг. Сати создает ряд юмористических пьес — за них поспешно ухватились, освоив лишь провокационную, ломающую нормы внешнюю форму. Но в действительности внимание к звучанию, стремление к утонченности как в замысле, так и на уровне письма опять-таки раскрывают Сати как стилиста, отмеченного влиянием символизма. Стоит обратиться к «Варианту начала» (из «Гноссиенны»), своим сквозным экзотизмом напоминающему все ностальгические вздохи по Востоку, затем к «Продолжению», где нежное трио навеяно «сонорными» принципами Дебюсси; стоит с удовольствием припомнить деликатный мелодический контур «Добавления», застенчиво-нежную интонацию «Повторения», — и тогда станет очевидной обоснованность наших утверждений. Заботясь о точности линий и пренебрегая колоритом, Сати в своих сочинениях сближается с Морисом Дени, с Андре Жидом. В нем угадывается художник, отрекшийся от символизма. Это становится ясно при изучении следующих сочинений — по порядку, с 1911 но 1915 г.: «Вялые прелюдии», «Сушеные эмбрионы» и пр., — сочинений, которые слишком часто рассматривались без учета эволюции Сати и потому скрывали то, к чему, быть может, композитор питал истинную склонность. Тем не менее в 20 эскизах, например, опубликованных в 1914 г. под названием «Спорт и развлечения», тема отдыха на свежем воздухе дает повод к созданию настоящего эквивалента хокку в музыке: эти звучащие двустишия обладают отточенностью японского стихотворения и поэзии Малларме, каждое из них намечено лишь одним росчерком сухой иглы и вмещает изощренное и ярко-обобщенное описание пейзажа или чувства. Убедившись в этом, осмелимся ли мы утверждать, что Сатш не имеет ничего общего с символизмом? Конечно, заявления самого Сати, особенно в поздний период, о том, что он сочиняет только «меблироаочную музыку», слишком долго вводили нас в заблуждение: надо раскрыть в нем потаенное вдохновение, веяния времени, чтобы понять, насколько вписывается он в нашу тематику.

P. D. Templier: Erik Satie, Pam 1931 — J. Cocteau: Erik Satie, Liège 1957 — Rolio H. Myers, Londres 1968.

СКРЯБИН Александр Николаевич (Москва, 1871 (1872) — Москва, 1915).

Скрябин — композитор переходного периода; его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам — таким, как поэма или прелюдия — говорят о принадлежности к символизму; в то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Так, подобно

Дебюсси и в еще большей степени Шёнбергу, Скрябин взорвал символизм, акцентируя наиболее революционные его аспекты.

Из сочинений Скрябина отметим «Мечты для фортепиано» (1894), две симфонии, сочиненные в 1890–1903 гг., симфонические поэмы: «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907–1908), «Прометей» (1909–1910) и особенно семь поразительных фортепианных сонат, написанных между 1903 и 1913 гг.

После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.

Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».

Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine, Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin, 1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин. Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine, 1963.

ФАЛЬЯ Мануэль де (Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).

Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.

Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.

Rolland-Manuel: Manuel de Falla, Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla, Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien, 1953.

ФОРЕ Габриель (Памье, деп. Арьеж, 1845 — Париж, 1924).

«Если не ошибаюсь, наиболее значительное интеллектуальное явление, последовавшее за войной 1870 г., — это натурализм, как в литературе, так и в пластических искусствах, после чего сформировалось (возможно, как реакция своего рода) литературно-художественное движение, не оставившее в стороне и музыку, источником которого, кажется, в первую очередь был «Парсифаль» Вагнера в его философском, драматическом и музыкальном аспектах: отсюда берут начало «Роза + Крест», оккультизм, прерафаэлитство и т. п. — все, что может быть сведено к двум элементам: аскетизм и статичность. Мы переживаем страшную бурю, — заставит ли она нас вернуться к самим себе, вновь обрести здравый смысл, то есть вкус к ясности мышления, к сдержанности и чистоте формы, искренность, презрение к пышным эффектам!» (интервью в «Солей дю Миди» от 30 апреля 1915 г.). В высказывании Габриеля Форе различимо четкое определение феномена символизма, и в то же время заметно несколько отстраненное его отношение к этому движению. В целом Форе был символистом, но чуждался «сектантского» духа, стремления подчинить все системе. В этом он не похож на Дебюсси и даже на своего ученика Равеля. Личность удивительная, выдающаяся, неисправимый скромник, Форе безразличен к доктринам, правилам, модам и, невзирая ни на что, остается прежде всего верен самому себе, не заботясь о том, чем заняты его коллеги. Однако его гармоническое дарование (хотя Форе не отделял радость сочинительства от наслаждения модуляцией) развивается в основном русле символизма, ибо первостепенную ценность имеет для музыканта звучание. Вот отчего Форе нередко сближают с Шуманом — и, по-видимому, справедливо: им обоим свойственно редкое понимание поэзии, проявившееся как в выборе текстов, положенных ими на музыку, так и в самой партитуре, всегда подступающей к тонкой грани, где «ясность с зыбкостью слиты». Эта музыка, которая — если можно так выразиться — всегда остается «музыкальной», не программной, несмотря на то, что она опирается на прекрасные поэтические произведения, музыка, привязанная к формам символистской эпохи (песня, опера, музыка к спектаклям, поэма); музыка, прежде всего, завораживающая. Творчество Форе можно классифицировать следующим образом: фортепианные пьесы, включающие пять экспромтов, одиннадцать баркарол, одиннадцать ноктюрнов, четыре вальса-каприса, девять прелюдий, «Тему с вариациями»; сочинения для голоса и фортепьяно, проанализированные выше, — три «Сборника» по 20 песен; «Добрая песня» на стихи Верлена, «Песня Евы» на стихи Шарля ван Лерберга; камерная музыка: две сонаты для скрипки и фортепьяно, а также «Романс» и «Колыбельная», два фортепьянных квартета и квинтет ре-минор, «Элегия», «Бабочка», «Сицилиана», соната для виолончели и фортепьяно; симфоническая музыка: «Баллада» для фортепьяно с оркестром, «Симфоническое аллегро», «Пелеас и Мелисанда» (сюита по драме Метерлинка); музыка для драматических спектаклей: «Калигула» Дюма, «Шейлок», «Вуаль счастья» Клемансо; лирическая драма «Прометей» (либретто Жана Лоррена), лирическая поэма «Пенелопа» и, наконец, «Реквием».

Автор «чистой» музыки, музыкант-поэт, Форе, без сомнения, восприимчив к внешним впечатлениям, однако он выражает прежде всего чувства, эмоции, его музыка по сути субъективна, утонченна. Это и объединяет Форе с символизмом.

Ch. Koechlin: Gabriel Fauré, Paris 1927 — F. Fauré et Fierrint: Gabriel Fauré, Paris 1929 — V. Jankelevitch: Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Paris 1951 —C. Rostand: Gabriel Fauré, 1950 — F. Noske: La mélodie française, Paris 1954.

ШМИТТ Флоран (Бламон, Мёрт и Мозель, 1870 — Нёйи-сюр-Сен, 1958).

На протяжении долгого творческого пути Флоран Шмитт был близок к символизму: в 1900 г. ему присуждена Большая Римская премия за кантату, название которой само по себе свидетельствует об определенной эстетике, — «Семирамида». Он всегда питал пристрастие — в музыке! — к образу «роковой женщины», что особенно явно связывает его с «концом века»; в театре он передает великолепие, роскошь, изысканность Востока (хореодрама «Трагедия Саломеи», 1907), военное могущество Рима («Антоний и Клеопатра», сочинение значительно более позднее, 1920, что, заметим, является подтверждением прочности и устойчивости символистских тенденций в музыке). В том же духе выдержана и партитура к фильму по роману «Саламбо».

«Элегическая песня» для виолончели, «Квинтет», «Псалом XLVII» относятся к периоду пребывания композитора на Вилле Медичи. Последнее из этих произведений может быть названо одним из шедевров символизма в области духовной музыки. Впервые оно было исполнено 27 декабря 1906 г.; Леон Поль Фарг так отозвался об этом событии: «Разверзся кратер вулкана!.. Флоран Шмитт успел приоткрыть дверь своего псалма и захлопнул ее под раскаты грома». С годами предсказание оправдалось: мы можем утверждать, что в новой музыкальной атмосфере начала века для жанра оратории «Псалом» сыграл ту же роль, что когда-то «Пелеас» для музыкального театра: эта музыка — вибрирующая, сверкающая, иногда нескрываемо грубая, порой нежная, полная новых интонаций, порывов воодушевления — создана композитором на основе библейского текста, столь же величественного, сколь строгого. Шмитт — колорист, но, заботясь о яркости речи, он, несомненно, близок к поэтам-символистам — виртуозам языка. Пишет ли он для духовых («Селамик», «Вакханалии»), для оркестра («Дворец с привидениями», «Миражи», «Слышу вдали», «Танец Абизаг»), для фортепьяно («Отблески Германии») или для камерного ансамбля, — композитор повсюду проявляет высокую виртуозность и чувство звука, подобные тем, что отличали Дебюсси.

В творчестве Шмитта есть нечто большее, чем отражение своего времени, он не просто высокоодаренный ученик, но художник, по-настоящему убежденный в истинности эстетики конца века.

Y. Hucher: L ’oeuvre de F. Schmitt. Paris 1959.

ШОССОН Эрнест (Париж, 1855 — Лиме, 1899).

Для Шоссона, музыканта-любителя из богатой буржуазной среды, вполне естественно было примкнуть к символизму.

Получив степень лиценциата права, он поступает в консерваторию, в класс композиции Массне (1880). Потерпев здесь неудачу, становится учеником Франка. Среди последователей своего учителя встречает Дюпарка, Форе, д’Энди и, наконец, Дебюсси, которому оказывает поддержку в начале его творческого пути. На протяжении десяти лет Шоссон будет секретарем Национального музыкального общества, влиятельной организации полуофициального характера, покровительствующей французской музыке. Он был знаком с художниками-импрессионистами: Ренуаром, Дега, Карьером, любил их живопись, однако в своем творчестве был символистом. Он является им, прежде всего, как ученик Сезара Франка, занимая свое место в ряду музыкантов-символистов, наследников преодоленного вагнерианства; к этой своеобразной эстетике принадлежит он и по характеру своего вдохновения, очень личному. Его язык глубоко оригинален, он отлит в вагнеровско-франковские формы, но его особая интонация навеяла Ш. Дю Босу одно из самых знаменитых «Приближений», с заимствованным у Бодлера (что само по себе знаменательно) эпиграфом: «Порою музыка объемлет дух, как море». Здесь Дю Бос убедительно раскрывает, почему, в чем именно Шоссон является символистом. Прежде всего, «Концерт», который автор слышал у Жака Эмиля Бланша в 1913 г., напомнил ему о «Брачном сне» Россетти; затем в «Поэме» композитор по-своему продолжает поиски предшественников. «У Франка тяжелой, густой, вязкой струей растекается невыразимый, драгоценный мед чувства; у Шоссона — то сияющее излучение обращенных к потустороннему и там воспринятых чаяний, то ликующий шелест крыльев… Целительный бальзам — быть может, в этом достоинство и цель музыки Шоссона… Бальзам, обволакивающий раны. Глубоко проникнутый влиянием Вагнера, «Парсифаля» в особенности, Шоссон… в то же время чрезвычайно далек — о технике я не говорю, не мне об этом судить, — далек по духовному настрою от пароксизмов «Тристана», от того мира, где «порыв необузданной силы влечет любовь к смерти, неутолимое желание оборачивается пьянящей страстью к разрушению» (Д’Аннунцио, «Триумф смерти»)… Здесь же — лишь опьяненность самим чувством». Мы ясно представляем — несмотря на вычурный слог критика, — как проявилось истинно символистское вдохновение Шоссона в двух главных его произведениях.

Названия других сочинений сами по себе подтверждают приверженность композитора этой эстетике: симфоническая поэма «Вивиана» — обращение к популярному в то время легендарному образу «Прекрасной дамы, не знающей милости»; две музыкальные драмы — «Легенда о святой Цецилии», «Король Артюс»; песни на стихи Метерлинка («Теплицы») — особенно третья («Утомление») и пятая («Молитвы»).

Все эти признаки близости к символизму не обманывают нас, хотя и приходится сожалеть в определенном смысле о том, что развитие музыкального языка композитора не получило завершения из-за его внезапной смерти. Впрочем, мы предпочли бы сослаться на Дебюсси, обычно столь строгого в своих оценках: «Э. Шоссон, скованный влиянием фламандца Сезара Франка, был одним из тончайших художников. Если кому-то из современных музыкантов влияние льежского маэстро, несомненно, могло быть на пользу, то Шоссону оно оказало скорее плохую услугу, в том смысле, что природным его дарованиям, изяществу и ясности, оно противопоставило сдержанность чувств, лежащую в основе эстетики Франка… В «Поэме» для скрипки и оркестра воплощены его лучшие качества… Ничто не трогает сильнее мечтательной нежностью, чем финал поэмы: здесь музыка, отказавшись от какой-либо описательности или сюжета, полностью сливается с самим чувством, источником ее эмоциональности». («Ревю СИМ», январь 1913.) Кто прав: Дю Бос или Дебюсси? Это не так важно: именно в силу своих противоречий Шоссон являет, быть может, самый совершенный образец символиста в музыке.

J. P. Baricelli et L. Weinstein: Chausson, Normand (Okla). 1955.

ШТРАУС Рихард (Мюнхен, 1864 — Гармиш, 1949).

На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, — имеет ли он какое-либо отношение к символизму?

Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок символистов во главе со Стефаном Георге. В Берлине Штраус знакомится с «верленовской», импрессионистской тенденцией в литературном символизме: Карл Хенкель, Рихард Демель, Детлев фон Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбаум — авторы текстов, на которые написана большая часть из 60 песен Штрауса, появившихся в 1894–1900 гг. Наконец, весьма значимо сотрудничество Штрауса с Гофмансталем в Вене: истеричная Электра пополняет список героинь, выразивших психологию декадентства. Итак, вкусы и литературные связи Штрауса сближали его с различными тенденциями, представляющими лишенный четких границ феномен символизма. Как это проявилось в музыке? Мы уже подчеркивали, сколь характерна его «Саломея» — один из шедевров музыкального символизма.

Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями гармонии или контрапункта; не было и периода, когда Штраусу был бы особенно близок язык символизма, как мы определили его во вводной статье. Точнее говоря, Штраус соприкасается с символизмом лишь в некоторые моменты, в отдельных своих произведениях (например, в песнях соч. 67–69, 1919 г.), в одной из любимых им музыкальных форм — симфонической поэме. Напрасно стали бы мы искать в его творчестве признаки революционного письма, как у Дебюсси. Он пишет модальную или политональную музыку (четвертая песня из «Зеркала торгаша», 1918, или еврейский квинтет в «Саломее»), однако его отнюдь не заботит вопрос о соответствии или противостоянии той или иной эстетике, той или иной эпохе. Прежде всего, он остается самим собой.

Мы сказали бы, что Штраус обозначил свое отношение к символизму, наряду с отношением к Шёнбергу, Стравинскому, Дебюсси или Вагнеру, — не больше и не меньше. Каким образом? В первую очередь, размышляя об опере и ставя под вопрос традиционную оперную форму, с делением на акты и сцены. Отметим, что он отдает предпочтение краткой — как бы цельнолитой форме: оперы «Без огня», «Саломея», «Электра», «Ариана», «Интермеццо», «День мира», «Дафна», «Каприччио»; причем он постоянно сомневается в возможности написать еще одну оперу («Ариана», «Каприччио»). Быть может, в этом стоит видеть нечто родственное пограничному эксперименту Малларме («Бросок игральных костей») или тому, что побудило Валери умолкнуть, а затем заняться чистой поэтической техникой? Штраус предпринимает также любопытные попытки возродить старую мелодраму (такие произведения, как «Энох Арден», 1897, «Замок на море», 1898): эти попытки обнаруживают интерес Штрауса к возможностям и, соответственно, границам слова и музыки, слова и звука. То же находим мы в шёнберговских экспериментах (Sprechgesang — «речевое пение») или у Малларме в различении «слова вербального» и «слова сущностного». Таковы приметы эпохи. И неудивительно, что логически и хронологически за этим последуют понятия «чистой музыки» (Венская школа) и «чистой поэзии» (в кругу аббата Бремона). Наконец, Штраус совершает одновременно два шага: упраздняет симфонический оркестр и вводит камерную оркестровку; здесь — последняя параллель как с Дебюсси, так и с Верленом: возвращение к некоторой сдержанности и даже к герметизму, в противоположность звуковой риторике романтизма, — вот то бесспорно ценное и долговечное, что принесла символистская эстетика.

В конечном итоге, Штраус слишком велик, чтобы принадлежать какой-либо школе. Тем не менее некоторые аспекты его творчества объясняются духом времени.

W. Schuh: Über Opern von Richard Strauss, 1947 — К. Pfister: Richard Strauss, 1949 — Claude Rostand: Richard Strauss, Paris 1949 — D. Erhardt: Richard Strauss, 1953 — F. Trenner: Richard Strauss, Dokumente Seines Lehen und Schaffens, 1954.

ЭЛГАР Эдуард (Бродхит, близ Вустера, 1857 — Вустер, 1934).

Среди британских композиторов рубежа веков Эдуард Элгар, возможно, наиболее близок к символизму, хотя бы в силу того, что он ставит проблему, важную для символистской музыки в целом: речь идет о поисках оригинальности, в основе которых — немецкое, вагнеровское влияние. Таким образом, Элгар идет тем же характерным путем, что и Дебюсси (если сопоставить английского композитора с крупнейшей фигурой символизма). Вначале он учился у своего отца игре на скрипке и органе. Однако традиционного профессионального образования не получил, лишь некоторое время брал уроки у Поллицера в Лондоне в 1879 г. В 1885 г. Элгар заменил своего отца в качестве органиста в соборе Св. Георгия и, оставаясь в этой должности, получил в 1924 г. звание «Мастера Королевской музыки». Элгар отличался индивидуализмом: он не поддерживал ни реформы Стэнфорда и Пэрри, пытавшихся поднять уровень музыкальной культуры в Англии, ни национализм Воан-Уильямса.

Дирижер любительского оркестра, затем самоучка-композитор, в 1896 г. Элгар сочиняет ораторию под красноречивым названием «Свет жизни», затем крупную кантату «нордического» толка «Король Улаф». Среди других его произведений выделяются «Энигма» — тема с вариациями большой оригинальности — и «Морские картины»: литературность первого названия и живописный характер второго свидетельствуют достаточно ясно о «дебюссизме» этих сочинений. Как и французский композитор, Элгар ищет новый оркестровый язык. Говорилось, в частности, о влиянии на него Рихарда Штрауса; нам кажется, что это не совсем верно; точнее, если позволительно сблизить противоположности, то Штраус окажется рядом с Дебюсси, а Элгар, также отвергая вагнеровский язык, следует за ними: стремление к чистоте и утонченности языка, внимание к звучаниям, тяготение к приглушенному колориту присущи всем этим авторам и составляют основу символизма их музыки.

По сравнению с названными произведениями другие сочинения Элгара не вписываются столь же явно в нашу перспективу: «Кокеин» (партитура, изображающая шум лондонских улиц), «На Юге» чужды символизму; напротив, их модернистская направленность скорее сближает автора с Аполлинером в литературе, а в музыке — со Стравинским. Этот удивительный англичанин резюмирует в своем творчестве, пусть в смягченной форме, все тенденции современного искусства!

Быть может, «Сновидение Геронтиуса», оратория в духе сурового мистицизма, написанная на слова кардинала Ньюмена, из всех произведений Элгара является по сути самым характерным для символизма в историческом понимании. В самом деле, если истолковывать символизм в ретроградном, устаревшем смысле, который иной раз ему (не без оснований) приписывают, то религиозный характер этого сочинения, пресное либретто, нарочитая «обесцвеченность» целого позволяют сделать вывод о родственности «Сновидения» картинам Мориса Дени, стихам из «Часослова» Рильке. Здесь символизм уже не синоним новаторства (дебюссизм): скорее, он может быть отождествлен с декадентством «конца века». Посудите сами: Геронтиусу представляется видение — он покоится на смертном одре, молится и кается, около него друзья и священник; ободряемая ангелом, его душа возносится к обители блаженства, а вдали слышны стоны преисподней. Небо отверзается, и душа готовится предстать перед Судом Всевышнего. Элгара мало заботят редкие эффекты инструментовки, но его хоровое письмо отличается мощью, он ярко изображает бесов, призывы Геронтиуса к Божьему милосердию глубоко искренни. Первая часть особенно экспрессивна. В целом же, именно благодаря некоторой холодности, произведение обнаруживает близость к «Мученичеству святого Себастьяна» Дебюсси — Д’Аннунцио.

Diana М. McVeagh: Edward Elgar, Londres 1955 — Percy M. Young: Elgar. Londres 1955.

Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885–1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.

Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: «То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают — может быть, чересчур отстранение, — как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма — это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза».

Жажда духовности

1885–1900 годы — период, богатый различными исканиями, опытами, экспериментами, в этом — доминирующая черта эпохи. «Никогда прежде не было столько размышлений, поисков, дерзости…» — сказал Валери.

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубинной неудовлетворенностью миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагают, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма — машина, установившая свое царствование. В то время как получают распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники ностальгически воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное.

В Париже усилиями Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Вагнера, — не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Усиленное английскими прерафаэлитами, это бегство от современной социальной реальности, часто интерпретируемое как последний взлет романтизма, быстро распространится по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.

Результатом этого был своеобразный круговорот вещей, ибо во Франции, этом перекрестке символизма, смешались многочисленные иностранные влияния. Резонно замечание, что в сравнении с национализмом, бурно заявившим о себе в 1905 г., французский символизм был космополитичен, а в его среде нередки писатели иностранного происхождения (Стюарт Мерриль, Эдуар Род, Франсис Вьеле-Гриффен, Теодор де Визева); они помогли французским читателям познакомиться с русскими или скандинавскими авторами, до сих пор во Франции практически неизвестными.

Гюстав Кан дает нам представление о том, каковы могли быть читательские и художественные вкусы его друзей-символистов: «Они знают Гете, Гейне, Гофмана и других немцев. Они испытали сильное влияние По, знакомы с писателями-мистиками и художниками-примитивистами, имеют четкое представление об Уолтере Крейне, Бёрн-Джонсе и других прерафаэлитах, как поэтах, так и художниках. Они нашли во французском романтизме тех, кто, к счастью, был совершенно не похож на Гюго; они имели возможность, благодаря счастливым обстоятельствам времени, слушать Вагнера, музыка которого хотя и воспринималась ими по-разному, но притягивала к себе. Именно эта совокупность влияний является генератором современного движения в такой же степени, как определенная совокупность старых авторов составляет идеальную библиотеку».

Предтеча: Эдгар По

Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюис-манса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из «Философии творчества» как к своего рода библии.

Однако именно благодаря Бодлеру Эдгар По стал известен и уважаем в Европе прежде, чем в своей собственной стране, которая долго отказывалась воздать ему должное. Символисты заимствовали у По аналитизм и разящую точность поэтического вымысла (Малларме, поздний Валери), тогда как декадентов влекли к себе его болезненность, мрачное приглашение к грезе, интерес к патологии. В 1928 г. Метерлинк признает: «Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни».

Но тоньше, чем Валери, никто не выразил сути восхищенного отношения символистов к По. Подчеркнув гениальность этого «чудесного выдумщика», творчество которого породило и фантастический роман, и современный детектив, Валери указал на то, что соблазнило Бодлера, а вслед за ним и поэтов-символистов, — на идею, которая согласовала между собой «подобие математики и мистику». Следуя Эдгару По, символисты сделали целью творчества «чистую поэзию», или, другими словами, язык, освобожденный от всего дидактического, дискурсивного, «анекдотического» — от элементов, свойственных в первую очередь прозе, но не поэзии.

Между 1880 и 1900 гг. и поэты и художники находят в рассказах По истоки своего воображения, мистического чувства, мировидения. Так, Одилон Редон в знак восхищения По посвящает ему в 1882 г. цикл литографий.

Элитарное искусство

Не подлежит сомнению, что эти новые идеи оказались воспринятыми узким кругом лиц — эстетами и снобами, а не широкой публикой. Символисты сознательно ищут признания только у интеллектуальной элиты. К массе они чувствуют лишь презрение. В их восприятии произведение теряет всякую художественную ценность, как только получает популярность и успех. Наслаждение Искусством недоступно для вульгарных энтузиастов, оно выше жизни, имеет священный характер. Его адепты должны приобщаться к нему как к религии.

В то же время некоторые критики оказывали материальную поддержку художникам-символистам, а также старались сделать их имена известными (от Орье в «Меркюр де Франс» до Жоржа Ванора, автора обозначившей эпоху книги «Искусство символизма», 1889). Если галерей, где систематически выставлялись символистские полотна, было относительно мало, то в больших парижских выставках участвовали неизменно символисты.

Нужно сказать, что благодаря битве за импрессионизм, устройство выставок и рынок произведений искусства начиная с 1879 г. претерпели изменения. Взлет символизма совпал с появлением богатой светской клиентуры. Этот круг зажиточных эстетов любит посещать художников и практикует меценатство.

С другой стороны, Салон во Франции больше не является единственной возможностью для художников добиться признания Общество французских художников, которое его контролировало, в 1884 г. разделилось и породило конкурирующую организацию — Национальное общество изящных искусств. Последнее (а среди его влиятельных основателей Пюви де Шаванн, Роден и Карьер) всегда было готово принять символистов в свои ежегодные Салоны.

Более того, художники-символисты располагали особым местом тля презентации своих произведений — салоном «Роза + Крест». Созданный Жозефеном Пеладаном, он существовал с 1892 по 1897 г. Каждый, кто верил в идеал в искусстве, имел возможность прислать туда свои картины. Единственное ограничение касалось портретов: все они должны были быть посвящены самому Жозефену Пеладану. Взяв себе титул «Сар» (халдейск. — «маг»), этот оригинал с пышной бородой, одетый в камзол с кружевами, в парах фимиама управлял судьбами искусства. «Наша цель, — провозглашал он, — искоренение любви Запада к душе и замена ее любовью к Красоте, любовью к Идее, любовью к Тайне».

В экстравагантности Сара Пеладана были положительные стороны, потому что она притягивала внимание художников и публики. Сегодня о ней забыли, тогда как салоны «Роза + Крест» с течением времени стали в наших глазах важными событиями. В 1892 г. французы открыли там Ходлера, Торопа, Кнопфа. Многим молодым художникам эти салоны дали возможность познакомиться. Среди них — достаточно быстро ставшие знаменитыми Руо и Бурдель. Но не только Франция пользовалась правом быть в центре активной деятельности символистов. Бельгия — родина Шарля ван Лерберга, Мориса Метерлинка, Эмиля Верхарна, Джеймса Энсора, Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа — часто рассматривается как родина символизма.

Основанный в Льеже в 1886 г. поэтом Альбером Мокелем журнал «Валлони» осуществлял творческие контакты между Бельгией и Францией. В нем публиковались Метерлинк, Эльскамп, Верхарн, с одной стороны, и Верлен, Малларме — с другой. В Брюсселе новые тенденции получили свое развитие в окружении Октава Мауса и его журнала «Современное искусство». В октябре 1883 г. родилась также Группа ХХ с Энсором, Рейсельберге, Кнопфом. Позже к ним присоединились Фелисьен Ропс, голландец Тороп, французы Роден и Синьяк. Организуя публичные лекции и выставки, Октав Маус превратил Брюссель в прославленный художественный центр. Вернисажи XX, часто сопровождаемые скандалами, собирали лучших европейских художников, и все снобы именно там назначали свои встречи.

Символизм и Ар нуво

Изучая эпоху между 1880 и 1900 гг., анализируя историю XX в., мы поражаемся тому, как символистские тенденции в собственном смысле слова сливаются с тем, что будет названо Ар нуво. Это явление становится еще отчетливее, когда зарождается общество «Свободная эстетика», сменившее в 1893 г. Группу XX. Октав Маус поощряет в нем промышленное искусство: стекольное и керамическое дело, ковроткачество, производство мебели. Анри ван де Велде, который выставлялся в 1889 г. вместе с Группой XX как художник в Салоне «Свободная эстетика» 1896 г., экспонирует меблировку в стиле Ар нуво. К концу царствования Леопольда 11 Брюссель, благодаря этому обществу, становится центром Ар нуво в Европе.

Точнее сказать, что символизм и Ар нуво развивались параллельно. Открытие галереи Самуила Бинга в Париже под вывеской Ар нуво датируется 1896 годом. Но первые стеклянные цеха от Галле до Нанси были созданы еще в 1883 г., Гауди же затевает в Барселоне постройку церкви Святого Семейства в 1885 г., а Уолтер Крейн основывает общество «Искусства и ремесла» в 1886 г.

По выражению Бернара Шампиньёля, которое кажется совершенно справедливым, существует некое братство поэтов-символистов и художников Ар нуво: «Если оно и не порождено символизмом, то во всяком случае ему многим обязано, и мы совсем не удивляемся, что символистская музыка звучит среди драпировок с виноградной лозой, стеклянной матовой посуды и светильников в форме вьюнка».

Речь идет о теме, манящей воображение эпохи — как писателей, художников-символистов, так и протагонистов Ар нуво, — теме растительности. В 1880–1900 гг. она заявляет о себе антинатуралистически. Так, типично символистский антропоморфизм Одилона Редона, согласно которому очеловечивается каждый цветок, замещается у Фердинанда Ходлера флорой, ассоциирующейся с декадентским мирочувствованием; позже наступает черед разнообразных растений как декоративных элементов в Ар нуво.

Изобилие цветов и листьев как в иллюстрациях Бёрдсли, так и на афишах Мухи или в архитектуре Гауди отмечено субъективной орнаментальностью, смело соперничающей с природой. Принцип, из которого она выводится, — идеализм, так часто провозглашавшийся символистами и декадентами. «Вселенная, — пишет Теодор де Визева в 1887 г., — есть создание наших душ».

Таким образом, на протяжении всего конца века мы присутствуем при общем прославлении различных форм искусственного. В символизме, как и в Ар нуво, изображаемый объект денатурализован. Тщательная проработка деталей на картинах символистов и возрастание роли декоративных элементов в Ар нуво связаны с одним и тем же эффектом, утверждением всего необычного и ирреального.

Театральная реформа

При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде — о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и живописи. В реальности все было иначе. Благодаря Полю Фору и Люнье-По символизм заложил фундамент современной европейской режиссуры.

Чтобы понять, как это произошло, необходимо наметить основные тенденции в театре конца XIX в. С одной стороны, это коммерческий театр для буржуазной публики, который строится на самых тривиальных условностях. С другой стороны — это попытки сценической реформы с помощью натуралистических теорий. Именно эта двойная ориентация, которая в конечном счете утратила свою двойственность, и вызвала к жизни идеализм в театре.

Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились «свободные театры» или нечто подобное им.

Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную «среду», упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации — все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.

Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По — с Антуаном во Франции, Мейерхольд — со Станиславским в России, Рейнхардт — с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.

Разнообразие репертуара

Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. «Нюхатели» бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; «Аксель», вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с «Принцессой Мален» и «Слепыми» Метерлинка; первый вариант «Фальшивой дамы» Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл «Легенды об Антонии» Эдуара Дюжардена — в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя «Золотая голова» и «Город», опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д’Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.

«За» и «против» Вагнера

Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. «Ревю вагнерьен», которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества — синтезу искусств.

Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т. е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге «Музыкальная драма» и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.

Что думали по этому поводу Малларме и его ученики, ортодоксальные символисты? Если завороженность вагнеровской оперой казалась всеобщей, то взгляды на синтез искусств далеки от единодушия. Одни, как Теодор де Визева, оплакивали забвение живописи. Другие, как Реми де Гурмон, упрекали Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как предпочтительнее было бы выявить в них некое изначальное единство. Со своей стороны Шарль Морис устанавливает иерархию искусств и ставит поэзию выше музыки. Подобная точка зрения перекликается с рассуждениями Малларме, который в эссе «Греза о Вагнере» (1885) говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме, перепечатанное в его «Отступлениях» уже после первой публикации в «Ревю вагнерьен» Дюжардена, — больше, чем определение позиции по отношению к синтезу искусств: оно ключ к теории символистской драмы. В драме Вагнера Малларме соблазняет идея театра, становящегося храмом. Вместе с тем его околдовывает танец, соблазн которого он испытал еще в 1893 г. при знакомстве с почти бесплотной хореографией американки Лои Фуллер. Этим, впрочем, и ограничивается дань Малларме очарователю из Байрейта. Он к тому же полагает, что богатые декорации рассеивают внимание зрителей, а актерская игра не дает поэтическому слову полностью раскрыть свою колдовскую мощь.

Условные декорации

Те уточнения, которые предложил Малларме, наметили достаточно четкую тенденцию. Касается это и выбора условных декораций, они не должны мешать грезе; актер не столько играет, сколько превращается в чтеца; самая предпочтительная форма исполнения — монолог, звучащее слово подчинило себе все устройство традиционного театра Как свидетельствует Люсьен Мюльфельд в «Обозрении драматического искусства» за май 1891 г., подобные взгляды быстро получили широкое распространение. «Современный театр упрекают, — пишет Малларме, — в том, что ему недостает заботы о художественности и что из-за навязчивой достоверности персонажей и излишнего жизнеподобия инсценировки он не дает мечтать о потустороннем, что совершенно необходимо для эстетического наслаждения».

Когда Поль Фор в ноябре 1890 г. основывает в Париже «Театр д’Ар». он разделяет мнение Малларме. Он убежден, что «театр — это слово» и что «декораций не существует». Постановка им в 1891 г. пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» демонстрирует значительность новых теорий: на фоне росписей Поля Серюзье, в традиции примитивистской живописи Колонской школы, изображающих неких бесплотных существ и трогательно молящихся ангелов; действующие лица за прозрачной завесой с торжественной медлительностью говорят стихами, тогда как чтица, появляющаяся на авансцене, произносит прозаические пассажи, которые уточняют происходящее, характеристику персонажей и перемену места действия.

Автор выдвигает следующие требования к постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью».

Итак, декорация почти устранена и схематично обозначена, с тем чтобы стало возможно внушение. Это первое революционное изменение, привнесенное символистами в театральное дело. Тот же Пьер Кийяр, упрекая Антуана за его маниакальное пристрастие к чрезмерно точным декорациям с настоящими потоками воды и мясными лавками, требует, чтобы со сцены было изгнано все, за исключением звучащей человеческой речи: «Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное — нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, — источником грезы».

Постановка пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в 1893 г., осуществленная под руководством Люнье-По, сделана по этим правилам. Меблировка и другие детали упразднены как мешающие действию. Все нюансы сценической диспозиции просчитаны так, чтобы они совпадали с общей атмосферой. Костюмы были подобраны в соответствии с общим ансамблем пьесы, гармонией своих элементов напоминавшей музыкальную композицию. На драпировке задника изображался лес с сумеречными деревьями, яркая подсветка по мере развития действия постоянно менялась.

Литературное обозрение «Девятнадцатый век» в номере от 17 мая 1893 г. описывает успех спектакля: «Даже костюмы передают атмосферу грезы и мистических чаяний персонажей. Сшитые из тканей мертвенных оттенков, они в точности воспроизводят одеяния героев древних легенд. И лишь ослепительно юная Мелисанда невольно, из-за своей забывчивости, несущая зло и вместе с тем смеющаяся над ним, одета в белое. Другие персонажи даны неярко. В последней сцене, где Голо убивает Пелеаса, костюмы и декорации погружены в сумрак, чтобы блестящий клинок оказался в пучке света».

Реализация символистских идей на сцене говорила о решительном обновлении европейского театра в начале века. Речь идет об Аппиа в Швейцарии. Гордоне Крейге и Гренвилл-Баркере в Англии, Мейерхольде в России, Максе Рейнхардте в Австро-Венгрии и Германии, Адриа Гуале в Испании. Все это разные художники, но их воодушевляет один и тот же идеал, положивший начало символизму, — антинатурализм. Их концепция реформы, как, например, у Жака Копо, в 1913 г. основавшего театр «Вьё Коломбье», питается идеями, которыми были одержимы символистские круги.

Гастон Бати и Рене Шаванс в «Жизни театрального искусства» (1932) со всей определенностью заявляют, что вся современная режиссура восходит к символизму: «Была утверждена та правда живописного ряда, согласно которой цвет костюмов должен совпадать по тону с декорацией, что, несмотря на всю очевидность, долгое время оставалось неизвестным. В специфической театральной манере было подчеркнуто, что достаточно обозначить атмосферу самым общим образом, а не множить детали и усложнять рисунок сцены; распознали, каково назначение условной декорации в движении спектакля, а также гармонического сочетания цвета, обдуманная дозировка которого создает атмосферу».

Символизм в большей мере состояние духа, чем та стройная система, которой придерживаются писатели, художники и театральные деятели. В чем его суть? Главным образом в том, чтобы субъективное было важнее объективного. Вот почему символистское движение часто рассматривалось как ответвление немецкого и английского романтизма. В 1889 г. в своем труде «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис наметил определение символизма, явно не без помощи Новалиса: «Видимость вещей — лишь символ, который призван интерпретировать художник. Вещи наделены сущностью, которой только и принадлежит истина».

Когда Реми де Гурмону предложили высказать свое мнение о писателях-символистах, он в знаменитой «Анкете о литературной эволюции» Жюля Юре ответил весьма похоже: «Если бы эту новую литературу назвали Идеализмом, то это было бы точнее или просто точно. Идеализм является философией, которая, всецело не отрицая внешний мир, рассматривает его как почти что косную материю, обретающую форму бытия лишь в сознании; там, претерпев под воздействием мысли таинственные превращения, ощущение утончается либо разрастается, становится либо весомым, либо эфемерным получает благодаря субъекту реальное существование. Итак, и то, что нас окружает, и то, что является высшим по отношению к нам, существует лишь постольку, поскольку мы сами существуем. То есть не будь работы мысли, не было бы и различных искусств».

Что же такое символист? Это писатель или художник, который не занимается воспроизведением действительности в том виде, в каком она существует, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания. Как сказал Сен-Поль Ру, «символизм — это не железный обруч правил», это просто «противоположность того, чем является натурализм». Он же иронически уточняет: «Натужные усилия натурализма отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о мистических розах».

Из этого следует, что, преодолев соблазн воссоздания объективной действительности, символизм несет в себе сомнение в самом принципе репрезентации. Он призывает вернуться к той исходной ситуации, когда человек был один на один с миром и для его понимания создал систему знаков. Это отношение породило много преувеличений, вплоть до герметизма. Во всяком случае, все привычные литературные понятия были пересмотрены: смыслу слова предпочли его звучание, традиционная версификация была упразднена, отныне стихотворение могло быть прозой, а романная проза — поэзией. Речь шла не о сообщении чего-то, а о внушении, и это предполагало отрицание сложившихся норм языка. Так выглядели нововведения, проложившие путь эстетическим исканиям XX века.

АДАН Поль (Париж, 1862 — Париж, 1920). Родом из семьи промышленников и военных из Артуа, он учится в лицее Генриха IV в Париже, потом пытается жить литературой. Его отец, бывший директором почтовой службы при Наполеоне III, умер еще молодым, заболев во время осады Парижа 1870 г. Поль Адан очень рано, в 1884 г., решает связать себя с литературными кругами. После сотрудничества в «Ревю эндепандант» он публикует у бельгийского издателя свой первый роман «Слабая плоть». Его имморализм вызвал скандал. Автора приговорили к большому штрафу и пятнадцатидневному заключению с отсрочкой исполнения. Затем Адан переходит от натурализма к символизму и публикуется не без успеха в ряде символистских журналов («Каркан», который основывает совместно с Полем Ажабером; «Символист», «Вог»). В 1886 г. вместе с Жаном Мореасом он выпускает две книги прозы («Чай у Миранды» и «Девицы Губер»), а также очень личный роман «Сам». В 1888 г. роман «Существование» закрепляет его славу и репутацию писателя-символиста. Как сторонник генерала Буланже, он уходит в политику, чтобы вскоре вернуться к литературе и написать за несколько лет двадцать томов. За ними последуют другие многочисленные произведения, от эссе до хроники путешествий, от новеллы до романа. Во время войны Адан уже был немолодым человеком, чтобы участвовать в сражениях, но активно занимался патриотической деятельностью, бывал в действующей армии и основал «Интеллектуальную лигу латинского братства».

Примкнув в начале творчества к еще доминировавшему в те годы натуралистическому движению, Адан позднее сделался символистом, чтобы в конце концов прийти к литературе идей, исполненной традиционалистских и патриотических настроений. Его писательский путь соответствует его политической эволюции, так как он сменил интерес к социалистическим идеям на консерватизм, следуя примерно тем же маршрутом, что и Морис Баррес.

АППИА Адольф (Женева, 1862 — Нион, 1928). Вместе с Гордоном Крейгом он входит в число самых значительных реформаторов сцены. Начал с работы о вагнеровской опере («Постановка вагнеровской драмы», 1895), а в конце творчества занялся теорией театрального спектакля в целом. Он полагает, что постановка — это главным образом средство пространственной интерпретации музыки. Сцена рассматривается им с точки зрения объемов и плоскостей, которые придают пространству символическую завершенность и служат тому, чтобы раскрыть смысл драматического образа. В организации сценического пространства важнейшее место отводится свету, задающему настроение пьесы, а также структурирующему сцену и тем самым делающему ненужными рисованые декорации. С другой стороны, свет символически обозначает отношения персонажей между собой.

Строго говоря, Аппиа не принадлежал к символистскому движению, но он разрабатывал свои идеи в эпоху, интеллектуальный климат которой благоприятствовал символизму в Европе. Как и у всех символистских художников, его программа противостоит натуралистическим концепциям и в более широком смысле — реализму в театре. Конкретное применение эти принципы нашли в Геллерау, близ Дрездена, в Институте Жака Далькроза. При постановке «Благовещения» в 1913 г. Жак Далькроз отказывается от реализма декораций и пользуется световыми проекциями для создания воображаемого пространства.

БАР Герман (Линц, 1863 — Мюнхен, 1934). Этот австрийский писатель сыграл значительную роль своими статьями о французской литературе и о современном искусстве. Удачливый романист и автор театральных пьес, он сформировал вкусы широкой немецкоязычной публики, описывая нарождавшиеся стили и движения нового искусства. Этому он посвятил два тома эссе, в которых анализирует символизм и декадентство: «Преодоление натурализма» (1891) и «Этюды по критике модерна» (1894). В течение трех лет (1884–1887) Бар познакомился в Берлине со многими натуралистами, кроме того, он провел десять месяцев в Париже (декабрь 1888 — октябрь 1889), где открыл для себя антинатуралистические течения. Благодаря Бару Германия и Австро-Венгрия были достаточно беспристрастно информированы о том, кем были и кем хотели себя считать символисты. Вначале он исследовал декаданс и декадентское мирочувствование на примере Гюисманса, Барреса и Пеладана. Затем решительно попытался определить символистскую технику как искусство внушения. Усилиями Бара в Вене стал известен театр Метерлинка: в 1892 г. он посвятил свою лекцию «Непрошеной». Начиная с 1894 г. он стал выступать против декаданса, воплощенного в Монтескью и Уайлде, которых упрекает за их непомерный гедонизм и дилетантство, а также прославление всего искусственного, что препятствует примирению искусства и жизни.

БАРРЕС, Морис (Шарм, Вогезы, 1862 — Нёйи-сюр-Сен, 1923).

Закончив школу в Нанси, в 1883 г. он поселился в Париже, где учреждает небольшой и недолго просуществовавший журнал символистской ориентации, «Таш д’Анкр», потом участвует в издании другого журнала, «Хроники» (1886–1887). Баррес начнет посещать символистские круги, потом обратится к политической деятельности, поддержит генерала Буланже и станет затем одним из представителей консервативного национализма «земли и предков». От трилогии «Культ я» он перейдет к «Роману национальной энергии» и объяснит свою эволюцию следующим образом: «Долгое время углубленный в идею «Я» как единственного прибежища поэтов и мистиков, я после определенных раздумий позволил себе припасть к земле, чтобы ощутить силу народа и его поддержку».

Во всех ранних сочинениях Барресу близки символистское мироощущение и темы декадентской литературы (таковы дневники путешествий «О крови, страсти и смерти», 1894; «Смерть в Венеции», 1902). Роман «Под взглядом варваров», опубликованный в 1888 г., тоже может быть рассмотрен как символистское произведение. Речь в нем идет о вселенной человеческого сознания и «Я» как единственной реальности. Этот роман к тому же посвящен теме индивидуалистического протеста против тех (варвары), кто не дает раскрыться личности и подчиняет ее собственному образу и подобию. Баррес тем самым касается проблемы, часто поднимаемой символистами, — проблемы индивидуалистического бунта «Я», которое отвергает всеобщую вульгарность.

БЕРНАР Сара (Париж, 1844 — Париж, 1923).

Ее настоящее имя — Анриетт Розин Бернар. После учебы в консерватории она поступила в 1862 г. в «Комеди Франсез». Затем ушла оттуда в театр «Одеон», где сыграла в пьесе Франсуа Коппе «Прохожий» (1869). Вернувшись в «Комеди Франсез», она добилась славы в пьесах классического репертуара («Федра» Расина, «Эрнани» и «Рюи Блаз» Гюго). В 1915 г. ей пришлось ампутировать ногу, но она продолжила свою карьеру, пользуясь деревянным протезом. В воспоминаниях современников она осталась актрисой, чей голос был в высшей степени музыкальным и во власти которой было поэтическое преображение любой вещи. Как чтица стихотворений она вызывала восхищение у всего поколения символистов. В течение тридцати лет, примерно с 1880 по 1910 г., она воплощает в глазах этого поколения Современную женщину. Она Андрогин, которым было пленено воображение конца века, она — Муза. В своей работе «Разнообразие символизма» (1920) Эрнест Рейно подчеркивает влияние, которое она оказала в 1870–1890 гг. на эволюцию символизма: «Она угадывается в образе «Мадонны» Бодлера, «Иродиады» Малларме. Она кажется живым воплощением этой поэзии, отточенной, многогранной и переливающейся, изобилующей геральдическими линиями, орлами, лунным светом, сфинксами и кентаврами; она покорит наездников туч и покорителей химер благодаря неожиданной и волнующей грации своих травести, создав видение Андрогина, бесполого Сверхсущества, чистого Ангела, что обеспечит ей благодарность изысканного и жеманного поэта, арбитра элегантности, нового Петрония, одного из адептов новой эстетики, у которого Гюисманс позаимствовал своего дез Эссента: графа Робера де Монтескью».

БУРЖЕ Поль (Амьен, 1852 — Париж, 1935).

Он начал с публикации стихотворений, в которых ощущалось влияние Мюссе и Бодлера. Затем написал множество статей и критических этюдов, собранных в 1883 г. в сборник под заглавием «Эссе о современной психологии». В 1886 г. появилось их продолжение. Тремя годами позже после нескольких попыток в этом жанре («Мучительная загадка», «Преступление любви», «Ложь», «Андре Корнелис») вышел роман, вызвавший много споров и принесший ему успех. Речь идет об «Ученике». Как моралист, Бурже обращается в нем к молодым людям, которые родились после войны 1870 г., предложив им идеал посредством своих персонажей — философа Адриена Сикста (моделью которого стал Тэн) и его ученика Робера Грелу. В сущности, Бурже ставит проблему свободы, заставляя своего героя вопрошать о нравственных и философских чаяниях, и это вопросы, которые приводят лишь к одному выводу: духовное обновление возможно лишь при возвращении к христианской вере. В религии, как и в политике, Поль Бурже эволюционирует затем к традиционализму.

Обычно он рассматривается как представитель психологической прозы конца века, психологического романа идей. Невозможно представить его как символиста в точном смысле слова. Но в своих статьях и эссе он популяризировал некоторые темы, косвенно интересовавшие поколение 1880—1890-х гг. Согласно Мишелю Мансюи («Поль Бурже: человек эпохи модерна», 1960), он дал выразительный портрет интеллектуалов и творческой молодежи конца века: «Его произведения (в первую очередь «Эссе») оказали свое особое воздействие на зарождение декадентского движения где-то около 1884 г.».

ВАГНЕР Рихард (Лейпциг, 1813 — Венеция, 1883).

Странно было бы утверждать, что Вагнер символист. Тем не менее едва ли возможно обстоятельное изучение символизма без разговора о Вагнере и вагнеризме. Выше уже говорилось, сколь преклонялись перед Вагнером Бодлер, Верлен, Малларме. Общеизвестно, что такой журнал, как «Ревю вагнерьен», был одной из самых значительных трибун символизма. Что к этому можно добавить? Если первые сочинения Вагнера ставили в зависимость от «большой оперы» Мейербера, то проделанная им эволюция подчеркнула его уникальность: он избрал для музыкального воплощения и постановки на сцене несколько великих европейских мифов. Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о «синтетическом» театре оказались близки символистам. В Байрейте научились создавать атмосферу в театре, пренебрегать событийным ради исключительно внутреннего действия. Наконец, амбивалентность героев (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символистского театра: Лулу или Мелисанда восходят к Кундри.

Конечно, Вагнер, ставший, как известно, придворным композитором, был бы очень удивлен, если бы узнал, что символисты были его сторонниками: разве он вежливо не держал Бодлера на расстоянии? Но у символистов была цель, которую поддержал бы и Вагнер: желание придать искусству чистоту и строгость, утраченные романтизмом.

ВИЗЕВА Теодор де (Калушин, 1863 — Париж, 1917).

Сын врача из Польши (который жил во Франции с 1836 no 1859 г., чтобы избежать преследований царской администрации, а затем вновь вернулся туда в 1879 г.), он получил образование во Франции. Закончив коллеж в Бове, Визева в 1879 г. получил диплом бакалавра и в лицее Людовика Великого готовился к поступлению в Эколь Нормаль, но провалился на устном экзамене, в результате чего стал студентом филологического факультета в Дуэ, где познакомился с Полем Аданом. В 1882 г. изучал философию в Шательро, затем поселился в Париже, где решил жить на собственные литературные заработки. Встреча с Эдуаром Дюжарденом открыла ему двери в литературный мир. Благодаря Дюжардену он сотрудничает в «Ревю эндепандант», где с ноября 1886 по декабрь 1887 г. играл влиятельную роль. Визева написал огромное количество статей в газетах и журналах, печатал переводы русских и немецких писателей и стал чем-то вроде «серого кардинала» символистского движения. Получив французское подданство в 1913 г., он стал объектом нападок Шарля Морраса и «Аксьон франсэз», протестовавших против того, чтобы литературные вкусы определялись каким-то «чужаком». Начав по предписанию своего врача принимать морфин, он привык к нему и умер от передозировки 8 апреля 1917 г. В июле 1886 г. в «Вог» Визева опубликовал статью о Малларме, в которой видит назначение его поэзии во «внушении» и объясняет, в чем состоит символистская эстетика. Она, на взгляд Визева, предназначена для того, чтобы «отстаивать определенные идеи и одновременно внушать чувство этих идей».

ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР Харли (Лондон, 1877 — Париж, 1946). Он приобщается к театру в тринадцать лет. Из актера становится режиссером и ставит в Лондоне две пьесы Метерлинка — «Смерть Тентажиля» и «Там, внутри» (1894). С 1904 по 1907 г. совместно с Дж. Ю. Ведренном руководит «Ройял корт тиэтер», и именно этот театр знакомит широкую английскую публику с Метерлинком и Ибсеном. Потом обращается преимущественно к Шекспиру.

После первой мировой войны поселяется в Париже. В 1937 г. назначен директором Британского института при Парижском университете. Три года спустя покидает Францию, чтобы укрыться в Соединенных Штатах, где работает на британские спецслужбы, одновременно учась в Гарварде. По возвращении в Париж в 1946 г. умирает там в августе того же года.

Вместе с Гордоном Крейгом он был одним из немногих англичан начала века, кто пытался провести театральную реформу, направленную против грубого вымысла реалистического театра. Род его интересов и репертуара не дает возможность напрямую связать Гренвилл-Баркера с символистским движением. Вместе с тем ему близки поиски Люнье-По.

Он сам написал несколько пьес, но его драматургическая деятельность, несомненно, способствовала тому, чтобы в Европе забыли о нем как о реформаторе сценического искусства. Его перу принадлежат также два теоретических сочинения: «Этюд о драме» (1934) и «О поэзии в драме» (1937).

ГЮИСМАНС Жорис Карл (Париж, 1848 — Париж, 1907).

Его отец, голландец по происхождению, принадлежал к семье художников и зарабатывал на жизнь, делая художественное оформление часословов и молитвенников. Тяжелобольной, он умер в 1856 г. Мать юного Жоржа (Жорисом Карлом он будет называть себя позднее) снова вышла замуж в 1857 г. за владельца переплетной мастерской и родила от него двух дочерей.

Начав учебу в частном пансионе, Гюисманс продолжает занятия в парижском лицее Сен-Луи до 1865 г. Затем решает больше не ходить в школу. Благодаря частным занятиям он в 1866 г. сдает экзамен на бакалавра. Затем работает в министерстве внутренних дел, параллельно продолжая учиться праву и филологии. С 1867 г. сотрудничает в периодическом издании «Ревю мансюэль» и в 1870 г. зачислен в его штат. На некоторое время Гюисманс возвращается к своим чиновничьим обязанностям, но продолжает писать, а также посещать литературные кружки. В 1874 г. появляется опубликованная на собственные средства (так как он не нашел издателя) его первая книга «Ваза с пряностями». Затем наступает черед прозы — в частности, рассказ «С мешком за плечами» (1880) и роман «Сестры Ватар» (1879). Кроме того, Гюисманс занимается художественной критикой.

В этот первый период своего творчества Гюисманс — почитатель Золя и один из представителей литературы натурализма. Поворот совершается в 1882 г. после публикации романа «По течению», где он выступает против психологического примитивизма Золя. Роман «Наоборот» (1884) закрепляет его разрыв с учителем. Позднейшие романы Гюисманса отмечены интересом к духовной стороне жизни («Там, внизу», а также «В пути», «Собор», «Послушник» — три книги, посвященные соответственно покаянию, созерцанию, единству с Богом). Гюисманс оставил произведения, которые очень важны при изучении интеллектуальной жизни во Франции в конце XIX в. Так, его романы дают представление об общественном настрое: «По течению» отражает пессимизм, возникший вследствие войны 1870 г.; «Наоборот» именовался «настольной книгой декаданса»; «Там, внизу» описывает возникший в начале 80-х гг. интерес к оккультизму и спиритизму; «В пути» неотрывен от обращения в конце века к вере и от возвращения многих интеллектуалов к католицизму.

В связи с символизмом следует обратить особое внимание на роман «Наоборот». «Большая французская энциклопедия» XIX в. отмечает, например: «В самом деле, Гюисманс действительно хотел запечатлеть в этой книге дух своего времени». Вдобавок он заметил в одном из писем к Золя, что хотел быть максимально точным. Он сам одновременно свой собственный герой — дез Эссент (внешний облик которого списал с Робера де Монтескью): это он сам, больной неврастенией, рассказывает о себе. Результатом подобной двойной перспективы становится книга, в которой дан типичный портрет декадента и выявлены все элементы идеалистической реакции против натурализма. В ней обозначена суть декадентского чувствования: невроз как болезнь эпохи. Поль Бурже писал, что этот роман был для него «самым полным исследованием об интеллектуале-невротике». Отсюда и популярность «Наоборот». Начиная с 1887 г., в частности, понятие «декаданс» входит в моду, а декадентское чувствование вызывает двойственное отношение к себе: возгласы одобрения (даже в Англии, где Оскар Уайлд пропел хвалу роману Гюисманса в «Портрете Дориана Грея») и жесткую критику. Уже цитировавшаяся «Большая энциклопедия», не колеблясь, утверждает, что символисты были представлены публике в романе «Наоборот» в обличии декадента дез Эссента, «чье несуразное имя было изначально выбрано, чтобы обозначать новую школу».

ДУНКАН Айседора (Сан-Франциско, 1878 — Ницца, 1927).

Эта американка ирландского происхождения поначалу изучала классический танец, позже стала бороться с традиционной техникой и взялась за освобождение танцовщиц от всех условностей, с которыми они до сих пор вынуждены были считаться. Будучи связана дружбой с Лои Фуллер, в 1902 г. она последовала за ней в Германию. Дункан, так же как и Лои, хотела, чтобы самовыражение личности было глубоким и абсолютно естественным. Отсюда отрицание пуантов, декораций. Танец должен исполняться чаще всего на открытой сцене и босиком.

Парижский период Айседоры Дункан не совпал с эпохой символизма: она уже завершилась, когда к Дункан приблизительно в 1910 г. пришел успех. Но оставшиеся в живых символисты неподдельно ею восхищались. Фернан Дивуар даже позволил себе сказать в 1924 г. («Новое в танце»), что ее искусство воспринимается как близкое идеалам символизма: «Мимика? Нет. Никогда. Но внушение. Никакой бутафории, никакой пестроты, никаких второстепенных деталей. Остается только голый, отливающий синевой задний план и человеческое существо, чьи жесты выражают только Горе, Радость, Молодость, Молитву, Экстаз». Слова, которые он находит, чтобы обобщить особенности ее таланта, напоминают формулировки символистов: «Раскрытие посредством прекрасных и гармоничных жестов вечного чувства человеческой души».

ДЮМОН-ЛИНДЕМАН Луиза (Кельн, 1862 — Дюссельдорф, 1932). Очень молодой начав театральную карьеру, она играла, в частности, в труппе Макса Рейнхардта. Когда тот создал «Кляйнес театер» в Берлине (1901–1902), она стала выступать исключительно в труппе Густава Линдемана, ставшего ее мужем, с которым они в 1905 г. в Дюссельдорфе основали «Шаушпильхаус». Дюмон прославилась, играя с большим поэтическим чувством роли морально опустошенных женщин (например, Гедда Габлер в пьесе Ибсена). Порвав с натуралистической манерой игры, она попыталась передать зрителям глубокое своеобразие воплощаемой ею личности и заставить их ощутить все бессознательное и невыразимое. В этом смысле Дюмон разделяет идею символистов об искусстве как внушении.

В 1909 г. труппа Луизы Дюмон и Густава Линдемана была приглашена Люнье-По в его театр «Эвр». Один из французских зрителей этой серии спектаклей, поставленных тогда в Париже (Огюст Дюпуи, «Франция и Германия», 1913), усмотрел в них реализацию символистской программы. «Немецкий символизм, — указывает он, — частично происшедший из французского символизма, довел его принципы до крайних следствий, как это сделал и немецкий натурализм. В театре символизм вознамерился изменить декорации, сделать их элементом внушения, но никак не описания, а также свести к минимуму всю предметность, чтобы придать декорациям максимум смысла. Один из венских критиков, Герман Бар, предложил играть «Гамлета» на фоне трех полотен, цвет которых менялся бы в зависимости от нравственной атмосферы каждой сцены. В 1909 г. появилась мадам Дюмон-Линдеман, директор «Шаушпильхаус» в Дюссельдорфе, чтобы в театре «Мариньи» поставить спектакли в соответствии с этой новой находкой. В «Жизни человека» русского писателя Андреева в первом акте декорации были серыми, во втором — розовыми, затем — бело-золотыми, затем то серыми, то черными, — для характеристики соответственно рождения, юности, зрелости, старости и смерти».

ЖАММ Франсис (Турне, 1868 — Аспаррен, 1938). Поэт, которого радовало все самое простое в жизни, «католическое возрождение», христианские и семейные добродетели. Он обладал глубоким чувством природы и воспевал ее в многочисленных «деревенских» стихах (см. сборник под названием «Христианские георгики»). Жамм испытал влияние символизма, от которого ему передалась некая грациозность стиля. Но по характеру вдохновения он не символист и предпочитает наивную поэзию повседневного существования и его праздников.

Он также написал пьесу «Заблудший агнец», поставленную в первый раз в 1913 г. Люнье-По в театре «Эвр». Речь идет здесь о двух влюбленных, прошедших через испытания, пока им открылась Благодать. Десять лет спустя «Опера комик» возобновила эту постановку в музыкальном сопровождении Дариюса Мило.

КИЙЯР Пьер (1864–1912). Поэт, со своим другом Эфраимом Микаэлем основал журнал «Плеяда», но получил известность прежде всего как театральный критик и теоретик символистской драмы. Соответственно две его пьесы были инсценированы именно по-символистски: «Девушка с отрезанными руками» (в «Театре д’Ар» Поля Фора, 1891), поэма-диалог «Скиталица» (в театре «Эвр», май 1896). Кийяр всегда интересовался социальными и политическими проблемами. Он вложил всю свою энергию в дело освобождения Дрейфуса, затем сотрудничал в Лиге прав человека и как анархист пропагандировал русские революционные идеи конца века. В 1893 г. Кийяр уезжает в Константинополь и учится там до 1896 г. Позднее он отправляется туда вновь по поручению «Иллюстрасьон», чтобы писать о греко-турецкой войне. Он умер в Нейи, и, как сказал Камиль Моклер, «эта кончина была преждевременной: Кийяр отдал социальному служению жизнь, которая, во что верили многие, была предназначена для грезы».

Что касается его театральных идей, то они опираются на отказ от натурализма и на власть поэтического слова. Для него театр — источник грез, а декорация — порождение Слова. В рецензии на постановку «Девушки с отрезанными руками» Пьер Вебер в «Обозрении драматического искусства» писал об этой пьесе как образце «самого герметичного символизма» и тем самым выразил суть театральных поисков Пьера Кийяра: «Сценические средства предельно просты; чтица, располагающаяся в просцениуме, воплощает собой и сцену, и декорацию, и действие. Все отдано лирическому слову. Точнее, театр исчезает, чтобы уступить место диалогизированной декламации, чему-то вроде поэтической декорации. Так далеко не смог зайти даже сам Метерлинк».

ЛАРА Луиза (1876–1952). Ее настоящее имя — Луиза-Викторина Шарлотта Ларапида Делиль. По своему происхождению она принадлежит к артистическому миру: ее тетя была танцовщицей в Опере, а отец — учредителем Голландского общества артистов и художников. После учебы в консерватории она исполнила несколько ролей в театре «Эвр» у Люнье-По — в «Привратнице» Анри де Ренье (1894), в «Летящем» Юдит Кладель (1895) и «Благовещении» Клоделя (1911), где сыграла Виолену. Поступив в театр «Одеон» в 1895 г., Лара в следующем году станет пайщицей «Комеди Франсез». Добившись славы, она ушла из труппы в 1918 г. по причинам как политическим (будучи пацифисткой, она взяла себе псевдоним Лара Красная), так и эстетическим. Со своим мужем, архитектором Эдуаром Отаном, она основала авангардистский театр «Лаборатория искусства и действия».

В 1919–1925 гг. репертуар этого театра и его сценическая интерпретация были отмечены влиянием символизма. Эдуар Отан вдохновлялся находками Рене Гиля, согласно которым «звуку должно быть найдено цветовое соответствие», а «цвету — звуковое и инструментальное». Отан нашел этим принципам, основанным на игре ассоциаций и синтеза искусств, сценический эквивалент.

Символист, который уже экспериментировал с идеей синтетического театра, Поль-Наполеон Руанар входит в число учредителей «Лаборатории искусства и действия». Луиза Лара, со своей стороны, восхищалась писателями-символистами. Малларме отдал «Иродиаду» в театр в ноябре 1919 г., а в мае 1920 г. его «Удача» стала опытом воплощения «полифонического симультанеизма». Пьесы Клоделя, Лафорга, Выспяньского, Рене Гиля также входили в репертуар «Лаборатории искусства и действия«.

ЛОРРЕН Жан (Фекан, 1855 — Париж, 1906). Его настоящее имя — Поль-Александр-Мартен Дюваль. Он был сыном богатого нормандского судовладельца. В девятилетием возрасте переезжает из своего родного города в Париж, где является пансионером в различных учебных заведениях. К концу учебы в школе Лоррен попытался заняться живописью, но затем, как многие молодые люди его эпохи, увлекся литературой и журналистикой. Его хроники нравов, печатавшиеся в парижских журналах, стали знаменитыми. Он собрал их в книгу «Пыль Парижа» (1899), где описывает выставки, салоны и светскую жизнь «Всего Парижа». Выступая как натуралист в некоторых из своих произведений («Дом Филибер», 1904), он предстает типичным декадентом в других («Господин Фока», 1899; «Странствующий порок», 1902), когда повествует о половых и психических расстройствах.

ЛЮНЬЕ-ПО, настоящее имя Орельен Мари Люнье (Париж, 1869 — Вильнёв-лез-Авиньон, 1940).

У Люнье-По нет никаких родственных связей с Эдгаром Алланом По, хотя он и поддерживал этот долго просуществовавший миф. С отцовской стороны семья Люнье-По происходит из Шамполи близ Роанны, а его мать родилась в Гавре. Тем не менее у него действительно были связи в англосаксонском мире, потому что его отец, служащий банка, начал свою карьеру в Соединенных Штатах и продолжительное время был заместителем директора одного из агентств.

Он еще учится в лицее Кондорсе, когда в ноябре 1886 г. вошел с одним из своих друзей в число тех, кто основал театр «Кружок школяров». Несколько поставленных на сцене пьес не свидетельствуют об оригинальности его репертуара (Октав Фёйе, Понсар, Альфонс Доде, Мюссе). Но Люнье-По уже нашел свое призвание и в июле 1887 г. после провала на выпускных экзаменах в лицее решает стать театральным деятелем.

Он готовится к поступлению в консерваторию, вращается в актерской среде, занят в нескольких второстепенных ролях. Когда в октябре 1888 г. его приняли в консерваторию, он на полтора года поступает в качестве актера и режиссера в Свободный театр к Антуану. Рослый, с суровым лицом, он брался за комедийные роли и, как казалось, имел задатки комического актера.

После военной службы в Реймсе он, благодаря Морису Дени, с которым познакомился в лицее Кондорсе и позже сохранил дружеские отношения, связывается с группой художников-наби (Вюйяр, Боннар, Серюзье) и становится пропагандистом этой новой живописи. Возможно, Люнье-По оказалось близким их неприятие натурализма и импрессионизма. Не без помощи Мориса Дени он приобщается к символизму и как поклонник наби знакомится с Альбером Мокелем, Стюартом Меррилем, Шарлем Морисом и Адольфом Ретте. Именно они направили его в «Театр д’Ар» Поля Фора, где он и дебютировал в мае 1891 г., исполнив главную роль в пьесе Метерлинка «Непрошеная», чем снискал огромный успех.

С этого времени Люнье-По почти постоянно занят в постановках «Театра д’Ар» (играя в «Слепых» Метерлинка и «Теодате» Реми де Гурмона), затем возобновляет отношения со старыми компаньонами из «Кружка школяров», чтобы вновь покинуть их, когда Поль Фор предложит ему поставить «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, что он и осуществляет в мае 1893 г. совместно с Камилем Моклером.

В этом году он вместе с тем же Моклером основывает театр «Эвр». Знакомя с программой нового театра, они настаивают на необходимости иметь в репертуаре пьесы иностранных авторов — иметь для того, чтобы, как пишет Моклер, «бороться за создание новых идей, вести полемику». Первый подготовленный ими спектакль — «Росмерсхольм» Генрика Ибсена, представленный Моклером как «шедевр символизма». Впоследствии Люнье-По становится признанным постановщиком Ибсена во Франции, инсценировав «Врага народа» (ноябрь 1893), «Строителя Сольнеса» (апрель 1894), «Маленького Эйольфа» (май 1895), «Бранда» (июнь 1895), «Столпов общества» (июнь 1896), «Пер Гюнта» (ноябрь 1896) и «Йуна Габриеля Боркмана» (ноябрь 1897). Все это пьесы, которые он относит к символистским и настаивает, чтобы реалист Ибсен был воспринят во Франции как драматург-символист. Можно сказать, что Люнье-По ставит Ибсена так же, как Метерлинка. В 1897 г. он сам признал это, заметив, что существует «очевидное противоречие» между «театром Ибсена и идеями символистов». Равным образом удостоились его внимания и другие скандинавские авторы: Бьёрнстьерне Бьёрнсон («Свыше наших сил», февраль 1894), Герман Банг («Братья», июнь 1894), Август Стриндберг («Кредиторы» в июне 1894 и «Отец» в декабре 1894). Когда мы анализируем весь репертуар пьес, сыгранных в театре «Эвр» (Герхарт Гауптман, Джон Форд, Марло, Шекспир, Оскар Уайлд, индиец Калидаса, Гоголь), то обнаруживаем, что Люнье-По был открывателем зарубежного театра. Он попытался сделать из «Эвр» официальный парижский театр иностранной литературы. История театра «Эвр» делится на два периода. Первый, с 1893 по 1899 г., соответствует сценической эстетике символизма. Он отмечен, в частности, постановкой многочисленных пьес писателей-символистов (Метерлинк, Ван Лерберг, Кийяр) и «Короля Юбю» Альфреда Жарри в декабре 1896 г. В каждой из них Люнье-По разными способами стремится реализовать знаменитый символистский эффект внушения. Второй период длится с 1900 по 1930 г. и включает постановки Д’Аннунцио, Кроммелинка, Чехова, Салакру и особенно пьес, написанных Клоделем до 1918 г. («Благовещение» в декабре 1912 г. и «Залог» в июне 1914 г.). Следует подчеркнуть, что театр «Эвр» многим обязан и Сюзанне Депре (1875–1951), актрисе, имевшей международную известность, на которой Люнье-По в 1898 г. женился. Она дебютировала в «Эвр» в январе 1895 г. в «Глиняной повозке» Виктора Барю-кана и затем нашла свое призвание, играя в пьесах Ибсена. «Если бы она не была со мной, — писал Люнье-По, — я ничего не смог бы сделать ни для других, ни для самого себя». Люнье-По оставил две книги воспоминаний: «Под звездами» (1933) описывает деятельность «Эвр» до 1912 г., а «Последний пируэт» (1946) — до окончательного закрытия театра в 1930 г.

МАЗЕЛЬ Анри (Ним, 1864 — Париж, 1947). Сотрудник символистских журналов и «Меркюр де Франс», он вместе с Адольфом Ретте руководил «Эрмитажем». Мазель особенно интересовался театром и его «идеалистическими» концепциями. Он написал несколько драм и оставил книгу воспоминаний о символистском движении.

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (Пенза, 1874 — Москва, 1940). Восьмой ребенок в немецкой семье, он родился в России, где у его отца был винный завод. До своей натурализации в 1895 г. он носит имя Карла Теодора Казимира Мейерголда.

По окончании пензенской гимназии, ко времени учебы в которой относятся его первые театральные опыты, он поступает на юридический факультет Московского университета. Но быстро потеряв интерес к юриспруденции, уходит из университета и посвящает себя театру. В 1896 г. сдает вступительный экзамен в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которым руководил тогда Владимир Немирович-Данченко. Из выпуска студентов этого набора сформировался первый состав актеров Московского Художественного театра, основанного в 1898 г. Немировичем-Данченко и Станиславским. Мейерхольд играл в МХТе разные роли, к примеру в «Чайке», в «Трех сестрах» Чехова, «Одиноких душах» Гауптмана и «Венецианском купце» Шекспира. В 1902 г. он уходит из Художественного театра, чтобы создать собственную труппу — «Товарищество новой драмы». Сначала его репертуар мало отличается от репертуара Станиславского: он ставит Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена. Потом его начинают особенно увлекать антинатуралистические драмы («Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского) и он консультируется по этому поводу у символиста Алексея Ремизова.

Во время работы в Тифлисе в 1904–1905 гг. Мейерхольд в пору общественных волнений пережил запрет постановок «Врага народа» Ибсена и «Дачников» Горького. По возвращении в Москву при поддержке Станиславского учреждает Первую студию Художественного театра. Там ставит «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Открытого представления не было, пьесу сыграли только для художников, актеров, писателей и музыкантов. Но театр-студия вынужден был закрыться, и Мейерхольд, после короткого пребывания в Петербурге, вновь уехал в Тифлис. Он возобновляет постановку «Смерти Тентажиля», потом берется за Гауптмана, Ибсена и Горького. Великая актриса Вера Комиссаржевская предложила ему поработать в ее собственном театре в Петербурге. Мейерхольд ответил согласием и в 1906–1907 гг. поставил в этом театре такие пьесы, как, например, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Пробуждение весны» Ведекинда, «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, «Победа смерти» Сологуба. Но с декабря 1907 г. нарастают разногласия с Верой Комиссаржевской, она все больше и больше протестует против символистской режиссуры.

В 1908 г. Мейерхольд со своей труппой устраивается в Императорских театрах Петербурга, Александринском и Мариинском. Его первый спектакль — «У врат царства» Кнута Гамсуна, в котором сам играет главную роль. Параллельно Мейерхольд интересуется оперой и в 1909–1910 гг. ставит «Тристана и Изольду» Вагнера. Этот спектакль пользуется необычайным успехом (в 1911 г. наступает черед «Орфея и Эвридики» Глюка, а в 1913 г. — «Электры» Рихарда Штрауса).

В октябре 1910 г. он показывает в «Доме интермедий» в Петербурге под псевдонимом Доктор Дапертутто пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где смешивает комическое и ужасное и сводит вместе комедию дель арте, ярмарочный театр, романтическую фантазию и символизм. Этот период, когда он пытается углубить принцип гротеска, тот новый прием, который в 1911 г. Мейерхольд определил как эффект, производимый на зрителей неожиданными контрастами.

В начале 1913 г. он публикует работу «0 театре», где описывает свой путь. В том же году в апреле участвует в восьмых Русских сезонах с «Пизанеллой, или Благоуханной смертью», пьесой, написанной Д’Аннунцио для Иды Рубинштейн (хореография — М. Фокина, декорации — Льва Бакста). Для Мейерхольда это еще и возможность посещать парижские театры и цирки. Он присутствует на публичном выступлении футуристов Маринетти и Боччони и знакомится с Полем Фором и Жаком Руше. В 1914 г. в экспериментальной петербургской Студии Мейерхольд осуществляет постановку спектакля под названием «Любовь к трем апельсинам», который породит театральный журнал под тем же названием, который до 1916 г. стал рупором его идей.

После революции в его деятельности происходят решительные изменения. Мейерхольд входит в число интеллигентов, которые сразу же отдали себя в распоряжение революционной власти и порвали со старыми художественными формами. Присоединившись к авангардистским исканиям футуризма, он ищет обновления советской сцены. Помимо этого выполняет политические обязанности сначала как комиссар в Красной Армии, потом руководя театральным сектором в комиссариате народного просвещения. Он объявляет «Театральный Октябрь». И чтобы осуществить его на практике, открывает в Москве 1-й Театр РСФСР в разрушенном здании. Здесь 7 ноября 1920 г. он ставит «Зори» Верхарна, пьесу, которую он вместе с Валерием Бебутовым переделал в целях политической пропаганды. Испытав влияние конструктивизма, ставит в этом новом для себя стиле «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (в апреле 1922 г.). По этому случаю он использует им самим изобретенную технику — биомеханику, посредством которой все стороны актерской игры находят свое отражение в ритмах образцового промышленного производства, которое должно преобразовать советское общество. Актеры, одетые в синие спецовки, движутся по сцене с механической точностью, но, к счастью, их пластику роботов компенсируют бурлеск и юмор.

С 1923 г. у него свой театр — ТИМ, или Театр имени Мейерхольда. После «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) он инсценирует две пьесы Маяковского («Клоп», 1929; «Баня», 1930). Его двумя самыми заметными последними постановками были «Дама с камелиями» по Александру Дюма-сыну в 1934 г. и опера Чайковского «Пиковая дама» в 1935 г.

Закат Мейерхольда начался уже в 1934 г., когда был официально провозглашен социалистический реализм. В 1936 г. его жестоко критикуют за формализм, и он занимается самокритикой. Два года спустя театр Мейерхольда закрыли. Арестованный в июле 1939 г., он навсегда исчезает.

Хотя Мейерхольд всегда был враждебно настроен по отношению к натурализму и стремился к некой стилизации в искусстве постановки, он перестает увлекаться символизмом в собственном смысле слова к 1914 г. Он не только часто посещал русских писателей-символистов с 1905 по 1913 г. (Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Валерия Брюсова), но и был согласен с ними в том, что во всяком творчестве должна остаться некоторая тайна, которая требует внушения, а не ясного изложения. Концепция условного театра, поддерживаемая им в то время, восходит к Валерию Брюсову. Согласно этой концепции, все искусство зиждется на условности и нужно считаться с ней и ограничивать себя стилизацией, вместо того чтобы пытаться с наибольшей точностью воспроизводить действительность. Таков же и принцип Мейерхольда. Условность не устраняется, а подчеркивается. Эффект иллюзии сменяется обобщением, символизацией. С этого момента декорация получает собственный смысл и перестает быть способом репрезентации действительности, как в натуралистическом театре. Мейерхольд сам заметил, что хотел, вместо свойственного натурализму накопления деталей, предложить композицию, гармония которой возникает благодаря ритму линий и музыкальной согласованности цветовых пятен. Это не что иное, как привычное для писателей-символистов согласование между живописью и музыкой под знаком преимущества именно музыки. Понятно поэтому, что он сравнивает декорацию Ульянова для «Шлюк и Яу» Гауптмана, пьесы, которую он поставил на сцене Театра-студии в 1905 г., с перламутровой симфонией.

МЕНДЕС Катюль (Бордо, 1841 — Сен-Жермен-ан-Ле, 1909).

Он не только был зятем Жозе Мария де Эредии, но, как и он, следовал поэтическим идеалам Парнаса. Этот эпигон Теофиля Готье и Теодора де Банвиля был даже одним из инициаторов парнасского искусства. Второстепенный писатель, он писал в разных жанрах, с определенной технической ловкостью приспосабливаясь к моде, царящей в парижских салонах. Он отдал дань эротике и «запретным темам», которыми интересовалась литература конца века. Это, например, относится к теме инцеста в романе «Зо’ар» (1886) или половой неадекватности в романе «Король-девственник», герой которого имеет черты Людвига II Баварского (1881). Мендес участвовал в распространении «вагнеризма» во Франции. Он достиг успеха и в театре, в равной мере занимаясь и стихотворной драмой, и оперными либретто. Наконец, Мендесу принадлежит «Обозрение поэтического движения во Франции с 1867 по 1900 г.» (1902), где он, помимо прочего, пишет и о поэтах-символистах, не придавая при этом символизму особого значения.

МОКЛЕР Камиль (Париж, 1872 — Париж, 1945). Его настоящее имя — Камиль Фост. Он очень рано начал писать (вначале стихи) и посещать парижские литературные круги. Моклер был основателем в 1893 г. театра «Эвр» вместе с Люнье-По. Поэт, романист, критик, он оставил множество книг и газетных статей. Ему также принадлежат самые разные воспоминания о символистском движении. Одна из его книг, в частности, суммировала достижения этой эпохи («Блеск и нищета литературы»). Моклер написал несколько трудов по истории искусства — об импрессионизме, о Родене, о французской живописи 1830–1900 гг.

МОНТЕСКЬЮ Робер де (Париж, 1855 — Ментона, 1921).

Его имя и даже внешность (его портреты писали Уистлер и Болдини) часто обыгрывались в анекдотах 1890—1910-х гг. Он запомнился богатым экстравагантным человеком, который, привлеченный искусством в той же мере, что и молодыми артистами, предается аристократическому и светскому эстетизму. Именно он послужил моделью дез Эссента и барона Шарлю в «Наоборот» Гюисманса и «В поисках утраченного времени» Пруста. В нем больше заявил о себе стиль «бель эпок», нежели стиль собственно символистского поколения.

Впрочем, не следует забывать, что он, выступив в немаловажной роли мецената, притягивал к себе людей из литературного и художественного мира. Монтескью способствовал появлению на французской сцене пьес Д’Аннунцио и постановке «Мученичества святого Себастьяна». Кроме того, этот эстет неплохо писал. Ему принадлежат заметки по искусству в журналах «Лез Ар» и «Лез ар э ла ви», собранные в 1897 г. в книгу «Мыслящие тростники»; сборники стихотворений, романы (имевшая большой успех «Маленькая девушка», после 1918 г. — «Трепет»). Монтескью также автор мемуаров «Стершиеся следы».

МОРИС Шарль (Сент-Этьен, 1861 — Ментона, 1919). После учебы в школах Сент-Этьена и Лиона он поселяется в 1882 г. в Париже. Вначале он сотрудничает с журналом «Ла нувель рив гош». Затем знакомится с Верленом, встречается с Малларме, который смотрит на него как на одну из литературных надежд. В 1889 г. Морис публикует «Литературу сегодняшнего дня» — книгу, которая формулирует кредо целого поколения и эпохи, становится манифестом символизма. В 1890 г. он входит в редакцию «Меркюр де Франс». Решив поправить свои финансовые проблемы, с 1896 г. поселяется в Бельгии, в Брюсселе, пытается жить на литературные заработки, сотрудничая в газетах и журналах, но в результате его семья познает нищету и неустроенность богемной жизни. В 1901 г. Морис возвращается в Париж. С 1908 г. сотрудничает в «Пари-журналь», в 1911 г. назначен руководителем литературно-художественного отдела этого издания. Во время первой мировой войны придерживается последовательно антигерманских и шовинистических взглядов.

ОРЬЕ Жорж Альбер (Шатору, 1865 — Париж, 1892). Он вхож в окружение Альфреда Валлета и был одним из основателей «Меркюр де Франс». Печатался и в других журналах, где преимущественно публиковал стихи (например, в «Декаденте» или в «Плюм»). Параллельно Орье руководил журналом «Модернист». При жизни он опубликовал сборник стихотворений и один роман («Старик»). Что касается его произведений, опубликованных посмертно, то они были собраны в 1893 г. в сборник с предисловием Реми де Гурмона (издание «Меркюр де Франс»). В этот томик входят стихотворения, новеллы, несколько неизданных фрагментов (которые сложились в роман под названием «В другом месте») и статьи. Последние представляют особенно большой интерес: они касаются живописи эпохи. Орье входит в число поклонников Ван Гога и Гогена, оригинальность которых он почувствовал очень рано. Он много писал о них, но так и не выпустил книги о символистской живописи, хотя вел хронику художественной жизни в «Меркюр де Франс», «Ревю эндепандант», «Модернисте», которая дает представление о системе ценностей символистской живописи. Так, Ван Гог и Гоген кажутся Орье предшественниками символизма, далее он выделяет несколько одиночек — Эжен Карьер, Анри де Гру, Ж. Ф. Эннер, а затем уже идут те, кого он счел символистами в собственном смысле слова: Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Одилон Редон, Серюзье, Вюйяр, Виллумсен.

В статье о Гогене («Меркюр де Франс», март 1891 г.) и его «Битве Иакова с ангелом» он развивает мысль, согласно которой представленная в живописи действительность «представляет не что иное, как знаки и образы, имеющие лишь чисто живописное значение».

Его художественная критика субъективна, весьма избирательна, направлена против позитивизма и науки. Для Орье подлинно то искусство, которое прежде всего предъявляет требования к воображению, а не к реальности изображаемого. В неизданном эссе о «новом критическом методе», опубликованном после его смерти вместе с другими произведениями, он говорит даже о потребности в «новом мистицизме»: «Атрофируются самые благородные свойства нашей души. Через сто лет мы станем грубыми существами, единственной возвышенной потребностью которых будет удовлетворение плоти, посредством позитивной науки мы дойдем до чисто животного состояния. Нужно действовать. Следует вновь пробудить в себе высшие качества души. Нужно снова стать мистиками».

ПЕЛАДАН Жозефен, по прозвищу Сар (Лион, 1859 — Нёйи-сюр-Сен, 1918).

Был родом из семьи, в которой все увлекались чем-то философским. Отец, медик по профессии, приобщил его к эзотерическим учениям и восточным религиям. Пеладан страстно увлекся оккультизмом и мистикой и всю свою жизнь считал себя магом. Именно эта сторона его жизни более всего запомнилась современникам и превратила этого по-театральному колоритного господина в сапогах и бархатном сюртуке в объект постоянных насмешек. Вдохновленный Вагнером, Пеладан попытался учредить мистический орден «Роза + Крест». С этого времени он называет себя только Саром Пеладаном («Сар» у древних персов означает «маг»). В парижских кругах символистов он отныне появляется только под этим именем и даже имеет адептов. Организовал ряд художественных выставок. Первый салон «Роза + Крест» был открыт им в галерее Дюран-Рюэля в марте 1892 г. Там было выставлено множество символистских произведений, на открытии экспозиции Сар предстал перед публикой в костюме средневекового рыцаря.

Пеладан был и писателем, в 1884 г. опубликовал роман «Смертный грех», в котором проповедует культ целомудрия. Его героиня, принцесса д’Эсте, отказывается от близости с мужем после того, как он грубо овладел ею. Она решает отомстить мужчинам, возбуждая их желания, но никогда не уступая им. В романе имеется и маг, Сар Меродак, который разрушает все и всяческие вожделения и настаивает на отказе от плотской любви. Другой роман Пеладана, «Андрогин» (1891), берется за одну из главных тем литературы конца века — тему гермафродитизма. Таким образом он отстаивает свой идеал человека, свободного от ярма плотских желаний. Это образ существа, не знающего разделения полов и воплощающего одновременно оба пола. Восхищаясь Вагнером и заботясь о пропаганде его взглядов, Пеладан писал и пьесы, названные им «вагнериями». Вдохновленные мифами («Денница», «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Прометеида»), они являются характерными образцами того идеалистического театра, за который выступали символисты.

ПИКА Витторио (Неаполь, 1864 — Милан, 1930). Он был журналистом, одним из первых, кто познакомил Италию с французскими символистами и декадентами. В период существования «Ревю эндепандант» бывал у Эдуара Дюжардена и Феликса Фенеона. В «Ла Газетта леттерариа» (Турин) в 1885 г. напечатал цикл статей о Верлене. В 1898 г. опубликовал сборник эссе «Необычная литература» (Милан), содержащий этюды о Верлене, Малларме, Барресе, Франсе, Пуатевене и Гюисмансе. Детальная, изобилующая французскими цитатами, эта эссеистика свидетельствует об интересе к новейшей французской литературе, но Пика не колеблется и в выражении определенных сомнений. Он критикует, в частности, герметизм Малларме и ультрасубъективизм Гюисманса, но при этом подчеркивает свое восхищение каждым из этих писателей.

Как художественный критик Пика с 1900 г. руководит журналом «Эмпориум», а учредив в 1895 г. Бьеннале в Венеции, становится его генеральным секретарем (с 1910 по 1927). Ему принадлежат многочисленные монографии об итальянских и зарубежных живописцах.

РАШИЛЬД (Шато-Левек, 1860 — Париж, 1953).

Ее настоящее имя Маргерит Эмери. Она родилась близ Перигё в имении родителей ее матери. Детство Эмери было беспокойным: отца переводили из гарнизона в гарнизон до того момента, пока он, уволившись с офицерской службы, не посвятил себя семье. Ей было тогда двенадцать лет, и она уже писала рассказы, печатая их под псевдонимом Рашильд в провинциальных газетах. Но, разумеется, эта юная провинциалка мечтала о Париже, куда и уезжает в 1878 г. Два года спустя она прославилась романом «Господин Новость». В это время она часто бывает в символистских кругах — эмансипированная, но независимая и сдержанная, славящаяся своей красотой. В 1889 г. выходит замуж за Альфреда Валлета, вместе с которым издает «Меркюр де Франс».

Рашильд принадлежат многочисленные романы, новеллы, театральные пьесы. Многие писатели этого времени хвалили ее талант. Например, Франсис де Миомандр в 1903 г. в «Л’ар модерн» отдает должное оригинальности ее сочинений: «Хорошо бы, чтобы когда-нибудь все-таки признали, что «Животное» — отличная книга, что «Башня любви» — почти гениальный успех, что «Поверх природы» настоящая поэма с безумными всплесками лиризма и что в «Убийственной иронии» ощутимо присутствие Смерти, ужасной, жестокой, неумолимой». И он добавляет, подчеркивая тематическую близость творчества Рашильд символистской литературе: «Когда появились как эти четыре книги, так и множество других романов, пьес и новелл, полных самой безжалостной идеалистической иронии, их автор мог рассчитывать на то, что тонкие ценители искусства отведут ему особое место среди тех писателей, кому дороги сила воли и порывы души, мечта и смерть».

РЕЙНХАРДТ Макс (Баден, близ Вены, 1873 — Нью-Йорк, 1943). Рано заинтересовался театром, с семнадцати лет мечтал об актерской карьере. В это время он знакомится с Отто Брамом, директором берлинского «Немецкого театра», который берет его в свою труппу (1892–1893). Потом, восстав против натурализма своего учителя, Рейнхардт сам берется за режиссуру. Став в свою очередь директором театра, он в 1905 г. покупает «Немецкий театр», а в 1906 г. присоединяет к нему зал для экспериментальных спектаклей — «Камершпиле», по типу своему напоминающий «интимный театр» Стриндберга. После войны он получает в свое распоряжение в Берлине еще одну площадку — просторную, приспособленную для массовых сцен. Ее постройка была осуществлена под руководством архитектора Ханса Пёльцига. Это — «Гроссес Шаушпильхаус», его первый сезон открылся в ноябре 1919 г. «Орестеей» Эсхила. В феврале 1920 г. Рейнхардт там и поставил «Дантона» Ромена Роллана. Но, разочарованный в результатах своей берлинской деятельности, он отказывается от дальнейших работ в Германии, чтобы вернуться в Австрию. В 1920 г. Рейнхардт учреждает в Зальцбурге фестиваль, слава которого начинается с постановки им на церковной паперти пьесы Гофмансталя «Имярек». С 1932 по 1937 г. участвует в многочисленных зарубежных турне. Одно из них, турне 1933 г., приводит его в Париж, в Театр Пигаль с «Летучей мышью» Штрауса. В 1938 г. он остается на постоянное местожительство в Соединенных Штатах, где до своей смерти продолжает театральную деятельность.

Рейнхардта называли «волшебником сцены». И верно, он на манер своеобразного иллюзиониста пытался использовать в театре всевозможные технические новинки: узаконил движущуюся сцену, внес изменения в осветительные и акустические эффекты. Как следствие, его трудно поместить в рамки того или иного течения. Сам он открещивался от малейшего духа системы, полагая, что его единственная цель — сделать грезы реальностью. Все, кто любит театр, актеры или зрители, говорил он в 1924 г., ищут в нем только «экстаз; опьянение — единственное лекарство, которое он может им дать».

Он был страстным сторонником символистского театра или, если придерживаться термина, принятого в немецкоязычных странах, театра неоромантического. Еще будучи актером труппы Отто Брама, он играет одновременно и в «Сецессионтеатер» Мартина Цикеля и Пауля Мартина, и в пьесе «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, поставленной в 1898 г. в Берлине. В 1903 г. он осуществляет собственную постановку этой пьесы, после того как в 1902 г. инсценировал «Саломею» Оскара Уайлда. Отсюда берет начало и его увлечение Гофмансталем. В 1903 г. он ставит «Электру», которая явно демонстрирует сближение Рейнхардта с символизмом. В его работах вырисовываются черты символистского театра. Это связано со стилизацией актерской игры (к примеру, при помощи пантомимы), с намерением выдвинуть на первый план не определенный сюжет, а обобщение, и таким образом отказаться от натуралистического принципа «куска жизни». Электра становится символической персонификацией животного начала, она лишена всякой индивидуальности, вся — ненависть и месть. Освещение здесь — эффект, выделяющий символы: например, во время нескольких выходов Электры красные цветовые пятна на полу создают иллюзию крови.

Последний опыт чисто неоромантического спектакля у Рейнхардта — это постановка в 1906 г. пьесы «Эдип и сфинкс» Гофмансталя. Затем Рейнхардт направляет свои усилия преимущественно в сценическое воплощение классических авторов, в частности Шекспира. Однако множество писателей, связанных с символизмом, продолжают пользоваться его благосклонностью: это, конечно, и Метерлинк («Аглавена и Селизетта», 1907, «Синяя птица», 1912), и Гофмансталь («Глупец и смерть», 1908, затем «Имярек», 1911), и Август Стриндберг, и Кнут Гамсун.

Рейнхардт очень долго прибегал к тем сценическим средствам, которые пропагандировали писатели-символисты. Он использовал как силу поэтического внушения и музыки (или игру разноцветного освещения, чтобы погрузить зрителей в чудесный мир — в жизнь души, о чем мечтали Метерлинк и Гофмансталь), так и эффект неприятия «повседневной действительности», который отправляет на поиски символистского идеала, связанного с удовлетворением не непосредственных социальных забот, а чисто эстетического наслаждения.

РУАНАР Поль Наполеон (Нефшатель-ан-Бре, 1856 —?). Учился в руанском лицее, затем поступил в Школу изящных искусств в Париже и в Медицинскую школу. Поэт и драматург, он ведет богемную жизнь. В 1886 г. опубликовал сборник стихотворений («Наши раны»), потом, посещая монмартрское кабаре «Ша нуар», учредил общество «Холм». Позднее руководил «Ревю септантрионель» и был издателем «Эссе о свободном искусстве» в 1895 г. Подозреваемый в анархистской деятельности, он вынужден покинуть Париж и укрыться в Брюсселе, где прожил два года. По возвращении напечатал книгу стихотворений «Смерть мечты» (1902).

СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич (Москва, 1863 — Москва, 1938).

Его настоящее имя — Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков — крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.

Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».

С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров — разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.

Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.

Станиславский утверждал, что отдал дань всем видам театральной режиссуры — от натуралистической репрезентации до лирической стилизации. Но правда и то, что он быстро отказался от соблазнов символизма как простой уступки, которую должен был сделать вкусам своего времени, но которая не отвечала его собственным творческим потребностям. Поддержав Мейерхольда, в прошлом ученика Художественного театра, Станиславский создал вместе с ним Театр-студию, нечто вроде лаборатории при Художественном театре, но в конце концов пришел к противостоянию с ним по причине слишком явных разногласий. Станиславский упрекнет студийцев за их слепую убежденность в том, будто время реализма прошло.

Со своей стороны Мейерхольд подробно рассказал о своих разногласиях со Станиславским. В 1926 г., например, он вернулся к постановкам, осуществленным в Художественном театре с 1898 по 1908 г., и стал спорить с основополагающим принципом своего старого учителя, по которому все, что представляется на сцене, должно быть правдивым — от декорации до манеры игры актеров. Результатом, как он считал, является то, что собственный ритм пьесы забыт, что актеру не разрешается никакая импровизация, а зритель лишен всякой возможности мечтать. Мейерхольд готов принять у Станиславского лишь его постановки Чехова, которые несмотря на то что режиссер не смог впоследствии развить принципы найденного при этом «нового тона», закрепили за МХТ репутацию психологического театра.

Несмотря на их разногласия, в 1938 г., когда Мейерхольд был в немилости у советских властей, Станиславский заявил, умирая, что это единственный человек, который достоин обеспечить будущее театра.

ФЕНЕОН Феликс (Турин, 1861 — Шатене-Малабри, 1944).

После учебы в средней школе Клюни, а затем Макона он становится журналистом в одной из местных газет. После этого призван в армию. По возвращении оттуда проходит по конкурсу в Военное министерство, где будет служить в течение тринадцати лет, вплоть до процесса 1894 г. о преступлениях анархистов («процесса тридцати»), к которому был причастен.

Начиная с 1883 г. Фенеон сотрудничает во многих второстепенных журналах. В 1896 г. он стал главным редактором «Ревю бланш». Впоследствии (1904 1906) работал журналистом в «Фигаро» и «Матен», в 1908 г. сделался художественным руководителем галереи Бернхейма-младшего. Именно он в 1912 г. организовал в Париже первую выставку футуристов. Фенеон приобщился к интеллектуальному движению мысли в то время, когда оно в конце XIX в. стало рупором импрессионистских, символистских и анархистских идей. Человек огромной культуры, он был не только художественным (единственным художественным критиком-«символистом», как свидетельствуют летописи артистической жизни того времени) и одновременно литературным критиком, но и автором новелл. Фенеон поддерживал Матисса, предоставил ему в 1908 г. заказ, давший художнику возможность оставить работу банковского служащего. Он помогал Боннару и благосклонно относился к наби. Кроме того, Фенеон дружил и со многими другими художниками, в том числе с Полем Синьяком.

ФОР Поль (Реймс, 1872 — Аржанлье, близ Монлери, 1960).

В 1890 г. в восемнадцать лет основывает в Париже «Театр Микст». В пору своих дебютов он жаждал создать такую концепцию игры, которая бы не считалась ни с театральными школами, ни с жанрами. Фор ни много ни мало предполагает показывать в «последнюю пятницу каждого месяца неизданные и забытые произведения». После первого спектакля 27 июня 1890 г. — трехактной пьесы «Флорентиец», автором которой в то время считали Лафонтена, — «Театр Микст», не меняя своего названия, слился с Идеалистическим театром Луи Жермена, но лишь на месяц. Затем, под единоличным руководством Фора появился «Театр д’Ар».

Сначала в его репертуар входят две небольшие пьесы Виктора Гюго («На опушке леса» и «Нищие»), которые шли вместе с «мистерией» Жюля Мери («Моризед») и одним актом из пьесы Рашильд («Голос крови»). Их премьера 18 и 19 октября 1890 г. лишена стилистического своеобразия и какой бы то ни было оригинальности. В июне 1891 г. Фор поставил на сцене литературный шедевр — «Ченчи» Шелли в обработке Феликса Раббе. Игра актеров, увы, была малоубедительной, и представление, не будучи хорошо подготовленным, провалилось.

Однако уже месяцем позже Фор объявляет «Театр д’Ар» «символистским» и находящимся под эгидой Малларме, Верлена, Мореаса. Первый успех приходит к нему с мартовской постановкой пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» (декорации Поля Серюзье). Спектакль был осуществлен по-символистски: персонажи передвигались за муслиновым занавесом, и все строилось на особой декламации. В «Меркюр де Франс» Альфред Валлет представляет «Театр д’Ар» как «самое оригинальное драматическое начинание» 1890-х гг.

Но намного более важный спектакль, поставленный в мае Полем Фором, — это «Непрошеная» Метерлинка с Люнье-По в главной роли. Критик Анри Бауэр писал в «Плюм»: «Нигде впечатление реальности нематериальных ощущений не было передано с такой интенсивностью».

Затем стали расти финансовые трудности. И все же «Театр д’Ар» добьется еще одного успеха: это постановка Адольфом Ретте и Люнье-По в декабре 1891 г. пьесы Метерлинка «Слепые». Другие спектакли уже не были встречены столь благосклонно, их символизм казался слишком темным. Так случилось со спектаклем по «Кантике кантик» Поля Наполеона Руанара, с «Теодатом» Реми де Гурмона и с последним спектаклем Поля Фора, который объединил «Ночи сатаны» Жюля Буа, «Первую песнь Илиады» и две сцены из «Верценгеторикса» Эдуара Шюре. После этой последней постановки в конце марта 1892 г. журнал «Меркюр де Франс», в целом поддерживавший «Театр д’Ар», проявил безжалостность и предсказал, что если детище Фора останется прежним, то вскоре станет чем-то вроде «скандального заведения и гротескного гиньоля, вызывающего у филистимлян сарказм и гомерический хохот».

После этого провала «Театр д’Ар» закрылся. Однако его опыт показал, что в действительности рецепты не столь уж и непоколебимы. Более того, у Фора достало отваги выявить по крайней мере два принципа, которые свойственны символистскому театру: преобладание слова над действием, сотрудничество с такими художниками (Анри Кола, Поль Серюзье, Пьер Боннар, Морис Дени), которые создают декорацию атмосферы и намека, а не иллюстрируют, подобно традиционным театральным художникам, место действия или интригу.

Именно в этом направлении будет продолжать поиск в собственном театре, театре «Эвр», Люнье-По. Заслуга Поля Фора по меньшей мере в том, что, пойдя на сотрудничество с Люнье-По в недолговечном «Театре д’Ар», он показал ему, в каком направлении следует вести этот поиск.

ФУЛЛЕР Лои (Фуллерсбург, близ Чикаго, 1862 — Париж, 1928).

После того как эта американка решилась добиться известности на сцене, она заявила о себе в амплуа драматической актрисы («Фауст» в чикагской «Опере», 1885), чтобы в конце концов прославиться своим искусством танца. В Париже ее увидели в «Фоли бержер» в «Огненном танце» (1892), затем она вместе с Айседорой Дункан и Мод Аллен участвовала в ряде спектаклей во время Всемирной выставки 1900 года.

Она приводила в восхищение французских символистов, танцуя при полном отсутствии декораций. Атмосфера создавалась игрой электрического света на прозрачных занавесях в унисон движениям тела. Зритель таким образом был вовлечен в грезу, в возведение своей собственной декорации. На сцене, освобожденной от громоздкого оборудования, все материальное уступило место проекции духовной реальности.

В 1904 г. Роже Маркс в своей книге о Лои Фуллер заметил, что она смогла воплотить идею спектакля, о которой мечтал Малларме. Впрочем, Малларме сам отдал ей должное (статья в «Нэйшнл обзервер» за март 1893 г.), очарованный тем, что она списала «в архив» «традиционное устройство постоянной декорации».

Камиль Моклер хорошо выразил то, кем была эта танцовщица конца века для своего поколения: «Лои Фуллер вырывает нас из душераздирающих конфликтов обыденной жизни и переносит в возвышенные края грез на прозрачных крыльях своего плавного и размеренного танца».

ШВОБ Марсель (Шавиль, 1867 — Париж, 1905). Это был и весьма тонкий и оригинальный критик, и один из самых своеобразных писателей конца века. Его одинаково интересовали арго, греческие куртизанки, христианское предание, англо-саксонская литература (Шекспир, Дефо, По, Стивенсон). Юмор, фантазия, интеллектуальная изощренность, ирония пронизывают его многочисленные рассказы (собранные в сборники «Двойное сердце», «Король в золотой маске», «Воображаемые жизни»). Состоящая из новелл «Книга Монеллы» (1894) была воспринята как произведение, отразившее все черты символистской чувствительности и оказавшее глубокое воздействие на интеллектуальную молодежь, связанную с «Меркюр де Франс».

ШЮРЕ Эдуар (Страсбур, 1841 — Париж, 1929). Он был одним из первых инициаторов знакомства с Вагнером во Франции, ибо первая книга, написанная вслед за его «Музыкальной драмой» (1875) и специально посвященная вагнеровскому творчеству, была опубликована Жюдит Готье лишь в 1882 г. Все поколение символистов, начиная с Малларме, обязано ему этим открытием. Но Шюре был не просто историком музыки. С его именем связаны и другие увлечения эпохи, в частности, увлечение теософией. В 1889 г. он выпускает «Великих посвященных», где, в соответствии со своими спиритуалистическими взглядами, ищет способы того, как преодолеть кризис современной мысли и раскол между Наукой и Религией. Шюре также автор стихотворений, пьес и романов. Один из них, «Ангел и сфинкс» (Париж, 1897), развивает тему, близкую символистам как в литературе, так и в живописи, — тему двойственной природы женщины, которая одновременно и ангел и соблазнительница, стремящаяся подчинить мужчину своим инстинктам.

ЮРЕ Жюль (Булонь-сюр-Мер, 1864 — Париж, 1915). Приехал в Париж в 1886 г. после трудных лет жизни в родном городе; сотрудничал в разных журналах: «Л’Эвенман», «Л’Эстафет», затем в 1889 г. — в «Эко де Пари», где получил известность, опубликовав цикл статей (3 марта — 5 июля 1891 г.), в том же году собранных в книгу «Анкета о литературной эволюции». Речь шла о беседах, которые он провел с шестьюдесятью четырьмя писателями-со временникам и. Отправной точкой этих бесед стала публикация романа Барреса «Сад Беренисы» и книги стихов Жана Мореаса «Страстный пилигрим», обе книги стали предлогом для расспросов о состоянии натурализма и антагонистичного ему символизма. Этот цикл бесед — очень важный документ для изучения литературных проблем эпохи.

Жюль Юре напечатал и другие работы: дневники путешествий, различные анкеты по социальным вопросам, судебную хронику, репортажи.

Основные журналы и объединения

Если возникает содружество молодых людей, сходных по мировоззрению и к тому же пишущих, но не имеющих возможности печататься, то принимается закономерное решение основать собственное издание! Что и стало происходить в 1885–1900 гг. в многочисленных символистских кружках. Когда символисты достигли поры самоутверждения, оказалось, что все ключевые литературные посты заняты предшествующим поколением писателей и изменить эту ситуацию не удавалось. Следовало, таким образом, найти собственные способы выразить себя. И маленькие, часто недолговечные журналы стали появляться почти повсеместно. Именно они распространили символистское движение по всей Европе и даже донесли его до Японии.

Эти издания были самыми разными. Они могли выходить, как «Декадент», в виде газетной полосы или толстого журнала, как «Меркюр де Франс». Но большую часть из них сближало определенное умонастроение — отказ от устоявшихся ценностей как в политике, так и в литературе. Отсюда (и это касается не только «Ревю бланш») — симпатия к анархистским идеям и одновременно оппозиция к признанным художественным движениям, особенно к натурализму. На претензии науки управлять всем и вся эти молодые люди отвечали своей потребностью в Душе, в духовности. Фривольностям, в которых купались их предки, они противопоставляют интеллектуальные наслаждения.

В этом заключалась опасность (ее они не только не избежали, но и, скорее, поддерживали) жизни под стеклянным колпаком, в отрыве от установленных общественных норм. Все эти литературные начинания, откровенно говоря, редко удостаивались внимания широкой публики и вызывали, как правило, лишь насмешки, постоянно сопровождавшие эксцентричные выходки декадентов. Радости творчества, на которые они ссылались (Верлен, Малларме, Вилье де Лиль-Адан), были расценены читателем как ничтожные. Эта ситуация была сходной практически во всех странах — желание символистов любой ценой утвердить свою оригинальность нередко приводило их к вызывающему эстетизму, к дендизму, к полной герметичности творчества. Отсюда та благосклонность, с которой в символистских кругах относились к культу Красоты и мистическим или эзотерическим доктринам.

Глубокое своеобразие этих журнальчиков воспринимается в наши дни скорее доброжелательно, и нас скорее удивляет презрительное отношение к ним большей части прессы конца века, которую, впрочем, сами символисты считали бульварной и продажной. Разумеется, их авторы часто не знают меры. Это касается как похвал, так и критики, в результате чего стиль многих публикаций, говорящий о намеренном неприятии существующих литературных норм, становится напыщенным и неестественным. Но все это только пена! Зато какое кипение идей, сколько сомнений и сколько отваги! То, что сохранило в них свою актуальность, имеет смысл назвать авангардом. Несмотря на ограниченный тираж, они утвердили независимость современных литературно-художественных журналов, — журналов, благодаря которым существует то или иное литературное направление.

Кроме журналов, в становлении символизма — особенно в живописи — сыграли важную роль и некоторые творческие объединения (Группа XX, орден «Роза + Крест»). Вот почему мы говорим о них в этом разделе.

«Антретьен политик э литерэр» (Entretiens politiques et litttraires — «Политические и литературные беседы»). Основанный Анри де Ренье, Полем Аданом, Жоржем Ванором, Бернаром Лазаром и Франсисом Вьеле-Гриффеном, этот журнал выходил с 1890 по 1893 г. (издатель Эдмон Байи). Преобладающие интересы — мистицизм, оккультизм, однако в нем могла быть представлена и любая другая символистская тематика. Среди авторов — Сен-Поль Ру, Малларме, Дюжарден.

«Аполлон». Журнал издавался в Петербурге в 1909–1917 гг. Этот ежемесячник (десять номеров в год и в 1909–1910 гг. приложение, «Литературный альманах») посвящен всем видам искусств, богато иллюстрирован. Стал рупором русского символизма (в нем сотрудничали Брюсов, Иванов, Блок, Анненский, Чулков). Перед 1914 г. несколько изменил ориентацию, предоставив свои страницы тем течениям, которые противостояли символизму, например акмеизму.

«Блеттер фюр ди Кунст» (Blätter fur die Kunst — «Листки об искусстве»). Этот журнал, основанный Стефаном Георге, начал выходить в 1892 г. Поначалу не являлся коммерческим изданием и был предназначен исключительно для круга друзей Стефана Георге. Выходил до 1919 г. Среди его авторов (особенно тех, кто писал стихи) — Даутендей, Жерарди, Гундольф, Гофмансталь. Здесь печатались переводы Бодлера.

«Валлони» (La Wallonie — «Валлония»). Среди других бельгийских журналов (таких, как " Молодая Бельгия», «Базош», «Плеяда»), посвященных символизму, этот был самым значительным. Он выходил в Льеже с 1886 по 1892 г. По инициативе поэта Альбера Мокеля (который прежде основал, также в Льеже, «Элан литтерер») журнал был общей трибуной бельгийских и французских символистов, литературным мостом между Бельгией и Францией.

«Ван ну эн стракс» (Van nu en straks — «Сегодняшний день и час»). Уже само название журнала имеет символистскую окраску, поскольку напоминает о книге Шарля Мориса «Литература сегодняшнего дня». Основан в 1893 г. писателем Вермейленом, стоявшим (вместе с Карелом ван де Вустейне, Проспером ван Лангендоком) у истоков символистского движения в фламандской литературе Бельгии. Прекратил существование на рубеже 1893–1894 гг. и снова стал выходить в свет с 1 января 1896 г., печатал многих иностранных авторов. Издавался до 1901 г.

«Вен» (Les Vingt — «Двадцать»). В 1883 г. Октав Маус и Эдмон Пикар основали в Брюсселе ассоциацию, которая насчитывала двадцать членов (отсюда и название) художников и скульпторов. Их усилиями ежегодно (1884–1893) устраивались выставки, число участников которых всегда равнялось двадцати. Приглашались преимущественно иностранцы (к примеру, Роден, Моне, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог). Что касается постоянных членов группы, то она включала Джеймса Энсора, Фернана Кнопфа, Гийома Фогеля, Тео ван Рейселберге и Анри ван де Велде. Ее печатный орган — периодическое издание «Л’ар модерн», основанное Октавом Маусом в 1881 г. в Брюсселе.

«Вер сакрум» (Ver sacrum — «Весна священная»). Первый номер этого ежемесячного журнала появился в январе 1898 г. Просуществовал два года, издавался сначала в Вене (1898), а затем в Лейпциге (1899). В журнале преобладали статьи об искусстве. Среди авторов — Герман Бар, О. Бирбаум, Гуго фон Гофмансталь, Морис Метерлинк, Райнер Мария Рильке, Пауль Шеербарт.

«Весы». Этот русский журнал пропагандировал символизм с 1904 по 1909 г., благодаря влиянию, которое оказывал на него поэт В. Брюсов. Открытый для европейских авторов, он имел иностранных сотрудников. Так, Рене Гилю принадлежит в «Весах» около сорока публикаций, в которых он рассказывал о развитии символизма во Франции. В журнале печатались также произведения Метерлинка и Верхарна.

«Виата нуа» (Viata noua — «Новая жизнь»). Румынский журнал, основан в 1905 г. поэтом Овидием Денсусиани. Имел чисто символистскую направленность. Выходил до 1925 г.

«Вог» (La Vogue — «Мода»). Этот еженедельный журнал на тридцати шести страницах впервые вышел 11 апреля 1886 г. Главный редактор — Лео д’Орфер. До 1887 г. в его первом выпуске (тридцать один номер) печатались самые разные авторы. Во втором выпуске, издававшемся до июля 1889 г., стало очевидным преобладание символистской тенденции, что и обусловило сотрудничество в журнале Анри де Ренье, Жана Лоррена, Адольфа Ретте, Франсиса Вьеле-Гриффена.

«Вольно шмеры» (Volne Smery — «Свободные тенденции»). Чешский журнал, основанный в 1897 г., выпускало художественное объединение «Друзья художников Мане». Способствовал приобщению чешской культуры к международным художественным движениям и, в частности, к символизму. В 1902 г. журнал организовал, к примеру, выставку работ Родена в Праге, а затем в Мюнхене.

«Декадан» (Le decadent — «Декадент»). До 1887 г. журнал именовался «Литературный и художественный декадент». Печатался до 1889 г. Основан Анатолем Байу, опубликовавшим в первом номере за 1886 г. программу издания, антибуржуазность которой ориентировалась на чувствительность гюисмансовского дез Эссента: «Современный человек всем пресыщен. Утонченность аппетита, ощущений, вкуса, туалетов, удовольствий; невроз, истерия, увлечение гипнозом и морфием, научное шарлатанство, страстное увлечение Шопенгауэром — таковы симптомы социальной эволюции». «Декадент» объединил те литературные парижские кружки, которые противостояли всему традиционному в искусстве и литературе и в богемном духе настойчиво пропагандировали любые проявления оригинальности.

«Золотое руно». Символисты второго поколения, объединившиеся вокруг Александра Блока, сотрудничали в этом художественном и литературно-критическом журнале (Москва), который, к слову сказать, организовывал выставки живописи. Выходил с 1906 по 1909 г., издавался меценатом Н. П. Рябушинским. Первое полугодие журнал печатался параллельно по-французски и по-русски.

«Иде либр» (l’Idée libre — «Свободная мысль»). Будучи прежде всего литературным изданием, этот журнал был открыт для иностранных авторов (открытие немецких романтиков, статьи о Шекспире, Китсе и современной русской литературе) и выходил ежемесячно с апреля 1892 по декабрь 1895 г. Им руководил Эмиль Беню (1866–1897), а на его страницах печатались Поль Адан, Герман Бар, Поль Клодель, Поль Фор, Жан Лоррен, Анри Мазель, Анри де Ренье, Эдуар Шюре.

«Йеллоу бук» (Yellow Book — «Желтая книга»). Английский журнал, желтая обложка которого бросала вызов общественному мнению и перекликалась с аналогичным оформлением романа Гюисманса «Наоборот» и журнала «Декадент» Анатоля Байу. Обри Бёрдсли прославил его своими иллюстрациями. Представлявший эстетизм и декадентское движение в Англии, журнал выходил с 1894 по 1897 г.

«Конк» (La conque — «Раковина»). Журнал основан Пьером Луи. Вышло одиннадцать номеров (март 1891–1892). Его авторы: Андре Жид, Морис Метерлинк, Камиль Моклер, Шарль Морис, Поль Валери и др. Печатал поэзию; выходил на восьми печатных страницах.

«Литераторул» (Leteratorul — «Литература»). Румынский журнал, основан Мачедонским в 1880 г. Считается первым символистским изданием в Румынии, которое, в частности, поддерживало поэта Тудора Аргези.

«Меркюр де Франс» (Mercure de France — «Французский вестник»). Основан в конце 1889 г. Альфредом Валлетом и группой писателей (Жюль Ренар, Луи Дюмюр, а также Реми де Гурмон и др.). Это издание продолжило традицию журнала «Плеяда», который был создан в 1886 г. Родольфом Дарзаном. На титульном листе «Меркюр де Франс» можно было прочитать: «Плеяда, год второй». Ориентация журнала скорее натуралистическая. Это была тетрадь объемом в тридцать две страницы. Затем ее объем стал номер за номером увеличиваться. Росла и доля символизма в ней. В 1895 г. журнал окончательно переходит на символистские позиции. Годом спустя «Меркюр де Франс», опубликовав «Афродиту» Пьера Луи, а затем взявшись за перевод сочинений Ницше, становится издательством, что позволило журналу выходить в свет и после перерыва, вызванного второй мировой войной.

По свидетельству Реми де Гурмона в его «Литературных прогулках», этот журнал среди полусотни других изданий и газет своей эпохи был для поколения символистов «концентрацией, синтезом новой литературы».

«Мир искусства». В этом русском журнале, выходившем с 1889 по 1904 г., посвященном прежде всего живописи, но также и литературе, нашли свое выражение символистские тенденции, хотя они и не были доминирующими. Дягилев и Лев Бакст были в числе его идейных вдохновителей, свою задачу они видели в том, чтобы сплотить вокруг себя новые художественные силы и установить взаимосвязь между артистическими кругами Москвы и Петербурга. Общая ориентация журнала была в целом направлена на утверждение Ар нуво.

«Модернист» (Le Moderniste). Еженедельник, руководимый Жоржем Альбером Орье. В 1889 г. вышло восемь его номеров. Сотрудничал с писателями (Сен-Поль Ру, Шарль Морис), художниками и любителями искусства (Гоген, Клеман Белланже, Жюльен Леклерк. Рамбоссон).

«Нувель рив гош» (La Nouvelle Rive Gauche — «Новый левый берег»). Появившись в ноябре 1882 г., с апреля 1883 г. журнал стал называться «Лютеция» и выходил до 1886 г. каждую неделю объемом в четыре страницы (что характерно для ежедневной газеты). Всего вышло двести пятьдесят шесть номеров. Печатавший самых разных авторов, журнал не отказывал в сотрудничестве и символистам. Театральную рубрику вел Вилли. Наряду с произведениями Поля Адана, Рашильд, Анри де Ренье, Франсиса Вьеле-Гриффена были опубликованы «Жалобы» Жюля Лафорга. Руководил журналом Лео Трезеник, а секретарем редакции был Жорж Раль.

«Де ницве дадс» (De Nieuwe Gids — «Новый гид»). Нидерландский журнал, основанный Уиллемом Клоосом, оказал влияние на распространение символизма (в 1885 г. в нем была опубликована статья Барреса о «суггестивности литературы») и фламандское литературное движение, связанное с бельгийским журналом «Ван ну эн стракс».

«Нюгат» (Nyugat — «Запад»). Этот венгерский журнал, выходивший с 1908 по 1941 г., интересовался новым в литературе. Среди его влиятельных сотрудников два самых значительных поэта той эпохи: Эндре Ади и Михай Бабич. Задача журнала — пропаганда в Венгрии самых современных и оригинальных образцов западной культуры.

«Пан» (Pan). Принадлежит к числу самых изящных журналов эпохи. Выходил с 1895 по 1900 г. За литературный раздел в нем отвечал О. Ю. Бирбаум, за отдел живописи — Юлиус Мейер-Грефе. Ориентация журнала не была слишком строгой. Он в самом общем виде поддерживал все новое. Отсюда — публикация произведений неоромантического характера. Среди его авторов — Даутендей, Демель, Флешлен, Гофмансталь, Лилиенкрон, Моргенштерн, Шаукаль.

«Плюм» (La Plume — «Перо»). Журнал, первый номер которого вышел 15 апреля 1889 г., создал Леон Дешан. Был открыт самым разным литературным веяниям — не являлся символистским изданием, но печатал в том числе и символистов. Просуществовал до 1914 г. Как полагает Эрнест Рейно, давший очерк об этом журнале в первом томе своего «Многообразия символизма» (Париж, 1920), он понемногу писал обо всем, «не ограничивался чем-то конкретным — скажем, литературой, но интересовался всеми искусствами: выходили специальные номера, посвященные провинциальным поэтическим объединениям; журнал дал сильный импульс центробежному движению в культуре, что занимало тогда лучшие умы; устраивал выставки художников, скульпторов, других мастеров; в сфере его интересов — социология, музыка, даже собственный театр теней».

«Прометео» (Prometeo — «Прометей»). Испанский журнал, основан Рамоном Гомесом де ла Серна в 1908 г. Всего вышло тридцать восемь номеров. В нем публиковались множество символистских писателей или представителей того, что обычно называют декадансом (Рашильд, Оскар Уайлд, Поль Фор, Метерлинк, Камиль Моклер, Реми де Гурмон, Д’Аннунцио, Сен-Поль Ру). Прекратил существование в 1913 г.

«Ревю бланш» (La Revue Blanche — «Белое обозрение»). Вначале это был франко-бельгийский журнал, издаваемый в Брюсселе и носивший это название с 1889 по 1891 г. Основан Полем Леклерком, Джо Хоггом и Огюстом Женомом. Журнал изначально натуралистической, а затем чисто символистской ориентации.

В 1891 г. Александр Натансон учреждает в Париже другой журнал под тем же названием. Обычно речь идет именно о нем. Секретарь редакции — Люсьен Мюфельд. Журнал сыграл очень важную роль в 1891–1900 гг. Анархистский по своей программе, он печатал многих символистов (Гюстав Кан, Реми де Гурмон, Эдуар Дюжарден, Стефан Малларме, Франсис Вьеле-Гриффен), будучи не специальным литературным изданием, а журналом широкого профиля. Познакомил читателей с Ибсеном, Толстым, Стриндбергом, Гамсуном. Музыкальную хронику вел в нем Клод Дебюсси.

«Ревю вагнерьен» (La Revue wagnérienne — «Вагнеровское обозрение»). Выходило с 1885 по 1888 г. под руководством Эдуара Дюжардена. Его задача — знакомство с творчеством Вагнера во всем объеме (музыка, политика и философия). Этот журнал способствовал сплочению всего символистского движения.

«Ревю контампорэн» (La Revue contemporaine — «Современное обозрение»). Просуществовало два года (1885 и 1886). Интеллектуальный климат в нем был весьма терпимым. Сотрудники журнала тяготели к космополитизму (Эдуар Род, Габриель Сарразен, Эмиль Эннекен). Здесь можно обнаружить публикации Поля Адана, Мориса Барреса, Шарля Мориса, Жана Мореаса.

«Ревю эндепандант» (La Revue indépendante — «Независимое обозрение»). Точное название — «Независимое политическое, литературное и художественное обозрение». Выходило с ноября 1884 по 15 мая 1885 г. (двенадцать номеров). Основано Феликсом Фенеоном, с 1881 г. служившим в Военном министерстве, тогда журнал не был по-настоящему символистским изданием. В нем печатались самые разные авторы, в том числе и иностранные. Предпочтение при этом отдавалось Шопенгауэру и Вагнеру.

Затем на некоторое время журнал исчез. Возобновить его решил Эдуар Дюжарден, продолжавший одновременно руководить «Ревю вагнерьен». Он поручает руководство журналом (1886–1888) Теодору Визева. Затем с января 1888 и до 1889 г. его редактором стал Гюстав Кан. Все это время «Независимое обозрение» поддерживало символистов.

Наконец, в начале 1889 г. редакцию возглавили Франсуа де Нион и Жорж Бонамур и у журнала наметилась новая ориентация. «Независимое обозрение, — писали они, — только что претерпело существенное изменение, на которое мы обращаем ваше внимание. Отныне оно не будет пытаться стать рупором какой-либо школы и будет терпимо к любому мнению, любому таланту». В действительности речь шла о возвращении к реализму. В журнале продолжали восхищаться Лафоргом и сочувствовать «литературе, близкой к оккультизму», но одновременно с этим, как писал Камиль Моклер, стали принимать и «натуралистическую доктрину». Окончательно журнал прекратил свое существование в 1892 г.

«Роза + Крест» (La Rose + Croix). Изображения, которые объединяют розу и крест, восходят к началу XVII в. Но только в 1614 г. в Касселе был опубликован своего рода устав, к которому прилагалось жизнеописание некоего мага, жившего на Востоке и вернувшегося в Германию, чтобы основать там монастырь, — Христиана Розенкрейцера. Так появились розенкрейцеровские общества, напоминавшие тайные общества. Особенно распространились они с XVIII в. Возникнув в противовес лютеранству, они сосредоточились на алхимии и эзотеризме.

Во Франции Станислас де Гуайта учреждает в 1888 г. каббалистический орден «Роза + Крест». В него вступил Жозефен Пеладан. Но он выходит из ордена, чтобы основать другой — Розы, Креста, Храма и Грааля, который будет также называться орденом Розы и католического Креста. Орден оказал существенное влияние на искусство конца века, так как Пеладан под его эгидой оказывал поддержку художественным салонам. С 1892 по 1897 г. эти ежегодные салоны, всего их состоялось шесть, собирали молодых художников. Мэтры (Моро, Пюви де Шаванн, Редон, Уоттс, Бёрн-Джонс) в них не участвовали, но Руо выставлялся там в 1897 г.

Симпатия или восторженное отношение к ордену «Роза + Крест» в символистских кругах способствовали установлению современной моды на все мистическое. Пеладану принадлежит следующее воззвание: «Художники, которые верят в Леонардо и Нику Самофракийскую, будьте членами Розы и Креста! Наша цель в том, чтобы вырвать любовь из западной души и заменить ее любовью к Прекрасному, к Идее, к Тайне. Наше пламенное чувство объединит любовь к литературе, Лувру и Байрейту».

«Сантор» (Centaure — «Кентавр»). «Ежеквартальный литературно-художественный журнал» выходил в течение 1896 г. Руководил им германист Анри Альбер, сотрудник «Меркюр де Франс». В нем печатались Пьер Луи, Анри де Ренье, Андре Жид, Поль Валери. Был богато иллюстрирован (Жак Эмиль Бланш, Альбер Бенар, Фелисьен Ропс и др.).

«Симболул» (Simbolul — «Символ»). Румынский журнал, основан в 1912 г., то есть несколько поздно для того, чтобы быть связанным с символистским движением во Франции, но влияние символизма в нем ощутимо. Это важное издание, ибо одним из его основателей был молодой поэт С. Самиро, который станет затем известен во французской литературе как Тристан Тцара.

«Сэмболист» (Symboliste — «Символист»). Этот еженедельник был создан 1 октября 1886 г. для полемики с «Декадентом», но вышло в свет лишь четыре номера. Им руководили Гюстав Кан, Жан Мореас и Поль Адан.

«Таш д’анкр» (Les Tâches d’encre — «Кляксы»). Этот журнал выходил с 5 ноября 1884 по февраль 1885 г. Основан Морисом Барресом. Были опубликованы только четыре номера тиражом в двести экземпляров.

«Эвр» (L’Oeuvre — «Творчество»). Один из очень своеобразных символистских журналов, издавался в провинции (Валанс-сюр-Рон) в 1897–1899 гг. Его авторы: Поль Адан, Эдуар Дюкоте, Франсис Вьеле-Гриффен, Поль Фор, Андре Жид.

«Экрн пур лар» (Écrits pour l’art — «Статьи по искусству»). Журналом руководили Рене Гиль и Гастон Дюбеда. Его первый выпуск (1887–1906) собрал вокруг себя многих символистов. Второй выпуск отразил эволюцию Рене Гиля к школе, которую тот назвал «инструментальной».

«Эрмитаж» (L’Ermitage). Основан в апреле 1890 г. Журнал просуществовал до конца 1906 г. В нем печатались самые разные материалы. Вначале это было издание без определенной программы, но символисты принимали активное участие в его создании. Символистское движение поддерживалось журналом до 1895 г. Анри Мазель, назначенный редактором в марте 1891 г., печатал Реми де Гурмона, Рашильд, Жида, Метерлинка, Валери, Сен-Поля Ру. В 1895 г. его заменил на этом посту Эдуар Дюкоте. Однако изменение ориентации журнала произошло только в 1897 г., когда главным редактором стал Жак де Гашон. Журнал перестал быть символистским, а его редакция стала ориентироваться на натюризм.