Голливуд как машина реальности

А можно понимать прогресс как превращение

всех людей в добрых и честных…

(Аркадий и Борис Стругацкие)

От редакции: Портал Terra America всегда уделял большое внимание продукции Голливуда. Кинопродукт, приходящий к нам из-за океана – важнейший инструмент «мягкой силы» мирового гегемона, один из языков глобальной Америки. Но как устроен Голливуд? Как он действует на нас, какие идеи и образы транслирует? Почему именно американской киноиндустрии удалось стать по-настоящему всемирной и универсальной? Ответов на эти вопросы можно дать множество – сколько людей (экспертов, специалистов), столько и мнений. Нам кажется, что читателю Terra America будет интересно видение известного русского писателя Андрея Лазарчука. Сегодня мы публикуем первую часть его работы, посвященной Голливуду.

* * *

Признаюсь сразу: я не люблю советское кино. Нет, я знаю, что в своё время оно поражало новациями, создало новый киноязык (правда, он оказался мёртвым), выдавало по мировому шедевру в год… Но пересматривать из всего великого множества картин мне мало что хочется. Не схватывает. Не вызывает резонанса, сочувствия, соучастия. Исключения есть, но их совсем немного: «Кин-дза-дза!», «На войне как на войне», «Мой друг Иван Лапшин»… ну, ещё пять названий, ещё десять… всё. Огромные силы, фантастические таланты, неизмеримые ресурсы, потраченные на то, чтобы именно меня развлечь, воспитать и образовать оказались истрачены впустую.

Про аморфное постсоветское кино я вообще молчу. Это величина или мнимая, или отрицательная.

Разумеется, во всём виноват Голливуд. Потому что первыми в моей жизни фильмами, которые я посмотрел, были «Великолепная семёрка», «Семь невест для семи братьев» и «Любимец Нового Орлеана». Произошёл импритинг – «запечатление», сохраняющееся на всю жизнь.

Ну, произошёл и произошёл. Много лет меня это не беспокоило. До тех пор, пока я не задумался: а импритинг на что? По какой причине фильмы, снятые за океаном, мне, как правило, ближе и созвучнее, чем снятые в Москве, Одессе или Киеве?

Эти размышления привели к формированию гипотезы «Голливуда как машины реальности», которой я и хочу поделиться.

Хочу предупредить, что слово «Голливуд» я буду употреблять и как обозначение конгломерата лос-анджелесских кинопроизводителей-прокатчиков, и в некорректно-широком смысле – как весь американский кинематограф, прокатный и телевизионный, за вычетом авторского и неформального. Я думаю, что не совсем неправ в расширительном употреблении данного слова, поскольку именно так его понимает мировая аудитория.

В разговоре о Голливуде я буду стараться всячески избегать разбора и даже упоминания отдельных фильмов, надеясь на эрудицию читателя. Разумеется, полностью выдержать этот стиль не получится, но… попробуем.

От пленэра до «фабрики снов»

Начало кинопроизводства в городке Голливуд относится к 1910-1913-м годам (в 1910-м это была открытая пейзажная площадка, «натура», «пленэр», в 1913-м построили первый стационарный павильон), а уже в 1920-м там обосновались основные кинокомпании того времени; производство фильмов достигло 800 в год. Тогда же производители начали объединяться с прокатчиками, что, во-первых, снижало издержки, а во-вторых, устанавливало быструю обратную связь.

Нет никаких сомнений, что поначалу всё это было чисто коммерческим предприятием, направленным на получение максимальной прибыли при минимальных затратах; поэтому производился в основном «верняк». И. Эренбург со смешком вспоминает о своём опыте работы в Голливуде:

«Я понял, что такое “фабрика снов”, где серийно изготовляются фильмы, усыпляющие сознание, оглупляющие миллионы людей. В течение одного 1927 года зрители могли увидеть: “Любовь на пляже”, “Любовь в снегах”, “Любовь Бетти Петерсон”, “Любовь и кража”, “Любовь и смерть”, “Любовь правит жизнью”, “Любовь изобретательна”, “Любовь слепа”, “Любовь актрисы”, “Любовь индуски”, “Любовь-мистерия”, “Любовь подростка”, “Любовь бандита”, “Кровавая любовь”, “Любовь на перекрестке”, “Любовь и золото”, “Любовь запросто”, “Любовь палача”, “Любовь играет”, “Любовь Распутина”. Зрителям показали еще один вариант: “Любовь Жанны Ней”^[1]. Я писал: “В моей книге жизнь устроена плохо, следовательно, ее нужно изменить. В фильме жизнь устроена хорошо – следовательно, можно идти спать”».

К началу Великой депрессии существовало восемь крупных кинотрестов, производящих и прокатывающих более 90% произведённых в стране фильмов. Что характерно, Федеральная торговая комиссия, основной задачей которой было воспрепятствование монополизации рынка, всегда смотрела на этот факт сквозь пальцы. Почти в открытую кинопроизводство использовалось для отмывки криминальных денег, и ни казначейство, ни ФБР это особенно не интересовало. Во всяком случае, громких процессов не было.

Означает ли это, что кинобизнес находился под особым покровительством государства? Несомненно, да. Свидетельством тому – известный «кодекс Хейса», принятый Ассоциацией производителей и прокатчиков в качестве самоограничения, и названный в честь его инициатора Уильяма Хейса – менеджера успешной избирательной кампании президента Гардинга; новый президент назначил его Главным почтмейстером, но вскоре Хейс оставил свой пост, чтобы стать свободно избранным президентом Ассоциации…

Надо сказать, «кодекс» на первых порах пошёл на пользу киноискусству, поскольку, с одной стороны, ставил перед художниками чётко обозначенные препятствия, заставляя искать в случае необходимости способы преодоления оных, а с другой – держал цензуру в рамках; да и сам по себе он имел вполне умеренную гуманистическую и пуританскую направленность.

В таком положении дел Голливуд встретил Великую депрессию 1929-1933.

От «фабрики грёз» к «фабрике оптимизма»

Многими верно подмечено, что именно Голливуд помог Америке не надломиться психологически в те очень непростые времена. Именно тогда возникла характерная американская черта «keep smiling»; и это был, похоже, первый в истории случай осознанной и целенаправленной коррекции национального характера.

Выполнял ли Голливуд государственный заказ, или всё получилось спонтанно? Скорее всего, и то, и другое. Это могло начаться спонтанно, а позже получить господдержку. Это мог быть один из пунктов заказа, аналогичного «кодексу Хейса», просто другие пункты не «сыграли» и постепенно затёрлись. Так или иначе, но мода была создана и стремительно подхвачена публикой.

К середине тридцатых годов уже вполне определённо сложилась следующая ситуация:

1. Голливуд стал монополией в сфере производства и распространения кинопродукции.

2. Экономически эта монополия была максимально независимой, однако творческая и идеологическая составляющие её деятельности контролировались государством в очень значительной степени – от формирования правил игры до прямого госзаказа.

3. По крайней мере, один случай воздействия массированной «социальной рекламы» (этого термина тогда ещё не было, но явление уже существовало) оказался крайне успешным, что было отмечено и создателями, и заказчиками.

А теперь поговорим о другом.

Окружающая действительность как клякса Роршаха

Когда офтальмологи научились удалять врожденную катаракту, они столкнулись с неприятным феноменом: формально прозревшие люди продолжали не видеть. И требовались многие месяцы, а то и годы интенсивного обучения, чтобы человек хоть как-нибудь мог пользоваться этим новым, непривычным для него инструментом.

Примерно тогда же сформировалось понимание любого восприятия как языка, которому нужно учиться, и лучше всего – с младенчества. Учиться осязанию, обонянию, слуху и, тем более, зрению. «Тем более» – потому что это самый сложный и многообразный из наших внутренних языков. В результате взаимодействия этих языков создаётся представление – своего рода программная модель окружающего мира; она постоянно обновляется, но чем больше и сложнее становится, тем медленнее и трудозатратнее происходит обновление. С этим, собственно, и связано стремительное развитие детского интеллекта и затухание развития по мере накопления информации. Но пока нас интересует именно ранняя стадия формирования представления.

Я думаю, каждый задавался в детстве примерно таким вопросом: а вот, допустим, жёлтый цвет – это что? Каждый его видит таким же жёлтым, как я, или каждый видит его по-своему, но мы все называем этот каждый-по-своему-видимый цвет «жёлтым» просто потому, что смотрим на одно и то же яблоко? Или: вот это круглое – оно действительно круглое, или я так вижу? Особенно актуальным этот вопрос становится после просмотра репродукций художников-кубистов. Несколько позже человек обретает опыт взгляда на мир с похмелья и, если в дальнейшем сохраняет пытливый ум, то рано или поздно самостоятельно приходит к максиме «мир есть текст». А любой текст, как известно, каждый понимает в меру собственной образованности (или испорченности). И зависит это прежде всего от базовых знаний о мире, от базовых картинок, от того букваря, по которому учились в самом ещё бессознательном возрасте. Конечно, и дальнейшее образование влияет, но в заметно меньшей степени.

Как на бесформенные пятна Роршаха проецируются наши детские и младенческие воспоминания, переработанные потом в страхи и сомнения, так и окружающий мир оказывается большим экраном, на который мы проецируем своё представление о нём.

Правда же, никто не удивляется, когда очевидцы описывают одно и то же событие совсем по-разному? Профессионалы с равным вниманием относятся к этим различным описаниям, а публика предпочитает выбирать один – тот, который ей ближе. И в этом тоже вроде бы нет ничего странного, поскольку всё привычно и наблюдаемо каждым человеком всю его сознательную жизнь.

Собственно, на этом феномене, «феномене свидетеля», построена любая пропаганда – «белая», «серая», «чёрная». Эти термины имеют несколько другое значение, чем обычно подразумевается в обыденной речи. «Белая» пропаганда – исходящая из известных источников, обычно официальных. «Серая» – из источников с сомнительной репутацией. «Чёрная» – из источников замаскированных или вымышленных. В наше время характерным примером «чёрной» пропаганды является вирусная реклама – когда неизвестен источник ролика, а рекламируемый предмет неявен. Можно уже перестать рассматривать рекламу и пропаганду как отдельные явления, поскольку методы у них одни; просто пропаганда модерирует общественное поведение масс, а реклама – потребительское (в конечном итоге, тоже общественное).

Какое отношение реклама и пропаганда имеют к пятнам Роршаха, спросите вы. А вот какое.

Одним из самых сильных рекламных/пропагандистских приёмов является отвлечение внимания (как говорил Игорь Кио, «я делаю рукой вот так, а в это время по арене незаметно проводят слона»). Простейший пример: в кресле около столика сидит приятного вида мужчина и что-то рассказывает. На столике (нижний правый угол кадра) стоит, допустим, маятник для медитации, или скульптура с стиле rock balance, или просто комнатный фонтанчик с текущей водой и мельничным колёсиком, которое пощёлкивает при вращении. И вот в том момент, когда, допустим, дужки маятника сходятся в одной плоскости, или на скульптуру садится стрекоза, или колёсико перестаёт постукивать, мы помимо своей воли переключаем внимание на правый нижний угол экрана… И у человека в кресле есть сколько-то секунд, чтобы вложить в наши головы любой образ и любую идею. Мы не запомним этого и будем уверены, что сами додумались, всё сами…

Но важно всё-таки, чтобы он говорил на том языке, который мы понимаем.

Так вот, для того, чтобы воспринимать то, что вкладывает в нас киноискусство, мы должны освоить киноязык – хотя бы на уровне букваря (или как там называется сборник простейших иероглифов?). И вот тут на сцене появляется любимец дам и несомненный гений Михаил Александрович Чехов, пока ещё не собственной персоной, а в виде театральной системы его имени.

Любимый ученик Станиславского и последователь учения Штайнера, Чехов создал собственную театральную систему, основанную как на системе Станиславского, так и на штайнеровской системе эвритмии – «видимой речи и видимой песни». Согласно принципам эвритмии, каждому элементу речи соответствует определенное архетипическое движение или жест, определённым грамматическим функциям соответствуют определённые душевные качества, каждому аспекту музыки – свои тона, интервалы, ритмы и гармонии. Постигать эту связь предлагалось с помощью трансцендентальных медитаций.

А где появляется трансцендентальная медитация, там совсем рядом – воздействие на наше подсознание, на архетипы, их выявление, деформация, полная замена. Вот вам и кляксы Роршаха.

Но на этом мы завершим дозволенные речи.

.

«Все промежутки между действительными познаниями заполнены проекциями»

(Карл Густав Юнг)

От редакции: Портал Terra America продолжает публикацию работы известного русского писателя Андрея Лазарчука о его видении Голливуда. В первой части речь шла о театральной системе М.А. Чехова, о том, как «фабрика грез» помогла американцам пережить непростые времена, о пропаганде, отвлечении внимания и кляксах Роршаха… Впрочем, пересказать это невозможно. Лучше прочесть. Сегодня мы предлагаем нашему читателю вторую часть (серию) повествования о «Машине Реальности».

* * *

В наше время поп-психология до безобразия размыла понятие архетипа, поэтому попробуем дать ему более чёткое определение. В позднеантичные времена это был «образ Бога в человеке», у Блаженного Августина – «Идеи, которые сами не созданы… которые содержатся в божественном уме». Согласно Юнгу, который ввёл понятие архетипа в аналитическую психологию, архетип – это общность психических структур, которые не имеют источника в отдельном индивиде, а только в человечестве в целом. Можно сказать и так: архетипы лежат на одной полочке с базовыми инстинктами, только инстинкты – это поведенческие программы, а архетипы – распознавательные. Именно через архетипы младенец учится смотреть на мир, ещё даже не познавать, а только воспринимать его. При этом интуитивное схватывание архетипа всегда предшествует действию; распознавание «спускает курок» инстинктивному поведению.

Ещё одна аналогия, которая лучше поможет понять суть архетипов: архетип можно уподобить древнему иероглифу, который имеет название, звучание, собственный смысл (и даже не один), в то время как мы давно пользуемся фонетической азбукой; и для описания иероглифа приходится использовать много букв, причём для каждого смыслового слоя свой набор букв, и никогда нельзя сказать, что описание полное.

В дальнейшем архетипы оказываются погребены под слоями опыта и рефлексий и явно проявляют себя лишь изредка – либо в терминальных ситуациях, либо в снах и фантазиях. Исподволь, однако же, эти врожденные программы воздействуют не только на элементарные поведенческие реакции, но и на восприятие, мышление, воображение…

Для описания архетипов обычно используют мифологические образы, поскольку именно в мифах архетипы проявляются наиболее явственно. Однако надо понимать, что такие описания достаточно условны, и приводимые разными авторами списки и характерные проявления архетипов никогда не совпадут. Скажем, архетипы «власть», «отец» и «бог» описывают, скорее всего, один и тот же «иероглиф».

Для нас особенно важно то, что при столкновении с архетипом наше подсознание всегда выдаёт эффект внезапного узнавания, который сопровождается довольно сильным эмоциональным переживанием.

* * *

Вернёмся к Михаилу Чехову и его системе. В чём отличие системы Чехова от системы Станиславского? Станиславский идёт от цельного образа персонажа, который заведомо больше образа роли и который актёр должен самостоятельно или с помощью режиссёра создать, поверить в него и вместить в себя. Чехов же предлагает монтировать образ роли из отдельных характерных деталей и «окрашенных действий», которые вскроют подсознание, как актёра, так и зрителя, и заставят их дышать одним дыханием. Действия актёра становятся сродни действиям шамана или медиума, вызывающего духов…

(Здесь мы опять же видим обращение к временам достаточно древним, когда театрализованные мистерии были неотъемлемой частью богослужений – языческих, а позже христианских).

В театре система Чехова прижилась не очень, надо полагать, из-за частой повторяемости спектаклей. Актёру не всегда удавалось ввести себя в необходимое состояние духа, чем-то напоминающее шаманский транс, а без этого всё прочее теряло смысл. Для кино же такая система была находкой, поскольку кино позволяло бесконечно тиражировать схваченное одно-единственное, но абсолютно верное движение, выражение лица, композицию, жест. Кстати, и крупный план – это тоже существенное преимущество кинематографа, которое он беззастенчиво использовал, использует и намерен использовать впредь.

Русский, а позже советский кинематограф использовал исключительно систему Станиславского. Именно поэтому советские фильмы очень театральны, а среди самых успешных киноработ преобладают экранизации пьес.

Так вот, в основе системы Чехова лежало целенаправленное внедрение архетипов в фактуру роли и всего представления в целом.

Ну, например.

Рассмотрим архетип, названный Юнгом «самость». Описать его можно примерно так: я один, но я самодостаточен. Я против всего мира. Я всегда поступаю правильно. Я всегда побеждаю.

Или архетип «власть». Я слабый, а он сильный и добрый. Я с восторгом преклоняюсь перед ним. Я смотрю на него снизу вверх. Он светится. Он справедлив, и если наказывает меня, то это моя вина.

Архетип «персона». Я всегда играю роль, я вынужден следовать требованиям общества. На самом деле я совсем другой.

Архетип «тень». У меня есть тёмный спутник, виновный в моих дурных поступках.

И так далее. Как вы понимаете, все эти описания весьма приблизительны и отражают скорее недостаточность наших знаний о нашем же бессознательном. Три слепых мышонка пытаются рассказать о спящем коте, которого они исследуют наощупь…

На архетипах построены и архетипические образы. Обычно их соотносят с богами-олимпийцами. Возьмём, например, образ «Арес». Это боец, солдат, соперник. Арес – бог войны. Его мать – Гера, отец неизвестен. Позже Зевс усыновил его.

Культ Ареса не был популярен, храмов его немного. Ему поклонялись профессиональные воины. Это не те люди, которые на пенсии описывают свои представления о мире. Потому об истинной природе этого бога, бога безумия в битве, мы знаем не из мемуаров бойцов, а от Софокла, который устами своих персонажей призывает других богов уничтожить Ареса.

Архетипический образ «Арес» - это нелюбимый (приёмный) сын сильного отца, храбрый и решительный. Он любит детей, самонадеян, играет со смертью, любит и ценит оружие, соперник в любви. Он мстителен, но справедлив, верен и предан. Он презирает предательство и ценит командный дух. Всегда на стороне правды, а потому всегда побеждает, делит всех на своих и чужих, имеет осознанный образ врага. Защищает слабых, контролирует эмоции, иерархичен, живёт по уставу (закону), стремится контролировать окружающих, сексуально доминирует.

Путь Ареса – железный контроль над своими бурными эмоциями, добровольное подчинение правилам, защита слабых, служение и самопожертвование…

Я думаю, узнавание произошло.

* * *

В тридцатых-пятидесятых годах Голливуд деятельно формировал Великий Американский Миф.

Как ни странно это сегодня звучит, но ещё в двадцатые годы американцы в массе своей не воспринимали себя полноценной нацией, имеющей общую историю и культуру. Как и любые обобщающие тезисы, этот нельзя считать верным на сто процентов, и многими точечными примерами можно пытаться его опровергнуть, однако именно так видели Америку внешние наблюдатели. Проще всего заглянуть в хрестоматийный «Железный Миргород» Есенина. Там это ощущение дано в очень концентрированной форме: американцы – жители пусть очень богатой, но провинции Европы, малокультурные, не знающие корней и не помнящие родства. При чтении американских прозаиков того времени (Драйзера, Льюиса, Фолкнера, Дос Пассоса) похожее впечатление возникает и у читателя. Возможно, по этой причине великая американская литература современниками не сразу стала восприниматься именно как великая. Разве у нас могут написать что-то сравнимое с блестящими европейскими авторами? Ну и так далее. Если не лень, поищите нобелевскую речь Синклера Льюиса, там всё сказано без экивоков.

Вот в этой атмосфере пугающих перемен, когда прежнее уютное болотце зажиточного провинциализма всколыхнула криминальная революция, вызванная сухим законом, и наложившаяся на неё Великая депрессия, Голливуд почти осознанно занялся созданием нового информационного поля, в котором мог бы создавать востребованный продукт.

Если поток мелодрам, благодаря которому Голливуд получил звание «фабрики грёз», возник, скорее всего, стихийно (ну, или же идея была позаимствована у театра, не зря же «мелодрама» и «оперетта» некоторое время были синонимами), отразив тягу публики к простому, понятному и светлому, то поток вестернов очень быстро создал исторический миф о Диком Западе. Использование самых ярких архетипов плюс протестантского принципа «побеждает не сила, а божественная справедливость» (который тоже, в общем-то, базируется на архетипах) сформировало в общественном сознании очень выразительную картину из недавнего «ковбойско-индейского» прошлого. Картина имела мало общего с действительностью, но вытеснила эту действительность практически полностью.

Примерно ту же роль сыграли гангстерские боевики, базирующиеся на архетипах «власть», «тень» и «личина», в создании мифа о «штормовых двадцатых». Позже даже очень серьёзные эпические полотна («Крёстный отец», «Однажды в Америке») вынуждены были базироваться на этом мифе, а вовсе не на реальных событиях.

И так далее. Шло массированное замещение реальной памяти памятью мифологизированной.

Но под этими легко распознаваемыми поверхностными мифами создавался ещё один, более глубокий и тёмный миф, который базировался на архетипах «троица» и «бог», причём троица здесь понимается не в христианском смысле, а как нечто триединое, состоящее из трёх частей. Надо полагать, что оба эти архетипа живут в нашем бессознательном ещё со времён первых людей. Возможно, «три» – это было число, до которого древний человек умел считать, дальше шло «много». «Бог», как некто или нечто, создавшее мир и управляющее им, тоже с тех же времён; иногда с ним можно договориться, и всегда нужно просить; обычно он карает, но иногда может пощадить и даже наградить. Так вот, в течение довольно быстрого времени практически все сценарии голливудских фильмов стали создаваться по фрактально-трёхчленной схеме, то есть были обязательны начало, основное действие и финал. Причём каждая часть также делилась на три: скажем, начало состоит из завязки, экспозиции и первого поворотного события, основное действие – из препятствий, развития событий и обязательной сцены, финал – из второго поворотного события, кульминации и развязки; каждая составляющая тоже может дробиться на три… Точное следование этой простой схеме приносило больший успех (а значит, и доход), нежели следование, скажем, естественному ходу вещей или использование более сложных пятичастных и семичастных схем, и достаточно скоро стала применяться только она.

Конечно, трёхчленная схема не была изобретением Голливуда, она существует столько, сколько существует театр; Голливуд лишь растиражировал её максимально широко. И получилось так, что тот восторг при соприкосновении с древним архетипом, который ранее испытывали сравнительно немногие, стал достоянием всех.

При чём тут Бог? Ну а как же – троицу любит… Смех смехом, но такое вот форматирование восприятия очень скоро привело к тому, что в массовом сознании прочно отпечаталась эта трёхчленная схема развития всех событий в мире – начиная от собственной кухни отдельного зрителя и кончая мировыми катаклизмами. Поэтому иначе как структурированным, а, следовательно, разумно созданным и разумно управляемым мир уже не воспринимался, не воспринимается и восприниматься больше не будет…

Гламур и дискурс – это два главных искусства, в которых должен совершенствоваться вампир. Их сущностью является маскировка и контроль – и, как следствие, власть.

(В. Пелевин)

От редакции: Сегодня портал Terra America представляет третью и заключительную часть работы известного русского писателя Андрея Лазарчука, в которой он излагает свое видение Голливуда. Нет смысла стараться пересказать первую и вторую части трилогии, поэтому мы можем лишь отослать читателя к соответствующим публикациям портала.

* * *

Итак, по мере своего становления Голливуд освоил – где методом проб и ошибок, а где применением самых прогрессивных на тот момент психологических методик – создание многоуровневых архетипических матриц, используемых в дальнейшем для массового производства разнообразного киноматериала, пользующегося устойчивым массовым спросом. Любой фильм, сделанный с использованием одной из этих матриц, будет изначально иметь преимущество перед конкурентом, поскольку голливудская матрица, опирающаяся на самые древние архетипы, вызывает достаточно сильный эмоциональный отклик даже сама по себе, ещё до того, как сознание начнёт осваивать содержание фильма. Этот эффект тем сильнее, чем большее количество фильмов создано в этом режиме и чем более широкую аудиторию они охватывают. В определённом смысле нет разницы между туповатым боевичком, сентиментальной комедией и утончённой психологической драмой – все они работают на закрепление определённого способа восприятия, на форматирование нашего внутреннего смыслового поля, на создание общего направления воздействия смыслов на зрителя – так называемого дискурса.

В различных научных дисциплинах этот термин имеет разное значение, при этом почему-то считается, что слышащий знает, что именно имеет в виду говорящий. Собственно, эта коллизия сама по себе тоже является одним из проявлений дискурса (здесь должен быть смайлик). В общем и целом можно сказать так: дискурс – это воздействие высказывания на слушателя, не обусловленное самим содержанием высказывания. Известный анекдот про телеграмму (сейчас – СМС-ку) «Папа вышли денег»:

«Нет чтобы написать как человек: "Папа, вышли денег", – нет, он так нагло: "Папа, вышли денег"!»

Это и есть замечательная иллюстрация дискурса в межличностных коммуникациях.

Да-да, ровно то, о чём мы говорили раньше: эвритмия, архетипические движения и жесты, архетипические образы…

Разговор о том, как формировался и изменялся с течением времени дискурс Голливуда, может быть бесконечным. Придётся сосредоточиться на двух моментах: когда он стал универсален, общепонятен для мировой или, по крайней мере, для европеоцентричной цивилизации? И что нам с этим делать сегодня?

На первый вопрос ответить легко: это был хотя и быстрый, но постепенный процесс, начавшийся с появления в европейском прокате самых первых американских фильмов – то есть, с конца 90-х годов XIX века. Однако до первой мировой войны американский кинематограф не рассматривался европейцами как серьёзное явление, он не выделялся ни количественно, ни качественно – и рассматривался скорее как забавная экзотика; этому взгляду способствовала и основная тематика американских фильмов: индейцы, дикий Запад, эксцентрические комедии. Зато в 1915 году на фоне падения кинопроизводства во всех европейских странах Голливуд выстрелил – как в количественном, так и в качественном смысле, предъявив две сотни фильмов, и среди них несомненный шедевр Гриффита «Рождение нации» – фильм, по признанию многих киноведов, положивший начало кинематографу как отдельному искусству. Кстати, этот же фильм стал родоначальником ещё одного американского исторического мифа – о гражданской войне и эмансипации негров. На протяжении следующего десятилетия Голливуд продолжал держать марку, выдавая несколько сот фильмов в год, среди которых обязательно присутствовали всё новые и новые вершины: «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Малыш», «Безопасность прениже всего!», «Алчность», «Багдадский вор»…

Но окончательный захват европейского рынка произошёл с приходом в кинематограф звука. Хотя попытки озвучивания фильмов делались ещё в начале века, в массовый прокат эти опыты не попадали по причине сложности и дороговизны звукового оборудования. Настоящего коммерческого успеха первой добилась студия «Уорнер бразерс», выпустив сначала несколько короткометражек-киноконцертов, а затем – полнометражный художественный фильм «Джазовый певец», ставший сенсацией по обе стороны Атлантики. Это произошло в конце 1926 года.

С тех пор за счёт опережающего технического превосходства Голливуд только наращивал своё присутствие на европейском (не в географическом, а в культурном смысле) рынке, в межвоеное время добившись того, что в самых кинематографически развитых странах, Франции и Германии (до середины 30-х), национальные кинематографы сделались нишевыми.

Каков же дискурс американского кино тех десятилетий (напомним, речь идёт о годах очень неровного послевоенного восстановления, социальных бурь, общемирового многофазного экономического кризиса и так далее)?

Можно сказать просто: деятельный оптимизм. Можно расширить: всё будет хорошо, потому что мир устроен разумно и разумно управляется, а разумность эта состоит в том, что и ты сам должен что-то сделать для улучшения своего положения в мире, и все твои разумные старания будут учтены кем надо и когда надо…

Да-да, очень просто, даже примитивно. Но это работает – особенно когда не произносится вслух, а преподносится в деталях, интонациях, выражениях лиц, отточенных жестах и расчётливо-неожиданных изгибах сюжета.

И всё это делось в те ходы исключительно для создания конкурентного преимущества и завоевания рынка. В конечном итоге была создана своего рода Большая Королевская Печать, так конфигурирующая наше сознание, что полноценно мы могли воспринимать только те фильмы, которые создавались по её шаблонам; фильмы же, созданные вне данной традиции, мы либо совсем не воспринимали, либо воспринимали не полностью.

Вы скажете, наверное, что и советский кинематограф пропагандировал оптимизм. Это так, но пропагандировал он его на текстовом, сознательном уровне. Если же попытаться обнажить дискурс советского кинематографа 20-40-х годов, то получится что-то вроде «чтобы все стали жить лучше, ты должен умереть». Вообще тема ритуальной смерти в советском кинематографе до сих пор только обозначена в некоторых работах, но по-настоящему не исследована.

Как только Большая Королевская Печать была создана, сразу же начался поиск орехов, которые ею можно было колоть.

Орехи

Как уже было сказано, Голливуд родился и развивался под государственной крышей. Правда, в отличие от привычных нам государственных машин Европы и России/Советского Союза, где достаточно прочно та или иная функция закреплена за той или иной структурой, американский государственный аппарат значительно менее прозрачен – ну или наоборот: прозрачен до такой степени, что рассмотреть детали трудно или даже совсем невозможно. И где находится узел принятия тех или иных решений, понятно не всегда. Кто принял решение даже не столько о самом назначении Уильяма Хейса на его пост (ой, извините – выборах Уильяма Хейса на его пост), сколько о границах его полномочий? Как принимал решения сам Хейс, с кем советовался? Nescio nescire, что означает – «не знаем и не узнаем». С точки зрения внешнего наблюдателя, всё происходило естественным ходом вещей. Но, как писал Генрих Альтшуллер, «лучшая машина – это та, которой нет, а всё делается само собой».

Тридцатые годы. Телевидение сначала отсутствует, потом существует в качестве аттракциона. Зато кинематограф понемногу начинают подгружать задачами агитационно-пропагандистского толка. Про целенаправленное облагораживание населения в целях привития оптимизма и преодоления трудностей уже было сказано. Про формирование национальных мифов – тоже. Но помимо этого, перед Голливудом ставились и более утилитарные задачи – скажем, реклама «нового курса» и лично президента Рузвельта, причём реклама как лобовая, так и тонкая, имиджевая. К последней, например, можно отнести фильм «Тайна президента», где Ф. Д. Рузвельт значится как автор идеи. Авантюрная история про то, как некий миллионер сумел исчезнуть, а потом снова возникнуть как совершенно другая личность, но при этом сохранить все свои богатства, держалась на экранах долго – и, понятно, каждый раз напоминал зрителям, что «наш президент существует, и он очень талантливый». Похоже, это был первый случай политического «продакт-плейсмента», где рекламируемым продуктом был действующий президент США.

Другим – негативным – примером политической «заряженности» Голливуда можно считать историю экранизации романа первого американского нобелиата Синклера Льюиса «У нас это невозможно». Сценарий был написан сразу по выходе книги, в 1936 году. В романе описывались США, где победу в президентской гонке одержал сенатор-популист, пообещавший пожизненную ренту каждому избирателю, и после победы установивший тоталитарный режим, схожий с гитлеровским. Большинство американцев продолжают поддерживать его. В президенте-фашисте угадывался реально существовавший сенатор Хью Лонг.

Реальный Хью Лонг был действительно популистом, но скорее левого толка; его убили накануне избирательной компании 1936-го года. Судьба его послужила основой для другого романа: «Вся королевская рать» Р. П. Уоррена.

Фильм находился в производстве, когда Уильям Хейс намекнул директору студии, что в случае выхода ленты на экран у американских прокатчиков возникнут большие проблемы на немецком рынке, и съёмки были остановлены.

Впоследствии делалась не одна попытка экранизировать роман, но ни одна не дошла до стадии производства. Только в восьмидесятые годы сценарий телесериала по роману был запущен в работу, но уже в процессе съёмок по требованию продюсеров фашистские штурмовики были заменены на коварных пришельцев. Сериал называется «V». Сейчас снимается и демонстрируется его римейк.

Два этих – даже не самых характерных – примера приведены здесь просто для того, чтобы показать: творчески и экономически независимый кинобизнес США на самом деле с радостью выполняет заказы государства. Надо полагать, это выгодно.

Очень интересным и показательным периодом в развитии Голливуда был период, когда им заинтересовалась Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Сама комиссия просуществовала с 1934-го по 1975-й год, но её заинтересованность Голливудом была менее продолжительной: с 1947-го по примерно 1955-56-й. И хотя КРАД должна была заниматься прежде всего разоблачением пронацистской и профашистской деятельности, запомнилась она борьбой с коммунистическим влиянием – особенно в период активной деятельности другой комиссии, «по правительственным операциям», в которую входил ставший знаменитым сенатор Дж. Маккарти. Совместными усилиями этих комиссий Голливуд был приведён к полному повиновению.

Увы, объём не позволяет рассказать хоть сколько-нибудь подробно о том, как проводился «правёж». В качестве «характерного жеста» приведу лишь одну цитату из свидетельских показаний сценаристки Айн Рэнд, впоследствии известной писательницы и философа:

«Всё, что внушает людям идею, что жизнь в России хороша, что люди там свободны и счастливы, есть коммунистическая пропаганда. Разве я не права?»

Речь шла о фильме 1942-го года «Песнь о России»…

Вообще показания Рэнд перед КРАД имеет смысл прочитать, поскольку, похоже, на их основе писались и пишутся методички для сценаристов, которым нужно как-то упомянуть СССР или Россию. Нет таких методичек, скажете вы? Тогда перефразируем Г. С. Альтшуллера:

«Идеальной методичкой является та, которой нет, но всё, что в ней написано, обязательно к исполнению».

Собственно, именно с середины 50-х годов Голливуд можно было считать полностью состоявшимся мегапроектом по обеспечению постоянного доминирования США в мире, созданию Pax Americana. Он обладал как механизмами форматирования восприятия зрителя, так и стройной идеологической надстройкой. Все части машины были выверены, подогнаны и хорошо смазаны. В таком виде он благополучно просуществовал до наших дней, поучаствовав как в славных внутриполитических мероприятиях по установлению «великого общества», ликвидации расовой сегрегации, внедрению экологического мышления, равенства полов, политкорректности (и не надо кривых улыбочек: по замыслу это очень правильная вещь), так и в политике внешней: Голливуд доблестно повоевал на своём участке фронта «холодной войны», расширил «американский миф» на всю обитаемую Вселенную и окончательно похоронил все остальные кинематографии, оставив им в лучшем случае роль «региональных» – как, скажем, индийской или нигерийской. Он заставил огромные массы людей воспринимать окружающую действительность через свои «светофильтры» и сравнивать происходящее не с другим происходящим и не с прочитанным, а с тем, что показывали в кинозале. В руках Голливуда оказался рычаг управления самой реальностью, ибо реальность мы постигаем только через сравнение…

Промежуточные итоги

Примем как данность, что для массового зрителя существует только голливудский формат, и всё, что создаётся вне этого формата, либо не воспринимается совсем, либо воспринимается в искажённой форме. По этой причине идеи, заложенные в не-голливудских фильмах, зрителями не воспринимаются.

Что есть в голливудских фильмах такого, чего нет в, скажем, советских и российских?

Пойдём от обратного. Не знаю, кто автор этих наблюдений, но он весьма точен, хотя и язвителен:

«Семь особенностей русского фильма

(Руководство для нерусских зрителей)

1. Содержанием большинства русских фильмов является не рассказываемая история, но некая философская, этическая либо социальная проблема (так называемая "идея"), обсуждение либо обдумывание которой должно быть инспирировано просмотром фильма. Отсутствие "идеи" – прерогатива зарубежной кинопродукции и русских фильмов на темы зарубежной жизни.

2. Русским фильмам свойственен медленный ритм и наличие долгих медитативных сцен, которые можно пропустить без ущерба для понимания сюжета. Маркером таких сцен служит протяжная музыка, при начале которой можно отвести глаза от экрана.

3. Сюжет русского фильма обычно становится понятен ближе к финалу. Не пытайтесь предугадать его развитие или понять логику поступков персонажей: русские режиссёры отдают предпочтение сценариям, которые не позволяют этого сделать.

4. Хорошие парни в русском фильме обычно некрасивы, иногда даже уродливы. Хорошие девушки имеют бедную мимику и редко улыбаются. Отрицательные герои, напротив, чаще всего симпатичны, говорят выразительно, имеют богатую мимику.

5. Даже если фильм заявлен как комедия, в нём может быть много печального. Даже если фильм заявлен как драма, в нём может быть достаточно комических реплик и сцен. Отсутствие жанровой чистоты – предмет особой гордости русских режиссёров, намеренно смешивающих несовместимые стили и жанры.

6. Текст в русских фильмах обычно более насыщен, чем видеоряд, и требует самого пристального внимания. Очень мало "проходных" реплик, весь текст работает на развитие сюжета. Фабулу фильма легко понять при отключенном изображении и практически невозможно при отключенном звуке.

7. В русском фильме редко бывает счастливый финал. Даже в комедии нередок финал печальный или двусмысленный; нередок также так называемый "открытый финал", не разрешающий основного конфликта и заставляющий надеяться на сиквел (которого, как правило, не случается)».

Итак, мы видим, что основных компонентов, позволяющих выходить на ринг против Голливуда, у отечественного кинематографа нет.

Нет школы построения сюжета. Попытки создать «голливудский сюжет» идут от внешнего, без изучения глубинной его структуры и настоящих «пружин и шестерёнок», и поэтому получаются подражательскими, а значит жалкими. Традиционный «русский» сюжет, идущий от театра, плохо встраивается в современный кинематограф.

Нет актёрской школы. Совсем. У пятидесятилетних ещё остаются какие-то ошмётки системы Станиславского, у более молодых нет и этого. Это притом, что актёрская профессия всё ещё очень популярна, и конкурс во ВГИК огромен. Однако на выходе вместо актёров получается аморфная масса. Обратим внимание, что Голливуд сам готовит актёров – в школах при студиях и на краткосрочных курсах. Однако эффект, как видим, совсем другой.

И, наконец, традиционный советско-российский диктат режиссёра, который или художник, который «так видит», или невежественный ремесленник, не знающий азов своего ремесла.

Приговор ли это? И да, и – как ни странно – нет. Потому что Голливуд, завоевавший и покоривший мир, вдруг обнаружил, что что-то пошло не так и что реальностью уже управляет кто-то другой. И этот кто-то – его же детище, мелкое и неразумное.

Я думаю, вы уже догадались, что речь идёт о телесериалах. Будем ли мы о них говорить в этом же ключе? Обязательно, но немного погодя. Вот покажут четвёртый сезон «Родины»…