Жемчужина в короне

Предисловие

Мисс Эдвина Крейн, учительница, а впоследствии инспектор миссионерских школ, один из ведущих персонажей романа Пола Скотта «Жемчужина в короне», прожив в Индии более тридцати пяти лет, незадолго перед смертью снимает со стены некогда подаренную ей коллегами картину, которая так и называется — «Жемчужина в ее короне». На этой сусально-лубочной картине изображена добрая и могущественная английская королева, окруженная своими министрами и советниками, а также индийскими князьками, жрецами и простыми людьми, смиренно просящими ее принять в дар драгоценную жемчужину — Индию. Эта наивная и лживая аллегория, изображающая Индию, какая «никогда не существовала, кроме как в своей золоченой раме», — примитивное и в то же время очень наглядное воплощение той имперской мифологии, которая долгие десятилетия не только подкрепляла официальную политику Британии в ее заморских владениях, но и стала частью национального самосознания — того «имперского комплекса», который Англия болезненно изживала в послевоенные десятилетия, когда национально-освободительные движения привели к развалу империи.

«Имперский комплекс» наиболее отчетливо отразился в художественной литературе, посвященной именно Индии — действительно жемчужине Британской империи. История этой литературы насчитывает уже около ста пятидесяти лет, ибо она зародилась одновременно с укоренением англичан в Индии — сначала экономически закабаливших страну с помощью Ост-Индской компании, затем, с 1857 г. (после восстания сипаев, которое угрожало пошатнуть позиции англичан в стране), объявивших большую часть Индии владением британской короны.

Разумеется, на протяжении этих полутора веков трактовка темы Индии в английской литературе существенно менялась, однако неизменным оставался ракурс ее рассмотрения: она всегда занимала подчиненное положение, была как бы вторична по отношению к теме «англичане в Индии». И все же соотношение этих двух «компонентов», их «баланс» в английских романах об Индии тоже заметно менялся — вольно или невольно отражая объективное движение истории.

Викторианский роман середины XIX века пронизан безоблачно-безмятежной уверенностью в полном праве и смысле «цивилизаторской миссии» англичан что особенно отчетливо проявилось в откровенно дидактических романах для юношества Дж. Хенти и миссионерки миссис Шервуд: из них следовало, что «обращение в истинную веру» индийцев — восхитительно благородная работа: «прозревшие дикари» бесконечно признательны своим наставникам. Насильственное завоевание страны преломлялось в романах того времени как захватывающее приключение, требовавшее незаурядной смелости и стойкости.

Однако поддерживать миф о «признательном дикаре» становилось все труднее, и на смену ему — по мере того как крепла железная поступь империализма — пришел миф о «цивилизаторском мессианстве» англичан, о «бремени белого человека»: его праве и обязанности управлять, сокрушая все препятствия, в силу своего богом данного превосходства. Так складывался культ «строителей империи», нашедший свое отражение а романах Флоры Стил, Э. И. Мейзона и, конечно, в первую очередь Редьярда Киплинга, в произведениях которого кодекс «строителя империи» сложился окончательно. Управлять Индией — не просто право англичан, это их Долг, тяжелая работа, которая требует мужественных людей, способных к полному самоотречению и самопожертвованию во имя Дела — величия империи. Отношение к индийцам в литературе конца XIX — начала XX века снисходительно-патерналистское — естественно, к «хорошим» индийцам, т. е. к преданным слугам. В основном индийцы предстают в виде неразличимой массы. Идея несовместимости, «взаимонепроницаемости» Востока и Запада принимается как нечто безусловное.

Подлинная Индия — не экзотическая, «загадочная» Индия, а реальная страна с ее оригинальной богатейшей культурой и ужасающей нищетой, которую долгие годы британского правления только усугубили, — подлинная Индия не интересовала подавляющее большинство англичан; с высокомерным пренебрежением относившиеся ко всему индийскому, они тщательно хранили, буквально пестовали свою изоляцию.

Уже в произведениях тех лет главную угрозу «миссии» Запада представляет «европеизированный» индиец, который, однажды выломившись из привычной среды, не может больше быть искренне лоялен к англичанам. Впервые такой образ мы встречаем в романе Мейзона «Разрушенный путь» (1907).

Киплинговский культ «действенной» силы, героизация «настоящего мужчины», не боящегося ни тяжелой работы, ни страданий, распространенные в английском романе об Индии в конце XIX — начале XX века, исключали даже отдаленную постановку вопроса «Почему мы вообще в Индии? Что мы тут делаем?». Эти вопросы впервые — в намеке — поставлены в произведениях, написанных после первой мировой войны, когда громоздкое здание империи дало трещины. Начался «период сомнения» — складывается более критический взгляд на себя, начались первые атаки на бесспорность и незыблемость британского владычества. В известном романе Э. М. Форстера «Путешествие в Индию» (1924), а также в произведениях Эдварда Томпсона все отчетливее звучит мысль о пагубности владения империей для Англии (вопрос, каково это для Индии, по-прежнему едва намечен), сомнение в ценностях европейской цивилизации. Спасение видится в том, чтобы понять Индию (в романе Форстера это символизирует дружба англичанина Филдинга и индийца Азиза). Однако «понимание» носит отвлеченный, морально-благостный характер: о праве Индии на политическую независимость речи пока нет.

В 20–30-е годы по-прежнему выходит немало романов, в которых отстаивается мысль о законности пребывания англичан в Индии, — из них наиболее характерны произведения Мод Дайвер. Но даже ратующие за империю писатели не могут больше игнорировать начавшееся в стране движение за независимость, хотя они и пытаются всячески дискредитировать его (так, Дайвер называет Ганди и Неру «жестокими коммунистами, выпестованными Москвой»). Надо отметить, что даже из такого рода романов постепенно исчезает глянцево-фальшивый, мистико-экзотический образ Индии — его время прошло.

После получения страной независимости в августе 1947 года тема «англичане в Индии» претерпевает заметные изменения. Окончательная потеря империи, основой которой была Индия, вызвала к жизни поток литературы, в которой горечь утраты, тоска по былому величию привели к взрыву имперских настроений, попытке приукрасить — вопреки исторической правде — роль Англии в судьбе Индии и ее «цивилизаторскую миссию». Так, неизменный мотив романов А. Во, Дж. Мастерса, Н. Монсеррата — восхваление заслуг англичан, принесших законность и порядок в раздробленное, одержимое насилием общество. Поскольку независимость — свершившийся факт, эти авторы не могут с ним не считаться, не забывая, однако, помянуть, что происки коммунистов погубят дело свободы (Дж. Мастерс, «Пост Бховани», 1954); так неоколониалистские тенденции смыкаются с антикоммунистическими.

В английской неоколониальной литературе 70-х годов нередкое явление — обращение к историческому псевдовикторианскому по форме роману. Произведение Дж. Г. Фаррелла «Осада Кришнапура» (1973) об индийском восстании 1857 г., отмеченное, как и романы конца XIX века, стилизацию которых он представляет, идеей расового превосходства англичан, несовместимости Востока и Запада, воспеванием капиталистического предпринимательства и буржуазного прогресса, — наиболее характерный пример неоромантизации «золотого века» империи.

На фоне подобной литературы, искажающей историческую правду, дезориентирующей читателей, особенно важны те произведения, в которых предпринята попытка беспристрастно разобраться в истинной истории Британской империи, показать, какую роль в судьбе Англии сыграло владение империей и утрата ее. Таких книг, естественно, немного, и ведущее место среди них принадлежит тетралогии Пола Скотта (1920–1978) «Раджийский квартет», написанной в 1966–1975 гг («Жемчужина в короне» — первая часть тетралогии), и роману «Оставшийся» (1977), который можно рассматривать как постскриптум к этому монументальному произведению, глубоко исследующему одну из острых, поныне актуальных тем в британской истории: утрату власти в Индии, историческую неизбежность этого явления и его последствия.

Необходимо подчеркнуть, что, хотя Индия, ее люди, быт, нравы, культура достоверно и очень уважительно обрисованы в тетралогии Скотта (недаром его романы популярны в Индии, где его называют «честным» писателем), автор изучает в первую очередь историческую судьбу своей страны. Англии, в ее переломный, критический период.

П. Скотт долго шел к этому произведению, принесшему ему наконец известность. Впрочем, если мерить известность признанием у критики, то произошло это буквально на пороге смерти писателя: лишь его роман «Оставшийся» был широко отмечен в прессе и удостоен высшей литературной премии Англии — Букер прайз. Читающая публика «открыла» П. Скотта раньше академического литературоведения и критики: романы тетралогии пользовались большой популярностью — они помогали англичанам осмыслить свою историю лучше, нежели официальная историография.

Все написанное Скоттом до тетралогии можно рассматривать как подступы к ней: почти все его ранние романы посвящены Индии военного и послевоенного времени, во всех заметны поиски той своеобразной художественной формы, виртуозное владение которой писатель продемонстрировал в «Раджийском квартете» и «Оставшемся».

Пол Скотт знал Индию не понаслышке: он служил там в армии в годы войны и, хотя в 1946 году вернулся на родину, не раз впоследствии бывал в Индии, собирал материалы, старался на месте докопаться до сути феномена «упадка и разрушения» Британской империи в Индии, перевернувшего послевоенную английскую историю.

Когда в 1949 году П. Скотт предложил одному из лондонских издательств свой первый роман, он был отвергнут — как затем и шестнадцатью другими. Писателю потребовались годы упорного труда и терпения, чтобы заставить консервативное английское общественное мнение прислушаться к своему голосу.

Уже в первых романах П. Скотта «Джонни-сахиб» (1952), «Чужое небо» (1953) намечена тема англо-индийских отношений, поставлена проблема ответственности англичан за положение Индии, критически обрисована жизнь белой колонии. Но основное внимание уделено описанию военных действий, и нередко попытка выйти к символическим обобщениям оборачивалась метафизической расплывчатостью (особенно в романах «Клеймо воина», 1958, и «Китайский павильон любви», 1960). Многие персонажи ранних произведений Скотта кочуют из романа в роман, придавая им художественную и тематическую цельность и обнаруживая тем самым подспудно зревшее намерение писателя создать масштабное историческое полотно.

Наиболее удачное произведение «предраджийского» периода — роман «Райские птички» (1962), герой которого, англичанин Роберт Конвей, перестает воспринимать Индию сквозь миф официальной британской пропаганды и начинает видеть ее такой, какая она есть на самом деле, а также осознавать неблаговидную роль Англии в ее судьбе. Заметно оформилась и художественная манера писателя, его стремление связать воедино различные временные пласты в поисках наиболее адекватного художественного воплощения динамики исторического процесса.

Тетралогия «Раджийский квартет» — огромное произведение, единственное в своем роде: до П. Скотта никто из английских писателей не рассматривал проблему британского владычества в Индии так глубоко, многосторонне, всеобъемлюще.

Хотя действие тетралогии непосредственно охватывает период 1942–1947 гг. — последние годы британского правления, на самом деле хронологические рамки произведения (это относится и к каждому входящему в его состав роману) значительно шире: действие то «откатывает» назад, то уходит вперед, добираясь до времени написания тетралогии. П. Скотт проявляет удивительно тонкое историческое чутье, объективность, острый аналитический ум. Но его тетралогия — не только масштабный исторический роман-эпопея. В ней сложно и органично сплавлены черты документально-политического, социально-психологического, семейно-бытового романа — каждый из этих планов раскрывает свою грань в теме романа-тетралогии.

П. Скотт очень серьезно относится к избранному им жанру, требующему всестороннего знакомства с реальными историческими фактами. «Историческая канва должна быть правдивой, — говорил он. — Повествование должно вырастать как из достоверно отображенных характеров, так и из реальной истории».

Правдивость — принцип, лежащий в основе художественного видения Скотта. Писатель словно пытается смыть десятилетиями накапливавшиеся в представлении английских читателей предрассудки, искажения, невежество. «Я покинул Индию, — писал Скотт в конце 60-х годов, — со все растущим чувством изумления и даже стыда: как могли мы так долго влиять на эту страну и в конечном итоге знать о ней так мало?»

Но главное у Скотта — не просто знание конкретных исторических реалий. Главное — ясное понимание того, что благополучие англичан возникло на многолетнем грабеже империи — Индии в первую очередь, — лицемерно выдававшемся за «цивилизаторскую миссию». В одном из своих последних интервью Пол Скотт сказал: «Когда вы едете по пригородам Лондона, то повсюду видите лица англичан — сытые, ухоженные, умные лица: они такие потому, что у нас была империя…»

Основной идейный пафос тетралогии — глубокое осуждение той роли, которую британский империализм сыграл в судьбе Индии. Он раскрывается прежде всего в центральной, проходящей через все четыре романа (рассказанной разными персонажами, с добавлением новых нюансов) истории трагической любви индийца Гари Кумара и англичанки Дафны Мэннерс. Традиционный для колониального романа сюжет — несчастная история двух влюбленных — приобретает под пером Скотта нетрадиционное звучание. Он вбирает в себя весь комплекс психологических, политических, социальных проблем, характерных для англо-индийской конфронтации, становится ее символом.

Пожалуй, именно в первой части тетралогии, в романе «Жемчужина в короне», особенно резко сфокусированы все проблемы, затронутые в тетралогии. В сюжетном отношении роман — вполне законченное произведение: тетралогия построена словно бы концентрическими кругами, так что последующие романы углубляют, освещают с новой стороны то, что уже известно по предыдущим. Автор искусно пользуется приемом высвечивания центральных событий с позиций разных персонажей, которым он попеременно предоставляет слово. Кстати, такое построение романа — когда истина обнаруживается в процессе совместных поисков — требует и активного «соучастия» читателя: он не просто внимательно следит за развитием действия, но напряженно докапывается вместе с автором, фигура которого тоже иногда возникает на страницах книги, до сути происходящего. Недаром один из персонажей романа (окружной комиссар Робин Уайт) называет работу, предпринятую автором, «расследованием». Роман (как и тетралогия в целом) отмечен чертами документа: в нем зафиксированы беседы автора с различными участниками воссозданных событий, даны отрывки из их писем, дневников, воспоминаний. Мозаика фактов, мнений, взглядов соединяется в многоцветную цельную картину действительности.

Но что же именно «расследуется»? Не только история Гари Кумара, которая реконструируется из рассказов разных персонажей; не только трагическое событие в Бибигхарском саду — изнасилование Дафны Мэннерс хулиганами-индийцами 9 августа 1942 года — и прокатившаяся вслед за тем волна народных выступлений, сопровождавшихся арестами и вооруженными расправами со стороны англичан. Исследуется весь комплекс англо-индийских отношений, самая суть проблемы «англичане в Индии», трагическим воплощением которой и стал Бибигхар.

«История, начавшаяся в Майапуре вечером 9 августа 1942 года, закончилась бурным столкновением двух наций», разорвавшим в конце концов «имперское объятие», длившееся около ста пятидесяти лет. Именно в силу символического, обобщающего значения этого события Бибигхар становится идейным и смысловым центром не только «Жемчужины в короне», но и всей тетралогии. Снова и снова возвращаясь к нему, автор распутывает сложный узел этой истории, в который оказались сплетены судьбы не только ее непосредственных участников, но и всех индийцев и англичан, соединенных на многие десятилетия судьбой самой Империи. «Бибигхар — это событие, у которого нет ни определенного начала, ни четкого конца». В нем слились настоящее, прошедшее и будущее.

Антагонистические отношения индийцев и англичан персонифицируют в романе отношения Гари Кумара и Роналда Меррика. Полицейский комиссар невзлюбил молодого Кумара с первого взгляда: и за то, что тот, будучи выпускником английской привилегированной закрытой школы, много лучше его говорит по-английски, и за то, что юноша обладает чувством собственного достоинства, и за то предпочтение, которое Дафна Мэннерс оказывает Кумару перед ним, Мерриком.

Собственно говоря, «бибигхарское дело» — не само преступление в Бибигхарском саду, а весь сложный комплекс расовых англо-индийских взаимоотношений, то, что Кумар позже назовет «ситуацией», — «бибигхарское дело» началось при первой же случайной встрече Меррика с Кумаром. Меррик давно избрал Кумара как жертву, ибо ему нужна была жертва, чтобы выплеснуть накопившуюся ненависть к «черномазым». А образованный, «европеизированный» индиец ненавистен ему вдвойне (традиционный антагонизм во многих английских романах об Индии). Поэтому Меррик не колеблясь приписывает преступление в Бибигхаре Кумару и его друзьям, и ничто не в силах спасти Кумара от мести «робота» — так Дафна точно определяет механизм функционирования английской колониальной администрации, — «робота», противиться которому невозможно, ибо «робот — эталон правоты». А потому Кумар и другие индийцы, невинно арестованные по этому делу, подвергшись жестоким пыткам и унижениям, обречены без суда гнить в тюрьме.

Образ Гари Кумара поражает своей трагической цельностью, безысходностью. Он — жертва «робота» не только в силу несчастливо сложившихся обстоятельств и личной ненависти к нему Меррика. Он — жертва «робота» и потому, что стараниями отца выломился из предначертанного ему как индийцу жизненного пути и образа мыслей и вознамерился стать «индийцем, которого англичане признают и охотно примут в свою среду». Банкротство и смерть отца обращают его надежды в прах, и вынужденное возвращение на родину приносит мучительное отрезвление. Его «английскость» в Индии ему не помогает. Как и его безграмотные соотечественники, Кумар «невидим» для белых, и сознание навязываемого ему чувства своего ничтожества, никчемности поселяет в его надломленную душу «мрак» — ту ненависть к англичанам, которая при столкновении со встречной ненавистью вызывает «слепящую вспышку», что и происходит в конфликте Кумара с Мерриком.

Впрочем, Кумар чужой и среди своих соотечественников, его индивидуалистической натуре претит организованный политический протест (деятельность, которую ведут Моти Лал или Видьясагар), он не знает, кому «присягнуть на верность». Потому-то так трагична участь Кумара, о которой мы узнаем из других романов тетралогии: выйдя из тюрьмы, он навсегда «растворился» среди безымянной толпы — навязанная ему «невидимость» становится сознательно усвоенной «анонимностью».

История жизни Гари Кумара — как и других ведущих персонажей романа (Дафны Мэннерс, Эдвины Крейн, Меррика) — попадает в тщательно, предельно достоверно выписанный писателем историко-политический контекст: Пол Скотт виртуозно владеет не часто встречающимся у английских писателей умением воспроизводить судьбу человека в неразрывном единстве с исторической судьбой его страны.

Итак, что же принесли англичане Индии, в чем суть их «цивилизаторской миссии»? Лаконично и исчерпывающе отвечает на этот вопрос Робин Уайт, бывший в 40-е годы окружным комиссаром Майапура (кстати, этого названия мы не найдем на карте Индии, что имеет (елью подчеркнуть характерность описанных событий, их типичность для любой индийской провинции под властью англичан): «В Индии мы были ради того, что могли от нее иметь». Словно отвечая тем, кто ставил в заслугу англичанам объединение до того раздробленной страны, Уайт говорит: «Для интеграции общин мы… не сделали ничего, разве что связали их железными дорогами, чтобы быстрее перекачивать их богатства себе в карман». Он же обвиняет англичан в «расколе между мусульманской и индусской Индией», который кончился трагической мусульмано-индусской резней в августе 1947 года, отметившей, по словам леди Мэннерс, тетки Дафны и вдовы бывшего губернатора провинции, «конец нашей миссии „объединить и цивилизовать“».

Так трезво и недвусмысленно оценивают роль английского владычества в Индии те персонажи, которые безусловно симпатичны автору. Мы слышим среди них и голос скромной Эдвины Крейн, осуждавшей соотечественников за то, что они «годами давали обещания (предоставить стране независимость. — И.В.) и годами исхитрялись откладывать выполнение этих обещаний»; и голос Дафны Мэннерс, проницательно сравнившей английский клуб в Майапуре с лайнером, который «несется во тьму, а на капитанском мостике — никого», — это, по сути дела, выразительный образ всей империи.

Разумеется, таких объективных, самокритичных англичан было меньшинство. Многие, даже понимая неизбежность приближающейся независимости Индии, цеплялись за ускользающую власть, пытались обосновать свое пребывание в стране. Наиболее яркая фигура из числа таких англичан, замечательно выписанная Скоттом, — бригадный генерал Рид, старый вояка киплинговского толка, «простой солдат, неискушенный в политике», для которого Индия — «краеугольный камень империи». Хотя даже он понимает, что независимость Индии неизбежна, он, во-первых, полагает, что она должна быть отсрочена «в интересах свободного мира в целом», а во-вторых, само обретение Индией независимости мыслится Ридом как дар со стороны Британии, «знак нашего терпения, доброй воли и исторических замыслов».

Впрочем, в порыве откровенности Рид признает, что такому человеку, как он, «независимость Индии сулила одни убытки и никаких выгод».

Вводя в ткань повествования отрывки из «неопубликованных воспоминаний» Рида, Пол Скотт замечательно использует прием «саморазоблачения» героя. Надо отметить, однако, что Скотт никогда — даже в случае, когда персонаж ему явно антипатичен, не впадает в карикатурность, и если герой все же обретает под его пером черты символа, то лишь в результате «сгущения» характерного, сугубо реалистического.

Как точно подмечает Уайт, Рид был из тех англичан, для которых индийцы «приемлемы разве что как слуги, или солдаты, или деталь пейзажа». То же можно сказать и об английском друге Кумара, Колине Линдзи, с которым Кумар некоторое время поддерживает переписку. Линдзи черпает свои представления об Индии из книг «про охоту на кабанов», а приехав в страну вместе со своим полком, продолжает считать настоящей Индией «клуб, офицерское собрание, бунгало, английские цветы в палисаднике, чистеньких слуг в белом». Индия Кумара, т. е. подлинная, страдающая, нищая Индия, его ужасает и отвращает. Такое отношение понятно английской колонии Майапура. А вот поступок Уайта, приведшего в английский клуб трех индийцев, высокопоставленных индийцев, ее шокирует: он нарушил одно из основных табу.

Что уж говорить о Дафне Мэннерс, которая «только и знала, что нарушать правила»: ей игра в «превосходство белых» казалась просто смешной! Осмелиться «нарушить правила» до того, чтобы открыто встречаться с Кумаром, а после жуткой истории в Бибигхаре мужественно ждать рождения ребенка, — этого колония не прощает Дафне, она становится «этой девицей» и подвергается откровенному остракизму.

Образ Дафны Мэннерс — большая удача Скотта-художника. Это цельный, сильный характер, раскрывающийся читателю прежде всего в дневнике Дафны; он составляет основу последней части романа и ставит все на свои места в этом болезненном и сложном переплетении стольких человеческих судеб, отразившем взаимоотношения двух наций.

Глубоко поэтичный, лиричный дневник Дафны, из которого мы узнаем о недолгом мучительном счастье ее любви к Кумару, одновременно и в высшей степени трагический документ: именно из него нам становится известно, что в действительности произошло в Бибигхарском саду и почему Дафна, опасаясь за судьбу возлюбленного, связала его обетом молчания — не ведая, что ему выпадет на долю.

Очень важное место в идейно-образной системе романа занимает Эдвина Крейн, проведшая в Индии большую часть своей нелегкой жизни: она приехала туда гувернанткой, потом стала учительницей миссионерской школы и наконец школьным инспектором — т. е. испробовала все характерные, типичные занятия одинокой «англичанки в Индии», выполнявшей наравне с мужчинами великую «цивилизаторскую миссию». Ее образ полемически заострен против этих верных помощниц «строителей империи».

Идея «превосходства белых», высокомерное пренебрежение к индийцам с юности отталкивали мисс Крейн, она испытывала к индийцам уважение и сострадание, искренне желала помочь — и действительно помогала как могла, не жалея себя «во имя человеческого достоинства и счастья». И все-таки была в этом благородном желании мисс Крейн какая-то идеалистическая расплывчатость; по справедливому замечанию индианки леди Чаттерджи, мисс Крейн «любила Индию и всех индийцев, но никого из индийцев в отдельности». Ей так и не удалось перешагнуть барьер, «не позволявший свободно думать о человеке с не таким, как у тебя, цветом кожи».

Эдвина Крейн прозревает, пройдя через тяжкие испытания: сидя у трупа учителя Чоудхури, индийца, ценой своей жизни спасшего ее от гнева разъяренных хулиганов, она снова и снова повторяет слова, которые многим ее соотечественникам кажутся бессмысленными: «Много же мне понадобилось времени… Жаль, что я опоздала». Трагическое самоубийство мисс Крейн воспринимается большинством окружающих как акт безумия. Читатель поймет это иначе: как отчаянную форму протеста после мучительного постижения истины.

Следующие романы тетралогии — «День скорпиона» (1968), «Башни молчания» (1971), «Дележ добычи» (1975) — продолжают главную тему первого романа, в чем-то дополняя, развивая ее; «бибигхарское дело» заново воспроизводится в каждом из них — с нового ракурса, с точки зрения нового персонажа.

Сколь ни трагичная, но все же частная судьба Кумара рассмотрена в контексте происходящих на глазах читателей бурных исторических событий, которые Индия переживала в 1942–1947 гг. — на пороге своей независимости. Характер этих событий раскрывается, кроме того, на примере судеб двух семей: индийской и английской. С ними связано большинство сюжетных перипетий этих романов.

В романе «Дележ добычи» очень важна фигура сержанта Перрона, человека, свободного от расовых и узкоклассовых предрассудков (несмотря на его аристократическое происхождение), за многими его высказываниями слышен голос самого автора. Перрон (он историк) размышляет о том, что владение Индией «питало» Англию и развращало ее. Он критически отмечает так свойственное англичанам стремление к строго соблюдаемой иерархии, что сохранилось и в колонии, «их внутреннюю убежденность в классовых правах и привилегиях», «глубокое безразличие к проблемам, влекущим за собой ответственность» (даже «ответственность собственников», как точно определяет Перрон).

К Меррику (тот уходит в армию, сохранив при этом душу и взгляды полицейского) Перрон испытывает органическую неприязнь, справедливо замечая, что его «ошибки» (осуждение невинных) были возможны лишь благодаря поддержке «железной системы английского владычества».

Роман «Оставшийся» (1977), последнее произведение Пола Скотта, представляет собой, как уже было сказано, что-то вроде постскриптума к тетралогии, завершающего ее главную тему краха империи, тему «англичане в Индии». Если тетралогия — огромное, детально разработанное панорамное полотно, с эпическим размахом воссоздающее события решающего периода в истории Индии и Англии, с громадным количеством персонажей, главных и второстепенных, то роман «Оставшийся» компактен и по объему, и по числу действующих лиц, и по охвату событий. Однако эта камерность значима: книга — словно последний аккорд в монументальной, но самой историей изжитой теме.

Значимо и то, что главный герой, полковник Таскер, появлявшийся со своей женой Люси лишь на периферии действия тетралогии, здесь попадает в центр повествования: незначительный, незаметный в период крупных событий, исторических катаклизмов, Таскер мог оказаться в центре внимания только в годы, когда «исход» англичан из Индии уже завершился. «Оставшийся» Смолли Таскер — из последних «сахибов», измельчавших, почти опустившихся. Печальный итог никчемной жизни Таскера, отдавшего империи все, что у него было, т. е самого себя, становится воплощением плачевного итога стопятидесятилетнего пребывания англичан в Индии.

Роман вызвал в Англии огромный интерес. Комментируя присуждение ему Букер прайз, поэт Филип Ларкин, председатель жюри, подчеркнул, что Скотту удалось в едином художественном решении соединить две темы: «конец империи и конец долгой, но несостоявшейся жизни».

Проза Пола Скотта, поднимающая актуальнейшие для послевоенной Британии социально-политические проблемы, — яркое явление в современной английской литературе. Не будет преувеличением сказать, что, обратившись к историческому роману — жанру, имеющему в английской прозе давние традиции, — П. Скотт обогатил его, продемонстрировав замечательно гибкое владение сложной композицией, умение свободно сочетать разновременные пласты, для того чтобы в динамике показать процесс и закономерности исторического развития.

Пафос подлинно художественного произведения, строгость документа, аналитическая глубина философского исследования — все это, органически дополняя одно другое, служит у Пола Скотта высокой цели воспроизведения правды Истории.