Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares)

Предисловие О. Дарка

© И. Лёвшин, 2017

© О. Дарк, предисловие, 2017

© Н. Лёвшина, фото, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Хроника пикирующей смерти

«А ведь нам говорили: / нельзя писать стихи после Освенцима…» – это из второй «лекции о поэзии» Вепря Петрова, персонажа и соавтора Игоря Левшина. Тут главное словечко «ведь» – то есть предупреждали, предостерегали, что все равно не получится, – и множественное число: «говорили». Это уже общая фраза, никому не принадлежащая, в том числе и Теодору Адорно, которому ее традиционно приписывают. Об этой полумифической фразе пишут трактаты, ее по-разному трактуют. Левшин, кажется, выбрал одну из интерпретаций (впрочем, с его выбором сохраняется неясность). Полумифичность и безличность фразы позволяет с легкостью заменять и топоним в ней: Аушвиц (в другом стихотворении Левшина: «Стихи-После-Аушвица»), Бухенвальд, Треблинка – это если сохранять верность теме. Предлагают и более частные варианты: а после изнасилования? Может ли изнасилованная поэтесса писать стихи? И если да, то какие они будут?

А после Интернета? Можно ли писать стихи-после-Интернета? и какие они будут? А жить? После Интернета. И как? – Вопросы, которые не то чтобы задаются (их как таковых здесь нет, есть Освенцим, Аушвиц, иногда немного игрушечные или мультипликационные, обманчиво ручные и контролируемые; контролируемый заключенными Аушвиц, Город Смерти), но на них отвечает вся книга. Этим вопросам подчинен ее сюжет, ибо в книге есть сюжет, который пока обозначим приблизительно так: от ада и смерти виртуальности к Новой реальности. У Николая Байтова есть давний рассказ «Голод Солнца» (герой картавит, и в его произношении в известном названии вместо «Город» получается очень подходящее здесь «Голод»), с парадоксальным образом солнца, выедающего внутренности (мозга) и оставляющего пустоту. Чтобы продолжать жить (но у Байтова об этом нет), эту пустоту надо заново заполнить.

Солнце Аушвица. Интернет – это Аушвиц, который все сжег: слова и их значения (остались одни пустые, больные, часто изуродованные оболочки), отношения означаемого и означающего (означающее больше не означает – или означает все что угодно), страх и трепет, особенно страх (потому что действительность, а не ее компьютерное подобие манифестируется страхом, и значит, возникает парадоксальная задача: вернуть страх), жалость и сострадание, со-чувствие вообще, любовь и дружбу, смерть (Бодрийяр использовал термин «нулевая смерть», и значит: вернуть смерть) и сжег войну как кровавую и страшную (опять-таки!) бойню (вернуть войну!)… Война становится виртуальной, подобием компьютерной игры, театральным представлением, зрелищем или мультипликационным фильмом (в стихах Левшина вместо крови не клюквенный сок, а более плотное и пахучее образование однажды хлещет из горла убитой девочки – нефть).

В стихотворении «Саппоро в снегу…» (вообще-то действие происходит на льду Чистых прудов, где сначала прогуливаются говорящие утки, а потом разыгрывается сражение, но в ситуации без-различия, приметы виртуальности, любой топоним легко заменяется каким угодно: Саппоро или Хоккайдо, Чудское озеро или Чистые пруды – это все равно) происходит кровавая (или бескровная? – какая разница?) битва героев аниме-сериалов, за которым напряженно следит девушка-эмо в окно. Есть зритель, и значит – зрелище, с имитацией то сценарных ремарок или текста-комментария, который читает некто невидимый, то звуковых сигналов (бип!), заменяющих, как сейчас принято, обсценную лексику, сопровождающую бой. Впрочем, видит девушка только мечущиеся тени: там убивают друг друга, и это интересно. В стихах Левшина многие события и явления превращаются вот в такие зрелища-действа, в которых собравшихся зрителей («сбежались люди») или хотя бы одного зрителя (поэт-убийца наблюдает процесс умирания) и действующее лицо, часто жертву, связывает только интерес к наблюдению.

А в «Лекции 1» Вепря Петрова о поэзии сам персонаж (он же и квазиавтор) разыгрывает войну: «я формирую отряды…», «я веду их…», «я проверяю готовность…» и прочее. Вплоть до возможного: я начинаю войну. На этот раз место действия – Крым и крымское побережье (сначала – дорога к нему). Но на самом деле война уже давно ведется. Невидимая война, то есть внятная только герою-автору. А он словно бы овладевает ею, становится стратегом и главным полководцем. Если война виртуальная, то вести ее, ею руководить может кто угодно. Причем особенность этой ненастоящей, зрелищной войны в том, что ее главный полководец действует со всех противоборствующих сторон, воюет, выходит, сам с собой. Среди действующих сторон мешаются явления внутренней жизни героя-автора («танки моих желаний», «летучие гандоны сексуальных желаний») с окружающими, внешними по отношению к нему предметами и явлениями (листья, ветер, бродячие собаки, крысы или чайки, гаражи-ракушки или плоды и овощи, а также блюда из них, жареные баклажаны, например, которыми изобилен Крым, и вплоть до морских обитателей: медуз и мидий, а также отдыхающих: их купальники, как и ягодицы или сиськи, тоже оказываются полукомическим оружием).

Это тотальная война, среди участников которой узнаем национальные, социальные, общественные реальные силы современности, вплоть до мелькающих в странных сочетаниях имен известных деятелей («Новодворская моей печали» или «Кара-мурза наших снов», интересен постоянный переход от личного к общему, от «моей» к «нашим», значит, не только «моя» война, но и «ваша», и значит: видимая война). Но другая особенность этой бескровной, но оттого не менее жуткой войны в том, что участники не объединяются, не вступают в союзы, не берут чью-то сторону: это война всех и каждого против всех. И эта воображаемая война Вепря Петрова одновременно является продолжением тотальной виртуальности («липовая война – это война лип» – иронически заканчивается лекция), но одновременно и вызов этой виртуальности: в агрессивном, жаждущем подлинной крови воображении героя разыгрывается обнажение агрессии и жестокости под покровом уюта и почти благостности (погода хорошая, ветер теплый).

В стихах Игоря Левшина возникает ад виртуальности, окружающий героев. Причем формулу можно почти лишить метафоричности. Если ад существует, то, вероятно, он именно такой (кстати, бесы, естественные обитатели ада, в левшинских стихах тоже появляются), то есть характеризуется долгой серией «без-»: безличный, безымянный (поэтому имена в стихах всегда похожи на прозвища, ники), безместный (все равно где), безвременный (все равно когда), бесцельный, как и беспричинный («плач ни о чем» в одном из стихотворений; в этом уютном, комфортном и конформном мире страдание разлито повсюду, как нефть, но причин для него нет)… (В последних словах представление о бесе само собой в них входит, с приставкой, по независящему от нас орфографическому закону.) Ряд можно продолжать, и к концу его появится, должно быть: «бессмертный» (как и «бесконечный»). Все это равные явления без-различия: безразличный мир.

Нефть у Левшина («Надежда твоя – нефть… Поэзия твоя – нефть… Родина твоя – нефть…» и т. д. – из уже цитированного стихотворения об убитой девочке), появилась, вероятно, вот откуда. Из Бертрана Рассела, который в свою очередь пересказывал Уильяма Джеймса, известна история о человеке, который, придя в себя после действия наркотика, попытался записать, что видел и чувствовал. Получилась фраза: «Повсюду / во всей вселенной пахнет нефтью». В версии Егора Летова, с которым можно обнаружить множество пересечений в творчестве Левшина, фраза приобрела вид: «Вечность пахнет нефтью». Именно о болезненно, мучительно бесконечном мире виртуальности – стихи в книге Левшина. (Он, правда, утверждает, что никогда не слышал песен Летова. Что ж из того? Набоков времени «Приглашения на казнь» не читал Кафку. Или говорил так.)

В другой лекции Вепря Петрова («Третьей») герой-автор отказывается от любых определений действия или обстоятельства: «не важно на какую тему» (статья), «не важно сколько» (дней), «не важно зачем»… Об отсутствии страха (без страха: его не может быть там, где нет реальности; как и наоборот), как и сострадания или сочувствия, уже говорилось. В стихотворении «Скотоприимный дом в забытом Богом…» появляются «скотострофы / бес формы» (с заменой в предлоге конечного «з» на «с», и тогда бытовой трюизм «забытый богом» обретает вполне метафизическую реальность), и значит, еще в наш ряд – «бесформенный». В стихотворении о Скотопригоньевске Левшин разыгрывает одно из своих бесовских действ: «бесоворот», как он это называет, – массированную атаку корня «ското-», возникающего в известных словах: скотовасия, скотолепсия, скотурны, скотарсис (бесовской)… Подобие вируса, заражение слова. (Вообще в виртуальном, компьютерном мире оказывается много скотского: скотопоэт, свиноград – другие левшинские словообразования. Парадокс: высокие технологии и провоцируемое ими скотство. Этот управляемый Аушвиц явно движется в сторону киберпанка, хотя никакого будущего и нет – одно настоящее.)

Тотальное оскотиниванье, что не противоречит традиционному представлению о бесовстве и его разгуле. Но в стихотворении «Веки» автор варьирует: «и как есть атеист», «и как был атеист»… Этот мир виртуальности, неопределенный и неопределимый, бесформенный и бесовский, характеризуется в том числе и без-божием (безбожный), которое распространяется и на автора-героя. Ад с бесами есть, а их альтернативы: Бога с ангелами – нет. Или почти нет. Есть одно обстоятельство, когда ангел сможет появиться. Да и вместе с правом на поэзию.

Иногда мне кажется: я пишу продолжение предисловия к книге Сергея Завьялова «Речи» (М.: НЛО, 2010).

Бесконечность этого виртуального мира достигается варьированием. (Виртуальность сама по себе уже предполагает варьирование, множащиеся возможности, параллельные, сохраняющиеся, не отрицающие друг друга. В конкретной компьютерной практике всегда можно вовремя нажать Esc или Delete, причем ни отмена, ни уничтожение никогда не окончательны, раз есть опция «вернуть». Это и есть примитивный образ бес-смертия.) Варьируется, прежде всего, личность самого говорящего/пишущего. Он задается вопросом, кто он («кто я»). Перечисляются возможности: игрушка, человек («возможно»), животное, цветок, компьютер, «или меня просто нет»… Автор-герой останавливается на последнем варианте: «пустота внутри меня / как у себя дома / это самое вероятное / думаю меня нет…». Он почти растворяется в этих вариантах-возможностях себя. Множественность оборачивается отсутствием, не-существованьем. И еще одно определение в наш ряд, характеризующий виртуальный мир: без-жизненный. Не-жизнь. Пустота, которая вполне естественно ассоциируется с бездной. Тема ада и бесовства продолжается. В одном из стихотворений герой пытается нащупать ногой тапки, но «какое там. Ноги нашарили лишь / Бездну…» Именно так, с большой буквы. Стихотворение называется «Голоса» (они и разбудили его, перебивающие друг друга, разыгрывающие абсурдную радиопьесу под музыку Глиэра). А на отчаянный вопрос, что это, отвечают: «Да так, Радио Твоего Мозга»… Транслируемые голоса традиционно ассоциируются с бесовской одержимостью. Пустота густо населена, у нее есть хозяева, как у всякого дома, это все те же (и всегда разные) варианты «я», перебивающие друг друга и друг друга не отменяющие.

У «голосов» в творчестве Игоря Левшина – традиция. В книгу вошло некоторое количество давних произведений; и очень интересно сравнивать их с поздними, обнаруживая родство: как уже тогда, в восьмидесятые, зарождались темы и принципы, которым в последующем предстоит дооформиться. В раннем стихотворении под названием «84» (это число заданных строк, на самом деле их в итоге оказывается 87, да и последняя строка оборачивается новым началом, и многоточие в конце; но написанное приблизительно в году с тем же номером) герой-автор спорит и борется с множеством голосов, уговаривающих его, упрекающих, угрожающих. Они еще неразличимы, недифференцируемое множество; «мы», «вы», «они» – то говорят они о себе, то к ним обращается герой. А он, напротив, единичен («я») и им противопоставлен. Или он – один из них? Впрочем, уже тогда «я» и «мы»/«вы» путаются и переходят друг в друга: «я как мы одинок». И эта борьба с голосами внутри себя приводит к тому, что письмо/речь становится бесконечным, как и пустым (пустое письмо); стихотворение превращается в механическое нанизывание номерных строк: «с этой – восемьдесят / с этой – восемьдесят одна…» И с мучительным ожиданием завершения: «Не могу сосчитать… уже было семьдесят строк… сколько можно! сколько там строк?» – оно постоянно (и бесконечно) откладывается.

Вариативное, бесконечно варьирующееся письмо – это письмо черновое. Вторая половина XX века принесла своеобразный культ черновика, прелесть которого в его неостановимости и бесконечности. (Окончателен – беловик.) В зависимости от личности поэт может трактовать эти неостановимость и бесконечность равно как мучительные и, напротив, как счастливые, почти письменный аналог бессмертия. (Возможны варианты.) Одни поэты (как и прозаики) стилизовали собственное, оригинальное письмо как черновое, другие использовали готовые черновики – и свои, и чужие. Блестящим примером превращения исторического черновика в прекрасные, вполне «готовые», не нуждающиеся в «беловике» стихи – «Черновики Пушкина» Генриха Сапгира. Игорь Левшин выбирает «третий путь», «возвращая» известные, законченные стихи в их черновую бесконечность и незавершенность. В его «Говорящей ветоши (поэме для неспешного чтения)» главным мотивом, связующим различные ее части, становится образ из поэмы Бориса Пастернака «1905 год»: «Этот оползень царств, / Это пьяное паданье снега» – который автор то варьирует, то повторяет, словно бы проговаривает, пробует на слух (как и положено поэту; это сочинение чужого стихотворения напоминает известный опыт героя Борхеса, переписывающего «Дон-Кихота»), то добавляет к нему свои варианты.

Окончательно закрепленный и выбранный «вариант» Пастернака рассыпается в множащихся вариантах неоконченного, бесконечного письма: «Этот оползень царств / Это пьяное пáдание снега / Это опыт мытарств / В беспредметном – и воля и нега / в беспредметном и воля и нега… То был оползень царств / Или – пьяное пáданье снега / После стольких мытарств… Прямо в оползень царств / Под пьяное паданье снега… Скоро оползень царств: / ужé пьяное паданье снега. / В пересменке мытарств / Ожидание смысла и негра / в ожидании смысла и нега / в беспредметном лишь воля и нега…» И вплоть до «заметающий признак предмета» – образ, который и характеризует это расплывчатое, почти беспредметное письмо, принципом которого становится само говорение, тревожное и мучительное, как было мучительным нанизывание строк (в ожидании завершения, конечности) в раннем стихотворении 1980-х. И значит, это говорение движется ожиданием: в стихи вносится эсхатологический мотив: «прямо в оползень царств», «скоро оползень царств»… И наконец: «после оползня царств / Будет пьяное паданье бога» – из главки «Дог», которая вся пронизана эсхатологией, естественно, отчасти ироничной: «Ну скажи, брат, на кой / так вот жить в ожидании дога? / На кой / эта жизнь в ожидании дога…» (заодно и отсылка к Беккету). Черновое письмо – письмо ожидающее.

Одно из посвящений поэмы – «100-летию первой русской революции». Интересно, что было первоначальным: тема революции, вызвавшая поэму Пастернака, ей посвященную, или поэма Пастернака, вызвавшая тему революции? (Впрочем, первоначального, как и окончательного, здесь быть не может.) Но в любом случае революция – сама по себе уже образ множащихся возможностей (отсюда преследующая революционеров идея бесконечной революции), и, конечно, революция естественно связывается с эсхатологическими ожиданиями: конец мира (старого или всякого – зависит от вкуса).

Строки Пастернака из «1905 года» не единственные в поэме, давшие основу левшинским импровизациям («импровизация» здесь довольно уместное слово). Тут и другие стихи Пастернака, и Блок (в том числе его «Двенадцать») с Заболоцким, причем они путаются или совмещаются благодаря ритмическим совпадениям, как и, например, Багрицкий с Лермонтовым/Гёте. Мелькнет что-то из Некрасова, из Пушкина, Фета… Охвачены разные жанры: элегия, романс/песня, баллады в разном вкусе (в том числе замечательная «сны йозефа бойса, фашистского летчика, сбитого над крымом зимой 43-го»); фарсовая сценка с компьютеризированными героями и ассоциациями («Дорога», именно здесь появляется блоковский пес из «Двенадцати»), три черноватых описания смертей персонажей внутри заглавного стихотворения («Три смерти» Игоря Левшина)… И приметами этого разнородного материала становятся вариативность (варианты могут быть внутри стихотворения или представлять собой соседние: стихотворение как бы переписывается, из «первоначального» варианта – хотя «первоначального» здесь нет – сохраняя лишь ритм и отдельные образы. Это и есть Стихи-После-Катастрофы-Интернета: чужое и свое не различаются (тут ни в коем случае не цитирование) и легко меняются местами (отчуждение своего), как и объект и субъект: пользователь легко оказывается используемым.

Это множащееся, вьющееся говорение то походит на бормотание во сне, то сами стихотворения представляют собой сны, здесь и сейчас происходящие. Стихотворения-сны. И не случайно поэма-цикл заканчивается странным сном, кажется, не связанным с реальностью: «Сын». Герою снится кривляющийся, с меняющимися чертами, хочется сказать – агонизирующий сын, выкрикивающий только «пипи» и «кака». Вот эти инфантильно-натуралистические «пипи и кака» никаким вариациям не поддаются, они своего рода часть, если не основа утраченной реальности. «Какая чушь, У меня нет сына» – восклицает герой. И приходит к выводу, что этот «Бессмысленный и нежный, / Беспомощный как роза на балконе» (с неожиданным возвращением почти лишенной иронии романтической образности и анахронических заглавных букв в началах строк) сын есть «инвариант меня» – то есть то, что остается неизменным вопреки всяким превращениям-размножениям и среди них.

Так ставится проблема противостояния. Перефразируя известное высказывание Григория Сковороды, получим: «Мир ловил меня сетями своими, но я ускользнул» (со специальным современным переосмыслением слова «сети»). Одно из бормотаний стихотворения «Сна блесна»: «сна ни в одном глазу / сон как голод не тёт / ка но я ус коль зну [отрывисто]» (из «Псевдостихотворений псевдосимволистского цикла»). На тему тривиального «Жизнь есть сон» у Игоря Левшина – непрекращающаяся импровизация, но с некоторым зловещим изменением: жизнь в виртуальном мире есть кома (временная смерть).

Бесконечность виртуального мира (его специальная мучительность в том, что за его пределы крайне трудно выйти; есть ощущение, что он везде, повсюду) происходит и из того, что это мир потребления, или иначе – присвоения. И присваивает он все, втягивает в себя, как пылесос. И все достижения прошлой или современной культуры для него только пища. Он их сжирает. Будут ли это строки и образы великих поэтов, заумь футуриста, философские идеи или герои аниме-сериалов – безразлично. Великая виртуальность все это присваивает, перемешивает и уравнивает. Происходит великое уравнивание. Так что князь Мышкин, Бивис и Бадхед (три идиота) оказываются вместе, одинаково призрачные и зловещие (в стихотворении «мне видятся трое»). Этот мир, как мы видели, вообще населен призраками.

Так начинается тема «великой жратвы». А также «жертвы». Эти два анаграмматически связанных слова Игорь Левшин сводит в одной из лекций Вепря Петрова.

Жратва, поедание – это и есть конкретное воплощение использования как поглощения. Поедание почти ритуальное. Всё ест всё, или все – всех. Причем поедающий всегда может стать поедаемым (поглощаемым), как и наоборот. Специально этой теме посвящена поэма в отдельных стихотворениях (как обычно у Ле…