Иннокентий Анненский

Владимир Смирнов Голос вне хора

Так назвал Анненского великий русский мыслитель Михаил Бахтин. Это выражение обладает редчайшей точностью. Оно живо и просто объемлет то, что сделано в русской поэзии Анненским, – смысл и суть им созданного. Слова Бахтина были вызваны сугубо теоретическим, частным поводом, но в частном оказалось провидчески схвачено общее. Речь, разумеется, шла не о какой-то отъединенности, исключительности. Всякий значительный поэт единствен. И все же человеческая и творческая участь Анненского поражает сторонностью. Об этом и стихотворение Анны Ахматовой «Учитель. Памяти Иннокентия Анненского», написанное в 1945 году:

Ахматова в ту пору имела все основания думать именно так. На долгие годы лирика Анненского была обречена, если воспользоваться одним из его любимых слов, «забвенности». Жалкое полупризнание, недоуменно-снисходительные оценки современников и потомков (верно, были и редкие исключения иного порядка) будто подтверждали горестное признание поэта: «я лишь моралист, ненужный гость, неловок и невнятен». Но времена меняются, меняются и люди. Во всяком случае, сегодня почти никому и в голову не придет оспорить такое, например, суждение: «Анненский – единственно возможный, вместе с Блоком претендент на русский поэтический трон со смерти Тютчева и Некрасова!» (Георгий Адамович). Конечно, есть и другие взгляды на сей счет, но сама значительность Анненского-поэта, мыслителя, переводчика, просто Анненского – в пределах национальной художественной культуры и самосознания бесспорна.

Когда Анненский готовил к изданию свою первую стихотворную книгу «Тихие песни», он решил сопроводить ее предисловием. Статья осталась незавершенной и в книге не появилась. Она была напечатана после смерти поэта. Название статьи – «Что такое поэзия?» Занятен венчающий фразу знак вопроса. Это весьма в духе Анненского. Вот начало заметки: «Этого я не знаю. Но если бы я знал, что такое поэзия… то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойной Милосской богини? Хотя я и написал в заголовке: Что такое поэзия? – но вовсе не намерен ни множить, ни разбирать определений этого искусства. К тому же мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения. Конечно, мысль, этот прилежный чертежник, вечно строит какие-нибудь схемы, но, к счастью, она тут же и стирает их без особого сожаления». Статья и не могла быть завершена. Только упразднение поэзии, ее «невозможность» позволяет решить, что она такое. Но надеемся, последнего не произойдет и она останется животворящей мир тайной. И все же велик соблазн у художника добраться до тайны, если и не вообще поэзии, то хотя бы своей.

Анненскому это удалось.

Здесь схвачена, до жесткости формулы, суть собственной поэзии – «творящий дух и жизни случай» в их «мучительной» слиянности. По слову Гумилева, то был «голос одинокой музы», «голос нежный и зловещий». Соседство последних эпитетов есть точное определение смысловых полюсов, предельных напряжений, лирической интонации «русского Еврипида».

Вот лишь несколько примеров этой полюсности.

В каждом случае «немота бытия» раскована словом и ритмом:

Как-то поэт и критик Георгий Адамович заметил, что «Анненский несомненно «вышел из “Шинели”», – он и стилистически остался несколько прозаичен, вопреки веяниям времени». Об этой стороне поэтического гения Анненского писали не раз, писали с чудесной проницательностью Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Владислав Ходасевич. «Высокий лирический прозаизм Анненского» (Мандельштам) – другими словами обозначенные все те же «творящий дух и жизни случай». Сам Анненский, применительно к новому качеству русской лирики XX века, отметил такое обстоятельство: «стихи и проза вступают в таинственный союз». Этот «таинственный союз» и был им воплощен с редкой последовательностью и художественной волей, дерзко и одновременно с удивительным старомодным тактом: «…строгая честность, умная ясность, безнадежная грусть. Это наш Чехов в стихах». Таково было давнее мнение русского мыслителя Георгия Федотова.

Анненский был далек от «Бури и Натиска» в русской поэзии XX столетия, так склонного к суете и обольщению «новым». За спиной был XIX век, его век, «где гении открывали жизнь и даже творили бытие». Где сам он жил, думал, учил гимназистов, переводил Еврипида, что-то мучительно решал над «чадными страницами» Достоевского. Да и великая русская литература была «его» литературой. Делом теплым, домашним. А как он писал о ней! О Гоголе и Достоевском, Тургеневе и Лермонтове, Гончарове и Аполлоне Майкове, Писемском и Толстом… Он создал великую критическую прозу, которая так и просится быть выученной наизусть, удивляет даже при сотом чтении глубочайшей причудливостью своих «отражений», доносящих «что-то безмерное, что-то безоглядно наше». Пожизненное ученичество у Достоевского, «поэта нашей совести», было каким-то восторженно-каторжным в стремлении «думать об этике и будущем». Сейчас смехотворной, нелепой выглядит некогда устойчивая манера писать об Анненском как об эстете, декаденте, пессимисте, поэте страданий и смерти, последнем «александрийце». И это о человеке, в бумагах которого нашли запись, видимо, сделанную в последние годы жизни: «Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни».

На новый век, где «таланты стали делать литературу», он взирал с недоверчивой терпимостью, хотя и стал могучим поэтом именно этого века. «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать. Анненский никогда не сливался с богатырями на глиняных ногах русского символизма – он с достоинством нес свой жребий отказа – отречения» (О. Мандельштам. «Письмо о русской поэзии»). Можно различно оценивать этот франтовато-язвительный пассаж Мандельштама. О русском символизме сказано вряд ли справедливо. Но об Анненском – очень точно.

«Отказ» и «отречение» от чего? Во имя чего? Во имя «последних слов». Во имя особого аскетизма – не в смысле чистоты и краткости, а содержательной кристаллизации, стихотворно-лирического преображения романного пространства, события, случая, поступка, сценки (в стихах Анненского почти всегда что-то «рассказывается»). Осознанно-интуитивная задача художника – взять у социально-психологического романа в его вершинных достижениях все, что годится для лирики, что будет для нее плодотворно, а не разрушительно. Органически поглотить лирической образностью прозаическую повествовательность. В пределах стихового пространства, всегда сверхограниченного, сохранить открытость и текучесть романного времени. Противопоставить многолюдью романа психологически достоверного, исторически типичного лирического героя, изображенного во множестве простейших и фантасмагорических сцеплений с реальным. Воссоздать мир чувств и переживаний, размышлений и социального поведения человека не в длительности подробного и тщательного психологического анализа, а в момент «смысловой вспышки», «кризисности». За счет скупого и верного отбора деталей, жестов, примет, вещей. Не окружающих, а зеркально обступающих личность. И в силу этой зеркальности хранящих правду о человеке: «жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я… понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами…» (М. М. Бахтин). В единичном должно быть как бы свернутое целое. Только тогда «прерывистые строки», пропущенные «логические звенья» воссоздают полноту жизненного объема. И конечно же – «обаяние пережитости». Но это уже за гранью стиха, хотя и одно из решающих условий подлинности искусства вообще.

Призрачность реального и реальность призрачного были свойствами, знамениями эпохи. Русская литература той поры, живопись, театр пронизаны этими «метафизическими сквозняками». Поэтический мир Анненского не изобретен, не мастерски сконструирован, его основания – глубоко в жизни. В его лирику не проникали и не могли проникнуть жеманство, кокетство, стилизация, претенциозность и «сладострастие исканий» (Блок). Все это – порой весьма талантливое – претендовало на «последнее слово» в поэзии. «Новое» у этого поразительно чуткого к современности художника существовало лишь «в смысле разновидности «вечного». Символизм Анненского очень своеобразен. Потому, наверное, сами символисты и проглядели великого поэта, а подлинными наследниками оказались художники новых поколений, вплоть до Маяковского. «…Дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. …Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказались ему сродни» (Анна Ахматова).

«Символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется, и он растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры» (Анненский. «О современном лиризме»). Музыкально-мистическая стихия слова, главенствующая у символистов, у Анненского весьма второстепенна. Анненскому важно совсем другое: «…за последнее время и у нас ух! как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово – будничное» (письмо М. А. Волошину от 6.III.1909). «Жизни случай» ни с каким иным словом не согласуется. «Будничное» слово, обладая прозаической точностью, особой внушающей силой, вносит в лирическую сферу тот звук, что и животворит ее.

К поэзии Анненского в полной мере относится то, что сам поэт писал об идее: «В идее, пока она жива, т. е. пока она – идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение – возражения осилены, но они не убиты» («Бранд-Ибсен»). Потому его муза вопрошает, сомневается, двоится, удивленно отшатывается, как-то по-человечески мнется, в жуткой невозможности высказать одно сбивается на другое, ее одолевает метафизическая неловкость, она потрясена бездонностью своих же догадок.

Она пытается оправдать недолжную очевидность чем-то высшим («Иль над обманом бытия Творца веленье не звучало?»), но подозревает и высшее, срываясь почти в кощунство:

Позволим себе опасное предположение. Две первые строфы могли бы написать по-своему, разумеется, но о том же – Баратынский или Тютчев, но вот последнюю – только Анненский, и не потому вовсе, что он человек иной поры, иного опыта, выше или ниже даром поэтическим. Важна природа дара, диковинное устройство его, роковая склонность к недозволительным прозрениям, от последствий которых хочется бежать, спрятаться. А бежать некуда, прятаться негде. Вот здесь и рождается «эффект Анненского, обретший поэтику, способную передать, воплотить «мучительную разносоставность, пестроту» (по словам самого поэта) человека, его жизни, его судьбы. «Творящий дух» обуздан «жизни случаем», он подневолен «стуку, дребезгу и холоду» существования, его вечная синева разорвана, смята, но и трагическая бездна страшна уже не черной глубиной, а убийственной чушью:

В стихах присутствует сам ужас бессмыслицы. Да так, что до него можно дотронуться рукой. А ведь ничего не происходит. Никаких заклинаний, отчаяний и сетований. Человек плелся не в ад. Ад торжественно декорирован в людском предании. Человек, обыкновенный человек пришел на обыкновенный вокзал, пошатался, поскучал в ожидании поезда, сел в вагон и закрыл глаза. Стихотворение – почти протокольное перечисление вокзальных подробностей, убогих частностей: забитый киоск, мухи, пролитая известка, одинокий кондуктор, диваны… Но человек откидывается на полосатую ткань со спокойным сознанием: он в аду.

Предметная, вещная перечислительность в стихотворении Анненского рождает смысловое многоголосие. Слова, не расставаясь со своим понятийным обликом, устремляются, повинуясь «творящему духу», в иное пространство, всегда в пространство человеческой судьбы, одновременно преобразуя его с немыслимой интимностью мгновенного психологического жеста:

Стихотворение это называется «Кулачишка» (1906). Социальная критика у поэта никогда не звучит без соседства с нотами социального сострадания и нравственного самосуда. Таково и знаменитое «То было на Валлен-Коски»:

Анненский часто достигает «энергической точности и картинности» (Бунин), с которой слито состояние человека, слито, а не перенесено: «зарево едва коробит розовые стекла», «лоскутья облаков», «высоко над дугою звенело солнце для меня», «шумен сад, а камень бел и гулок», «мягкие тучи пробив, медное солнце смеялось», «солнце за гарью тумана желто, как вставший больной», «если ночи тюремны и глухи, если сны паутинны и тонки». Или конфликтное единство традиционного лиризма (вплоть до поэтизмов, сентиментальности, банальщины) с модерной, авангардистской изобразительностью:

Трагедийное напряжение этих стихов, их пластическая и звуковая мощь скрыто поддержаны тихостью названий. Впрочем, как и многих других («В дороге», «Под новой крышей», «Свечка гаснет», «Свечку внесли», «Под зеленым абажуром», «В вагоне», «С кровати», «Из окна», «Будильник», «Рабочая корзинка»). Это очень существенно для лирики Анненского вообще.

Резкость, с которой Анненский изображает психологическое состояние, держится на вибрирующем напряжении чувства.

Отброшенный свет последних строк, их прозаическая неуклюжесть и сбивчивость преображают лирическую пьесу. И то старинное, трогательное, прелестно-сентиментальное, что пронизывает стихотворение, оказывается в свете правды. Происходящее происходит сейчас. Сиюминутность, мгновенье драмы, не спрашивая разрешения, задевают нас. И мы уже не свидетели, не наблюдатели, мыее действующие лица.

Одно из высочайших созданий Иннокентия Анненского, да и всей русской поэзии XX века, – стихотворение «Петербург». Оно – важнейшее звено нашего национального мифа (Петербург – Медный всадник). Это миф, возникший в ту пору, когда закладывался город, а под рукой Пушкина обретший гигантски совершенную значительность, несет в себе загадку и тайну российской истории: трагическое противостояние народа и государственности, сплетение «родного» и «вселенского». Гоголь, Достоевский и Некрасов (святые для Анненского имена) создали свой Петербург. В начале XX века катастрофические предчувствия вновь ожили. В прозе Мережковского и Андрея Белого, в поэзии Блока, Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, в живописи и графике Бенуа и Добужинского предстает иной Петербург. Вот что писал о новом ощущении этого города Анненский: «“Петра творение”» стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный «град» уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским» («О современном лиризме»). Не о литературных воздействиях и влияниях тут речь, не об изменившемся архитектурном и социальном облике города, но о тайне гранитного призрака, на который уже падают отблески недалеких потрясений:

Это написано человеком далеким от пророчеств, чиновным и лояльным петербуржцем, статским генералом имаститым филологом-классиком, да ипросто пожилым человеком. Политический радикализм ему был чужд, «искать Бога по пятницам» он не мог и не хотел. Всегда знал, что «веры выдумать нельзя», да и, в извес…