Ф. Шопен

Общий характер творчества Шопена

Шопен! нежный гений гармонии! Какое сердце, его полюбившее, какая душа, с ним сроднившаяся, не дрогнет, услышав его имя, как при воспоминании о каком-то высшем существе, с которым посчастливилось встретиться! Но как бы ни скорбели о нем все артисты и многочисленные друзья, позволительно сомневаться, настал ли уже момент всеобщей верной оценки по достоинству того, чью потерю мы так исключительно остро чувствуем, и уяснено ли высокое место, какое готовит для него будущее.[1]

Если в жизни часто подтверждалась истина, что нет пророка в своем отечестве, то не верно ли также и то, что люди будущего, те, кто его предчувствуют и приближают своими творениями, не бывают признаны пророками своей эпохой?… И правда, разве могло бы быть иначе?… Не возносясь в сферы, где разум должен был бы, до известной степени, служить порукой опыту, осмелимся утверждать, что в области искусств всякий гений-новатор, всякий автор, который, оставляя идеалы, типы, формы, питающие и восхищающие его современность, ставит новый идеал, создает новые типы и неведомые формы, – раздражает современное ему поколение. Только последующее поколение поймет его мысль, его чувство. Напрасно молодые художники, друзья и последователи такого новатора, будут ополчаться против ретроградов, которые неизменно душат живых мертвечиной, в музыке еще больше, чем в других искусствах, – только времени дано порою выявить всю красоту и все значение новых вдохновений и форм.

Многообразные формы искусства – своего рода заклинания; весьма различные формулы его предназначены вызывать в своем магическом круге чувства и страсти, которые художник желает сделать ощутимыми, зримыми, слышимыми, в известном смысле осязаемыми, и передать во всем их внутреннем трепетании; гений выявляет себя изобретением новых форм, – иногда в применении к чувствам, пока еще не возникавшим в волшебном круге искусства. В музыке, так же как и в архитектуре, восприятие связано с эмоцией без посредника в виде мысли и рассудка, не так, как в ораторском искусстве, в поэзии, в скульптуре, в живописи, в драматическом искусстве, где требуется знание и понимание их содержания, которое разумом постигается раньше, чем сердцем. Поэтому одно уже применение необычных форм и приемов разве не мешает непосредственному пониманию произведения этого искусства?… Необычность новых впечатлений от самой манеры высказывать, выражать свои мысли и чувства, сущность, очарование и тайна которых еще не раскрыта, – поражает, даже утомляет; произведения, созданные в таких условиях, принимаются за написанные на непонятном языке, который, как таковой, кажется поэтому варварским.

К нему трудно приучить ухо, трудно вполне понять основания, в силу которых прежние правила изменяются, постепенно переделываются, применяясь к условиям, не существовавшим в момент их возникновения, – этого достаточно, чтобы отшатнуть многих. Упорно отказываются изучать новые произведения, не желают разбираться в том, что они хотели сказать и почему нельзя было сказать это иначе, без нарушения старинных традиций музыкальной речи; думают таким образом изгнать из священной области чистого, лучезарного искусства грубый жаргон, недостойный прославленных мастеров прошлого.

Подобное предубеждение сильнее испытывают натуры добросовестные, положившие много труда на изучение уже постигнутого ими и уверовавшие в свое знание, как в догму, вне которой нет спасения; оно становится еще сильнее, упорнее, когда гений-новатор в новые формы облекает чувства, ранее не получавшие выражения. Тогда его винят в незнании и того, о чем искусство может говорить, и того, как оно должно говорить.

Музыканты не могут даже надеяться, что смерть может вдруг повысить ценность их трудов, как это бывает с произведениями художников, и никто из них не мог бы на пользу своим рукописям повторить уловку одного из великих фламандских мастеров, который, пожелав при жизни использовать свою будущую славу, наказал своей жене распространить слух о своей кончине, чтобы поднять цену картин, которыми он позаботился украсить свою мастерскую. Пристрастные воззрения школы также могут в изобразительных искусствах задержать правильную оценку тех или иных мастеров при их жизни. Кому не известно, что страстные поклонники Рафаэля метали громы и молнии против Микеланджело, что в наши дни долго не признавали заслуг Энгра, сторонники которого, в свою очередь, подносили Делакруа, а в Германии приверженцы Корнелиуса предавали анафеме последователей Каульбаха,[2] и те тоже не оставались в долгу. Однако в живописи эта борьба школ раньше получает справедливое разрешение: выставленную новатором картину или статую могут смотреть все; глаза массы привыкают к ним, а мыслитель, беспристрастный критик (если такие бывают!) может добросовестно изучить ее и открыть в ней реальную ценность идеи и непривычных пока форм. У него всегда есть возможность вновь рассмотреть ее и определить (было бы желание), есть ли в ней или нет полное соответствие между содержанием и формой.

Иное дело в музыке. Упорные приверженцы старых мастеров и их стиля не разрешают беспристрастным умам освоиться с творениями возникающей школы. Они прилагают все усилия, чтобы помешать ознакомлению с ними публики. Если ненароком и предстоит исполнение 'какого-нибудь произведения, написанного в новом стиле, они, не довольствуясь атаками на него всех органов печати, имеющихся в их распоряжении, не допускают этого исполнения. Они налагают руку, на оркестры и консерватории, концертные залы и салоны, воздвигая против всякого автора, перестающего быть подражателем, систему запрета, начиная со школ, где формируется вкус виртуозов и дирижеров, кончая уроками, лекциями, концертами – как публичными, так и домашними, интимными, где формируется вкус слушателей.

Художник и скульптор справедливо могут надеяться мало-помалу обратить в свою веру тех беспристрастных современников, кого не делают неспособным к всякому обращению зависть, злоба, предвзятость: благодаря общественной доступности своих творений они имеют возможность воздействовать на всех, кто обладает душой прямой, кто способен стать выше мелких препирательств художественных группировок. Новатор же музыкант осужден судьбой ждать следующего поколения, пока его сначала выслушают, затем поймут. Вне театра, у которого свои условия, свои законы, свои нормы (их мы здесь не касаемся), музыкант не может надеяться завоевать публику при жизни, увидеть воочию, что всякий читающий и исполняющий его музыку вполне понимает и ясно представляет себе чувство, его вдохновлявшее, волю, его воодушевлявшую, мысль, его направлявшую. Ему надо заранее мужественно отказаться от надежды видеть широко признанными и оцененными равными ему художниками значение и красоту формы, в которую он облек свое чувство и свою мысль, – это возможно не раньше, чем через четверть века, – иначе говоря, – не раньше его смерти. Смерть несет с собой заметную перемену суждений, – не потому ли, что дает всем злобным мелким страстям местного соперничества случай высмеять, атаковать, подорвать модные репутации, противопоставляя их плоской продукции творения тех, кого больше не существует. Но как далеко еще такому ретроспективному признанию, которое зависть заимствует у справедливости, до понимания – симпатизирующего, искреннего, проникнутого любовью, восхищением, заслуженного гением или недюжинным талантом!

Однако ретрограды в музыке не так уж, может быть, виновны, как думают те, чьи усилия они нейтрализуют, чьим успехам они препятствуют, чью славу они задерживают. Как не считаться с той действительной для них трудностью понять красоты, им неведомые, оценить достоинства, которые они так упрямо отрицают? Слух – чувство бесконечно более чуткое, нервное, тонкое сравнительно со зрением; когда слух, переставая служить простым житейским нуждам, несет мозгу эмоции, связанные со звуковыми ощущениями, мысли, вызванные различными звуковыми образами (их последовательностью, группировкой, сочетанием, дающими мелодию, ритм и гармонию), то к новым звуковым формам несравненно труднее привыкнуть, чем к новым зрительным. Глаз гораздо скорее привыкает к контурам тонким или грубым, к линиям угловатым или округлым, к чрезмерному употреблению красок или поражающему отсутствию их, – и сквозь «манеру» постигает строгость или патетику замысла художника; напротив, ухо труднее мирится с диссонансами, его ужасающими, поскольку оно не уловило их мотивировки, с модуляциями, смелость которых кажется ему головокружительной, поскольку оно не почуяло в них скрытой связи, одновременно и логической и эстетической. Так же бывает и с мотивами, принятыми в одном архитектурном стиле и совершенно неприемлемыми в другом. Кроме того, музыканты, не связывающие себя рутинными условностями, больше других художников нуждаются в содействии времени, так как их искусство, затрагивающее самые нежные струны человеческого сердца, ранит его и мучит, когда не чарует его и не восхищает.

Натуры самые юные и самые живые меньше привязаны к привычной прелести прежних форм и чувств, выражаемых этими формами (прелести, достойной уважения даже в том случае, когда такое очарование прежним становится тираническим); такие натуры прежде других загораются любопытством, затем страстью узнать новый язык, который, естественно, как сущностью своей, так и формой, соответствует новому идеалу новой эпохи, новым типам, возникающим в период, идущий на смену прежнему.

Благодаря этим юным фалангам энтузиастов, борющихся за тех, кто описывает их впечатления и дает жизнь их предчувствиям, новый язык распространяется среди косных элементов общества; благодаря им же общество постигает наконец его смысл, значение, строение и решается воздать должное его достоинствам и заключенным в нем богатствам.

Какова бы ни была популярность части произведений мастера, о котором мы будем говорить, кого страдания сломили задолго до кончины, можно предсказать, что через двадцать пять или тридцать лет его произведения получат оценку менее поверхностную и легковесную, чем теперь. Будущие историки музыки отведут место – и не малое – тому, кто был в ней отмечен таким редким мелодическим гением, кто дал такие чудесные откровения в области ритмики, кто столь счастливо и столь замечательно расширил гармоническую ткань; его достижениям по справедливости отдадут предпочтение перед множеством произведений большего объема, заигранных оркестрами, запетых множеством примадонн.

Гений Шопена был достаточно глубок, возвышен, а главное – достаточно богат для того, чтобы сразу занять подобающее место в обширной области оркестрового искусства. У него были достаточно крупные, законченные, обильные музыкальные мысли, чтобы заполнить собою все звенья роскошной инструментовки. На упреки педантов в недостатке полифонии он мог бы с усмешкой возразить, что полифония, будучи одним из самых изумительных, мощных, чудесных, выразительных, величественных средств музыкального гения, является, в конце концов, лишь одним из многих средств и способов выразительности, одной из стилистических форм искусства; что она присуща такому-то автору, более обычна в такую-то эпоху или в такой-то стране, поскольку данному автору, данной эпохе, данной стране она была нужна для выражения их чувств. Однако искусство не стремится использовать в творчестве средство ради средства, не ценит форму ради формы, – отсюда очевидно, что художник вправе прибегать к этим формам и средствам по своему усмотрению, когда они полезны или необходимы для выражения его мысли или чувства. Если природа его гения и сущность выбранных им сюжетов не требует этих форм, не нуждается в этих средствах, он их оставляет в стороне, как оставляет в стороне флейту, бас-кларнет, большой барабан или виоль д'амур, когда в них нет необходимости.

О гении художника свидетельствует, конечно, не применение известных художественных эффектов, труднее достижимых сравнительное другими. Его гений раскрывается в чувстве, повелевающем ему петь; его мерою служит благородство; он проявляет себя окончательно настолько полным единством чувства и формы, что одно становится немыслимым без другого, одно является как бы прирожденной одеждой, самопроизвольной иррадиацией другого. Лучшим доказательством того, что Шопен без труда мог бы поручить свои замыслы оркестру, служит легкость оркестрового переложения его прекраснейших, замечательнейших вдохновений.[3] И если он никогда не прибегал к симфонической музыке для воплощения своих замыслов, то только потому, что не хотел. В этом нельзя усмотреть ни ложной скромности, ни неуместного пренебрежения; в этом сказалось ясное и четкое сознание формы, лучше всего соответствующей его чувству; сознание это – один из существеннейших атрибутов гения во всех искусствах, особенно же – в музыке.

Ограничивая себя исключительно областью фортепиано, Шопен выказал черту очень ценную для великого автора и, безусловно, редко встречающуюся у автора посредственного: правильную оценку формы, в которой ему суждено достигнуть предельного мастерства. Однако то самое, что мы ставим ему в высокую заслугу, принесло ущерб его славе. Кто-либо другой, владея столь высоким мелодическим и гармоническим даром, должно быть, с трудом устоял бы перед соблазнами, представляемыми певучестью смычка, томностью флейты, громыханием оркестра, звонкостью трубы, считаемой нами до сих пор единственной вестницей древней богини, внезапных милостей которой мы домогаемся.[4] Какое надо было иметь глубоко осознанное убеждение, чтобы не выходить из области, по видимости бесплодной, и выращивать на ней своим гением и трудом плоды, требовавшие на первый взгляд как будто другой почвы для полного цветения! Какую интуитивную проницательность выказывает этот выбор: композитор вырывает у оркестра присущие ему эффекты и, снимая шумовую накипь, переносит их в сферу более ограниченную, но и более идеализированную! Какое уверенное прозрение будущих возможностей своего инструмента руководило им в этом добровольном зароке от обычая, столь распространенного, что иным могло бы, пожалуй, показаться нелепостью отнимать такие большие мысли у их присяжных толкователей. Поистине изумительна эта редкая забота о прекрасном ради него самого, заставлявшая Шопена пренебрегать общераспространенной склонностью делить каждую крупицу мелодии между сотней пультов. Он умножил средства искусства, научив концентрировать их на меньшем пространстве.

Не испытывая влечения к оркестровому громыханию, Шопен довольствовался полным осуществлением своих замыслов на слоновой кости фортепианных клавиш; он достигал своих целей, нисколько не теряя в энергии выражения, не рассчитывая при этом на оркестровые эффекты, на кисть декоратора. До сих пор еще не сумели оценить по достоинству, серьезно и внимательно, узоры этого тонкого резца. В-наши дни привыкли считать великими композиторами только тех, кто оставит по меньшей мере полдюжины опер, столько же ораторий и несколько симфоний, причем ждут от композитора всего этого, и даже еще больше. Гений – по существу явление качественное, и вряд ли правильно расценивать его по числу и размерам его творений.

Никто не cтанет оспаривать у эпических певцов, созидающих свои величавые произведения в широком плане, их действительное превосходство и завоеванную ими славу. Мы хотели бы, однако, чтобы и в музыке была применена та же оценка, которая существует для внешних пропорций в других изящных искусствах; например, в живописи помещают же полотно размером в двадцать квадратных дюймов, как «Видение Иезекииля» или «Кладбище» Рейсдаля,[5] среди шедевров, расцененных выше картин больших размеров, будь то Рубенса[6] или Тинторетто.[7] В литературе Ларошфуко[8] разве не является перворазрядным писателем, несмотря на то, что заключал свои «мысли» в такие узкие рамки? Разве Уланд[9] и Петефи[10] не являются национальными поэтами, хотя они не выходили за грани лирической поэзии и баллады? Разве Петрарка[11] не обязан своей славой «Сонетам»? Многие ли из тех, кто твердят его пленительные строфы, знают о существовании его поэмы «Африка»?[12]

Мы убеждены, что вскоре будет изжит предрассудок, оспаривающий превосходство художника, не создавшего ничего, кроме песен, подобных песням Франца Шуберта или Роберта Франца,[13] над композитором, стряпающим из плоских мелодий множество оперных партитур, перечислять которые мы здесь не станем. В музыке, в конце концов, также станут в сочинениях различного рода принимать в расчет мастерство и талантливость изложения мыслей и чувств поэта независимо от объема произведения и примененных средств.

Всякий, внимательно изучивший и проанализировавший творения Шопена, не может не найти в них красот самого высокого порядка, совершенно новых чувств, оригинальной и искусной гармонической ткани. У него смелость всегда находит себе оправдание, богатство, даже преизобилие не исключает ясности, своеобразие не переходит в причудливость, тонкость отделки закономерна, роскошь орнаментации не отягощает изящества основных линий. Его лучшие творения изобилуют сочетаниями, составляющими, можно сказать, эпоху во владении музыкальным стилем. Дерзновенные, сверкающие, блистательные, пленительные, они таят в себе глубину и мастерство под покровом такой исключительной грации и прелести, что лишь с трудом можно отвлечься от их манящего очарования, чтобы холодно судить о них с точки зрения их теоретической ценности. Последнюю почуял уже не один искусствовед, но она будет выявляться все больше и больше, пока настанет пора внимательного исследования заслуг Шопена перед искусством той эпохи.

Ему мы обязаны более широкой формой расположения аккордов как в одновременном их звучании, так и арпеджированных или ломаных; хроматическими и энгармоническими изощренностями, поразительные примеры которых дают его произведения; маленькими группами «украшающих» нот, падающих капельками радужной росы на мелодическую фигуру. Он придал неожиданность и разнообразие, невозможные для человеческого голоса, украшениям этого рода (прообразами которых могли быть только фиоритуры великой старой итальянской школы пения), раньше стереотипно и однообразно, рабски копировавшим на фортепиано человеческий голос. Он изобрел эти изумительные гармонические секвенции, придающие серьезный характер даже тем его страницам, которые, по легкости своего сюжета, казалось бы, не могли претендовать на такую значительность.

Но разве дело в сюжете? Разве не идея, сверкающая в сюжете, не чувство, в нем трепещущее, возвышает, облагораживает, возвеличивает сюжет? Сколько грусти, тонкости, прозорливости, сколько искусства, прежде всего, в шедеврах Лафонтена,[14]сюжеты которых так безыскусственны, заглавия так непритязательны! Так же непритязательны названия Этюды, Прелюдии. Однако пьесы Шопена, носящие эти заглавия, останутся образцами совершенства этого жанра, им впервые созданного, отмеченными поэтическим гением, – как и все его произведения. Этюды Шопена, написанные почти в самом начале его творчества, запечатлены юношеским пылом, угасающим в некоторых последующих, более выработанных, законченных, изощренных произведениях, – и исчезающим, если хотите, в последних его созданиях, носящих черты изысканной чувствительности, за которую их упрекали в чрезмерной возбужденности, а отсюда – в искусственности. Приходят, однако, к убеждению, что эта утонченность владения нюансами, эта исключительная изысканность в употреблении самых нежных красок и самых неуловимых контрастов имеет только внешнее сходство с изысками исчерпывающей себя творческой силы. При дальнейшем исследовании неизбежно признаешь прозрение, часто интуитивное, переходов чувства и мысли, существующих в действительности, но обыкновенными людьми не замечаемых, как не схватывает не изощренный взгляд всех переходов цвета, всей игры красок, составляющих несказанную красоту и дивную гармонию природы.

Если бы мы имели в виду говорить здесь школьным языком о развитии фортепианной музыки, мы разобрали бы эти чудесные страницы, представляющие собою широкое поле для наблюдений. Мы исследовали бы эти ноктюрны, баллады, экспромты, скерцо, которые все полны неожиданных и неслыханных гармонических тонкостей. Мы нашли бы их равным образом в его полонезах, в его мазурках, вальсах, болеро. Однако здесь не время и не место для подобного исследования, интересного лишь для поклонников контрапункта и генералбаса. Произведения Шопена распространены и стали популярны благодаря чувству, их переполняющему: чувству романтическому, в высшей степени индивидуальному, присущему их автору и глубоко симпатичному не только его родине, которая лишний раз обязана ему славой, но также и всем тем, кто испытал когда-либо бедствия изгнания и умиления любви.

Не всегда довольствуясь рамками, в пределах которых он мог рисовать свои, столь счастливо им избранные контуры, Шопен временами заключал свои замыслы в классические грани. Он написал великолепные концерты и прекрасные сонаты; однако нетрудно усмотреть в этих созданиях проявления скорее воли, чем вдохновения. У него была могучая фантазия, стихийное вдохновение; оно требовало полной свободы. Мы полагаем, что он насиловал свой гений всякий раз, когда пытался подчинить его правилам, классификациям, распорядку, которые не были ему присущи и не могли соответствовать требованиям его духа, чарующего тем сильнее, чем больше он казался плывущим без руля и без ветрил.

Стремление добиться успеха в двух этих сферах возникло у Шопена, быть может, под влиянием примера его друга Мицкевича,[15] который сначала впервые подарил нации несколько произведений романтической поэзии на родном языке и положил основание с 1818 года целой школе в польской литературе своими «Дзядами» и фантастическими балладами, а впоследствии, написав «Гражину» и «Валленрода», доказал, что он умел побеждать также трудности, которые ставят вдохновению узы классической формы, что он был не меньшим мастером, когда брался за лиру античных поэтов. Аналогичные попытки Шопена, по нашему мнению, не увенчались полным успехом. Он не мог ограничивать прямыми и строгими рамками свои зыбкие, неопределенные контуры, составлявшие все очарование его замыслов. Он не мог втиснуть в эти рамки затуманенную, завуалированную неопределенность, которая, стирая все грани, формы, драпирует их в длинные складки, точно в дымку тумана, подобно тому как оссиановские красавицы[16] являют смертным свой пленительный облик среди клубящихся облаков.

Эти опыты Шопена в классическом духе блещут, однако, редким благородством стиля и заключают в себе места высокого интереса, часто – изумительного величия. Отметим Adagio из второго концерта, которому он отдавал явное предпочтение и часто исполнял: побочные узоры (les dessins accessoires) – прекраснейшего шопеновского стиля; главная тема – широты изумительной; она чередуется с речитативом, в миноре, являющемся как бы антистрофой. Вся эта часть – идеал совершенства. Чувство, ее проникающее, то лучезарное, то полное печали, вызывает в воображении залитый светом прекрасный пейзаж в какой-либо счастливой Темпейской долине,[17] которую избрали местом для горестной повести или хватающей за душу сцены. Будто неизбывное горе постигло человеческое сердце перед лицом несравненного великолепия природы. Этот контраст поддерживается слиянностью звуков, переливами нежнейших красок; ни одна резкая и грубая черта не нарушает трогательного впечатления, производимого целым; оно печалит радость и в то же время просветляет печаль.

Можем ли мы обойти молчанием похоронный марш из его первой сонаты,[18] который был инструментован и исполнен в первый раз во время траурной церемонии его похорон?! Поистине, нельзя было найти другие звуки, чтобы выразить все то душу раздирающее чувство, те слезы, которые должны были сопровождать к месту последнего успокоения того, кто с таким высоким совершенством постиг, как оплакиваются великие потери!

Мы слышали однажды, как один его молодой соотечественник сказал: «Эти страницы могли быть написаны только поляком!» И в самом деле: все необычайные, потрясающие чувства, какие могли быть у кортежа всей нации в трауре, оплакивающей свою собственную гибель, как бы слышатся в сопровождающем его похоронном звоне. Все чувства мистической надежды, благоговейный зов к сверхчеловеческой благости, к бесконечному милосердию, к справедливости, у которой на счету каждая могила, каждая колыбель; вся экзальтированная покорность, осиянная ореолом стольких скорбей и бедствий, вынесенных с героизмом христианских мучеников, – всё это звучит в этом песнопении, исполненном мольбы и безутешности. Всё, что есть самого чистого, самого святого, самого безропотного, сколько есть веры и надежды в сердцах жен и детей, заключено здесь, содрогается, бьется с невыразимым трепетом. Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, в то время как остаются другие герои для отмщения, а пало все поколение, оставив после себя только женщин, детей и священнослужителей.

Античное понимание горя здесь исключено полностью. Ничто не напоминает неистовства Кассандры, самоуничижения Приама, исступления Гекубы,[19] отчаяния троянских пленниц. Пронзительные крики, хриплые стоны, нечестивая хула, яростные проклятия ни на мгновение не возмущают здесь надгробного плача.

Гордая вера уничтожает в сердцах оставшихся в живых обитателей этого христианского Илиона горечь страдания и малодушное уныние, их скорбь лишена всякой человеческой слабости. Она отрывается от земли, пропитанной кровью и слезами, она устремляется к небу, обращается к верховному судье с такими пламенными мольбами, что всякое сердце, слышащее их, разрывается от сострадания. Погребальная песнь, невзирая на всю ее скорбность, исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества.

Однако неверно было бы думать, что все сочинения Шопена лишены тех сильных эмоций, какие отринуты им в этом вдохновенном произведении: человек, может быть, и не в состоянии длительно испытывать такой высокий порыв, с таким решительным самоотречением, самообладанием и кротостью. Приглушенный гнев, подавленная ярость встречается на многих страницах произведений Шопена. Некоторые его этюды, так же как и скерцо, дышат крайним ожесточением, отчаянием, то ироническим, то гордым. Эти мрачные высказывания его музы были меньше замечены и хуже поняты, чем поэмы более спокойного колорита; немногие проникли в область чувств, где они возникли, немногим известны создания эти, с печатью безупречной красоты. Сказался на этом, вероятно, и личный характер Шопена. Доброжелательный, приветливый, обходительный, ровный и веселый, он не давал повода подозревать в себе внутренних потаённых потрясений.

Не легко было разгадать его характер. Он складывался из тысячи оттенков, перекрещивавшихся, затемнявших друг друга, которые нельзя было разгадать a prima vista [с первого взгляда]. Легко было обмануться, не понять подлинной сути его мысли, как случается вообще при встречах со славянами, у которых откровенность, экспансивность, естественность и подкупающая desinvottura [непринужденность] манер никоим образом не предполагают доверия и излияний чувств. Их чувства обнаруживаются и скрываются, как извивы свернувшейся змеи; только пристально всматриваясь, можно заметить связь ее колец. Было бы наивностью принимать за чистую монету учтивые комплименты, так называемую скромность славян. Выражения этой учтивости и скромности – знамение нравов, носящих на себе явную печать их давних сношений с Востоком. Ни в малейшей мере не заразившись молчаливостью мусульман, славяне переняли у них недоверчивую скрытность в отношении всего, касающегося деликатных и интимных сердечных струн. Можно быть почти уверенным в том, что, говоря о себе, они никогда не выскажутся до конца, что обеспечивает им преимущество над собеседником со стороны ума или чувства, и оставляют его в неизвестности относительно того или иного обстоятельства, той или иной тайны, которая могла бы вызвать удивление или ослабить уважение; они находят удовольствие прятать эту тайну под тонкой, вопросительной улыбкой с оттенком неуловимой насмешки. В этой склонности к мистификации по всякому поводу, от самых остроумных и шутливых до самых горьких и мрачных, к насмешке, кажется, видят они форму презрения к превосходству над ними, которое они признают, но тщательно, с хитростью угнетенных, скрывают.

Хилое и тщедушное телосложение Шопена не допускало энергического выражения его чувств, и друзьям его открывалась в них только одна сторона – кротость и нежность. В сутолоке и суете больших городов, где ни у кого нет времени разгадывать загадку личности другого, где каждого судят лишь по внешности, весьма немногие берут на себя труд бросить взгляд в глубь характера. Однако те, кто был связан с польским музыкантом более тесными и частыми сношениями, имели случай подмечать в нем порою нетерпеливую досаду, когда ему слишком скоро верили на слово. Артист, увы, не умел мстить за человека… Будучи слишком слабого здоровья, чтобы мощью своей игры выдать свое возмущение, он искал удовлетворения в том, что слушал чужое исполнение, отмеченное силой, ему самому недостававшей, – тех своих произведений, в которых всплывает страстный гнев человека, пораженного тяжелыми ранами глубже, чем у него хватило бы духу признать, – подобно тому как всплывают вокруг гибнущего фрегата, расцвеченного флагами, куски его бортов, оторванные волнами.

Однажды под вечер мы были вместе втроем. Шопен долго играл. Одна из самых утонченных женщин Парижа[20] мало-помалу прониклась настроением благоговейной сосредоточенности, – подобным тому, какое охватило бы изумленного путника при виде надгробных камней, которые устилают турецкие долины, издали манящие сенью ветвей и цветами. Она спросила его, где источник невольного преклонения, испытываемого ее сердцем перед памятниками, внешность которых кажется только нежной и изящной? Какое имя он дал бы тому необычайному чувству, которое вложил он в свои создания, как неведомый прах в великолепную алебастровую урну тончайшей работы?

Не устояв перед слезами, увлажнившими прекрасные глаза, Шопен – с непосредственностью, редкой в этом артисте, таком настороженном в отношении всего, касающегося интимных реликвий, захороненных им в блистательных ларцах его творений, – ответил, что сердце ее не обманулось, почуя скорбь и печаль, ибо, невзирая на все мимолетные радости, его никогда не покидало чувство, составлявшее как бы основу его сердца; название ему он мог найти лишь в своем родном языке, так как ни на одном языке нет слова, равнозначного польскому ial. И в самом деле, Шопен часто повторял его, как если бы ухо его алкало этого звука, в котором заключалась для него целая гамма чувств, от жалобы и сожаления до ненависти – благодатные или ядовитые плоды этого горького корня.

Źal! Необычное слово, с необычным многообразием значений и еще более необычной философией. Когда оно употребляется применительно к явлениям и предметам, оно означает все умиление и смирение покорного и безропотного сожаления, с кротостью склоняющегося, так сказать, перед законом провиденциального предопределения; его можно в этом случае перевести, как «неутешная скорбь о невозвратной утрате». Но как скоро оно касается человека, оно тотчас меняет физиономию и не имеет равнозначного слова среди языков романских и германских. Знаменуя чувство более высокое, более благородное, более широкое, чем означаемое французским словом grief [жалоба, неудовольствие], оно включает, однако, фермент злобности, возмущение, упреки, предвкушение мести, накипающую в глубине сердца неумолимую угрозу, то чующую отмщение, то пропитанную бесплодной горечью. И в самом деле, źal окрашивает все творения Шопена то в сребристые, то в огненно-пылающие тона. Самые нежные его грезы не лишены этого чувства.

Эти впечатления получили в жизни Шопена еще большее значение, когда дали себя знать в последних его произведениях. Они приняли мало-помалу оттенок болезненной раздражительности, доходящей до лихорадочной взволнованности. Этот оттенок особенно заметен в последних его произведениях, в оборотах мысли, порой вызывающих скорее тягостное впечатление, чем изумление. Почти задыхаясь под бременем подавляемых аффектов, прибегая к искусству только для того, чтобы выразить для себя трагедию своей жизни, он, воспевший раньше свое чувство, стал ныне терзать его на части. В страницах, написанных Шопеном под этим влиянием, можно найти некоторое сходство со странными переживаниями Жан Поля,[21] искавшего необычайностей в явлениях природы, ощущений захватывающего душу ужаса перед непостижимым в естественном ходе вещей, болезненных крайностей галлюцинирующего воображения, – всё для того, чтобы тронуть сердце, изможденное страстями и пресыщенное страданиями.

Мелодия Шопена становится отныне вымученной. Нервозная и беспокойная чувствительность ведет к какой-то ожесточенно упрямой переделке мотивов, тягостной, как зрелище мук, причиняемых теми болезнями души и тела, для которых единственным лекарством служит смерть. Шопен становится жертвой болезни; год от году усиливаясь, она свела его в могилу еще молодым. И теперь в его произведениях можно заметить черты острых страданий, снедавших его, – как на прекрасном теле следы когтей хищной птицы. Но перестают ли его творения быть прекрасными? Чувства, их вдохновившие, формы, вызванные этими чувствами, перестают ли принадлежать к области высокого искусства? – Нет. – Эта душу раздирающая печаль, носящая печать чистого и целомудренного благородства, эта неизлечимая скорбь принадлежит к самым высоким побуждениям человеческого сердца; ее выражение никогда не выходит за пределы подлинного языка искусства: тут никогда не бывает вульгарной притязательности, утрированного, театрального выкрика, безобразной судороги. А с точки зрения технического мастерства нельзя отрицать, что гармоническая ткань, нисколько не снижая качества, становится все более интересной сама по себе, заслуживающей пристального изучения.