Итальянская новелла Возрождения

Новелла итальянского Возрождения

Новелла итальянского Возрождения — явление в мировой литературе, быть может, единственное. Единственное не в смысле абсолютного художественного достоинства, но в смысле долголетия, жанровой устойчивости и влияния на все виды и роды итальянской, да и не только итальянской, литературы. Именно в новеллистике полное всего выразились черты того умственного движения, которое сопряжено с открытием «мира и человека» и с утверждением того великого переворота, который был назван Возрождением.

Представленные в сборнике новеллы обнимают двести пятьдесят лет деятельной жизни этого жанра: от Джованни Боккаччо до Шипионе Баргальи. Сегодня эту долгую жизнь принято рассматривать двояко: либо видеть в ней единство, либо видеть раздор, непрерывное противоборство, борьбу за выживание. Все же главное в ней — единство, хотя была и междоусобица, спасавшая, впрочем, жанр от омертвения.

У истоков итальянской новеллистики стоит титаническая фигура Джованни Боккаччо, являвшегося наряду с Петраркой отцом итальянского Возрождения. Именно они положили начало национальному литературному языку, национальной литературе и, в духовном смысле, осознанию единства Италии.

Боккаччо не был создателем новеллы как таковой, если под ней понимать просто какой-то короткий несложный рассказ, имеющий характер некоторой новизны, сообщения чего-то доселе неизвестного в устной или письменной форме. Но именно Боккаччо создал литературную форму новеллы со своими повествовательными законами и языком. Мало того, что он создал новеллу, он создал систему объединения новелл в нечто более целое, подчинив ее этому целому. Он создал «Декамерон», книгу, из ста продуманно составленных новелл, в которой с невиданной еще в повествовательной литературе силой выразил мироощущение нового, свободного от средневековых пут человека; создал книгу, которая на целых двести пятьдесят лет стала образцом для всех итальянских писателей, работавших в этом жанре.

После смерти Боккаччо и с победой предначертанного им гуманизма наступила эпоха усиленной латинизации литературы. Значение гуманизма прежде всего в его всеобщности, в том, что он менее всего тяготел к местной изолированности культуры. В условиях тогдашней политической, социальной и языковой раздробленности Италии то был фактор огромного прогрессивного смысла. Именно гуманисты поддерживали столь необходимое тогда духовное единство, пробуждали национальное сознание, вырабатывали новые моральные и эстетические нормы. Латынь гуманистов была не отступлением от национального начала, но, если угодно, средством его обогащения, распространения при кажущейся его консервации. Тот же Боккаччо, как автор сочинений на народном языке, с легкой руки гуманистов стал явлением общеевропейским. И вовсе не произвольно они переводили новеллы из «Декамерона» на латинский язык! Когда же наступила историческая пора и общество было подготовлено, он снова заговорил в полный голос на своем, народном.

Читатель этого сборника легко поймет, что Боккаччо был все же не единственным новеллистом своего времени. Хронологически почти рядом выступают и безымянный Сер Джованни, по прозвищу Флорентиец, и Франко Саккетти. И как бы ни были несравнимы масштабы, и Сер Джованни и особенно Саккетти тоже не прошли бесследно для последующей традиции. Сер Джованни прославился уже одним тем, что сюжетом его новеллы воспользовался Шекспир для своего «Венецианского купца». Новостью явилось и использование ими близких по времени исторических событий. От интереса к историческому прошлому рукой подать до понимания истории уже не как однолинейных случайных сцеплений, а как смены состояний.

Саккетти нередко выставляют антиподом Боккаччо. Это не так. Склонность к просторечию и неприятие более благозвучной речи свидетельствуют лишь о личной культуре и вкусовых пристрастиях. Известно его уважение к Боккаччо. Но гуманизм, как умственное течение, его мало интересовал. Он предпочитал быт и ту городскую флорентийскую среду, в которой вырос. Новеллы его, часто смахивающие на частный житейский анекдот, были злободневны и пользовались спросом не только при жизни. Многие из новеллистов гораздо более позднего времени все еще обращались к Саккетти и охотно заимствовали у него не только сюжеты, но и способы его обработки.

В XV веке, после некоторого ослабления интереса к новелле, интерес к ней возродился во второй половине века. И возродился он сразу в двух центрах тогдашней ренессансной культуры — Флоренции и Неаполе.

Во Флоренции это произошло в кружке Лоренцо Великолепного де Медичи, некоронованного властителя Флоренции. Анджело Полициано написал сборничек фацетий (коротких новелл-анекдотов), а Луиджи Пульчи — новеллу о сиенце, давнем предмете насмешек для любого флорентийца. Не остался в стороне и сам Лоренцо Медичи. Он сочинил «Новеллу о Джакопо», где досталось не только простофиле супругу героини новеллы Кассандры, но прежде всего монашескому сословию. Искать в ней особого антиклерикализма не стоит. Высмеивание монашеского лицемерия стало традицией со времен Боккаччо, но дух свободомыслия в ней несомненно присутствует.

Но все это были частные эпизоды, хотя и очень примечательные для становления итальянской прозы.

Самым же крупным новеллистом XV века явился, вне всякого сомнения, Томмазо Гуардати, называвший себя Мазуччо Салернитанцем (ибо был он родом из Салерно). Его «Новеллино» состоит из пятидесяти новелл поделенных на пять декад. Мазуччо писал на итальянском языке, но не без охоты использовал и местный диалект. Это дает извечное основание причислить Мазуччо к демократической (если не низовой) струе итальянской ренессансной литературы. Мазуччо придерживался «контрастного» метода в своем писательском деле. Он полагал, что «различия вещей противоположной природы» будут от этого только яснее. Но, видимо, он усматривал кричащие противоречия не только в отдельных вещах, но и самом переживаемом им историческом бытии. Отсюда горечь и резкость, трагичность многих его страниц. Неаполитанская жизнь того времени давала для этого все основания.

Развитию и чрезвычайной распространенности новеллистики о XVI веке (по-итальянски Чинквеченто) способствовали разные причины. Одной из них было свойство самого жанра, емкого и гибкого, способного в самых многоразличных формах (комической и трагической, реалистической и сказочной) показать человека хорошего или плохого, достойного или порочного, но всегда нового, ставшего центральным героем истории.

Невиданному еще утверждению новеллы на итальянской литературной арене способствовало и восхищение, почти преклонение перед Боккаччо. Быть может, было оно не меньшим в предшествующем веке, но теперь под него подвели теоретическое обоснование и возвели как бы в абсолютную норму в лингвистическом плане усилиями Пьетро Бембо, поэта и авторитетного теоретика, автора диалогизированного трактата в защиту национального языка (1525). Новеллисты XVI века сознавали отчетливее своих предшественников, что «Декамерон» является не только неиссякаемым источником структурных схем и повествовательных ситуаций, но, и это важнее всего, образцовой речевой моделью.

В XVI веке ренессансный индивидуализм в своем преимущественно буржуазном контексте нашел в новелле лучший — по сравнению с рыцарскими и мифологическими поэмами или биографиями знаменитых людей — способ самовыражения, а читатель — возможность узнать о себе и о своем времени. Авторы новелл любили подчеркнуть «реализм» своего повествования, правдивость описываемых событий. Ведь Боккаччо, наряду с событиями географически и исторически несомненно правдивыми, касался и сюжетов сказочного, чудесного характера, и таких, в которых чувствовался привкус средневекового exemplum (примера, назидания). Недаром в своем вступлении к «Декамерону» автор говорит, что среди предлагаемых ста повестей читатель найдет «побасенки, притчи, истории». Мазуччо также во многих своих новеллах изображал хорошо ему знакомую реальную жизнь (Неаполя, Салерно, использовал местную провинциальную хронику, интересовался распрями между салернитанцами и амальфитанцами, не упускал даже хозяйственных частностей) или какие-нибудь события из преданий знатных домов. Но в своих новеллах он любил подчеркнуть исключительность, трагическую контрастность рассказываемого.

В отличие от предшественников новеллисты Чинквеченто не только любят создавать в своих повестях реальный фон, но и стремятся всячески подчеркнуть историческую достоверность описываемых событий (даже когда эти события являются плодом чистого вымысла). Достигается это с помощью вступительных предуведомлений или таких формул в самом повествовании, как «по обычаю», «как это водится у нас», «подобно бесконечному числу сходных случаев» и т. д.

С другой стороны, именно в Чинквеченто в литературу включается на равных правах материал народной сказки (фьябы). Этому особенно способствовал Страпарола в своих «Приятных ночах». Но и ей он старается придать реальное обличив. Входит в моду также и восточная сказка, к примеру у Фиренцуолы.

Вообще же надо сказать, что источники новелл XVI века весьма разнообразны. Помимо Боккаччо, его современников и писателей следующего за ними века (не только итальянских, но и французских), ими являлись и античные классики (Валерий Максим, Апулей и, конечно, позднегреческий роман), и латинский Петрарка. Из его сочинений «Rerum memorandum» [1] и др. почерпнули сюжеты для своих новелл многие писатели.

Из обширной панорамы новеллистики XVI века можно лишь в целях упрощения исключить многочисленные произведения других; жанров, либо непосредственно оплодотворенных новеллой, либо включающих в себя самые настоящие новеллы, пусть в стихотворном или диалогизированном виде. Достаточно сослаться на поэму Ариосто «Неистовый Роланд». В ней среди второстепенных эпизодов встречаются совершенно самостоятельные новеллы, пронизанные очень личным виденьем мира и личным опытом. Об итальянской комедии XVI века, пропитанной духом «новеллистичности», и говорить нечего. Многие из тогдашних комедий являются самыми настоящими новеллами в диалогах. Впрочем, вопрос этот, любопытнейший сам по себе, интересует нас в данном случае как наглядное доказательство роли новеллистического жанра.

О его популярности, сравнимой разве что с популярностью романса у испанцев, можно привести множество свидетельств современников. Долгое время ошибочно полагали, что едва ли не основным путем распространения новеллы была устная традиция, Но литературная новелла, о которой идет речь, была обращена именно к читателю. Ко второй половине XVI века, когда интерес к новелле достиг апогея, издатели, уже не довольствуясь авторскими сборниками, начали собирать самые ходовые из них в специальные антологии. Особой известностью пользовалась антология, составленная Франческо Сансовино под названием «Сто новелл на народном языке лучших авторов». Выпущенная впервые в 1561 году, она выдержала одно за другим девять изданий с новыми прибавлениями. В конце концов в ней оказалось сто шестьдесят пять новелл (от Боккаччо, Сера Джованни и Мазуччо вплоть до современников, то есть писателей XVI века).

Тяга XVI века к регламентации языкового и литературного материала коснулась и новеллы. Виднейшим зачинателем этой регламентации был Кастильоне, автор знаменитейшего трактата «Придворный», настольной книги просвещенных людей позднего Возрождения, в которой Кастильоне изложил свои взгляды на образцовый литературный язык, а завершили ее братья Баргальи, Шипионе и Джироламо, первый в своих «Забавах», второй — в «Диалоге об играх». В последующий период итальянская новеллистика ничего по-настоящему примечательного уже не дала. Расцвет новеллистики Чинквеченто падает на промежуток между книгами Кастильоне и Баргальи.

Между ними есть существенная и весьма показательная разница, Кастильоне говорил о новелле, как и о фацетии и «мотто» (острое, находчивое «словцо»), в плане своих теоретических рассуждений об «изящной речи», подобающей «совершенному человеку», и потому рассматривал новеллы как законченное единство. Баргальи — и как единство тоже, но преимущественно как часть более общего целого. Вырастает потребность в придаче новеллам большей значительности. Перед ними либо ставится поучительная, воспитательная цель, либо они объединяются в сложные своды, делятся, как например у Шипионе Баргальи, на «Дни» и «Ночи», позволяя, таким образом, вводить разнообразный и вроде бы инородный материал вплоть до всевозможных интеллектуальных игр и ученых диспутов. Стало быть, есть определенные закономерности в развитии новеллистического жанра от простейших его форм к более изощренным.

Ясно и то, что одной хронологии недостаточно для обнаружения разнообразия новеллы Чинквеченто. Поправку может дать ее «география». Есть определенная разница между характером Североитальянской новеллы и Тосканской. Если для последней, быть может отчасти в силу местных литературных пристрастий, пример Боккаччо особенно близок и озорная проделка и любовная тема занимают в ней значительное место, то для новеллы северян характерна большая широта в выборе тем: тут и любовная (с комическим или трагическим разрешением), и озорные проделки, и современная черная хроника, сказка, рыцарские деяния, придворная жизнь. Некоторые из новеллистов-северян были завсегдатаями придворных аристократических салонов (венецианец Парабоско) или сформировались при дворах Северной Италии (Да Порто, Страпарола, Банделло). По сравнению с «буржуазными» тосканцами, Граццини и Фортини, в рассказах северян чувствуется больший отрыв от народной стихии, хотя одному из них, Страпароле, удалось, как и его тосканскому собрату Фиренцуоле, — обогатить язык новеллы живой разговорной речью.

Но разница существует не только между северянами и тосканцами. Пожалуй, законно говорить и о разновидностях Тосканской новеллы, о новелле Флорентийской и Сиенской. Для тосканцев характерен один незыблемый образец: Джованни Боккаччо, в то время как для сиенца, допустим Фортини, образцом, помимо Боккаччо, служили и другие новеллисты; Саккетти и Мазуччо, а для Баргальи еще и Бембо и Кастильоне. Разница предопределялась и укладом местной жизни, и самой историей, и междоусобицами. Но все же разница между сиенской и флорентийской школами не так ощутима, как между новеллистикой севера Италии и Тосканы. Чаще они разнятся по тематическому признаку, нежели по формальному.

Луиджи Да Порто написал одну-единственную новеллу «История двух благородных влюбленных». Она-то его и прославила. Впервые она была напечатана в Венеции в 1530 году и в более пространной редакции в 1539-м, через десять лет после смерти автора. Историю эту якобы рассказал новеллисту подчиненный ему лучник во время переезда из Градиски в Удине. На самом деле новелла Да Порто основана на трагической истории «О сиенце Мариотто, влюбленном в Ганоццу». Автор этой трагической истории Мазуччо Салернитанец, и напечатана она в его «Новеллино» (первое издание — 1476 год). Да Порто перенес действие из Сиены в хорошо ему знакомую Верону. Потом эту фабулу обработал Банделло, а Герардо Больдьери переложил ее октавами в «Несчастной любви двух верных влюбленных, Джулии и Ромео» (Венеция, 1553). И наконец, всемирную славу доставил этой истории Шекспир.

Оригинальность Да Порто в обработке сюжета Мазуччо не подлежит сомнению. Из сравнения двух новелл наглядно выступает разница между новеллистом XV века и новеллистом первой половины XVI века. И выступает она уже не в частностях, а отражает два типа литературного сознания.

В новелле о Ромео и Джульетте самая атмосфера и описываемые чувства резко отличаются от абстрактной и нарочитой обстановки, созданной фантазией Мазуччо. Мазуччо неоднократно по разным поводам считает нужным подчеркнуть необычность рассказываемого. Да Порто, напротив, все вводит в рамки обыденности (вот-де жили в городе два знатных семейства, и между ними, как водится, возгорелась лютая вражда…). История, рассказанная Да Порто, развивается в конкретном месте и в конкретное время. Неопределенному времени Мазуччо («не так уж прошло много времени») противопоставлено время исторически определенное, время братоубийственных междоусобиц в Вероне XIV века. Почти беспредельному пространству Мазуччо (от Сиены до Александрии в Египте, да еще с экзотическими корсарами и торговцами) противостоит крохотное пространство, ограниченное Вероной и окрестностями.

Любовь Ромео и Джульетты развивается в обстановке обычных семейных отношений, чуждых неуемной фантазии Мазуччо. Да Порто без нажима изображает внезапную любовь юной девушки, нежную заботливость ее родителей, думающих излечить тоскующую дочь с помощью брака и тем только усугубляющих ее горе. Нежная забота матери, гнев отца… Словом, все просто, правдиво. В соответствии с общим тоном повествования вводятся и пейзажные куски, почти всегда мотивированные действием или настроением героев.

Не выбиваются из общей тональности и второстепенные персонажи. У Мазуччо гонец, долженствующий известить юношу о мнимой смерти возлюбленной, «схвачен корсарами и предан смерти». У Да Порто он просто не застает Ромео дома и оставляет письмо у себя.

Вот это банальное, казалось бы, недоразумение предопределяет трагическую развязку. От этого она только страшнее, для читателя действеннее. Чем незамысловатее, чем случайнее непосредственная причина, тем сильнее она поражает воображение.

Мариотто (у Мазуччо) возвращается в Сиену на могилу Ганоццы. Его схватывают и казнят, а возлюбленная, бежавшая в Александрию в поисках Мариотто, оканчивает свои дни в монастыре. Тут все смещено в пространстве и времени. У Да Порто развязка наступает в фамильном склепе, где погребена мнимо умершая Джульетта. Влюбленные гибнут вместе. И напиши Да Порто заключительную сцену покороче, он наверняка создал бы литературный шедевр. Нашел же он изумительную по лаконизму и взвешенности концовку: «Таков жалостный конец любви Ромео и Джульетты, как описано мною и как мне поведал Перегрино из Вероны».

«Новелла о находчивом монахе» Джироламо Парабоско, венецианского музыканта и литератора, взята из любопытного и показательного для новеллистов-северян сборника «Потехи» (1550?). Большая часть недолгой жизни этого писателя протекла в Венеции. Он был вхож в местные аристократические и артистические кружки и салоны. Посетителей одного из таких великосветских салонов Парабоско вывел в своем сборнике «Потехи», и среди них известных литераторов: Пьетро Аретино, Спероне Сперони, Джован Баттисту Сусио, Даниэля Барбаро и других. С самого начала понятно, что поездка на венецианскую лагуну под предлогом рыбной ловли — обычная литературная фикция. Плохая погода загоняет светскую компанию в рыбачью хижину, где в течение трех дней она предается спорам о том, что такое любовь истинная и ложная, изощряется в остроумии, развлекается всевозможными играми. Ну и, конечно, рассказываются по ходу спора о любви соответствующие случаи (новеллы). Словом, чисто интеллектуальная светская игра. И большинство из семнадцати входящих в сборник новелл тоже подчинены этому «игровому», умозрительному началу, доказательству какого-то априорного, часто парадоксального тезиса. Публикуемая новелла о находчивом монахе — редкое среди них исключение.

Более плодовитым новеллистом-северянином, в значительной мере венецианцем, был Джованфранческо Страпарола, умерший примерно в один год с Парабоско. Ему принадлежит сборник под названием «Приятные ночи», в полном издании включающий семьдесят пять новелл, якобы рассказанных в течение тринадцати дней карнавала и сопровожденных всякий раз стихотворной загадкой.

Своей первоначальной славой сборник обязан тем новеллам, которые построены на материале сказок (фьяб), имевших широкое хождение среди венецианской публики. Впрочем, многие из этих новелл-сказок Страпарола заимствовал из латинского сборника «Новелл» Морлини. Более двадцати из них являются, в сущности, простым переводом. Из Италии слава Страпаролы перекинулась в соседнюю Францию. В 1560 году там была переведена первая часть «Ночей», а в 1572 году — вторая. Однако, несмотря на счастливую литературную судьбу, новеллы-сказки Страпаролы никак нельзя признать лучшими в сборнике. Безликость — их главный недостаток. В них нет того, что поражает воображение, в них нет «волшебства». Истинная заслуга Страпаролы в другом. Если не считать двух новелл, написанных на диалекте (V,3 и V,4), Страпароле удалось и в некоторых других новеллах уловить то национальное, народное начало, которого в эпоху Чинквеченто так чурались многие новеллисты, приверженцы ненационального, придворного начала, поднятого, по словам Антонио Грамши, «на щит нашими риторами». Несомненной заслугой Страпаролы является также и то, что он, будучи венецианцем, способствовал утверждению тосканской языковой нормы, ставшей в конце концов и нормой общеитальянского литературного языка.

С другой стороны, любопытно и другое. Если в языке Страпаролы проявлялись живость и непритязательность, проницательно отмеченные Де Сапктисом, классиком итальянского литературоведения, то с изобразительностью дело обстояло хуже. Слух у него был развит куда лучше, чем глаз. В картинных описаниях вместо живости появлялась подмалевка, вместо непритязательности — надуманность и дурной вкус.

Переходя к лучшему из новеллистов Чинквеченто, к Маттео Банделло, хотелось бы обратить внимание читателя на две схожие по сюжету новеллы: новеллу II из второй «Ночи» Страпаролы, рассказывающую о том, как в Болонье «три прелестные дамы жестоко надсмеялись над студентом Филеньо Систерна, и он воздает им тем же, устроив ради этого пышное празднество», и новеллу Маттео Банделло (новелла III, часть первая) «О том, как некая дама издевалась над молодым дворянином и как он отплатил ей за все сполна». Кто у кого заимствовал сюжет новеллы — значения в данном случае не имеет, тем более что обе они восходят к новелле Боккаччо (новелла II восьмого дня).

Пусть особенное внимание читатель обратит на описательные куски у двух новеллистов. Он легко заметит, как внешней декоративности, искусственности Страпаролы противостоит сочная красочность Банделло. У Страпаролы был дар рассказчика, но не было живописного дара. Банделло же, вслед за такими писателями, как Ариосто, был и замечательным живописцем. Но не только этот дар сделал его лучшим новеллистом века.

Незаурядное его дарование сказалось и в том решительном и вполне сознательном отходе от, казалось, бесспорной до него модели «Декамерона». Повествовательный материал он организует по совершенно иным правилам. Обращения, которые Банделло предпосылает новеллам, ставят своею целью не столько воздать хвалу тому или иному могущественному вельможе или литератору, сколько для того, чтобы дать читателю ключ для верного понимания следующего за обращением рассказа.

В посвящении читателям, которое предваряет третью часть «Новелл», автор говорит о своем интересе к «многоразличным событиям». О каких событиях идет речь? В посвящении к новелле XXI второй части Банделло это уточняет. Речь идет о том, что он хочет «собрать воедино происшествия наших дней, а также то, что произошло во времена наших дедов». Времена дедов далее толкуются еще более расширительно, и становится ясным, что речь пойдет и о временах очень далеких. Но на первом месте все же современная хроника. Далекие события нужны лишь в качестве авторитетного «примера» и назидания. Хронику своего времени Банделло написал. Но это была хроника безрадостная. Банделло сомневался, а то и вовсе не верил в совершенствование человека, в прогресс. Мотивировки поступков казались ему неизменными. Находясь в зените эпохи Возрождения, питаясь его идеями, Банделло недоверчиво относился к человеческой virtus[2]. Отсюда его стремление как-то регламентировать действительность, ввести ее в определенные схемы. Отсюда стремление сгруппировать, систематизировать возможные жизненные ситуации, дабы извлечь из них некое поучение. Иногда эти поучения оказывались крайне обнаженными и упрощенными. Так, новелла IV первой части (многократно публиковавшаяся на русском языке), повествующая об истории любовных страстей и смерти графини ди Челан, почерпнутая из черной современной хроники, в угоду принятому для себя закону оказывается нужна Банделло лишь как назидание. Смысл назидания сам Банделло раскрывает во вступлении к рассказу: знатный человек не должен жениться на женщине «из простой семьи и незавидного происхождения».

Но, разумеется, для последующих поколений смысл новелл Банделло вовсе не исчерпывается субъективными, порой жестко идеологизированными, намерениями автора. Главной оказывается объективная художественная правда. И Банделло-художник оказался сильнее Банделло теоретика и мыслителя-скептика. Он оставил целую панораму ярких, часто кровавых событий и галерею портретов сильных, жестоких, а порой и нежных, но всегда цельных людей своего удивительного века.

Республиканец, противник Медичи, бежавший во Францию и там нашедший себе приют при дворе сперва Франциска I, а потом Генриха II, Луиджи Аламанни написал одну-единственную новеллу «Бьянка, дочь Тулузского графа…». Это, пожалуй, один из немногих образцов чисто «рыцарской» новеллы. Главные ее достоинства — богатство фантазии и добрые чувства (осуждение скупости и восхваление истинного благородства), В этом смысле она нимало не рознится с сочинениями в других жанрах, вышедшими из-под пера Аламанни: его театральными пьесами и рыцарской поэмой. В развитии итальянской новеллистики «Бьянка, дочь Тулузского графа…» роли не сыграла, но лишний раз обнаружила внутрижанровое разнообразие итальянского короткого повествования.

В богатой и пестрой панораме первой четверти Чинквеченто Аньоло Фиренцуола, несмотря на эклектизм, занимает видное и совершенно особое место. Он явился смелым экспериментатором, пытавшимся сочетать опыт итальянских новеллистов прошлого, опыт Апулея с языковыми и изобразительными ресурсами народного характера. Культурные интересы Фиренцуолы были чрезвычайно широки: увлечение Боккаччо и произведениями Востока и античности, проблемами языка и театра, поэзией Петрарки и поэтов кружка Медичи, Берни и биографическим жанром. Не все в его творчестве одинаково удачно. Но в своих лингвистических опытах он преуспел несомненно. Заметнее всего это сказалось на его прозе, и в первую очередь на его сборнике «Беседы о любви».

Поначалу он был сторонником классической языковой нормы. Затем, вступив в полемику с ученым-педантом Триссино, пытавшимся реформировать итальянскую орфографию, Фиренцуола частично пересмотрел свои позиции. Признавая бесспорные авторитеты прошлого, Фиренцуола пришел к выводу, что тем не менее эти авторитеты никак не должны сковывать свободу современного писателя. Он призывал считаться с реальной жизнью языка, с повседневной практикой. Он писал: «Не нужно так уж тесниться друг к другу, держаться узкого кружка, порой можно и шагнуть в сторону». В стихотворном творчестве Фиренцуолы намечается отход от петраркизма, а в прозе — определенное противодействие возведению в обязательный принцип Боккаччо. Прежде всего Фиренцуола если не меняет, то облегчает самую систему обрамления повестей. Меняется и вся иерархия подачи материала: сперва, по приказу «королевы», начинается платонический диспут о любви, потом чтение стихов, потом повествовательная часть, а потом так называемые «мотто» (острословие), то есть тут заметно очевидное желание подчинить новеллу трактату. Но на самом деле связь между новеллой и диспутом оказывается почти иллюзорной уже с самого начала.

В языковом плане свидетельством отхода от Боккаччо является введение в повествование разговорной речи, разговорных формул и оборотов. Но не нужно думать, что в своей реформе языка новеллы Фиренцуола был последователен. Новизна то и дело чередуется с классической нормой. Языковой протест сменяется имитацией. Особенно это заметно в сходных с боккаччевскими новеллистических ситуациях. Дальше некоторого обновления и оживления Фиренцуола в своих языковых исканиях не пошел.

Значительно больше личностного начала в творчестве Граццини, на формировании которого как писателя сказался не только обязательный круг чтения (Данте, Петрарка, Боккаччо), но и прилежное изучение писателей более близкого времени, включая современников (Буркьелло, Пульчи, Берни, Ариосто). Со всем тем Граццини был решительный противник петраркизма, аристотелизма и подражания древним. Всю жизнь Боккаччо оставался любимым автором Граццини. Его он называл не иначе, как Сан Джованни Боккадоро (Святой Иоанн Златоуст), но эпигоном его Граццини не стал.

Во всех литературных диспутах, в которых Граццини принимал участие, он всегда отстаивал народное начало, спорил с педантами.

Демократический, народный настрой Граццини сказался уже в его вступлении к «Вечерним трапезам» (сборнике из двадцати двух новелл). В спешный зимний день компания из пяти юношей и пяти юных дам собирается в доме одной из них не для того, чтобы рассуждать о любви, а просто после игры в снежки погреться у огня и славно поужинать.

Уже в самой этой рамке наглядно проявилось умиротворенное жизнелюбие автора, не ищущего ни бурных развлечений, ни ученых споров. Основной интерес компании (и автора) сосредоточен на новеллах, а не на отвлеченных диспутах. И тут возникает мир героев Граццини, мир лавочников, ремесленников, лекарей, шутников, простонародных женщин, священников. Есть, правда, и новеллы трагические, где героями выступают люди более высокого положения. Но не эти новеллы являются наиболее удачными. Более всего Граццини дается то, что он любит и знает. Простой быт, нехитрые радости жизни — вот стихия Граццини. Чувство и знание народного языка, местного фольклора позволяют Граццини быть точным, лапидарным и, вместе с тем живописным, Новелла о Сальвестро Бисдомини — тому свидетельство.

Среди сиенских новеллистов выделяются «народник» Фортини и аристократы братья Баргальи. Фортини работает в общей традиции новеллистического жанра. Образцом для него (как, впрочем, и для большинства других новеллистов) был в первую очередь Боккаччо. Но заметен интерес и к Саккетти, и к менее громким другим писателям. Для Баргальи ориентиром, помимо Боккаччо, служило творчество Данте и Петрарки, Бембо и Кастильоне, а также латинских авторов и среди них в первую голову Овидия.

Между 1556 и 1561 годами Пьетро Фортини собрал объемистый сборник своих новелл, изданный, за исключением VI части «Ночей», лишь в 1888–1905 годах в «Библиотекина грассочча». В сборник вошли «Дни юных влюбленных» и «Приятные, сладостные ночи влюбленных». В «Днях» пять юных дам и два кавалера, собираясь в саду, рассказывают (от воскресенья до воскресенья) сорок девять новелл. Пятницу они посвящают декламации стихотворений и переложенной в итальянские стихи апулеевской сказки об Амуре и Психее. В «Ночах», являющихся продолжением «Дней», компания собирается по вечерам и в первые пять своих собраний выслушивает лишь две новеллы. Остальное время занимает чтение стихов (платонических, печальных и простонародно-крестьянских), комедий и фарсов, а также всевозможные игры и диспуты о любви. На шестом сборище, продолжавшемся по желанию «короля» веселой компании целый день и всю ночь, рассказываются тридцать новелл.

Обрамление сборника занимает в нем весьма существенное место: в «Днях» ему отводится почти весь VI день (не считая чтения стихов), а в «Ночах» новеллы занимают, очевидно, подчиненное место. Это обрамление в отличие от Боккаччо и большинства новеллистов XVI века, у которых оно является способом организации материала, началом, устанавливающим (пусть чисто формально!) характер и последовательность рассказов, лишено четкости. В нем не задается ни тема повестей, ни (во второй части) даже количество присутствующих «влюбленных» (их может быть и семь, и одиннадцать, и десять), ни количество положенных на одну «Ночь» рассказов, ни их порядок. Отсутствием геометрической стройности «рамки» собрания новелл Фортини резко выделяются на фоне архитектуры других новеллистических композиций эпохи и далее всех отходят от общего образца, заданного «Декамероном». Автор совершенно сознательно делает построение своего сборника «открытым». В обращении «К читателю» он прямо говорит, что не может обещать определенного количества новелл, «потому как намеренно принятая свобода позволит в зависимости от материи, трактуемой в тот или иной день, что-то добавить, убавить или переставить».

Нередко «влюбленные» рассказывают случаи, участниками которых были они сами. Все это, вместе взятое, делает границы между структурной — и повествовательной частями более стертыми.

В композиции «Дней» преимущественное место занимает еще тема любви, унаследованная непосредственно от Боккаччо, с соответствующей обстановкой, вроде «ласкающих взор прудов», «зеленой травки», «приветливых садочков»; и с большей, правда; тягой ко всякого, рода изыскам и орнаментике в духе нарождающегося маньеризма. В «Ночах» торжествует чувство новизны, интерес к странному, удивительному — словом, что-то похожее на мироощущение живописцев того времени. Писателя привлекают эффекты в изображении интерьеров, ломящихся от изобилия столов, фонтанов и садов. Тут фантазия его просто безгранична.

К серьезным недостаткам Фортини-рассказчика можно отнести отсутствие чувства меры, неумение отсечь лишнее; создаваемые им характеры часто бывают наперед заданы и строятся на одной какой-нибудь черте (фанфаронство, если это испанец или неаполитанец; скряга, если это флорентиец); монотонность в описании некоторых ситуаций, особенно в любовных сценах; случайность в выборе определений, проистекающая от зыбкости взгляда художника на описываемый мир и явления; множество стереотипных, бесцветных выражений (так, о девице, желающей познать любовь, Фортини непременно скажет, что «она уже вышла из возраста, когда мать составляет единственную ей компанию», и никак иначе); угловатость переходов от одного повествовательного куска к другому и ряд других недостатков. Но когда Фортини доводится затронуть нечто новое, необычное, еще не бытовавшее в итальянской новеллистике, слог его становится живым, повествование стройным и энергичным. Так, к примеру, обстоит дело во II новелле из «Дней юных влюбленных», публикуемой в этом сборнике.

В новеллах Фортини любовь подается как некий спектакль, непременно предполагающий зрителя. Вот почему зритель — персонаж чрезвычайно существенный для «Дней» и «Ночей». И вот в чем оправдание принятой в них системы обрамления.

Шипионе Баргальи рассматривает новеллу как «игру», как приятное времяпрепровождение изысканного общества.

В этом смысле заключительный этап эволюции ренессансной новеллы живо напоминает бесславный конец плутовского повествования в Испании, где оно из действенного, боевого жанра постепенно выродилось в развлекательное чтение, своего рода «игру» для досужего аристократического ума.

В «Забавах» Баргальи принимают участие четыре светские дамы и пять юных кавалеров, собравшихся на три последних дня карнавала 1553 года в осажденной испанцами и флорентийцами Сиене. Шесть новелл, составляющих основу сборника, распределены по трем «Дням», или «играм» («игра в вопросы Любви», «игра в храм Любви» и «игра слепцов»).

Начиная со вступления Баргальи признает своими образцами диалогизированные «Азоланские беседы» Пьетро Бембо и «Декамерон» Боккаччо. Вопрос, поставленный Бембо, «что больше ценится в любви — красота телесная или красота душевная?», получает свою разработку в «игре в вопросы Любви». У Боккаччо Баргальи заимствует важную для построения сборника мотивировку: «Подобно тому как бурная радость сменяется горем, так же точно вслед за испытаниями приходит веселье». Вот этот принцип смешения противоположностей лежит в основе «парного» расположения шести новелл Баргальи. В первых двух «Днях» противопоставлено патетичное и комическое, среда аристократическая и простонародная. Например, за новеллой, повествующей о любви представителей двух враждующих знатных сиенских семейств, следует рассказ о горожанине Гальгано де’Николуччи, вздумавшем проделать озорную шутку с любимой и оставшемся в результате посрамленным. В последнем «Дне» противоположение состоит в различных способах разрешить противоречие между вожделением и разумом. Так, в пятой новелле (публикуемой в данном сборнике) Лавинелла, достигающая цели своего любовного томления, так и остается неизвестной для любовника, чем спасает свою честь и удовлетворяет желание. А в парной с ней новелле VI мадонна Маргерита успешно отстаивает свою честь от напористого посягательства кавалера, заставшего ее врасплох.

Тенденция к «нормативности», заметная у Шипионе Баргальи, была регламентирована его братом, Джироламо Баргальи (1537–1586) в «Диалоге об играх, принятых на вечерах у сиенцев» (Сиена, 1572). Он регламентировал не только игры, но и новеллистическое повествование, понимаемое как своего рода игра. Одним из главных установленных им правил является контрастная смена тона, характера повествования.

Нетрудно заметить, что наряду с утверждениями вполне еще в духе ренессансного гуманизма (научить, например, женщин: настоящей любви) в «Диалоге» Джироламо Баргальи присутствуют уже принципы тех «аристотелевских норм», которые в 1570 году систематизировал в своей поэтике Кастельветро («единое событие» и правдоподобие, отличающие историю от поэзии, цель которой — доставлять развлечение). Присутствуют в нем и мотивы откровенно морализующего контрреформистского толка (отказ от новелл, посрамляющих религию). Но господствующими они станут у новеллистов уже более позднего времени. Это уже эпилог итальянской новеллы Возрождения.

Это не значит, конечно, что новеллы вообще перестали писать, что жанр полностью себя исчерпал, был отменен другими видами повествования. Писались новеллы и позже, но теперь их питала уже не повседневность, не жгучие вопросы действительности. Итальянские новеллисты семнадцатого и восемнадцатого веков и даже начала девятнадцатого века продолжали культивировать жанр Возрожденческой новеллы, но именно «культивировать», ставя перед собой задачи преимущественно литературные, стилизаторские, имитируя по личной вкусовой прихоти то новеллистов четырнадцатого века (назад к Боккаччо!), то шестнадцатого века, беря за образец Банделло.

Весьма показательно, что заядлым «тречентистом» (так называют в Италии писателей четырнадцатого столетия) проявил себя многоопытный литератор самого конца века Просвещения — первой четверти XIX века Антонио Чезари.

Б эпоху романтизма, когда интерес к национальному прошлому особенно обострился и когда романтики в спорах с классицистами начали в полемическом задоре вербовать под свои знамена художников даже очень отдаленных времен, как бы подыскивая себе подходящую родословную, новелла Возрождения оказалась для них чрезвычайно привлекательной. И дело не столько в том, как она использовалась в теоретических распрях, а в том, что на нее реально опирались создатели исторического романа, ставшего наряду с исторической драмой, одним из ведущих жанров итальянского романтизма.

Но поистине самым замечательным заключительным аккордом многовековой истории итальянской новеллистики, начавшейся, на заре Возрождения, явилась книга Стендаля, этого самого «итальянского» из писателей не итальянцев. «Итальянские хроники» Стендаля — своего рода литературное чудо проникновения в самый дух итальянской новеллистики эпохи Возрождения, как бы квинтэссенция ее, тончайшее проникновение в итальянский характер и итальянскую жизнь, увиденные глазами писателя новейшего времени. Это ли не символ поразительной живучести дела Боккаччо и Банделло?

Н. Томашевский