Фотография. Между документом и современным искусством

© Editions GALLIMARD, Paris, 2005

© Издательство «Клаудберри», 2014

Андре Руйе – доцент университета Париж-VIII (факультет искусствознания, эстетики и философии). Автор множества исследований по фотографии, руководитель сайта paris-art.com, посвященного современному искусству Парижа.

ВведениеЛицевая сторона фотографии

Фотография была признана полноправным культурным и художественным явлением недавно, примерно в 1970‑е годы. В это время во Франции, как и во всем западном мире, произошли значительные изменения: создано множество фестивалей, журналов, галерей, опубликован ряд трудов, открылись специализированные школы и отделения в университетах, начались исторические и теоретические исследования и разыскания, были основаны частные и общедоступные коллекции, фотографические произведения получили доступ в музеи, художники стали все шире использовать фотографический процесс, сложился рынок. Словом, фотографическая практика и продукция перестают ограниченно использоваться как инструмент и вступают на территорию культуры и искусства.

Это признание сопровождается выработкой нового взгляда на фотографию. Долгое время ее рассматривали как простой инструмент, теперь же ее продукция существует как независимый предмет созерцания. На смену практическому использованию снимков пришло чувственное и интеллектуальное восприятие изображений. Изменились практики и продукция, места и пути распространения, а также формы, ценности, опыт применения и деятели фотографии.

Успешное вхождение фотографии на территорию культуры и искусства происходит в момент исторического заката, без сомнения, бесповоротного, ее практического применения. Ниже будет показано, что фотография появилась в индустриальном обществе и тесно связана с его центральными знаковыми явлениями: расцветом метрополий и монетарной экономики, индустриализацией, переменами в отношениях человека с пространством и временем, переворотом в технологиях коммуникации, а также с демократизацией. Все это в соединении с машинным характером фотографии уже в середине XIX века делает ее способом изображения, соответствующим индустриальному обществу, поскольку она способна его документировать, служить ему орудием и актуализировать его ценности. В свою очередь индустриальное общество стало для фотографии условием ее возникновения, главным предметом и парадигмой. Однако за последние десятилетия это общество претерпело такие изменения, что фотография теперь уже не в состоянии удовлетворить все его потребности в изображениях. Во всех крупных областях, таких как информация, медицина, наука, безопасность и т. д., ей составляют конкуренцию – или замещают ее – новые изображения, более приспособленные к новым техническим и экономическим условиям производства и использования. Будучи основана на принципах термодинамики, фотография соответствовала индустриальному обществу модерна, и ей трудно отвечать нуждам информационного общества, построенного на цифровых сетях. Кстати, уточним: то, что неудачно называется «цифровой фотографией», ни в коем случае не является цифровым вариантом фотографии. Между ними радикальный разрыв: они различаются не по мере, но по самой своей природе.

Недавние потрясения, которые воздействовали одновременно на все западное общество, на всю территорию изображений, и в особенности на фотографию, грандиозны. Достаточно подумать о том, с какой скоростью утвердило свою главенствующую роль телевидение, и принять во внимание бурный рост цифровых сетей и интернета.

Фотография является новым предметом исследований, теорий и текстов: признание ее частью культуры состоялось совсем недавно. Поэтому она все еще остается в значительной степени неизученной. Авторы и теоретики часто игнорируют ее или оставляют в стороне, как правило недооценивая ее сложность и ее научный интерес. Иногда о ней рассуждают неверно или слишком поспешно. Под острым пером признанных исследователей фотография стала предметом обобщенных суждений и непринужденных речей, основанных на очевидном незнании, порой даже слегка демонстративном. При этом в большинстве случаев скрытой нормой и безусловным ориентиром остаются станковая живопись или даже гравюра. Это не имело бы значения, если бы другие авторы, столь же талантливые, высказывали более тонкие воззрения, но дело обстоит иначе. В результате возникает парадокс: наиболее цитируемые по поводу фотографии авторы – именно те, кто ее в целом осуждает.

Цель данной работы – в какой-то мере способствовать тому, чтобы «перевернуть» фотографию «на лицевую сторону»: не изрекать окончательных истин, но создать программу исследования тех основных понятий, из которых состоит распространенный взгляд, тех ложных общепринятых суждений, которые, будучи бесконечно повторяемы с самого начала, рассматривают фотографию только «с изнанки». Одним словом, нашей целью является разработка новых направлений исследования и испытание новых теоретических инструментов, с тем чтобы фотографическая культура не развивалась в грандиозной пустоте мысли.

Предмет этой книги – фотография в ее множественности и становлении, от документа до современного искусства, в ее историческом развитии, начиная с ее появления в середине XIX века до сегодняшнего слияния искусства и фотографии.

Историчность, множественность, становление противополагаются той своеобразной монокультуре суждений, которая доминировала в дискурсе о фотографии с начала 1980‑х годов. В то время, когда крепнет фотографическая культура, в Соединенных Штатах и во Франции появляется ряд работ и текстов, во многом вдохновляемых теориями американского семиотика Чарлза С. Пирса. Он довольно остроумно предложил использовать термин «запечатление» для того, чтобы различить природу фотографии и рисунка, который скорее относится к иконическому образу. С одной стороны – репрезентация, образ, подражание; с другой – регистрация, след, запечатление. Отсюда комплекс бинарных оппозиций: художник и оператор, искусства свободные и механические, оригинальность и единственность произведения, противопоставленные подобию и множественности снимков.

Однако, несмотря на свою теоретическую плодотворность, понятия следа и запечатления были весьма неудобны, поскольку питали глобальную, абстрактную, эссенциалистскую мысль, предлагали полностью идеалистический, онтологический подход к фотографии, соотносили изображения с предваряющим существованием вещей, чей след изображения лишь пассивно регистрируют. Согласно этой теории, фотография – прежде всего категория, общие законы которой следует вывести, а не комплекс практик, варьируемых согласно их конкретным предназначениям, и не корпус отдельных произведений. Отказ от сингулярности и контекстов, обращение внимания исключительно на сущность ведут к тому, что фотография редуцируется до элементарного функционирования ее приборов, до простейшего выражения светового снимка, следа, механизма регистрации. При таком подходе парадигма фотографии строится на основании ее нулевой степени, технического принципа, который часто воспринимается как простой автоматизм.

Без сомнения, в этом направлении дальше всех продвинулся Ролан Барт в своем творчестве в целом, и в особенности в своей последней работе «Camera lucida» («La Chambre Claire»). Ниже мы покажем, что знаменитое с тех пор «это было» («ça-a-été») – не более чем схема, теоретическое образование, не обладающее реальностью, сфабрикованное по шаблону. Оно подчиняет фотографию четырем авторитетам: авторитету вещи («референта»), авторитету прошлого, которое рассматривается как бывшее настоящее, авторитету репрезентации и авторитету субстанций. Бартовское «это» – не что иное, как представленная материальная вещь, которая, как предполагается, существует прежде изображения и регистрируется в изображении, вполне прозрачном. Понятие «это было» замыкает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего, оно давит на вещи «всегда невидимыми» образами и полностью пренебрегает фотографическими формами.

Однако фотография, даже документальная, не дает представления о реальности автоматически и не занимает место внешней вещи. Догма о запечатлении скрывает то, что фотография совершает подобно речи и другим изображениям, но своими собственными средствами: будучи сама насквозь сконструированной, она создает миры, позволяет им возникнуть. Снимок действительно восходит от (предсуществующей) вещи к изображению, но важно исследовать, каким образом из реальности создается изображение, а это приводит к защите тезиса об относительной автономии изображений и их форм от референтов и к переоценке роли письма по отношению к регистрации.

Покидая развоплощенный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и многообразный мир практик, произведений, переходов и слияний, поскольку «фотография» в единственном числе, фотография в себе, не существует. В реальном мире мы всегда имеем дело с «фотографиями»: с практиками и отдельными произведениями на неких территориях, в определенных контекстах и условиях, с конкретными деятелями и отношениями. Таким образом, фотография неотделима от историчности и становления. Например, нынешняя двойная ситуация заката документа и расцвета художественных и культурных практик в фотографии варьируется в зависимости от места и связана с определенным уровнем развития индустриальных обществ, мира изображений и искусства в целом.

Даже при том, что здесь говорится о фотографии в единственном числе, она тем не менее всегда будет представлена множеством своих сингулярных проявлений в их становлении, чтобы можно было уловить те процессы и события, в которых она существует.

Для достижения этой цели повествование в целом будет организовано вокруг трех больших частей: переход, граница, слияние.

В первой части, «Между документом и выражением», рассматривается то, что в течение долгого времени считалось чисто утилитарной фотографией, – рассматривается не для того, чтобы зафиксировать ее сущность, но для того, чтобы проанализировать ее функционирование и эволюцию. Описывая механизмы «подлинно фотографического», а затем «кризис фотографии-документа», равно как и переход от документа к выражению, который происходит в рамках этого кризиса, мы настаивали на очевидной, но часто забываемой мысли: фотография сама по себе не является документом (не более, чем любое другое изображение), ей только придается документальная ценность в зависимости от обстоятельств. Именно эта документальная ценность, очень высокая в эпоху своего расцвета в индустриальном обществе, переживает упадок вместе с ним; именно поэтому утрата ведущей роли «фотографии-документа» открывает путь другим практикам, до той поры маргинальным или существующим в эмбриональном состоянии, а именно «фотографии-выражению».

Вопреки устоявшемуся мнению, фотография-документ не обеспечивает ни прямого, ни даже короткого или прозрачного доступа к вещам. Она не ставит реальность и изображение лицом к лицу, соединяя их бинарными отношениями. Между реальностью и изображением всегда стоит бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые несут в себе определенный порядок визуальности, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф контактирует с вещами, однако он при этом не ближе к реальности, чем художник, который работает с холстом.

Фотография-документ основана на вере в то, что она является прямым запечатлением, тогда как фотография-выражение имеет непрямой характер. На пути от документа к выражению утверждаются принципы, отвергаемые документальной идеологией: изображение с его формами и стилем, автор с его субъективностью, Другой, диалогически включенный в фотографический процесс.

Этот переход от документа к выражению проявляется в глубоких изменениях как фотографических процедур и продукции, так и режима истины, поскольку истина документа не равна истине выражения. Исторически этот переход начинается, когда фотография-документ постепенно утрачивает контакт с миром, в начале ХХ века ставшим для нее слишком сложным, но в особенности когда сам мир все чаще и чаще становится предметом подозрений, когда заканчивается вера в него. Наконец, широкий переход от документа к выражению стал возможен потому, что на уровне изображений и практик документ, обладавший репутацией наибольшей чистоты, оказался на самом деле неотделимым от выражения: от письма, субъективности и адресата, даже редуцированного или отвергаемого; одним словом, потому, что документ и выражение различаются не качественно, но количественно.

Вторая часть, «Между фотографией и искусством», посвящена двум территориям, разделенным жесткой границей: это, с одной стороны, искусство фотографов, с другой – фотография художников. Поскольку обыкновенно в понимании взаимоотношений фотографии и искусства царит невероятная путаница, здесь потребовалось разграничить и исследовать эти две территории, чтобы показать их культурную, экономическую, социальную и эстетическую разделенность, их фундаментальную непроницаемость.

Искусство фотографов и фотография художников полностью разделены, поскольку их концепции и практики как искусства, так и фотографии радикально различаются. Искусство фотографов с любой точки зрения отличается от искусства художников, точно так же, как фотографию фотографов невозможно спутать с фотографией художников – конечно же, не только с технической точки зрения. Миры искусства и фотографии действительно разделяет все: проблематика и формы производства, культурные горизонты, социальные пространства, места, сети, деятели, так что переходы из одного мира в другой являются редким исключением. Термин «искусство фотографов» означает художественный демарш, находящийся в поле фотографии, тогда как «фотография художников» относится к практике использования художниками фотографии в рамках своего искусства для решения специфически художественных вопросов.

Понятие «фотография художников» вводится не только для того, чтобы подчеркнуть границу, которая разделяет фотографические практики художников, с одной стороны, и художественные практики фотографов – с другой; равным образом оно ставит своей целью опровергнуть расхожее выражение «фотография как художественное средство коммуникации». Для этого потребовалось сначала дать историческую характеристику опыта использования фотографии художниками, затем определить территорию «фотографии художников» и, наконец, дать новую оценку понятию материала в рамках современного искусства.

Прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Только где-то в 1980‑е годы (как эхо авангардистских экспериментов начала века, но в совершенно других условиях и формах) фотография была принята художниками как настоящий художественный материал. В связи с этим иногда говорят, что своим утверждением в роли материала фотография мало обязана фотографам, что главными деятелями в этом процессе были художники, а также что полноправное вхождение фотографии в поле искусства является ответом на его эволюцию – как эстетическую, так и экономическую.

Понятие «средство коммуникации», некритически взятое из теории коммуникации и модернистской живописи, слишком чуждое отношениям между фотографией и искусством и слишком оторванное от контекста, принятое униформистски, затемняет количественный характер различия между разными опытами использования фотографии художниками (вытесняемое, парадигма, инструмент и носитель искусства). Главный же недостаток понятия «средство коммуникации» следующий: оно не позволяет показать, что применение фотографии как материала современного искусства соответствует настоящему разрыву, изменению качества отношений между искусством и фотографией. Фотография использовалась как инструмент или носитель без специальной проработки (намеренно низкое качество снимков приравнивалось к подчеркнутому отказу от фотографических умений) и даже без особого отбора (снимки часто комбинировались с картами, рисунками или предметами). Напротив, когда она становится материалом искусства, обычно выставляются исключительно фотографии, причем такие, над которыми была проведена эстетическая и техническая работа, часто значительная и сложная. Прежде художники лишь изредка были авторами выставленных снимков – сегодня они отлично владеют процессом, их изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер.

Фотография превзошла свою старую подчиненную и служебную роль, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

В третьей части, «Искусство-фотография», рассматривается эстетический смысл фотографии-материала, переход фотографии от прежнего статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом возникает слияние искусства и фотографии, в силу своей новизны способное заставить искусство измениться и дать рождение «другому искусству в искусстве».

Это другое искусство в искусстве, искусство-фотография, стало проявлять себя начиная с внезапного возвращения к фигуративности, которое стало очевидным на Венецианской биеннале в 1980 году и обнаружило состояние своего рода истощения чистой живописи в том виде, как ее защищали модернисты, в особенности адепты американского абстрактного экспрессионизма. Когда был снят модернистский двойной запрет чистоты и абстрактности, фотография смогла в качестве материала и мимесиса, иначе говоря, в качестве миметического материала завоевать ту художественную легитимность, в которой ей дотоле было отказано. С тех пор стала возможна ее полная интеграция в художественные практики, достаточно быстрая и глубокая для того, чтобы снова поставить под вопрос свойственное модернизму господство руки в творчестве и включить искусство-фотографию в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, характерное для всего ХХ века. Фотография оказалась способна содействовать закату предмета в искусстве и одновременно вносить свой вклад в проникновение искусства в предмет.

Утрата ремесла художника и традиционных определений таланта и внутреннего мира, равно как и дематериализация произведений, иначе говоря, релятивизация (но не полное исчезновение) искусства-объекта – включены в то же движение, что и вступление фотографии в искусство. Таким образом, слияние искусство-фотография предстает как завершение длительного процесса ослабления материальных и ремесленных ценностей в искусстве; как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, созданных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, созданным для мысли или для того, чтобы вызвать некое отношение. Итак, искусство-фотография является и продуктом, и стимулятором смещения художественных критериев: модель фотографии с ее очевидным дефицитом материальности и субъективности пробила брешь в гегемонии живописной модели.

В этом поражении искусства-предмета (уникального, ремесленного, субъективного и т. д.) в том виде, в каком его горячо защищала модернистская живопись, искусство-фотография на самом деле играет двойную игру, одновременно способствуя этому поражению и смягчая его, так как искусство-фотография противопоставляет каноническим (рукотворным) художественным предметам не не-предмет (перформанс, концепт, диалог, виртуальное произведение), но своего рода технологический квазипредмет. Он обладает репутацией ультратонкого и отмечен дефицитом вещества, но все же это предмет, который на самом деле обеспечивает постоянство предмета, противодействуя движению к дематериализации искусства. Фотография также вносит вклад в художественное поле конца ХХ века, частично заполняя пустоту, образовавшуюся на месте живописи, возвращая некоторое оживление на рынок искусства, спасая главные ценности (жестко преследуемые) мира искусства.

«Недостаток современности»[1], который в целом сопровождает успех искусства-фотографии, равным образом определяет его главные черты. Творчество следует ориентациям периода после-модернизма: «большие рассказы» уступают место производству маленьких рассказов, высокая культура – расцвету низовой культуры. Делается акцент на отступление к локальным, интимным и повседневным интересам, а фотография используется для того, чтобы дать им тело и форму.

В самом общем виде искусство-фотография вносит вклад в секуляризацию искусства, изобретение отношений, которые оно может установить с этим миром в его новизне, разнообразии и крайней сложности в тот момент, когда разрушаются достоверности вчерашнего дня.