Голубой чертополох романтизма

Юрий Архипов. Предисловие

12 марта 1938 года по дорогам Австрии, самодовольно урча, покатили немецкие танки. Черной тучей нависло над страной слово «аншлюс», означавшее, что Австрию насильственно присоединили к фашистской Германии. Бесноватый фюрер, когда-то не принятый по бездарности в венскую Академию художеств, вернулся в древнюю столицу на коне, то бишь на бронетранспортере. Репродукторы разносили по городам и весям лающий захлеб его тронной речи. Австрийцы внимали ей — кто с показным ликованием, кто с затаенным стыдом и болью за попранную родину.

Тринадцатилетний школьник из Линца Херберт Айзенрайх тоже был на улице и, стоя во взбудораженной толпе, не знал, плакать ему или смеяться. Он не догадывался еще, что в этот день кончилось его нормальное, не организованное гитлерюгендом отрочество. Не догадывался, что искалеченной окажется юность его поколения. Что молодой, первый, самый сильный жар души придется потратить не на любовь и образование, а на муштру и борьбу за выживание в грязных прифронтовых лазаретах, где скопища клопов не дают зажить телесным ранам и где раны душевные вгоняют в отчаяние.

В восемнадцать лет его призвали в армию и отправили на фронт — сначала на Восточный, а после ранения и госпиталя — на Западный. Окопная жизнь с ее близким дыханием смерти, перестрелки, атаки, наступление в Арденнах, недолгий плен, возвращение домой. Типичная для поколения биография. Как и то, что было дальше: жадное наверстывание упущенного в университете, где X. Айзенрайх изучал германистику, репортерская работа в газетах и на радио, первые публикации — очерки, потом рассказы и, наконец, роман.

Так же складывалась, к примеру, жизнь западногерманских коллег X. Айзенрайха — Генриха Бёлля и Зигфрида Ленца. Во многом совпадает у всех троих, кстати, и характер дебюта: их первые романы — «Где ты был, Адам?» Г. Бёлля (1951), «То были ястребы в небе» З. Ленца (1951) и «И в грехе их» X. Айзенрайха (1953) — произведения во многом еще ученические, в них заметна оглядка на литературные образцы, наспех привлеченные для словесной формовки собственного, приобретенного на войне опыта. Они и названы-то цитатно, что продиктовано, конечно, желанием наполнить повествование максимально обобщенным смыслом, но в то же время выдает, так сказать, «книжную» ориентированность.

В названии романа X. Айзенрайха — цитата из Достоевского; эпиграфом к нему служит призыв великого русского писателя-гуманиста «любить людей и в грехе их». Написанный по следам фашистских злодеяний, роман призывает к раскаянию и моральному очищению. В нем еще немало прямых публицистических заявлений, от которых в дальнейшем автор откажется полностью, немало откровенных деклараций типа: «Угрызения совести — вот в чем мир нуждается больше, чем в пенициллине, чем в законах и школах… Это единственное, что может снять с нас вину…»

Героиня романа Виктория Бауман после казни мужа нацистами целиком посвящает себя единственному сыну Валентину. Неожиданно в ее душу закрадывается подозрение, что сына ей подменили в родильном доме. Подозрение крепнет, мало-помалу превращается в уверенность, навязчивую идею, которая пепелит ее сердце. Обезумевшая женщина уже готова убить себя и ребенка, и только случайность спасает ее от этого шага. В конце концов юноша погибает на фронте.

Сама атмосфера романа X. Айзенрайха и рассказанной в нем истории неукоснительно свидетельствует об антифашистской позиции автора. Художественный рисунок здесь еще достаточно нетверд и расплывчат: длинноты сменяются скороговоркой, нет надежного композиционного стержня, так что роман распадается на отдельные, внутренне не связанные друг с другом эпизоды. Начат он длинной, на несколько страниц фразой («под Фолкнера»), однако дальше автор неоднократно сбивается на отрывистый ритм телеграфной, или рубленой, прозы 20-х годов. Тем не менее рука прирожденного писателя чувствуется сразу; острая наблюдательность и нешаблонное владение словом с самого начала принесли X. Айзенрайху успех, достаточный для того, чтобы постепенно освободиться от редакционной текучки и целиком посвятить себя творчеству.

Они снискали ему и поощрительное внимание и дружбу крупнейших австрийских прозаиков послевоенных лет — Хаймито фон Додерера (1896–1966) и Альберта Париса Гютерсло (1887–1973). X. Айзенрайх благоговел перед обоими, видя в них лучших продолжателей классических традиций австрийской литературы, служить которым был намерен и сам. Додерера он вообще считал одним из величайших романистов мира, «такой же могучей вершиной, как Сервантес или Толстой», — так, несколько увлекаясь, напишет он в одном из эссе. Поэтому X. Айзенрайх был счастлив пойти в «мастерскую» Додерера, как в старину начинающие живописцы шли на выучку к великим художникам, и вскоре стал любимейшим учеником прославленного писателя.

Правда, форма развернутого, протяженного романа-симфонии, мастером которой был Додерер [«Штрудльхофская лестница» (1951), «Бесы» (1956)], так и не далась Айзенрайху. Проработав более двадцати лет над романом-эпопеей «Победители и побежденные», исписав около двух тысяч страниц подготовительного текста, он недавно сообщил журналистам, что роман, очевидно, так и не будет закончен: большой жанр отказывается ему повиноваться, оставляя в утешение память о том, что слава не обходит и творцов малых форм.

В австрийской литературе уже бывали случаи, когда писатель, работая над большим романом, параллельно создавал наброски или «этюды» к нему (А. Штифтер, Р. Музиль). X. Айзенрайх будто пишет этюды к романам Додерера — настолько едины и согласны их творческие устремления. Додерер словно поручает своему ученику — опять-таки подобно старинным живописцам — прописать отдельные детали, дать свою нюансировку. Нюанс, психологическая тонкость, какая-нибудь изящная подробность бытия, неочевидное, едва уловимое дуновение жизни, неброская изысканность неторопливой и точной речи — вот что становится художественным доменом X. Айзенрайха. В этом отношении он опирается на опыт таких своих предшественников, известных «миниатюристов» в австрийской литературе XX века, как Петер Альтенберг (1859–1919) и Альфред Польгар (1873–1955).

Вообще осознанное и настойчивое освоение прежде всего именно отечественных литературных традиций есть основная и неизменная особенность X. Айзенрайха — практика и теоретика. (Профессиональный литературовед, он, пожалуй, больше других писателей своего поколения занимался критикой, регулярно выступая в печати с литературно-критическими эссе на самые разнообразные темы; лучшие из этих работ собраны в сборнике «Реакции», 1964.) Однако австрийская, как и всякая другая национальная литература, неоднородна; ее путь отмечен борьбой разнонаправленных тенденций. Какие же из них поддерживает, считает своими Айзенрайх?

По убеждению писателя, идейно-художественное ядро национальной австрийской культурной традиции наиболее полно раскрылось в произведениях классического реализма XIX века, в творчестве Франца Грильпарцера и Адальберта Штифтера. «Бедный музыкант» Грильпарцера, «Бабье лето» и многие рассказы Штифтера, считает Айзенрайх, принадлежат к величайшим достижениям австрийского искусства, соположным с гениальными творениями Гайдна или Моцарта. Сущность этой традиции, по слову Штифтера в «кротком законе» — законе вещной и земной гармонии, не отрывающейся от реальности; в том, что самое высокое находит себе приют в самом простом, а самое глубокое — лежит на поверхности. Особая поэтизация неприметной повседневности всегда была, по мнению X. Айзенрайха, стержнем наиболее плодотворной австрийской традиции, несмотря на все еретические отступления от нее в эпоху декаданса или модерна; конечно, эти отступления могут быть по-своему грандиозны, но находятся они все-таки на обочине столбовой дороги австрийской литературы.

Столь распространенные в наш век разговоры модернистов о кризисе романа, кризисе литературы вообще кажутся Айзенрайху не более чем воплем оскудевших талантов о собственной несостоятельности. Якобы давно погибшая и невозможная более цельность художественного мировосприятия вновь и вновь заявляет о себе, когда в литературе появляется достаточно мощная духовная субстанция. «Спасать» литературу с помощью науки, с помощью философских (Г. Брох) или психологических (Р. Музиль) подпорок вовсе не требуется: эти подпорки искусственны, они ржавеют и гниют по мере прогресса науки, придавая сомнительность всему синтезу или симбиозу. Настоящая литература вполне в состоянии справиться со своими задачами и без них. Как это сделано, например, в «Бабьем лете» А. Штифтера «„Бабье лето“, — писал Айзенрайх, — и сегодня более чем актуальная и образцовая для современного писателя книга, и вот почему: Штифтер первым из всех писавших по-немецки увидел, что вещи мира ускользают от нас, и первым… попытался противодействовать этому распаду — если не остановить его, то хотя бы противопоставить ему образ гармонии… Сто лет спустя другой австриец, Хаймито фон Додерер, возобновил попытку дать в своих произведениях слово не тем или иным теориям о природе, но самой природе…»

Верность природе, действительности во всей ее неисчерпаемой глубине, сколь бы малый кусочек ее ни попадал в поле зрения художника, Айзенрайх стремится сохранить и в собственном творчестве. Всякого рода авангардистские трюки и эксперименты не привлекали его даже в ранней молодости, когда стремление к эпатажу нередко доминирует. Да, он писал поначалу довольно ученические стихи, но учился у Р. М. Рильке и Г. Тракля, неофутуристическая заумь вызывала у него только усмешку. Да, он на первых порах писал свою прозу по готовым образцам, но в учителя себе избрал Штифтера, Додерера и великих русских реалистов — Толстого и Достоевского.

При той эстетической установке, которая с первых шагов отличала X. Айзенрайха, обращение к русской литературе было неизбежно. Корень австрийской литературной традиции, защищать и представлять которую определил себе Айзенрайх, многим критикам вообще видится в некоем особом синтезе немецкой, романской, венгерской и славянской культурных традиций, в котором роль славянства особенно велика. Она велика в австрийцах даже этнографически: редко в ком из австрийских писателей нет славянской крови. Есть она и в Айзенрайхе.

Любовью к русской литературе, в особенности к Достоевскому, проникнут уже первый роман Айзенрайха. Есть у него (вошедший в этот сборник) рассказ, где фамилия любимого писателя фигурирует в самом названии: «Приключение, как у Достоевского». Но Достоевский в этом рассказе, как и вообще у Айзенрайха, словно бы пропущен сквозь призму Чехова: ни изломанности, ни скороговорки, ни надрыва — все держится на недоговоренностях, неявностях, многозначительных намеках. Да, скучающая дама искала случая развлечься, выказав красивую щедрость по отношению к бедной девушке, но было в ее порыве и еще что-то, более глубокое, трудно ею осознаваемое; да, опыт ее закончился конфузом и вроде бы полным фиаско, но в чем-то и моральным выигрышем, смысл которого сформулировать невозможно. Есть в этом рассказе острый социальный критицизм, но есть и указание на самоценную тайну всякой человеческой души, есть хвала великому дару непостижимой, трудной, даже мучительной, но все равно прекрасной жизни, которую не уставала прославлять классическая русская литература.

Первый сборник рассказов — «Злой прекрасный мир» — X. Айзенрайх выпустил в 1957 году. Одновременно с этим сборником появилась радиопьеса «Чем мы живем и отчего мы умираем», принесшая писателю первый крупный международный успех — Итальянскую премию 1957 года. Как и многие рассказы Айзенрайха, пьеса воссоздает интимно-камерную ситуацию: разговор по душам двух супругов. Но именно благодаря этой камерности автору удается изнутри вскрыть глубинные социальные процессы, изнутри показать ту деформацию, которой подвержена человеческая личность на Западе в силу воздействия различных фетишей, ловко навязываемых буржуазной пропагандой индивидуальному сознанию.

Лихорадочная погоня за материальным успехом, за преуспеянием, неуемный потребительский азарт постепенно превращают героя этой пьесы, как и многих героев последующих рассказов X. Айзенрайха («Друг дома» и др.), в выхолощенного робота, в котором оскудевают душевные силы.

Начало 60-х годов знаменует собою пик культурно-философской и литературно-критической эссеистики Айзенрайха. Вместе со своим другом, рано умершим художником Куртом Абсолоном, он выпускает книгу «Карнунтум» — об одноименном древнеримском поселении на Дунае. Айзенрайха привлекает здесь вовсе не возможность романтически полюбоваться руинами и развалинами, воспеть патину времени. Его интересует связь времен, самые корни современной цивилизации и культуры. Он убежден, что без прошлого у народа нет и будущего и что, спускаясь, по слову Томаса Манна, в «глубокий колодец прошлого», мы на самом деле приближаемся к себе: «Не римлян ради, а себя самих ради нырнули мы в эту глубь. Кто на дне прошлого не находит себя, тот вообще остается без всякой находки, перекопай он даже всю почву Эдема».

Беспочвенная и безродная космополитическая псевдокультура — постоянный предмет нападок Айзенрайха и в книге «Реакции». Убежденный патриот, писатель отстаивает здесь — споря с «пангерманцами» — тезис о самостоятельном развитии и художественном своеобразии австрийской литературы и культуры в целом. Страстная полемичность даже накликала Айзенрайху обвинения в шовинизме, которые он уверенно отмел: «Мы против шовинизма, против казенных заверений, что все наше хорошо, а все чужое никуда не годится, но мы против и тотальной или частной интернационализации, ибо и то и другое есть отказ от национальной индивидуальности, без которой невозможно участие частного в целом, провинции в общем порядке мира».

Своеобразный вариант поиска собственных корней предложен писателем в «Прадедушке» (1964) — единственном его рассказе, который по размерам своим близок повести. Герой рассказа, скромный библиотекарь, от лица которого ведется повествование, вспоминает, как он сразу после войны занялся выяснением своей родословной. Ставшая маниакальной идея разорила его, столкнула на самое дно жизни, привела на грань преступления. Означает ли это, что излюбленные нацистами «вопросы крови» абсолютно бессодержательны и вредны? Отнюдь. Вредны лишь, как всегда, фанатичные перегибы и извращения. Пустившись на розыски прадедушки, герой обретает наконец собственную семью, сына: семья, как и культура, гибнет без корней, без уважения к преданию.

В своих эссе Айзенрайх неоднократно писал о том, что альфа и омега писательского дела — язык, который является единственным надежным критерием мастерства, что, как бы хороши или глубоки ни были идеи, они повисают в воздухе, если не находят адекватной словесной оболочки. В «Прадедушке» писатель владеет материалом вполне суверенно, благодаря артистической свободе и раскованности в этой области. В рассказе множество тонких наблюдений, нашедших естественное воплощение в слове. Обратите внимание, например, как точно передана особая конкретность детского впечатления. Когда при мальчике говорили про бабушку: «Тайну она унесла с собой в могилу», ему это представлялось таким же реальным физическим действием, как если бы про кого-нибудь сказали: «Он внес свой чемодан в купе». Позднее он стал даже думать: «Надо только поглубже копнуть, и тайна выйдет наружу. Как древний меч или браслет» — или «как фальшивая челюсть». Спустя годы навязчивая детская идея завладевает помутившимся в передрягах сознанием взрослого человека, и он принимается раскапывать могилу — тоже точный психоаналитический ход.

А какой — прямо-таки додереровской — меткости достигают в этом рассказе сравнения и метафоры! Вот лишь один краткий, но весьма выразительный штрих в описании беседы героя с частным детективом: «У меня чисто платонический интерес к этому делу, — пояснил я, и мне показалось, что его остро отточенный взгляд несколько притупился».

Вместе с тем здесь, в самом длинном рассказе X. Айзенрайха, допущен не вполне органичный сплав эпически протяженного повествования и сиюминутной лирической исповеди, так что точно обрисованные картины послевоенной жизни австрийской провинции существуют сами по себе, а треволнения и излияния героя сами по себе, без достаточно надежной художественной связи.

В дальнейшем Айзенрайх уже не возвращается к таким смешанным формам, все более убеждаясь в том, что его жанр — совсем короткие, но виртуозно отточенные рассказы, которые можно назвать этюдами или «историями». Что он понимает под словом «история», Айзенрайх объяснил еще в сборнике «Злой прекрасный мир», где писал: «Роман и рассказ, а также приближающиеся к драме новелла и исторический анекдот — все они рассказывают о чем-то, о чем-то определенном, о чем-то предметно определяемом. История же сама оказывается на месте этого чего-то, она делает темой метод как таковой, рассказывает сама себя. Она не позволяет себе ни нагнетания драматических событий, ни сосредоточенности на предметах. Она не пускается в объяснения, не называет ни имен, ни дат. Ей не важно, что было раньше, что будет потом, что находится вокруг да около. История — не что иное, как ставшее словом мгновение…»

Разумеется, такой метод может дать лишь моментальные снимки жизни, своего рода диапозитивы, этюдные наброски, фрагменты. Но эти фрагменты становятся правомочной формой эпоса, ибо достигают значительной художественной насыщенности, так что по небольшой, на лету схваченной части можно судить о целом. Всего на нескольких страничках уместился, к примеру, фрагмент «Обманутая», но он вобрал в себя и абрисы трех характеров, и повороты трех судеб, и тонкую усмешку автора над фатальными парадоксами жизни.

Корнями этот метод уходит, как уже отмечалось, в импрессионизм начала века — прозу Альтенберга и Шницлера. Но от расплывчатости импрессионистов не осталось у Айзенрайха и следа: его рисунок тверже, суше, точнее. Чувствуется, что полвека художественных усилий нескольких поколений не прошли даром. Они принесли, в частности, гораздо более тонкую нюансировку психологического портретирования героев. Сосредоточенность на любовных коллизиях, на противостоянии полов, на том, что Лев Толстой называл «трагедией спальни», была присуща и венской школе начала века. Но какими крупноблочными, почти грубыми кажутся теперь психологические изыскания Шницлера (если брать даже самые удачные образцы — «Лейтенант Густль», «Фройляйн Эльза») на фоне едва уловимой, психологическими мимолетностями играющей тонкописи Айзенрайха хотя бы в таких его «историях», как «Самый трудный в мире конкур» или «Голубой чертополох романтизма».

Понятно, что такие художественно насыщенные миниатюры, достигающие иной раз плотности стихотворений в прозе, требуют особенно кропотливого труда: недаром критик Франц Блей назвал когда-то подобные же опыты Альфреда Польгара «филигранитом». Производство «филигранита» не терпит поточного метода. За последние полтора десятка лет Херберт Айзенрайх, поражавший в первое пятнадцатилетие своей писательской деятельности плодовитостью в самых разнообразных жанрах, выпустил всего три тоненьких сборника «историй»: «Так сказать любовные истории» (1965), «Красивая победа и 21 другое недоразумение» (1973) и «Голубой чертополох романтизма» (1976).

При внешнем единообразии и даже как бы завораживающей монотонности царящего в них повествовательного лада (по сути дела, это городской сказ — без резкой ломки синтаксиса и колоритных словечек, как в народной речи, но с легкими неправильностями и смещениями живой речи интеллигентов), эти фрагменты дают в совокупности все же достаточно широкий спектр социальной жизни современной Австрии в самых разнообразных ее проявлениях. Преобладает, впрочем, любовь, поданная то в по-бунински элегическом свете («Punt e mes»), то в резком прочерке отчаянной, животной борьбы эгоизмов («Обманутая»). Печальная констатация вырождения любви, захватанной сальными пальцами буржуа, превращения ее в товар, в принадлежность комфорта содержится во многих рассказах Айзенрайха («Друг дома» и др.).

Подвергая острой критике моральный климат современной ему Австрии, Айзенрайх как-то писал, что взвинченная истеричность нацистского лихолетья хотя и исчезла теперь, но уступила место не здоровью, а затяжной летаргии, болезнь как бы притаилась, ушла вглубь. В своих моментальных снимках он улавливает едва приметные ее симптомы, показывая, как глубинный невроз то и дело грозит пробить толщу рутинной повседневности с ее мелкими раздражениями, маленькими скандалами, привычными размолвками («Портрет мужчины и женщины», «Катастрофа» и др.).

Айзенрайх не случайно вынес в подзаголовок одной из своих книг слово «недоразумение». Это одно из ключевых слов его метода. За ним — принципиальная неслиянность отдельных голосов в согласный хор, окончательная невозможность договориться, понять друг друга, разобщенность одиноких душ и «отчужденных» сознаний. Все эти общественно-исторические беды времени внятны Айзенрайху так же, как и другим прогрессивным писателям-гуманистам. Но недоразумение выступает у него и в ином, чисто поэтическом значении: оно становится композиционным стержнем многих его зарисовок. Недоразумение у Айзенрайха может окончиться и счастливо («Удавшийся сюрприз», «Похвальное слово ремеслу»), но чаще ведет к разрыву, боли, несчастью («Чистая правда», «Самый трудный в мире конкур» и др.). И даже если недоразумение ведет в конце концов к прозрению, оно все равно окутывает жизнь отсветом той легковесности, которая наносит непоправимый ущерб человеческому достоинству, делает человека пустой игрушкой рутинно складывающихся обстоятельств с их статистически выверенной, но обидной для человека мелководной философией типа «что имеем, не храним — потерявши, плачем» («Ошибка»). Такие обыкновенные истории Айзенрайх излагает беззлобно, без вспышек сатирической утрировки или иронического сарказма, характерных для многих его западногерманских коллег от Грасса до Вальзера и от Ленца до Шнурре. Думается, в этом он сын австрийской литературной традиции, в которой преобладает взвешенный, спокойный и как бы исподволь врачующий тон повествования, а если и возникает порой легкая ирония, как у Й. Рота, Р. Музиля, X. Додерера или А. П. Гютерсло, то она всегда амбивалентна, иными словами, равно направлена на объект и субъект повествования, на героев и автора.

Традиционные для австрийской литературы мотивы постоянно напоминают о себе в прозе Айзенрайха: то он вместе со Штифтером склоняется к мягкой примиренности уютного бидермайера и награждает усердного ремесленника сердечным согласием («Похвальное слово ремеслу»), то вместе с Рильке, Музилем и Стефаном Цвейгом исследует самые первые ростки пробуждающейся чувственности в отроческой душе («Грехопадение»), то, подобно Роту, помещает вымышленную возлюбленную в столь же доступное, сколь и недоступное окошко, так что обычнейшая его героиня, современная горожанка, «почитывающая Бёлля и голосующая за Крайского», становится в то же время полумифической средневековой дамой из замка («Женщина в окне»); то вослед Гютерсло завораживает нас несовпадением двух обликов одного и того же человека, взятого в двух ипостасях — мужа и художника со всеми вытекающими отсюда «недоразумениями» («Жизнь после смерти»); то, подчиняясь властной магии Додерера, словно опускается вслед за ним в самые недра темной физиологической жизни, как бы изнутри наблюдая толчки пульсирующей живой крови и в который раз с недоумением ощупывая стеклянную стену (сознания, разума, духа), отделяющую человека от единой и темной, инстинктами живущей природы («Апрель в мае, или Непостоянство юности»).

Сказанное, конечно, не бросает ни малейшей тени на самостоятельные достижения писателя: у жизни традиций и жанров свои законы, которым подчиняются и крупные художники слова.

В некоторых зарисовках X. Айзенрайха содержится авторская саморефлексия: критик словно сливается в них с писателем-практиком, вступает с ним в своего рода внутренний диалог. Для понимания эстетического кредо писателя такие зарисовки особенно важны. Вот одна из них — «Между строк», где Айзенрайх словно приглашает читателя заглянуть в его записную книжку и, сопоставив наброски с законченными вещами, поразмышлять о том, что из жизненного опыта писателя входит затем в художественный текст и как это происходит. «Беру кусок жизни и творю из него легенду», как говаривали на заре века, но так ли это? Не совсем, показывает Айзенрайх; не легенда, не «сон золотой» вскармливает музу современного писателя, если он реалист, а голая, неприкрашенная правда жизни. Однако претворение этой правды в художественный образ, развитие вымысла из эмбриона впечатления все равно таинственно, непостижимо, загадочно: и сколько же в нем манящей, нескончаемой прелести — и творчества, и жизни. Но и муки в нем, конечно, тоже немало. От мук слова Айзенрайх как-то незаметно переходит к живописанию человеческих страданий, и вот уже его палитра начинает сверкать яркими критическими красками, особенно когда память выталкивает на поверхность сцены минувшей войны, детали подневольной службы в вермахте. Антифашизм писателя совсем не декларативен, всякая декларация вообще чужда его сдержанной натуре, но это неотступная и гнетущая подспудная боль, которая, как ни сдерживай ее, не может не прорываться наружу.

Ощущение бесконечности, бездонности жизни, не уловляемой в сети никакого искусства — сколько ни пиши, всегда беспредельно много останется «между строк», — тоже незаметно переходит в ощущение бесконечности всякого творческого совершенствования, перекликается с ним, образуя вечный контрапункт, вариации которого так жадно внимательны ко всему непреходящему, устойчивому, незыблемому — будь то штофные обои на стенах уютного и непотопляемого бурями века кафе или несколько привычных тактов Вивальди.

В одном из последних сборников Айзенрайх опубликовал «прижизненный некролог» под названием «Дурной пример Херберта Айзенрайха» — своеобразный иронический очерк, в котором он пишет о себе с позиций литературоведа, подводящего итог его жизни и творчества. В необычной, «остраненной» форме писатель дает здесь достаточно развернутую и точную характеристику собственного творчества: по видимости нападая на него, прибегнув к рупору пошлого критического гласа, он сумел защитить то, что ему особенно дорого в собственном тридцатилетнем труде. Количественный итог этого труда довольно скуден — не более пятисот страниц текста, «читабельного» и по прошествии многих лет, остальные горы рукописей — репортажи, предисловия, фельетоны, инсценировки, очерки, глоссы, рецензии — поглотили средства массовой информации — телевидение, радио, пресса.

Но за качественный уровень многих своих миниатюр Айзенрайх готов постоять. Упреки критика, что проза Айзенрайха, дескать, простовата, излишне разговорна, что ей недостает артистического блеска, автор отметает ссылкой на то, что «артистизм, который не умеет сделать себя незаметным, — всего лишь разновидность китча», ибо, поясняет он, «танцору, делающему свое дело с натугой, лучше перейти в борцы». Естественность, разговорность, доступность — вот те качества, которые неминуемо свойственны прозе, переживающей века и сохраняющей неувядаемую свежесть.

Далее автор хвалит себя (хвалит, ругая) за то, что уверенно выстоял против вируса модернизма, не поддался новомодному словесному трюкачеству лихих «речетворцев», но целиком и полностью посвятил себя развитию классических традиций отечественной литературы.

И в-третьих, Айзенрайх отстаивает свое вдоволь изученное критиками «мелкотемье», свое пристрастие к изображению повседневности в ее самых будничных и едва заметных проявлениях. Нет ничего более легкого, утверждает он, чем звонкая и громкая фраза, и нет ничего более трудного, чем фраза тихая, но нестираемая. Легко, к примеру, распинаться о любви к человечеству и ненависти к фашистскому мракобесию; трудно написать простенький кусочек жизни так, чтобы любовь и ненависть в нем не бряцали, но жили. В том, что иногда это удавалось ему, Айзенрайх и видит успешный итог своего кропотливого писательского труда.

В самом деле, поколение писателей, чья молодость пришлась на войну, оказалось и в Австрии довольно скупым на слова. Но сделано этим поколением немало. Отрадно отметить, что лучшее из этого ценного наследия постепенно становится достоянием советского читателя. В Советском Союзе уже выходили стихи Пауля Целана (1975), стихи и рассказы Ингеборг Бахман (1975 и 1980), выдающийся антифашистский роман Ганса Леберта «Волчья шкура» (1972), своеобразные новеллы Ильзы Айхингер и Марлен Хаусхофер (сборник «Мимо течет Дунай», 1971). Сборник малой прозы Херберта Айзенрайха ныне достойно венчает серию книг австрийских писателей этого поколения. Впереди знакомство с авторами постарше — А. П. Гютерсло, Ж. Зайко, Э. Канетти — и с теми, кто лишь недавно выпустил свои первые книги.