Искусство соперничества

Sebastian Smee

THE ART OF RIVALRY

Copyright © 2016 by Sebastian Smee

All rights reserved

© Н. Роговская, перевод, 2017

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА^®

Введение

В 2013 году я отправился в Японию, там сел в сверхскоростной поезд (синкансэн – «поезд-пуля») Фукуока – Китакюсю и поехал смотреть картину Эдгара Дега. Готовность преодолеть огромное расстояние ради встречи с одним-единственным произведением искусства почти всегда чревата непомерно завышенными ожиданиями. Вы пускаетесь в путь как паломник – с надеждой и благоговением. И когда приходит час долгожданного свидания, невольно подхлестываете себя: вам хочется испытать тот градус волнения, который оправдал бы затраты душевных сил, времени и денег. В противном случае вам грозит страшное разочарование.

Во время своей японской поездки я, впрочем, не испытал ни того ни другого. Картина, ради которой я приехал, – это двойной портрет друга Дега, художника Эдуара Мане, и жены Мане – Сюзанны (цв. ил. 1). Бородатый, с иголочки одетый Мане развалился на диване, на лице у него отсутствующее выражение, поза расслабленная – он полусидит-полулежит, опершись на локоть. Напротив него за пианино сидит Сюзанна.

Картина совсем небольшая – ее легко взять в руки, даже не слишком разводя их в стороны. И какая-то очень свежая – как будто написана только вчера. Никакой риторики и высокопарности. Скорее наоборот – от нее веет холодком отстраненности, беспристрастности; и, по счастью, в ней нет ничего придуманного и надуманного.

Вот почему (несмотря на мое классическое паломничество) о разочаровании говорить не приходится. Но и сказать, что картина заставила меня испытать прилив эмоций, тоже было бы неверно: стоя перед ней, я невольно проникался ее странной не-эмоциональностью.

Дега и Мане были близкими друзьями, это мне, конечно, известно. Но в картине чувствуется сдержанность, перерастающая в недосказанность, которая так и не находит своего разрешения. Нельзя с уверенностью утверждать, в каком состоянии пребывает Мане на картине, пока он сидит и слушает игру жены (очень, кстати, хорошей пианистки), – то ли это мучительное оцепенение, ступор, апатия, иссушающая волю и дух, то ли, напротив, счастливое забвение, миг полного и безмятежного блаженства, которое далеко уносит его от всего, что может рассеять грезу…

Чета Мане позировала для портрета зимой 1868/69 года. Прошло всего каких-то пять лет с тех пор, как Эдуар создал «Завтрак на траве» и «Олимпию» (обе – 1863), скандальные полотна, вызвавшие у критиков шок, а у публики хулу и насмешки. (Надо ли говорить, что с сегодняшней точки зрения это две самые знаменитые картины той эпохи.) Затем в течение еще нескольких лет Мане переживал удивительный творческий подъем. Но его работы по-прежнему провоцировали у зрителей бурный протест. Его одиозная репутация только упрочилась.

Чего это ему стоило? Возможно, Дега в 1868 году уже видел перед собой человека, изнуренного своими геркулесовыми подвигами, надломленного недоброжелательством толпы? Или он имел в виду что-то более сложное и более личное?

Здесь пора сказать о том, что в Японию я приехал посмотреть не на ту картину, которую изначально написал Дега, а на то, что от нее осталось после неполного восстановления. Довольно скоро после ее создания часть полотна была откромсана. Ножом полоснули прямо по лицу и телу Сюзанны.

Самое интересное, что безумный акт вандализма совершил вовсе не какой-нибудь музейный посетитель-психопат – вроде тех, что нет-нет да и плеснут кислотой на Рембрандта или грохнут скальным молотком по Микеланджело. Вандалом был сам Мане. И это не может не удручать. Потому что все – все, кто был с ним знаком, – искренне любили Мане. Очаровательный человек – легкий, незаносчивый, сама галантность и обходительность. И вдруг такая дикая выходка, да еще в то время, когда их с Дега считали друзьями (и действительно, создание семейного портрета, предполагающее совместные усилия, указывает на довольно тесную дружбу). Меня эта история всегда ставила в тупик. Расхожее объяснение – будто бы Мане не понравилось, как нелестно Дега изобразил Сюзанну, – звучит более или менее правдоподобно; и все-таки здесь налицо очевидная несоразмерность повода и поступка. Чтобы кромсать картину ножом, должна быть причина посерьезнее.

Я отправился в Японию не для того, чтобы раскрыть тайну, но чтобы к ней приблизиться. Тайны в буквальном смысле действуют как магнит. Но они далеко не всегда притягивают к себе свидетельства. Зачастую они лишь обрастают новыми загадками, новыми, все более и более сложными вопросами и все более странными предположениями.

Стоит ли удивляться, что после инцидента с ножом Мане и Дега на время разошлись. Отношения вскоре восстановились. («Разве можно надолго рассориться с Мане?» – по слухам, сказал Дега.) Но прежними уже не стали. А через десять с небольшим лет Мане умер. Еще через тридцать лет умер Дега – одинокий брюзга, он доживал, окруженный своей коллекцией, которая включала не только порезанную картину (он забрал ее у друга и попытался восстановить), но и три выполненных им карандашных портрета Мане и целых восемьдесят работ самого Мане. Не говорит ли это о том, что и много лет спустя после своей смерти Мане вызывал у Дега особый и, может быть, даже сентиментальный интерес? И если да, то как это понимать?

На мой взгляд, в истории искусства не последнюю роль играют личные отношения, хотя в учебниках про это не пишут. Собственно, моя книга – попытка восполнить этот пробел.

Книга называется «Искусство соперничества», однако «соперничество» не следует понимать слишком буквально, как борьбу не на жизнь, а на смерть двух мускулистых мачо, заклятых врагов, непримиримых противников, которые с бычьим упрямством стараются во что бы то ни стало доказать свое превосходство и в художественном, и в общественном плане. Нет, это книга о способности прислушаться, настроиться на волну другого человека, с открытой душой воспринять чье-то влияние. Коротко говоря, она о восприимчивости. Некоторые закономерности – в частности, то, что восприимчивость характерна для ранних этапов творчества и что всякое влияние недолговечно (длится до известного предела), – по сути, и составляют предмет разговора в книге. Отношения такого типа по определению непрочны. Психодинамика их чрезвычайно шаткая, и описать их с какой-либо исторической достоверностью очень нелегко. И конец у них, как правило, несчастливый. Иными словами, если это книга о соблазнении, то в какой-то мере она также о разрывах и предательстве.

Разрыв отношений всегда оставляет горький след. Даже если удается что-то со временем залатать, всегда непросто ответить на проклятый вопрос – отчего все пошло вкривь и вкось. Чтобы дать ответ, нужно было бы самому дистанцироваться, а это практически невозможно. Слишком велика личная вовлеченность и крепко въевшееся в вас сознание, что вы в долгу перед тем, другим. Каким образом, в свете случившегося, соизмерить пользу и понесенный вами ущерб? Или же оценить ущерб, который причинили вы? Подобные вопросы кажутся отвлеченным теоретизированием. Но их бурлящий шлейф хорошо виден в кильватере четырех историй, составляющих эту книгу.

В начале 2000-х в Лондоне я познакомился с художником Люсьеном Фрейдом. В молодости он дружил с Фрэнсисом Бэконом, и во всем британском искусстве XX века не сыскать дружбы более легендарной. Но и здесь все закончилось разрывом, оставившим тягостный осадок обиды и боли: хотя со смерти Бэкона прошло уже десять лет, мне не советовали упоминать его в разговоре с Фрейдом.

При всем том любой, кто оказывался у Фрейда дома, не мог не заметить на стене гигантское полотно Фрэнсиса Бэкона: жутковатый призрачный образ двух свирепо совокупляющихся любовников-мужчин – зубы оскалены, фигуры и постель словно в тумане. Фрейд купил картину за 100 фунтов на одной из первых персональных выставок Бэкона, незадолго до того, как в их дружбе наметились трещины. Он наотрез отказывался ее продавать. И (за одним-единственным исключением на протяжении полувека) не давал ее выставлять. Почему? Что за этим стоит?

И говорит ли что-нибудь о непростой дружбе Джексона Поллока и Виллема де Кунинга – двух самых прославленных американских художников XX века – тот факт, что меньше чем через год после внезапной смерти Поллока в автокатастрофе де Кунинг завел роман с любовницей Поллока Рут Клигман, единственной выжившей в той роковой аварии?

И что говорит о значении Матисса для Пикассо то обстоятельство, что после смерти Матисса в 1954 году Пикассо не только продолжал создавать изощренные картины-поклонения, отдающие дань Матиссу-живописцу, но и держал на почетном месте в доме написанный Матиссом портрет дочери, Маргариты (портрет, в который сам Пикассо со товарищи, по слухам, на глазах у того же Матисса метал игрушечные дротики)?

Как вы заметили, все восемь художников, героев моей книги, – мужчины. Период, о котором я пишу, – примерно с 1860 по 1950 год – условно считается временем рождения и становления нового, «современного», искусства, однако вся культура этого периода была бесспорно патриархальной. Конечно, и в этот период нередко возникали личные и творческие связи между мужчиной и женщиной и реже – между двумя женщинами-художниками, примеров тому немало, но самые известные среди них (на память приходят прежде всего такие пары, как Огюст Роден и Камилла Клодель, Джорджия О’Киф и Альфред Стиглиц, Фрида Кало и Диего Ривера) несут в себе романтическую составляющую, а это так или иначе затуманивает и усложняет те аспекты дружбы-вражды в искусстве, которые я как раз и пытаюсь здесь выявить. Отношения, не осложненные гетеросексуальным влечением или чувством априорного превосходства сильного пола над слабым, можно было бы условно назвать «гомосоциальными». Они подразумевают – при одинаковом мужском статусе – острую конкуренцию, недоверчивую, осторожную дружбу, восхищение творческим гением и просто любовь, а также стремление подняться на верхние ступени иерархической лестницы, которое на самом деле никогда не иссякает.

Несмотря на вышесказанное, в каждой главе книги женщины играют важнейшую роль. Среди них есть первоклассные художницы – Берта Моризо и Ли Краснер; отважные коллекционеры – Сара Стайн, Гертруда Стайн и Пегги Гуггенхайм; и блестяще одаренные, самостоятельно мыслящие сподвижницы – Каролина Блэквуд и Маргарита Матисс.

Все восемь художников, как известно, знали в своей жизни и другие дружбы, других соперников, другие влияния и стимулы. Но иногда – а по моему глубокому убеждению, как правило – отношения с каким-то одним собратом по творчеству оказываются намного более важными для художника, чем отношения со всеми остальными. Пикассо, думаю, отдавал себе отчет в том, что никогда не написал бы «Авиньонских девиц», свое выдающееся, революционное произведение, и не совершил бы, вместе с Браком, прорыва в кубизм, если бы не поддался соблазну Матисса. И Фрейд тоже сознавал, что так и рисовал бы в своей жесткой, зажатой, мелочно-скрупулезной манере и не стал бы великим живописцем, певцом неприкрашенного человеческого тела, без дружбы с Бэконом. И де Кунинг не открыл бы своего творческого метода и в 1950-х не появились бы его первые бесспорные шедевры без влияния Поллока. И Дега навсегда остался бы художником прошлого, не вышел бы из мастерской на улицу, в кафе, в балетный класс, если бы не подпал под обаяние Мане.

Итак, это книга о роли соперничества в творческом становлении восьми художников, каждый из которых по праву считается одним из величайших мастеров так называемого современного (modern) периода в искусстве. В четырех главах книги рассказывается о четырех знаменитых парах друзей-художников и о том особом этапе жизни – как правило, это три-четыре чрезвычайно насыщенных года, – который целиком прошел под знаком некоего кульминационного события, будь то позирование для портрета, обмен картинами, визит в мастерскую или посещение вернисажа.

В каждом случае два различных темперамента – два типа харизмы – испытали магнетическое взаимное притяжение. В этот момент и тот и другой стояли на пороге важнейшего творческого прорыва. И тот и другой прошли уже огромный путь; но узнаваемый, «фирменный» стиль еще не сложился; заветная, единственно правильная формула истины и красоты еще только угадывалась среди множества разрозненных идей. Гигантский потенциал, и только.

Затем их отношения начинают развиваться – иногда осторожно, шаг за шагом, иногда с ходу на полную катушку, – и тут включается знакомый всем механизм. Допустим, один художник обладает завидной легкостью и спонтанностью (не только в творческом, но и в человеческом плане), тогда как другого не сдвинешь с места. Один не раздумывая идет на риск, пока другой все осторожничает, цепляется за только ему понятный перфекционизм, без конца бьет в одну точку и не может отпустить внутренний тормоз. И когда такой художник-педант встречает более легкого, спонтанного, отважного собрата, для него это как прозрение – и путь к свободе. Ему вдруг открываются неведомые прежде возможности. Меняется не только подход к творчеству – меняется подход к миру, к жизни. Это переломная точка его биографии.

Но дальше все становится намного сложнее. Влияние, поначалу одностороннее, вскоре оказывается взаимным. И хотя наш от природы «подвижный» художник по-прежнему рвется вперед, к нему приходит осознание собственного несовершенства, ведь ему так очевидно недостает определенных технических навыков и фанатичного упорства, которыми с избытком наделен тот, другой.

Каждая из четырех историй очерчивает общую динамику от сильнейшего притяжения к промежуточной фазе амбивалентности, или взаимовлияния, и наконец к полной самостоятельности – тому самому главному в любом творчестве, что зовется «обретением собственного голоса». Это стремление к независимости, к внутренней несхожести с другими, хотя оно вечно борется с потребностью в единении и товариществе, – естественная часть процесса становления всякой действительно мощной творческой индивидуальности. Это стремление подогревается очень современным желанием быть уникальным, оригинальным, неподражаемым, желанием утвердить свое право на одиночество, исключительность, величие.

Неслучайно в каждой выбранной мной паре оба художника – великие и безоговорочно современные: именно такой динамикой – метаниями между одиночеством и признанием, между исключительностью и принадлежностью к группе – пронизана вся история модернизма.

Если существует принципиальная разница между творческим противостоянием в современную эпоху и аналогичным соперничеством во времена более отдаленные – а я считаю, что такая разница есть, – то заключается она в том, что у современных художников сложилась в корне иная концепция «величия». На смену незыблемому принципу (в совершенстве овладев живописной традицией, вписать новую главу в ее развитие) пришла жажда прослыть радикально, эпатажно оригинальным.

Откуда такое стремление?

Прежде всего это реакция на новые условия жизни – на превалирующее ощущение, что новое, индустриальное городское общество, хотя оно и олицетворяет собой в известном смысле вершину западной цивилизации, в то же время в чем-то обездолило человека. У многих появилось тревожное чувство, что новый мир лишает их счастливой возможности жить в единении с природой, или пить из источника духовной жизни, или погрузиться в мир фантазий. Недаром Макс Вебер писал, что мир расколдован.

Отсюда и быстро растущий интерес к альтернативным возможностям. Новые соблазны и увлечения открыли перед художниками огромные неосвоенные пространства. Но, отказавшись от традиционных стандартов, полученных в наследство от прежних эпох, художники неизбежно оказались без руля и без ветрил. Они обрубили все концы – не только закрыли себе давно проторенные дороги к успеху (официальные салоны и премии, торговцы искусством, коллекционеры, меценаты), но и лишились внутреннего мерила, всех ценностных критериев, с которыми могли бы сверяться.

В этих обстоятельствах проблема качества стала насущной. Если художники отвергают общепринятые в их собственной культуре стандарты, то откуда им знать, насколько хороши они сами? Если, к примеру, они (как Матисс) превыше всего ставили искусство детей и на него ориентировались, то как определить, чем замечательно их собственное искусство – чем оно лучше детского? Чем оно превосходит работы тех, кто годами учился мастерству, чтобы не остаться на детском уровне?

Если они, как Поллок, разостлав на полу холст, с помощью простой палочки разбрызгивали по нему краску, кто взялся бы утверждать, что такой творческий метод – шаг вперед по сравнению с живописью художника, который, следуя освященной веками традиции, долго и упорно совершенствовал приемы работы красками и кистью, день за днем проводя с палитрой перед этюдником? Да, конечно, всегда были художественные критики. Как правило, тенденциозные и еще более консервативные, чем публика. Были сочувствующие поэты и писатели. Но никто из них не мог до конца постичь суть этой творческой битвы – для этого нужно самому быть художником.

Иными словами, необходим собрат-художник. Художники даже больше, чем критики и коллекционеры, заинтересованы в том, чтобы раньше других открыть новый потенциал творческих идей и принять участие в отливке новых критериев. Если и других художников удастся поставить под свои знамена, то новые критерии постепенно завоюют доверие и со временем могут даже стать нормой. И твоя аудитория – круг поклонников твоего таланта – будет неуклонно расти. Романтизм Делакруа и реализм Курбе сначала получили признание собратьев-художников, а уж за ними в конце концов потянулся истеблишмент; точно так же произошло с импрессионизмом; так происходило и дальше – с плоским насыщенным цветом Матисса, с гранеными кубистскими формами Пикассо, с брызгами краски Поллока, с размытыми лицами Бэкона и так далее.

Во всяком случае, на этом пути брезжил луч надежды. И потому неимоверные усилия тратились на всевозможные способы вербовки сторонников. В кипящем котле конкуренции немалый вес имела личная харизма. Отношения между художниками, естественно, становились все более доверительными, но и более сложными… Потому что, как знать, вдруг кто-то из собратьев-художников лучше тебя умеет впечатлить и обворожить самых важных на этом этапе коллекционеров – скажем, Стайнов в Париже? Что, если интерес конкурента к африканскому искусству и Сезанну не совсем такой, как у тебя, и в нем есть некое качественное отличие? Что, если невооруженным глазом видно: твой собрат намного сильнее тебя как рисовальщик – или обладает, не в пример тебе, безошибочным врожденным чувством цвета? Что, если твой друг и соперник, а не ты, рожден для успеха?

Эти вопросы носят далеко не абстрактный характер – они болезненно остры и взяты из самой жизни. В так называемую современную эпоху противоборство уже не сводилось только лишь к спору, кто выше в художественном отношении, кто самый отважный и важный. На кону стояли и вполне земные, осязаемые блага. Ну и конечно, соперники нередко сходились в поединке на полях любви и дружбы.

В этом смысле искусство соперничества вырастает из самой природы всяких близких отношений: с одной стороны, судорожные попытки стать ближе, еще и еще ближе, а с другой – необходимость как-то их уравновешивать борьбой за сохранение индивидуальности.