Глумление или поиски смысла?

Фильм «Снег и любовь» (Snow and love) Герберта Кельвина вызвал настолько острую и неоднозначную реакцию публики, что ее даже не с чем сравнить. Ни «Последнее искушение Христа», ни «Тело», ни «Пророк», при всей яркости выступлений тех или иных кругов по их поводу, не вызывали ничего подобного. То есть, их снимали с проката, требовали привлечь авторов за святотатство — но случаев судебного запрета распространения фильма на кассетах или DVD для домашнего просмотра ранее не наблюдалось. Пожалуй, вообще из всех художественных произведений лишь «Сатанинские стихи» Салмана Рушди «удостоились» подобной чести — и то не в «цивилизованном», а в так называемом «исламском» мире. Мнения о новом фильме Кельвина можно условно разделить на три группы.

Одно — мнение ортодоксальных христиан и представителей церкви.

Другое — мнение так называемой «творческой интеллигенции» и вообще «европейских гуманитариев».

Третье — мнение радикальных атеистов, антиклерикалов и представителей движения new age, а также поклонников постмодерна и «альтернативного искусства».

Первая и последняя группа, как это ни странно, оценивает фильм одинаково — как намеренное и безжалостное издевательство над христианской традицией, христианскими святынями и вообще христианством, как религиозной, философской и этической системой. При этом первая группа, разумеется, кричит «Позор! Не допустим! К ответу святотатцев!», а третья — «Наконец-то! Так вам и надо! Правда глаза колет!» — но это лишь отражение различия идеологических установок, а не восприятия произведения.

Мнения второй группы — более осторожны. Они с одной стороны признают оригинальность авторского замысла и неординарность его воплощения, в том числе необычное использование спецэффектов (съемка реального действия, перетекающая в 3D-анимацию и обратно несколько раз в течении минуты, звук, колеблющийся между верхним и нижним частотным порогом слышимости, флэш-шок, эффекты неравномерной полупрозрачности и так далее). С другой стороны, они полагают недопустимыми (цитирую по New World Art and Culture) «включение явных элементов порнографии в художественный фильм вообще, а в повествование о людях, почитаемых во многих уважаемых духовных традициях — тем более». Далее там же: «Представление естественной мужской сексуальности Иисуса (как это сделал Скорцезе в «Последнем искушении Христа») является несомненным правом художника и сценариста. Но придание образу Христа грубой, брутальной чувственности, граничащей с садомазохизмом, и наполнение самой Крестной Жертвы хтоническим эротизмом, следует признать уже не художественным вымыслом, а формой интеллектуального хулиганства».

Из приведенных фрагментов следует, что вторая (казалось бы, наиболее сведущая в искусстве) группа зрителей, также восприняла ряд философско-художественных идей фильма, просто как некий рекламный эпатаж, а не как серьезную, продуманную и целостную позицию маэстро Кельвина, как художника и философа.

Ниже мы попытаемся рассмотреть наиболее спорные идеи и сюжетные элементы фильма с четвертой позиции — с холодной, незаинтересованной и равно отстраненной от любых религиозно-идеологических парадигм позиции журналиста-аналитика.

Начнем с исторических прототипов героев — Марии Египетской и Франциска Ассизского (повествование о которых составляет сюжетное ядро фильма).

Преподобная (в православной традиции) Мария Египетская (443 — 521 г.). В возрасте 12 лет ушла из дома и отправилась в Александрию, где до 29 лет практиковала беспорядочную половую жизнь, причем не в порядке проституции, а исключительно из удовольствия. Затем признав свой образ жизни греховным, Мария удалилась в пустыню, где провела 49 лет, причем большую часть этого времени — совершенно обнаженной. Первые 17 лет в пустыне она боролась с множеством сексуальных «соблазнов». Как говорится в церковном жизнеописании «страстный огнь разгорался внутри моего сердца, и всю опалял меня, возбуждая похоть».

Святой (в католической традиции) Франциск Ассизский (1182–1226 г.). В юности он имел устойчивую репутацию гуляки, вел беспорядочную половую жизнь и не пропускал ни одной красивой женщины. Участвовал в войне между Ассизи и Перуджа. В возрасте 24 лет внезапно стал аскетом и проповедником аскетизма. В церковном жизнеописании особо отмечается борьба Франциска против «похоти», которую он одолевал, обнаженным бросаясь на колючий куст, бичуя себя, изготавливая снежных баб, окрашивая своей кровью, представляя их своими женами и сожительницами, а затем растапливая эти снежные скульптуры у очага.

Из сказанного выше можно заключить, что тема ярких эротических видений в жизни героев присутствовала и, таким образом, ее включение в сюжетную линию фильма оправдано даже исторически (и даже если использовать только священную историю, одобренную ортодоксальной церковью).

Другой вопрос: мотивировано ли объединение Марии Египетской и Франциска Ассизского в рамках одной художественной концепции, причем такой концепции, доминантой которой является яркий эротизм, развернутый к зрителю своей оргастической проекцией?

Здесь мы неожиданно находим положительный ответ в церковной литературе.

Так сообщается, что Франциск Ассизский, даже после своего обращения к аскетизму, был далеко не чужд эротическим гимнам: «В молодости святой очень любил читать произведения трубадуров, превозносивших любовь к благородной даме; вероятно, и Франциск пел подобные гимны. Теперь же он хочет воспеть благородную красоту Божественной любви.» (Фьоренцо Реати. Франциск — учитель молитвы)

Тему эротических гимнов мы видим и в жизнеописании героини, причем в той его части, что написана от первого лица: «мной овладевало желание любодейных песен, они будто слышались мне, смущая сердце и слух.» (Житие преподобной Марии Египетской).

Сопоставляя даты, можно предположить, что основная часть действия разворачивается на протяжении 13 лет: для Марии — в 473 — 486, а для Франциска — в 1206–1219 г. Во внутреннем времени картины течение этих двух периодов представлены так, как если бы миры V в. и XIII в. были «параллельными вселенными».

Отсюда эпизод, где Франциск (Жан Дюбуа), стоя босым на снегу, исполняет на испанской гитаре простенькую, но зажигательную севильскую мелодию, под которую на песке, под ярким солнцем танцует обнаженная Мария (Джессика Ли). На каждую музыкальную фразу ее тело отзывается порывистым движением навстречу, дрожью мышц, напряжением живота, мимикой лица, выражающем то удивление, то неуверенность, то радость, то наслаждение.

Танец Марии — это чистое, первозданное концентрированное желание, неприкрытый сексуальный призыв, перерастающий в символическое соитие и разряжающийся оргазмом, когда прерывистое дыхание сливается с финальными аккордами. Это — раса-лила, танец страсти и творения, танец познания, танец, символизирующий вечное изменение Вселенной. Танец, демонстрирующий одновременно и прекрасное владение своим телом, и гармонию облика с внутренним миром исполнительницы.

Кстати, критиков, заявляющих, будто Мария «представлена разнузданной стриптизершей», я не могу назвать иначе, чем полными идиотами. Они явно не видели не только раса-лилу, но и стриптиз, а просто промолчать у них не хватило ума. Похоже, они также не умеют читать и считать — их утверждение, что Мария якобы была «отринувшей плоть, иссушенной солнцем старицей» ничем другим не объяснимо. Исторически в 473 г. (дата ее добровольного ухода в пустыню) Мария — это исключительно красивая, страстная, раскованная женщина. «Думала я, что весь смысл жизни состоит в утолении плотской похоти. Проводя такую жизнь, я однажды увидела множество народа, из Ливии и Египта шедшего к морю, чтобы плыть в Иерусалим на праздник Воздвижения Святого Креста. Захотелось и мне плыть с ними. Но не ради Иерусалима и не ради праздника, а — прости, отче, — чтобы было больше с кем предаваться разврату. Так села я на корабль. Теперь, отче, поверь мне, я сама удивляюсь, как море стерпело мое распутство и любодеяние…» (Житие преподобной Марии Египетской). Заметим, для того, чтобы прожить в одиночку в пустыне почти полвека, без крова, не имея одежды и на месте добывая себе пищу, Мария должна была обладать не только безупречным физическим здоровьем, но также исключительной силой воли и феноменальной уверенностью в себе. Такая женщина вряд ли стала бы танцевать стриптиз, а вот раса-лилу она танцевать смогла бы.

Другие критики обвинили Кельвина в нарочитой антиисторичности фабулы фильма на том основании, что хронологически героев разделяет целая эпоха — 700 лет. Конечно, в обыденной действительности всего этого происходить не могло, но что-то же заставило Франциска в 1219 г., в разгар 5-го крестового похода, отправиться в охваченный войной Египет. В церковных жизнеописаниях говорится, что Франциск надеялся обратить султана Египта в христианство, но такое объяснение следует признать полностью негодным.

Более неподходящего времени для христианского прозелитизма в Египте невозможно себе даже представить. А вот для того, чтобы тайно посетить те места, где жила любимая, прикоснуться ладонью к земле, по которой ступали ее легкие ноги, лечь на песок, который, быть может, хранит память об очертаниях ее тела… Для такой миссии неразбериха этого провального крестового похода подходила как нельзя лучше.

Конечно, все это — романтические домыслы, а не историческая документалистика, но ведь фильм, напомню, художественный, а не исторический. И отражены в нем не столько исторические события, сколько переживания двух глубоко религиозных людей, уверенных, что некоторые явления мистическим образом помещаются не в каком-то ограниченном периоде времени, а в вечности, заполняя эту вечность целиком, без остатка. К таким явлениям по христианским космогоническим представлениям, относится Любовь (ассоциирующаяся, в частности, с Христом).

Здесь мы переходим к наиболее острой составляющей картины, к тому, что вызвала наибольшее возмущение у ортодоксально настроенной публики и что было охарактеризовано (напомним) как «придание образу Христа грубой, брутальной чувственности, граничащей с садомазохизмом».

Исторически эта составляющая обоснована не менее, чем рассмотренные выше. Ассоциации Франциска Ассизского с Иисусом Христом — чуть ли не лейтмотив жизнеописаний этого святого. Христос — это непосредственный идеал Франциска, к которому он стремится, причем не абстрактно, а экзистенциально, путем скрупулезного, цельного, но вместе с тем, и творческого, подражания. Это творческое подражание составляет основу его жизненной практики. Начало — пламенные проповеди, явление чудес и создание «раннего» францисканского ордена по образцу мифической «первой церкви» апостолов. Финал — признание того, что истинное царство «не от мира сего», разрыв с «мирской» церковью, т. е. римской курией и обретение стигматов, повторяющих раны Христа.

Такое подражание, вопреки расхожему мнению, отнюдь не предполагает сексуальной нейтральности — наоборот, оно требует яркого, чистого, предельно раскрепощенного эротизма, не признающего никаких запретов и не знающего никаких границ, в том числе границ времени и пространства. Именно такой эротизм и показан в картине «Снег и любовь» (отсюда — символичность названия: снег, как символ первозданной чистоты, и любовь — как любовь в ее основном значении, как Эрос, как креативная доминанта Вселенной). На это указывает и ранний христианский символ — рыба: «Фаллический символ плодородия, воспроизводства, жизни возобновляемой и поддерживаемой… жертвоприношения рыбы преподносились в ритуальном богослужении всем богам подземного мира и лунным богиням вод, а также любви и плодородия, таким как Атаргатис, чей сын Ихтис был священной рыбой, а также богине Иштар, Нине, Исиде и Венере.» (Дж. Купер. Энциклопедия символов). Следует добавить, что Крестная Жертва — это акт, явным образом связанный с одним из древнейших сексуальных ритуалов. Крест в общемировой мифологии выступает как символ-посредник между мировым деревом (осью мироздания) и человеком. Иначе говоря, это — символ познания через испытание, символ обретения способности к осознанному выбору через воспроизведение священного брака Неба и Земли, одновременно означающего смерть и возрождение. Заметим, что крест, как и мировое дерево, представляется также и в виде священного фаллоса, символизирующего производящую силу творца, демиурга. Крест здесь символизирует собственно соитие (мужской и женский половые органы представлены вертикальной и горизонтальной планкой соответственно).

Сделав это необходимое предисловие, перейдем к эпизоду, вызвавшему бурю возмущения у христианских ортодоксов, и попытаемся рассмотреть его смысл непредвзято.

Франциск, обнаженный, но не ощущающий холода, лепит снежную бабу, а затем, рассекая себе спину ударами бича, окрашивает эту ритуальную скульптуру собственной кровью.

Мария в то же самое время (фрагменты чередуются) обнимает одиноко стоящее сухое дерево с крестообразной кроной, карабкается вверх, обдирая кожу и окрашивая ствол своей кровью.

Далее Франциск совершает половой акт с только что вылепленной им снежной бабой, при этом ветви колючих кустов позади него, раскачиваясь на холодном ветру, царапают ему спину.

В это же время Мария, вскарабкавшись чуть выше короткого сука, торчащего под углом вверх, опускается на него промежностью и начинает фактически совокупляться с деревом.

Затем происходит наложение и трансформация сцен — после чего мы видим соитие Марии с распятой фигурой Христа (персонифицированного в образе Франциска). Соитие заканчивается бурным оргазмом, когда Мария в момент наивысшего экстаза до крови царапает ногтями спину распятого, оставляя на ней широкие кровавые полосы.

После этого напряжение спадает. Поднимается ветер. Мария и Франциск смотрят как будто друг на друга, она — сквозь пелену летящих песчинок, он — сквозь такую же снежную пелену.

Пожалуй, эта сцена является контрапунктом картины, поворотной точкой сюжета, но об этом пойдет речь несколько позже.

Сейчас скажем несколько слов о самом восприятии рассмотренного фрагмента.

Если бы разгневанные христианские ортодоксы, вместо того, чтобы устраивать митинги, вызывающие устойчивые ассоциации со стадом павианов в джунглях, дали себе труд внимательно прочесть собственные священные тексты, они моментально убедились бы, что Герберт Кельвин отобразил именно те аспекты божественного, которые в этих текстах приведены.

«Они же сказали Ему: почему ученики Иоанновы постятся часто и молитвы творят, также и фарисейские, а Твои едят и пьют? Он сказал им: можете ли заставить сынов чертога брачного поститься, когда с ними жених?» (от Луки, 5:33,34).

Что бы там не говорилось в современных катехизисах, наиболее почитаемые христианские святые понимали такие высказывания буквально — как призыв к сексуальному соитию между верующим и его божеством — и такое соитие прямо описано в их сочинениях. Термин «невеста христова» в отношении женщин, практиковавших монашеский аскетизм — не иносказание, а альтернативная реальность, доступная чувственному восприятию, как и реальность обыденная.

«Блаженная Анджела находится в сладкой истоме, не может найти себе места от любовных томлений, крест Христов представляется ей брачным ложем» — пишет по этому поводу А.Ф.Лосев. Эротические переживания такого плана могут казаться странными и даже извращенными — но это лишь вопрос о соотношении индивидуальных желаний с нормами, принятыми обществом для обыденной жизни (нормами, заметим, зачастую вздорными и негодными). Люди связанные с мистическим опытом, всегда выходили далеко за границы, очерченные обществом для той или иной, в т. ч. сексуальной практики.

«Часто Христос мне говорит: Отныне Я — твой и ты — Моя. Эти ласки Бога моего погружают меня в несказанное смущение. В них боль и наслаждение вместе. Это рана сладчайшая… Я увидела маленького Ангела. Длинное золотое копье с железным наконечником и небольшим на нем пламенем было в руке его, и он вонзал его иногда в сердце мое и во внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с копьем вырывает он и внутренности мои. Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы окончилась эта боль. Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее» (святая Тереза Авильская).

Приведенный выше текст, будь он не связан с мистическим опытом, был бы квалифицирован, как детальное описание извращенного полового акта, но в соединении с мистическим опытом он предстает просто как экзистенциально необходимый выход за рамки обыденного. Надо заметить, что восточная церковь порой бросает западной церкви прямые упреки в неком сакральном промискуитете, в связи с подобными детальными описаниями необычного полового акта с божеством, проходящего через все стадии сексуального возбуждения и завершающегося интенсивным и ярким оргазмом. При этом как-то упускается из виду, что непосредственный эротизм пропагандировался отцами восточной церкви даже раньше, чем эта традиция проникла в западную церковь.

«Назовем ли мы Эрос божественным, либо ангельским, либо умственным, либо душевным, либо физическим, давайте представим Его себе как некую соединяющую и связывающую Силу, подвигающую высших заботиться о низших, равных общаться друг с другом, а до предела опустившихся вниз обращаться к лучшим, пребывающим выше.» (священномученик Дионисий Ареопагит).

В этом отрывке Дионисий (в западной церковной литературе из-за сложности идентификации фигурирующий иногда как Псевдо-Дионисий) явным образом призывает к непосредственной эротической практике в процессе богопознания. Именно такая, непосредственная практика признается им в качестве основополагающей.

Впрочем, отвлечемся от взаимных обвинений в профанации, которыми две церкви обмениваются на протяжении 1000 лет, и вернемся к картине маэстро Кельвина.

Как было показано выше, обвинения в оскорблении религиозных чувств и символов, совершенно беспочвенны. Художник показал именно те формы религиозных чувств, которые содержатся в первоисточниках, и считать это оскорблением также нелепо, как возмущаться фаллической формой церковных куполов.

Разумеется, можно было бы при желании усмотреть в описанной сцене элементы древних магических культов и мифологий (как, впрочем, можно обнаружить их и в христианской теологии, и в христианской ритуалистике).

Так, окрашивание неодушевленных предметов кровью (как в данном случае происходит со снежной бабой и сухим деревом) есть ни что иное, как сакральная анимация, магический обряд, восходящий к эпохе палеолита. К слову сказать, сама фигура снежной бабы в фильме имеет определенные черты сходства с т. н. «палеолитическими Венерами» (древнейшими культовыми статуэтками, обнаруживаемыми на стоянках первобытного человека начиная с 50 тыс. до н. э.). Считается, что эти статуэтки символизировали универсальное женское начало — порождающее начало вселенной, преемственность жизни и непрерывность извечного жизненного цикла.

Обнаженная Мария, взбирающаяся на дерево, вызывает ассоциации с ритуалом овладения шаманскими знаниями — когда инициируемый также карабкается на дерево, олицетворяющее ось мира, или уже упомянутое мировое дерево. Здесь же можно найти и аналогию с шумерским эпосом «Гильгамеш», где в центре мирового дерева обитала прекрасная дева Лилит (напомним: в описываемой сцене соитие Марии с деревом происходит именно в центральной части ствола). Интересно, что в более поздних древнееврейских мифах Лилит упоминается как первая жена Адама «прежде Евы была Лилит». Можно было бы продолжать этот ряд мифологических образов, рассуждая о том, какие из них осознанно или неосознанно подразумевались автором картины, а какие — домыслены нами вне соответствия с его замыслом, но стоит ли это делать? Ведь, как уже говорилось выше, якобы «просвещенная» публика, вместо того, чтобы разбираться в увлекательной многоплановости этого сюжета, предпочла занудно обсуждать допустимость демонстрации необычного полового акта в картине о христианских святых. Как уже было отмечено, такая демонстрация не только допустима, но и содержательно необходима для художественного отображения механизма религиозно-мистической экзальтации.

Другой вопрос — насколько совместима демонстрация экстатических состояний христианских святых с общепринятой нравственностью. Здесь следует выделить два существенных момента, лежащих, строго говоря, вне самого произведения.

Первый момент — Герберт Кельвин высказался против установления даже рекомендательных ограничений по возрасту для просмотра картины. Аргументируя свою позицию, он сослался на общеустановленный принцип свободы распространения религиозных взглядов и на сложившуюся практику, по которой изображения распятия, даже очень натуралистичные, считаются допустимыми для осмотра подростками и даже детьми. Компромисс был найден в виде предупреждающей надписи специально для лиц, не знакомых с христианской священной историей (разумное решение — именно их могут шокировать некоторые аспекты христианства, к которым люди, знакомые с этой религией, уже привыкли).

Второй момент — Герберт Кельвин также высказался против указания на обилие эротических сцен в фильме. Заметим, что ряд общественных организаций требовали если не запрета проката картины, то по крайней мере ее атрибуции, как порнографической ленты или даже как BDSM-ленты.

Основные исполнители — Джессики Ли и Жана Дюбуа — заняли такую позицию: порнография — это изображение или описание секса с упором на физиологические подробности (к каковым в цивилизованных странах относят только непосредственный показ проникновения или орального акта). Под BDSM же понимается ситуация, в которой взрослые партнеры используют силовое или болевое воздействие в смысле передачи физической власти над собой. Ни первого, ни, тем более, второго, в Snow and love нет. При всем обилии в фильме необычных эротических сцен, было бы явной ложью утверждать, что хоть в одной из них упор делается на некие «физиологические подробности секса». Между тем, именно такие сцены содержатся во многих фильмах — и это признано нормальным. В качестве примера были приведены ленты Нагиса Осима (Империя чувств), Тинто Брасса (Калигула), Бернардо Берталлучи (Последнее танго в Париже), Патриса Шеро (Интим) и фон Триера (Идиоты). В отношении аргумента о нарушении национального законодательства наличием в фильме сцен насилия (в Австралии действует запрет только на продукцию сексуального характера содержащую сцены с детьми, с животными и насилием) было вновь указано на повсеместно разрешенную в обществе демонстрацию сцен распятия, полностью аналогичную практике BDSM.

Хочется особо подчеркнуть честность и профессионализм исполнителей: ни одна из сцен не снималась с дублерами (даже там, где дублирование могло быть обосновано не только жестким сексуальным характером действий, но и их технической сложностью). Как пояснили они сами, такова была принципиальная позиция: ничего исключительно сложного или опасного в этих сценах не присутствовало, то есть все они были выполнимы обычным здоровым человеком без особого риска что-либо себе повредить. Использование же дублеров было бы нежелательным как с художественной точки зрения, так и с точки зрения имиджа картины. Действительно, дублеры не смогли бы убедительно сыграть героев (ниже еще будет показано, насколько важно было участие в эротических эпизодах именно настоящих артистов, а не «суррогатов»). Вообще привлечение «сексуальных дублеров» может рассматриваться, как признание «непристойности» соответствующих эпизодов, съемочная же группа была солидарна в том, что непристойность не может быть искусством, а искусство не бывает непристойным. На мой взгляд, истинность этого утверждения очевидна — но взгляд большинства «просвещенных искусствоведов», оказался иным. Попросту говоря, они оказались истериками и ханжами, ничего не смыслящими ни в искусстве, ни в религии, ни в жизни. Уместно вспомнить, что такие же ханжи (называемые пуританами) придя на короткое время к власти в середине XVII в., вообще запретили в Англии театры — как явление непристойное. Лучше всего таких людей характеризует емкое русское слово «быдло». Люди, которые требуют закрывать на отдельных кадрах фильма причинные места героев черными квадратиками, являются быдлом независимо от образования, ученой степени и умения носить фрак. Впрочем, вернемся к событийному ряду «Снега и любви».

Будучи не в силах далее пребывать в неведении о судьбе любимой, Франциск отправляется в охваченный войной Египет (напоминаем, 1219 г., разгар 5-го крестового похода).

Собственно война в фильме не показана — лишь отдельные картины всеобщего разрушения и обезлюдевших селений, где место ушедших людей заняли вороны и крысы. Все это скользит как будто сквозь Франциска: он для этого времени не более, чем призрак, тень. Он погружен в реальность 700-летней давности, поэтому даже поднимаемая ветром пыль струится сквозь него, не встречая сопротивления плотного тела. Лишь углубляясь в пустыню он соприкасается с реальностью ландшафта. Здесь не существует времени: пустыня вечна, как Любовь, которой они оба — Франциск и Мария — посвятили всю свою жизнь. Потом он видит следы маленьких изящных босых ступней. Странно, что они с такой четкостью отпечатались на зыбком песке, но по внутренней логике действия ясно, что принадлежать они могут только одному человеку.

Здесь мы подходим к еще одной сцене, вмененной маэстро Кельвину как «непристойность».

Следы босых ступней обрываются около овального углубления в песке, достаточного по размеру, чтобы там мог улечься человек в позе эмбриона. Непонятно, что это — могила или просто место, которая Мария использовала для сна, укрываясь от ночного холода, сменяющего в пустыне дневную жару. Франциск останавливается, медленно, будто в трансе, освобождается от одежды и укладывается обнаженным в эту неглубокую яму. Он лежит на боку, ноги почти прижаты к груди, а ладони закрывают лицо. Ветер засыпает его тело слоем песчинок и начинает казаться, будто мы видим изваяние, целиком слепленное из песка. Дальнейшая смена (вернее, «перетекание») картин достигается тщательно выверенной, виртуозной работой мастера спецэффектов (Борис Вилкоу). Трансформация происходит так, что воспринимается в начале просто как возникновение случайной неравномерности оседания песчинок, но в какой-то момент становится видно: яма стала шире и теперь под слоем песка лежат два тела. Второе, меньшее, прорисовывается перед первым, как будто отпочковавшись от него и сохранив ту же позу — ноги к груди, ладони на лице. Затем оказывается, что вместо песка сверху сыплются капли дождя. Камера отъезжает вверх и в сторону. Теперь мы видим, что на пустыню обрушивается настоящий ливень. Песок сначала становится ослепительно-белым снегом, затем этот снег тает, под ним образуется почва, из которой стремительно прорастает изумрудно-зеленая трава. Камера отодвигается еще дальше и показывает маленький оазис, возникший посреди пустыни. В следующем кадре уже крупным планом показаны обнаженные Франциск и Мария, лежащие посреди цветущего луга в той же позе, в какой за несколько минут до того лежали «песчаные изваяния» в яме. Мария просто спит, улыбаясь во сне. Франциск нежными, медленными и осторожными ласками будит ее, а затем разворачивается последовательность гармоничных и мягких любовных игр, показанных с исключительным чувством такта и эстетики. Эта эротическая сцена занимает около десяти минут экранного времени и в ней нет ни одного брутального или даже просто грубого элемента — мы видим не столько картину секса, сколько картину некого особого тантрического танца. Я специально хочу обратить внимание на этот факт, чтобы было понятно: ни о какой непристойности здесь не может быть и речи. Человек, которому подобное действие представляется непристойным, или крайне дурно воспитан, или просто психически болен. Вообще, поскольку фильм затрагивает христианскую тематику, хочется напомнить кое-кому из христиан слова почитаемого ими апостола Павла: «Для чистых все чисто; а для оскверненных и неверных нет ничего чистого, но осквернены и ум их и совесть» (послание к Титу, 1:15).

Отдельные критики дошли до невероятной изобретательности, заявив, будто Кельвин приписал святому Франциску склонность к некромантии и некрофилии (подразумевая видимо, что в режиссерской интерпретации Франциск оживил умершую 700 лет назад Марию, чтобы совокупиться с ней). Относительно некромантии замечу: возмущение воскрешением из мертвых с позиции религии, полностью построенной на идее такого воскрешения, выглядит надуманно (чтобы не сказать — дебильно). По поводу некрофилии — напомню: этим термином называется «сексуальное извращение, проявляющееся в половом влечении к мертвому телу». Если кто-то увидел в обсуждаемой сцене хоть одно мертвое тело, ему следует или начать лечить зрение, или бросить дурную привычку пить с утра без закуски, или хотя бы воздержаться от употребления галлюциногенов и наркотиков. Трезвый человек с нормальным зрением не обнаружит здесь мертвых тел (не говоря уже о влечении к ним) даже при тщательном покадровом просмотре.

На самом деле, символизм этого достаточно протяженного фрагмента исключительно интересен.

С одной стороны, перед нами ни что иное, как версия сотворения мужчины и женщины, восходящая к протобиблейским мифам (мужчина и женщина возникают из праха, оформившись и обретя жизнь мистической силой божественной любви).

С другой стороны, мы видим и явно выраженный эллинистический, точнее — орфический мотив (Франциск отправляется за своей Марией в страну мертвых точно также, как Орфей отправился в Аид за своей Эвридикой).

Наконец, есть и третий, глубинный план этого сюжета — симпатическое сродство явлений. Любовное соитие мужчины и женщины связываются с мифологическим священным браком Неба и Земли (когда Земля оплодотворяется Небом посредством дождя и рождает новую жизнь). Отсюда — параллель между возникновением оазиса среди пустыни и возвращенной молодостью двух любящих людей. На этот третий план указывают и некоторые ритуально тантрические элементы, угадываемые в последовательности любовной игры, так талантливо показанной Джессикой Ли и Жаном Дюбуа.

Переходя к следующей, финальной (или терминальной) части картины, следует заметить, что она вызвала действительно серьезные концептуальные споры, но не среди «искусствоведов» (которые по своей монументальной серости вообще не поняли, о чем здесь речь), а среди историков-медиевистов, которые по тем или иным обстоятельствам посмотрели фильм или хотя бы ознакомились со сценарием.

Мифологически обусловлено, что живые не могут пребывать в стране мертвых дольше одного дня (как и мертвые в мире живых — дольше одной ночи). Франциск прощается со своей любимой на семь долгих лет, которые еще отпущены ему в мире живых. Он отправляется через пустыню в обратный путь, чтобы незадолго до смерти явить высший для христианина видимый символ любви — стигматы.

Следом за ним, на горячий песок густо падают снежинки. Они тают, заполняя водой отпечатки его стоп. Франциск читает молитву «Святой Отче, справедливый Бог Добра, Ты, Который никогда не ошибаешься, не лжешь и не сомневаешься, и не боишься смерти в мире бога чужого, дай нам познать то, что Ты знаешь и полюбить то, что Ты любишь, ибо мы не от мира сего, и мир сей не наш. Фарисеи-обольстители, вы сами не желаете войти в Царство Божие и не пускаете тех, кто хочет войти, и удерживаете их у врат. Вот отчего молю я Доброго Бога, которому дано спасать и оживлять падшие души усилием добра.»

Из увлажненных талой водой отпечатков его стоп вырастают ярко-алые розы, нежные бутоны распускаются навстречу низко стоящему солнцу…

Камера поворачивается к провожающей его взглядом Марии. Крупным планом показана ее изящная ладонь, на которую медленно опускается сверкающая белизной снежинка…

Так заканчивается картина.

В чем же состоял упомянутой выше спор историков?

Дело в том, что молитва, которую читает Франциск в этом эпизоде, является не католической, а альбигойской (приведенный выше перевод дан по книге Ольденбурга «Костер Монсегюра»). При этом исторически время действия совпадает с одним из наиболее жестоких периодов альбигойской войны — последней военной кампанией под Тулузой. В это же время, по инициативе святого Доминика и с одобрения папы Гонория III, в Италии учреждается инквизиция. Делается это в первую очередь для борьбы против той же «альбигойской ереси».

Известно, что святой Франциск крайне отрицательно относился к альбигойскому учению, считая глубоко ошибочным содержащийся там теологический дуализм (сам Франциск был убежденным монистом). Но, с другой стороны, он также крайне отрицательно относился к физическому истреблению альбигойцев (как и вообще к любому насилию над людьми или даже над животными). Узнав по возвращении из Египта о создании в Италии инквизиции, как специализированного института насилия, действующего именем Христа и католической церкви, Франциск был так возмущен, что практически порвал со Святым Престолом.

Наконец, сама аскетическая практика Франциска удивительно напоминала таковую у т. н. «совершенных» катаров — т. е. альбигойских священников. Тем не менее, ни один источник не указывает на какое-либо сближение Франциска с альбигойским учением даже и после разрыва с официальным руководством католической церкви в 1220 г.

Как при таких обстоятельствах оценивать терминальный эпизод картины Кельвина? Как внеисторичный художественный вымысел? Или наоборот, как художественное прозрение?

Я не знаю. Полагаю, никто этого не знает — как никто не знает достоверно, любила ли Клеопатра Цезаря или по какой причине Александр Македонский и Таис Афинская подожгли Персеполис.

Но я твердо знаю другое. Герберт Кельвин, подобно Пигмалиону, силой искусства вернул человеческий облик двум исключительно интересным людям. До «Снега и любви» Мария Египетская и Франциск Ассизский были «людьми из мрамора» (по меткому выражению Анджея Вайды), а стали чувствующими, страдающими, радующимися, сомневающимися, то есть — живыми. Можно сколько угодно говорить о противоречии официальной религиозной догматике или о несоответствии интерпретациям официальной истории — но велика ли реальная цена таким «официальным» директивам?

История существует не в прошлом, потому что прошлое прошло, его уже нет, и в нем ничего не может содержаться. История существует только здесь и сейчас. И сейчас достоверна та интерпретация исторических фактов, которая соответствует современным представлениям о мире и человеке.

Мы судим об Эзопе и Сократе, о Лисистрате и Гипатии, о Кориолане и Ричарде III, об Анне Болейн и Марии Стюарт, не по их историческим жизнеописаниям, а по тем художественным произведениям, которые оживляют этих людей здесь и сейчас, которые делают их нашими современниками. Живыми.

Позиция же моралистов и ортодоксов — критиков «Снега и любви» (в отношении которых как раз возникают устойчивые ассоциации с упомянутой выше некрофилией), весьма поэтично описана в апокрифическом Евангелии Филиппа «Те, кто наследует мертвое, мертвы сами, и они наследуют мертвое. Те, кто наследует живое, живы, и они наследуют живое и мертвое. Мертвые не наследуют ничего. Ибо как мог бы наследовать мертвый?»

По-моему, неплохо сказано. Действительно, никак.