Итальянская тетрадь (сборник)

КОНДОТЬЕР

На площади Сан-Джиованни и Паоло, бегло осмотрев собор и заглянув в примыкающий старинный госпиталь, мы с женой расстались; она пошла в город по магазинам, мне же хотелось побыть с Бартоломео Коллеони, чей знаменитый конный монумент высится у левого крыла собора. Мы решили встретиться в обед в небольшой траттории, примеченной нами, когда мы шли сюда с набережной Большого канала.

Бронзовый гигант известен каждому, кто бывал в Музее изобразительных искусств в Москве, по великолепной, в натуральную величину копии, установленной в нижнем зале, с которого начинается осмотр. Я влюбился в лучшее творение Андреа Верроккьо, когда впервые десятилетним мальчишкой попал в музей, который мать по старинке называла Музеем изящных искусств. В тот прекрасный жгуче-морозный январский день я раз и навсегда полюбил изящные искусства, и кровь во мне сменилась: послушное домашнее животное, прилежный ученик стал злостным прогульщиком, лентяем и лгуном. Вместо школы я чуть не каждый день отправлялся в музей, без зазрения совести обманывая и домашних и учителей, выгадывая своим враньем свободу и очарование. Так облагораживающе подействовали на незрелую душу изящные искусства.

Конечно, я полюбил многое в музее, но Коллеони остался во мне первой любовью. Он могуч и прекрасен, так же могуч и прекрасен его конь. В горделивом поставе прямой крепкой фигуры, в жестких морщинах грозного лица, в косо выдвинутом вперед плече под железным оплечьем, в неумолимом и победном облике воителя было все, чем пленяется героическое мальчишеское сердце. К тому же очаровывало, туманило голову звучное и таинственное слово «кондотьер». Я так же не задумывался над его смыслом, как и над смыслом другого заветного слова: «мушкетер». Мне не было дела, что кондотьер – это наемный военачальник, продающий свой меч любому, кто хорошо заплатит, а мушкетер – хранитель королевской особы. Я вкладывал свой смысл в эти слова, в тяжело-звонком «кондотьер» звучала битва, стук мечей, топот тяжелых коней, в «мушкетере» – скрежет острых шпаг.

Было и еще одно, сделавшее скульптуру Верроккьо столь важной для меня. Подавленные муки совести отыгрывались смутным ожиданием расплаты, я всякий раз не верил, что попаду в музей. Не верил, садясь в кольцевую «аннушку», не верил, приближаясь к ограде музея, не верил, подымаясь по широким каменным ступеням и слыша свое громко стучащее сердце, не верил, минуя контроль – это было самым страшным испытанием, – и разом исполнялся захлебывающейся веры, обнаруживая исчерна-зеленого кондотьера на своем месте. Правда, до этого счастливого мига мой стыдливый взгляд должен был скользнуть по белому, голому, как из бани, Давиду, держащему на плече что-то вроде мочалки, а затем уже находил Коллеони, и был мне бронзовый воитель гарантией предстоящего счастья.

Я продолжал любить Коллеони и взрослым, видя в нем уже не героя, а воплощение не пробужденной временем к сомнению и милосердию средневековой души, зная, что полагается больше любить другого конника в том же зале – Гатемалату, созданного учителем Верроккьо, великим Донателло, ибо в нем больше гармонии, спокойствия, величавости, столь приличествующих скульптурным образам. Не экспрессия и движение стихия скульптуры, а состояние великого, сосредоточенного покоя. Это утверждали в один голос все экскурсоводы. Но я оставался верен Коллеони и всю жизнь мечтал о встрече с ним подлинным, первозданным под небом Венеции. И как всегда бывает, оказываясь в Италии, не мог добраться до жемчужины Адриатики. Тоска по Коллеони стала ностальгическим бредом о детстве и пронзительной чистоте былого мировосприятия.

Наконец-то свершилось... Вот он стоит на высоком постаменте, еще более величественный в просторе и одиночестве, чем в тесноте музейного зала. И два времени – нынешнее, венецианское, и давнее, московского детства, – слились в моей душе.

Полное, радостное, чуть усталое чувство паломника, достигшего Земли обетованной, владеет мною. Я не спеша захожу в прохладную мглу храма, смотрю на темные, почти неразличимые фрески и картины, на яркие пятна витражей и возвращаюсь на площадь, под синее венецианское небо, по которому проплывают битые осенние морские облака, погружая в тень фигуру кондотьера.

Я не замечаю движения времени, мгновение остановилось...

– Синьор, я к вашим услугам. Хотите осмотреть храм, госпиталь или вас интересует памятник?

Он был похож на артиста Тото, такая же небольшая озябшая фигурка в светлом плаще с поднятым воротником, горбоносое, узкое, насморочное лицо с выступающим подбородком, полоской усов и темными, будто исплаканными глазами. Его грудь защищал от вея морских ветров несвежий шерстяной шарф, на руках были замшевые перчатки с дырочками на концах пальцев, но лихо заломленная фетровая шляпа придавала унылому облику некоторую жизнестойкость. Фигура этого человека уже мелькала передо мной и здесь, на площади, и в храме. Таких вот гидов-добровольцев полно возле любого памятного места, они подхватывают растерянных туристов-одиночек и за малую мзду знакомят с достопримечательностями. Этим занимаются разные люди: чаще всего пенсионеры, иногда безработные, нередко просто бездельники, предпочитающие случайный, но легкий заработок трудам праведным. Мне показалось, что обратившийся ко мне человек принадлежит к последней категории. Для пенсионера он недостаточно стар, для безработного слишком беспечен при всей своей захудалости. Он был одним из тех людей, что держатся в жизни лишь привычкой жить и при этом сохраняют хорошее настроение. Мотылек, моль, и все-таки пусть будет и такая краска на палитре жизни. Но сейчас мне хотелось остаться наедине с Коллеони, и я повел себя не слишком любезно.

– Не говорю по-итальянски, – сказал я по-немецки и тут же раскаялся.

– Синьор – немец? – спросил он с мягким венским произношением. – У нас не будет затруднений.

– Будут, – буркнул я по-английски.

– Синьор предпочитает английский? – улыбнулся человечек и, предупреждая новый ход с моей стороны, произнес с американским акцентом: – Я могу и по-французски, и по-испански, и по-гречески...

– Не пойдет! – возликовал я на своем родном языке. – Я могу только по-русски...

– Чудесно! – радостно вскричал человечек. – Я три года провел в русском плену и даже думать стал по-русски. Конечно, прошло столько лет... Как я говорю?

Я вынужден был признать, что говорит он на удивление чисто.

– У меня большие способности к языкам. Сложись моя жизнь иначе... – Он вздохнул. – Так что будем смотреть?

И чего он ко мне привязался? Я видел, как с ним расплачивалась чета белобрысых, вываренных в щелоке шведов. Он получил достаточно на порцию спагетти, или равиоли, или острой пиццы-неаполитано с анчоусами и на кружку светлого в таверне средней руки. А уже приближалось обеденное время, и не в обычае у таких людей жить впрок. Может, он разлакомился на порцию жареной рыбы с картофелем и бутылочку кьянти? Желание вполне понятное. Но у нас с женой на счету была каждая лира, мы всякий раз внимательно изучали вывешенное перед входом в тратторию меню, прежде чем переступить порог. Обойдется без рыбы с картофелем, гурман несчастный!

– Кондотьер Бартоломео Коллеони родился в Бергамо, – сообщил человек, не дождавшись моего ответа.

– Я был в Бергамо, заходил в церковь, где он похоронен, видел надгробье и каменную конную статую, не идущую в сравнение с памятником Верроккьо, – быстро проговорил я.

– Синьор много успел! – с огорчением сказал человечек. – Может быть, мы пройдем в храм?

– Я уже был там и прослушал по автомату немецкое объяснение. Вряд ли вы скажете мне что-то новое.

Он не пытался убедить меня в противном. Свои сведения о храме он, несомненно, почерпнул из того же источника – автоматического гида, приводимого в действие двумя монетами по сто лир. И все же нелегко ему было вычеркнуть из своего меню жареную рыбу с картофелем и бутылочку кьянти. Впрочем, не исключено, что он мечтал о мельбе и чашке черного душистого кофе. Он сказал, хитровато прищурившись:

– Но ведь о Коллеони вы не слышали лекции?

– Я и так все знаю. С детства.

– Я говорю не о памятнике. А что знает синьор о самом Коллеони? Не о свирепом и беспощадном воине, страшном для врагов Венеции, умевшей платить больше других нужным людям, а о Коллеони-человеке?

– А что о нем знать?.. – пробормотал я, чувствуя, что крючок бьет меня по губам.

– Это будет стоить всего одну миллю, – сказал человечек. – Жалкую тысячу лир. Неужели знаменитый кондотьер этого не стоит?

Тысяча лир, мятая бумажка с портретом Микеланджело, полагается мне в день на карманные расходы. Это чепуха – один доллар и двадцать центов. Но с другой стороны, это большая кружка пива или две чашечки кофе и право сидеть допоздна в открытом кафе на площади Сан-Марко, слушая музыку. И если б я верил, что он действительно может рассказать что-то интересное!..

– Знаете, – сказал я, – а ведь мы с вами встречались. Лет десять назад.

Он почему-то смутился:

– Н-не думаю... Где, простите?

– В Риме. Вы рассказывали, почему улыбается Джоконда.

– Синьор, поверьте, за всю мою жизнь я лишь раз покинул Венецию, и сразу оказался в плену. – Для убедительности он прижимал руку к сердцу. – А там – Сибирь, снег и очень холодно. Это навсегда отбило у меня вкус к путешествиям. Я не был в Риме, даже в Падуе не был. Вы меня с кем-то путаете. И я не знаю, почему улыбается Джоконда. Наверное, просто от хорошего настроения. Но зато я знаю, что Коллеони, этот знаменитый воин, гроза врагов, звонкий щит и разящий меч Венеции, свирепый и непобедимый кондотьер, был слабым человеком...

Я ждал чего угодно, но только не этого, и попался:

– Господь с вами! Откуда вы это взяли?

– Могучий кондотьер смертельно боялся своей жены. Это была настоящая ведьма, дьявол в юбке. Но, конечно, для своих домашних, окружающие видели ее улыбку. И потому лишь немногие догадывались о семейном кошмаре Бартоломео. Когда он возвращался из походов, то попадал из огня да в полымя. С той разницей, что в битвах лил чужую кровь, а здесь терял свою. Да, да, скандальная и здоровенная баба швыряла ему в голову чем попало, дралась, царапалась и кусалась. Бедняга не решался снять латы и даже спал во всем своем железе.

– За что же она его так?

– Она считала, что он мало приносит в дом. Другие, мол, кондотьеры больше берут. Злая и корыстная баба. Для нее он был никчемным человеком, шляпой, размазней. Тут она сильно расходилась с его врагами, которых он крушил и топтал на полях сражений, а потом безжалостно грабил. Но дома он был тише воды ниже травы. Что, храбрец, – теперь он обращался прямо к кондотьеру, – нашлась и на тебя управа? Крепко доставалось от женушки?.. И знаете, – он хохотнул и втянул носовую влагу, – она ему изменяла. Кондотьер, под которым дрожала земля, не мог заставить дрожать семейное ложе. Он был рогоносец. Рогоносец Коллеони – хорошо звучит! – И, оттопырив указательный палец и мизинец, он стал показывать козу кондотьеру.

Для итальянца нет ничего оскорбительнее этого жеста. Сама измена не ранит так сильно, как насмешка. Тихий, мирный, робкий итальянец может кинуться в драку, обнажить нож, чтобы рассчитаться с обидчиком. Мне почудилось, что Коллеони тронул коня, сейчас он рухнет с пьедестала и разотрет в порошок наглеца. Железный гнев не минует и того, кто прислушивался к сплетне. Конечно, это была игра воображения. Недоступный земному лепету, надменный и сокрушительный, вел он сквозь вечность, как сквозь битвы, своего могучего коня.

И все-таки история гида меня позабавила Он точно сработал на контрасте и, главное, посеял во мне какое-то сомнение. А что, если в самом деле могучий Коллеони был мужем-подкаблучником? Занятна такая живая и неожиданная краска в человеческом балагане. Да нет, гид использовал старый, давно известный прием. Как там у Лермонтова о другом бесстрашном паладине?

Но разобраться в этом мне не удалось. Тишина взорвалась праведным гневом моей вернувшейся жены. Она столько успела, а я все еще валандаюсь, как нищий у церковной паперти. Давно пора обедать. Она сбила ноги, разыскивая меня по всем тратториям. Никакие объяснения не принимались. Торопливо кивнув гиду, я подхватил жену под руку.

– Кондотьер, – послышался укоризненный голос, – а где же обещанная милля?

Я ему ничего не обещал, но сразу дал деньги. Не за вранье о Коллеони, а за новеллу, которую он мне подарил своей прелестной наглостью...

ВЕЧЕРНЯЯ ПРОГУЛКА К ТЕРМАМ КАРАКАЛЛЫ

Решив рассказать, как мы ходили к термам Каракаллы в Риме, я вдруг удивился сходству этого слова с русским «теремом». Неужто тут общий корень? Термос – это тепло. Нет бани без тепла, и терем, как всякое жилье, дает кров и тепло. Непременная принадлежность терема – теплые сени. А с другой стороны, терем – высокое строение, стало быть, он как-то связан со словом «турн» – башня.

Императорские термы (в Риме есть еще термы Диоклетиана и термы Траяна) служили не только для омовения, они были чем-то вроде клуба, здесь беседовали, рассуждали, спорили, читали вслух и пели, здесь звучали кифары, авлосы и лиры. И прохладное вино лилось в термах для остуды и освежения купальщиков, и тонкие яства подкрепляли умащенную плоть отдыхающих на благоуханном ложе.

Каракалла – обычный древнеримский подонок, взошел на убийстве (прикончил своего брата-соправителя Гету), держался на массовых убийствах (резня в Александрии) и пал от руки убийцы – преторианца Макрина. В свободное от убийства время он покровительствовал строительству. При нем много строили – и в Риме, и в римских провинциях. Его бани – самые громадные после Колизея останки цезарийского Рима. Сейчас здесь ставят оперы и монументальные спектакли. Здесь же, под звездным небом, наш поэт в расцвете своей громокипящей юности сеял разумное, доброе, но, увы, не вечное. Понятно, что нам не терпелось к баням Каракаллы, и, найдя их на карте города, составив маршрут, мы отправились в ранний, окрашенный нежно-алым закатом подвечер из нашей маленькой гостиницы, затерявшейся в кривых улочках близ Форума, в сторону Колизея. Впрочем, я зря расписываюсь за жену, которая вовсе не разделяла моего энтузиазма в отношении терм. Она почему-то не доверяла Риму за Колизеем. Ей по душе была та часть города, которая примыкает к вилле Боргезе, древние обнажения ее тревожили, арку же Константина она считала тем пределом, за который вообще лучше не выходить. Мне стоило немалого труда убедить ее, что нас ждет очаровательная и романтическая прогулка.

В новых городах полезно менять маршруты даже с риском запутаться. Смело сворачивайте в незнакомые улицы, переулки, дворы, пусть вы собьетесь с дороги, испытаете растерянность, страх, в конце концов вы непременно будете вознаграждены каким-нибудь открытием, встречей. Вопреки обыкновению мы пошли к Колизею не по виа Кавур, самой прозаической и деловой улице Вечного города, а по узенькой улочке, носящей имя древнеримского цирка, и сразу были награждены вознесением. Непонятно, каким образом мы очутились высоко над городом, над Палатинским холмом, вровень с верхними ярусами Колизея.

Прямо под нами оказался вход в метро и полицейский участок с крошечными фигурками блюстителей порядка в нарядных плащиках с алым подбоем; справедливо было бы называть их жертвами итальянского беспорядка, ибо не проходит дня, чтобы их не убивали. От Сицилии до швейцарской границы идет беспощадная охота на полицейских. Но эти «моритури» (обреченные смерти) не становятся осмотрительней, собранней и серьезней; под дулами бандитских пистолетов они думают только о девочках.

Нам надо было спуститься вниз, чтобы попасть на улицу С. Грегорио, которая приводит к широченной и длинной улице Терм Каракаллы. Но спуска не было. Нам не оставалось ничего другого, как идти вперед, и гигантская обкусанная чаша Колизея медленно тронулась в одном с нами направлении. Конечно, то был обман зрения. Мы отмахивали урны, деревья, кусты, скамейки, клумбы, внизу скрылась арка Константина, прежде зримая в перспективе, но если судить по Колизею, то мы не продвинулись ни на шаг. Пытаясь осилить наваждение, мы все прибавляли шагу, но темный громозд справа, за узким глубоким ущельем улицы, опровергал наши жалкие усилия. Я не суеверен, но чувствителен к смещениям и трезвой обыденности бытия и вижу в них настораживающий знак каких-то тайных сил. Из этого вовсе не следует, что я охладел к цели нашего похода, скорее наоборот, ибо понял, что нас ждут неожиданности. Видимо, и жена это поняла, но с другим чувством.

– Знаешь, – сказала она мрачно, – я не вижу ничего очаровательного в нашей прогулке.

Выручить нас мог только спуск. Уйти от Колизея в этой выси было невозможно. Он медленно плыл вровень с нами сквозь сгущающуюся тьму, а потом вдруг озарился бледным, мертвенным светом, явив чудовищный оскал мертвеца. И тут мы увидели узенькую крутую каменную лестницу, уступами сбегающую вниз. Мы кинулись к ней и, совершив головокружительный спуск по ее обшарпанным, покрытым мохом ступеням, оказались напротив арки Константина. Мы с женой молча приняли это издевательское чудо, неразгадываемость которого как-то странно настроила нас друг против друга. Каждому казалось, что другой не был на страже, что лишь ослаблением заботы о близкой жизни объясняется тревожная нелепица получасового бега, оставившего нас на том же самом месте.

Переходили мы улицу на одном из худших перекрестков Рима поврозь. Я – в несколько бросков, угадывая мгновения спада в лавинном потоке транспорта. Мне помогли платформы трамвайных остановок и резервные зоны. Жена задумала дело вовсе безнадежное: дождаться, чтобы все светофоры Т-образного, с двусторонним движением перекрестка дали красный свет. Она ждала этого теоретически невозможного момента с терпеливым упрямством трусости, глухой ко всякой логике. И когда я уже начал махать ей рукой, чтобы она возвращалась в гостиницу, случилось невероятное: все светофоры зажгли красный свет, парализовав движение на всех улицах, выходивших к перекрестку.

...Мы миновали арку Константина и пошли по очень прямой, ярко освещенной улице С. Грегорио. Справа чернели на фоне затухающей зари развалины Палатино, слева тянулось темное, поросшее деревьями всхолмие, светились огни вилл. С чудовищной быстротой проносились машины, казалось, все они куда-то опаздывают. И было в этой части города что-то странное, тревожное, а что – мы не могли взять в толк, пока не увидели одинокую юношескую фигуру на краю тротуара На улице не было прохожих, широкий тротуар пустынен из конца в конец, только шуршат шинами равнодушные, словно необитаемые автомобили.

И так приятно было явление живой человеческой плоти в этом бездушии металла и скоростей. Можно спросить незнакомого человека, правильно ли мы идем, просто обменяться взглядом. Но мы опоздали. На огромной скорости подлетел маленький «фиат» и, взвизгнув тормозами, замер возле юноши. Тот что-то закричал и приветственно взмахнул рукой, в которой держал цветок. Дверца машины распахнулась. Мы увидели смуглую обнаженную руку, большие темные очки в пол-лица, рыжие курчавые волосы.

Рослый юноша сложился и ловко юркнул в машину. В салоне горел свет. Мы видели, как он вручил цветок водителю и был награжден нежным шлепком по щеке. Его большая рука легла на рыжий загривок, пальцы зарылись в волосы, заиграли там, он медленно приблизил губы к любимому лицу.

Я почувствовал легкое прикосновение к своему локтю. Очарование чужого счастья вернуло мне жену.

– Тьфу, гадость! – сказала жена и отдернула руку, отстранилась, вновь убедившись в моем бессилии перед окружающим миром.

В машине находились два парня: рыжий и брюнет. Через мгновение они пронеслись мимо нас, рыжая голова покоилась на плече спутника.

Пьяцца ди Порто Капена повергла нас в растерянность и ужас. На карте это аккуратный кружочек, в действительности – хаотическое пространство, где скрещиваются, переплетаются потоки машин, автобусов, троллейбусов и трамваев, где в беспорядке торчат высоченные дома и угрюмые развалины, где подступает лес, шумят деревья, воет негородской ветер; сюда вливаются и отсюда вытекают широченные, похожие на реки улицы без тротуаров – нельзя же считать тротуарами узенькие полоски плитняка, охлестываемые ветром проносящихся машин. И невозможно понять систему движения, приспособиться к нему, опасность грозит со всех сторон, здесь нет ни правил, ни ограничений, человек брошен на растерзание железным хищникам. Здесь признают только дальний ослепляющий свет. Лучи смерти тянутся со всех сторон, и нет спасения. Ослепленные, оглушенные, ошарашенные безжалостным буйством площади, мы бессмысленно метались среди машин, не выгадывая даже малого приближения к цели...

Звонки, гудки, скрежет и лязг тормозов, наше сбитое дыхание, резь в глазах, охлест воздушных волн от больших машин и вдруг – небольшое возвышение, три сросшихся корнями дерева и урна, набитая доверху палыми листьями. Островок в бушующем море, здесь можно перевести дух, осмотреться. Но лучи мощных фар не дают проглянуть пространство. Лишь ночное небо дарит ощущением покоя и прочности в этом взбаламученном мире. Справа по мутной мгле нарезан какой-то силуэт: то ли кроны деревьев, то ли облака. Вспоминаю, что по карте там должен быть зеленый массив. Тогда рослые деревья слева – парк Капенских ворот. Значит, надо идти прямо, в сторону площади Нумы Помпилия. Не доходя ее, мы должны увидеть термы. Обреченно, забыв о безопасности, мы ринулись поперек светового потока..

Нам не суждено было погибнуть на этой площади. И настал такой миг, когда мы увидели чудовищный мрачный громозд, облитый луной, ставшей прямо над ним. Термы в отличие от других исторических развалин не подсвечивались, во всяком случае в этот вечер. И у жены мелькнула надежда, что мы ограничимся лицезрением их со стороны. Но мы приняли столько мук, что надо было довести дело до конца, и, крепко взяв жену за руку, я потащил ее через все струящиеся гибельным светом аллеи безбрежной улицы.

Наверное, термы выглядят иначе, когда преображаются в театр или даруют трибуну поэту, но сейчас эти колоссальные черные мертвые камни производили удручающее впечатление. Они усугубляли бездушность ночи. И тут мы увидели крошечный костерок под стеной и компанию молодежи вокруг него и доверчиво пошли на этот свет.

Девочка лет пятнадцати в белом коротком платьице, открывавшем тонкие руки до плеч, впадины подмышек и длинные ноги до тощих бедер, ломалась в странном танце, озаряемая красноватым светом пламени. У нее были густые длинные волосы, то и дело падавшие ей на лицо. Она отбрасывала их назад сильным взмахом головы. Странно, никак нельзя было понять, какой она масти. Волосы то отблескивали медью, то казались совсем черными. Девочка танцевала изо всех силенок, она так выламывала свое худенькое тело, что становилось за нее страшно. Ее усилия пропадали впустую, никто на нее не смотрел. Смотрели на нас – трое или четверо подростков, лежащих на траве и передающих друг другу красную точку сигареты.

Внезапно костер потух. То не был настоящий костер, горела кучка бумажного мусора и палых листьев. Девушка продолжала изгиляться, отбрасывая с лица меняющие цвет волосы. Глаза парней горели зеленым в темноте. Они лежали очень тихо и неотрывно смотрели на нас. Чем-то нездоровым веяло от этих затаившихся наблюдателей да и от плясуньи с движениями твистующей лунатички.

В траве обозначилась тропинка, она вела внутрь терм. Неторопливо, спокойно, словно таково и было наше намерение, мы пошли этой тропинкой. Волчьи глаза неотступно следили за нами. Сквозь лиственную и бумажную гарь тянуло сладковатым дымком.

Мы беспрепятственно ступили в широкую расщелину, разломившую толстую стену. Я успел заметить, до чего хорошо стала луна над развороченным нутром терм, с графической четкостью распределив здесь серебро и чернь, как мимо нас метнулась, возникнув из-под земли, мужская фигура и прянула во тьму. И тут же послышался короткий, резкий свист. Мы ненароком вторглись в чью-то дорожащую покровом жизнь, вспугнули ее, встревожили. Разумнее не настаивать на своем присутствии. У нас хватило выдержки выйти из терм через другой лаз, чтобы не сталкиваться с юными наркоманами, возможно уже одолевшими стадию безволия.

– А все-таки хорошо, что мы сюда пришли, – сказал я. – Только вечером это производит впечатление. А днем все становится обыденным – очередные развалины.

Была у нас такая домашняя игра – в любом свершенном промахе стараться найти что-то положительное, доказать друг другу, что мы не такие уж растерянные перед жизнью идиоты. Но впервые жена не подхватила игры.

– Думай лучше о том, как попасть домой.

Я обиделся и прошел вперед. И сразу завизжали тормоза. Возле жены стал, как лист перед травой, серый «фиат», и курчавый парень, высунувшись из дверцы, что-то кричал ей. Нас предупреждали: женщина с сумочкой на плече не должна ходить близко к поребрику тротуара – есть такие ловкие водители, что сдергивают сумку на полном ходу. Я кинулся на выручку. Парень поглядел, захлопнул дверцу и, круто отвалив от тротуара, укатил.

Пройдя немного вперед, мы увидели стоящий у тротуара серый «фиат» с погашенными фарами. Но через заднее стекло там кто-то проглядывался. Неужели курчавый обормот решил повторить попытку знакомства с сумочкой жены, сообразив, что ему противостоит лишь старый седой человек?

– Пойдем на ту сторону, – сказала жена – Вон к той часовенке.

Насчет часовенки она добавила, щадя мое самолюбие, но я не собирался делать вид, что мне море по колено. Как-то вдруг я понял нашу совершенную безоружность в этом темном, безжалостном и молодом мире.

Мы перебежали аллею и оказались на клочке земли, мысом вдававшемся в площадь. Здесь стояла старенькая часовня под рослыми, еще не облетевшими деревьями, в их тени приютились две машины: старый «ситроен» и новенький «альфа-ромео». Мы заметили их, только очутившись между ними. А справа у тротуара остался серый «фиат» – то ли с нашим курчавым знакомцем, то ли с каким-то другим умелым ночным человеком.

– Наверное, у них тут стоянка, – тихо сказала жена.

Но она сама понимала, что на такой стоянке машина не задержится. К тому же в «ситроене» сидел человек и, положив подбородок на руль, неотрывно глядел на «альфа-ромео». Это нас подбодрило: если он что и злоумышлял, то, очевидно, не против нас.

Мы как раз поравнялись с «альфа-ромео», когда оттуда вышла голая женщина. Так показалось нам в первое мгновение – нам бросилась в глаза ее большая белая грудь, которую она грубо запихивала в лифчик, и голые ноги. Нет, на ней были трусики телесного цвета. В свободной руке она держала светлый пыльник. Женщина пронесла мимо нас свое немолодое, серое, влажное от трудов и закупоренной духоты машины, усталое лицо, опахнув спертым запахом дешевых духов, пота и папиросного дыма, и медленно направилась к «ситроену».

А первая машина резко рванула с места. И тут же от тротуара на ее место приземлился серый «фиат». Конвейер любви работал образцово.

Мы побрели к площади Нумы Помпилия, которую я вдруг вспомнил, как вспомнил и эту улицу и термы Каракаллы; все это я не раз видел, ведь тут проходит главная дорога в аэропорт Леонардо да Винчи, поэтому так велик и стремителен поток машин.

– Жаль, что термы не работают, – сказала жена – После нашей романтической прогулки хочется отмыться.

ПОЭТ

Когда мы вернулись в Милан после трехнедельной поездки по стране, наш милый хозяин Джанни сказал, что его друг-миллионер приглашает нас на ужин. Мы приняли известие хладнокровно, быть итальянским миллионером не фокус, если при всех падениях один американский доллар стоит восемьсот двенадцать лир. Джанни поторопился уточнить: его друг – миллионер в долларах, а в лирах – миллиардер. Лет десять назад ему досталась в наследство небольшая фабрика; талантливый инженер и волевой администратор, он превратил фабрику в одно из самых доходных предприятий Ломбардии.

Миллиардер жил под Миланом, в небольшом городке, где проводятся автомобильные гонки. Там у него вилла, но есть еще квартира в Милане, охотничий домик в горах, за озером Комо, и мыза в Скандинавии, его жена-северянка любит фиорды и снежную зиму. Из шутливых намеков Джанни мы поняли, что если будем хорошо себя вести, то удостоимся приглашения во все резиденции миллиардера, кроме скандинавской в связи с ее отдаленностью. Мы дали себе слово на один вечер забыть о классовых боях.

Я никогда не имел дела с миллиардером и думал, что появление его должно быть обставлено торжественно, вроде выхода восточного властелина или римского кесаря, – трубы, букцины, флейты, карнаи, кимвалы, ковровые дорожки, белые слоны, полуголые рабы. И был сильно разочарован, когда в полутемном баре миллиардерской виллы, где мы пили аперитивы, невысокий круглый человечек с чаплинскими усиками сунул мне небольшую теплую руку и назвался священным именем. Он показался мне тихим, скромным, рассеянным и даже грустным. Потом, в клубе, где нас ждал ужин, во время долгого застолья, наблюдая, как он ест, пьет, разговаривает, вернее, ленится есть, пить, разговаривать и даже слушать, я понял, что его поведение диктуется пресыщением. Ему все надоело, и он не хочет притворяться, будто ему весело. Героический период жизни, когда он поды мал фабрику, давно миновал, теперь дело движется почти без его участия; он был три или четыре раза счастливо женат, особенно удачным оказался последний брак с красивой северной женщиной, подарившей ему наследника; младенец надежно защищен от процветающего в стране киднапинга двумя вооруженными до зубов охранниками, мамками и няньками в пуленепроницаемых жилетах; к путешествиям он давно остыл, скучная доступность всех остальных радостей заставляет его быть верным жене, воздерживаться от вина, не одеваться по моде, на нем поношенный клубный пиджак с оторванной на животе пуговицей, мятые фланелевые брючки, нечищеные ботинки, кое-как повязанный шерстяной галстук; его «мерседес» полагалось бы давно сменить, даже будь он убогим миллионером по-итальянски. Но все это ему безразлично. К его услугам лучшие портные Лондона, штучные «роллс-ройсы» или «мерседесы» с блиндированными стеклами, впрочем, к личной безопасности он совершенно равнодушен. Похоже, он не прочь, чтобы его похитили, все-таки какое-то разнообразие. Считается, что большие деньги заставляют стремиться к еще большим деньгам, но этот инженер, видать, не стал настоящим капиталистом.

Лишь раз обнаружил он свой сильный характер. Джанни пошел танцевать. Ресторан был почти пуст. Из-за частых нападений на рестораны миланцы утратили вкус к ночной жизни. После девяти улицы города пустеют, одинокие фигуры принадлежат полицейским, карабинерам, наркоманам и педерастам. И хотя у въезда на территорию клуба дежурит крепкий паренек с перебитым носом и вздувающейся от пистолета подмышкой, клубмены предпочитают ужинать дома. Почувствовав себя по-домашнему, Джанни разошелся и стал пародировать новомодные танцы. Джанни – коммерсант, но он явно прошел мимо своего настоящего призвания: с удлиненным, глазастым, необыкновенно подвижным лицом и долгим пластичным телом, с умением подмечать смешное в окружающих и ловко копировать, он прирожденный комик. Убежден, снимайся Джанни в кино, он затмил бы умученных режиссерами и порядком выдохшихся Альберто Сорди и Уго Тоньяци. Любимый номер Джанни – это пресловутый Андреотти, которого он почему-то особенно не любит. Так и сейчас Джанни выдал танец парализованного старичка, в котором все сразу узнали бывшего премьера.

Потом Джанни танцевал, как подвыпивший карабинер, как накурившийся марихуаны наркоман, как гомосексуалист, испытывающий отвращение к партнерше, как усталый жиголо на Ривьере. Ему стало жарко, он скинул пиджак и с блеском изобразил танец провинциального мафиози, на которого сыплются ножи и пистолеты. А когда музыка стихла, к нему подошел администратор и сказал, что устав клуба запрещает танцевать без пиджака и что отныне он здесь «персона нон грата». Джанни рассмеялся, поклонился и, сделав лицо скорбящего Андреотти, вернулся за столик.

И тут послышался неожиданно громкий и жесткий голос: миллиардер потребовал счет и лист чистой бумаги. Счет он небрежно подписал, кинул официанту чаевые, а растерявшемуся администратору вручил заявление о выходе из клуба.

– Шампанское и кофе будем пить дома, – сказал он нам и, резко двинув стулом, поднялся.

Пока мы шли к выходу, к нему подбегали взволнованные, огорченные люди и упрашивали взять заявление назад. Их лепет словно не достигал его слуха. Обращались и к Джанни – с извинениями и просьбами о заступничестве, тот улыбался, прижимал руки к груди, закатывал глаза – мол, рад бы, да не властен. Откуда-то извлекли древнего, впрозелень старца, наверное, одного из старейшин клуба. Миллиардер снизошел до ответа.

– Оскорбили моего друга, здесь мне нечего делать.

А дома за кофе он подсел ко мне и спросил по-немецки с грустно-доверительной интонацией:

– Вы любите поэзию?

– Очень!

– Вы правду говорите?

– Конечно. – Меня удивило, что он придает этому значение. – Я люблю поэзию больше прозы.

– А знаете, – сказал он застенчиво, – я пишу стихи.

– И печатаетесь?

– Зачем?.. Но для друзей я издал небольшой сборник. Всего сто экземпляров, впрочем, и это куда больше, чем нужно. Разве бывает у человека сто друзей? Даже если причислить к друзьям всех бедных родственников.

Он вышел из комнаты и вернулся с папкой в руках. Стихи не были сброшюрованы: отпечатанные на отдельных листах изумительной, плотной и нежной, как сафьян, будто дышащей бумаги не типографскими литерами, а рисованными буквами, они были вложены в строго оформленную папку. Меня трудно удивить полиграфическими чудесами, я видел старинные издания Библии, молитвенники королей, монографию о Босхе семнадцатого века в переплете из свиной кожи, с золотыми застежками, и все же я был потрясен. Расточительная щедрость издания обуздана безукоризненным вкусом.

Он писал маленькие стихотворения – четверостишия и восьмистишия, каждое напечатано на отдельном листе.

– Великолепно! – восхитился я от души.

– Подарить вам?

– Спасибо. Жаль, я не читаю по-итальянски.

– Хотите послушать коротенькое стихотворение по-немецки? Оно сложилось, пока мы ужинали.

Как разительно меняет человека прикосновенность к проклятому и благословенному делу литературы! Куда девался пресыщенный, равнодушный хозяин жизни? Из-за очков струился мягкий, молящий свет коричневых беспомощных глаз. А что ему до меня – случайно захожего человека, которого он больше не увидит, к тому же глухого к итальянскому звучанию стихов? Но мы принадлежим к одному братству боли, и сейчас я был важнее для него всех друзей и всех бедных родственников.

Он прочел коротенькое стихотворение, набросанное на бумажной салфетке.

– Хотите знать, как это звучит по-русски? – спросил я.

– Я все равно не пойму.

– У вас же ухо поэта.

– И это стихи?

– Я не умею переводить, стихи получились сами собой.

– И смысл есть?

– Да. Очень неожиданный для владельца фабрики.

– Как она мне надоела! Вот единственное, для чего стоит жить. – Он что-то размашисто написал на титульном листе своего сборника и подвинул папку ко мне. – Я несчастен, видит Бог... – Беспомощный взгляд коричневых глаз за очками приметно потвердел. – Но без фабрики я был бы еще несчастнее.

ЖИВОТНЫЙ МИР ИТАЛИИ

Животный мир Италии богат. Прежде всего здесь очень много собак. Их любят. В нашей маленькой гостинице не было ни ресторана, ни кафе, и мы ходили завтракать в бар на углу улицы Кавура. Несколько столиков было вынесено на тротуар под цветные зонтики: отсюда хорошо открывалось всхолмие Форума с базиликой Массенцио, и кормили тут недурно – за две милли можно получить завтрак туриста: омлет с ветчиной, булочку, кофе. Мы приходили в девятом часу, когда итальянцы выводят собак на прогулку. Через несколько дней мы уже знали всех местных псов. Очень мила была старая овчарка, хотя я не люблю эту породу. Связано это для меня с карателями в дни войны. Умная и преданная овчарка в том ничуть не повинна, так распорядился ее судьбой Великий Хозяин. Этот же старый пес на полусогнутых ногах и с обвислым брюхом, почти касающимся земли, был существом домашним, он никогда никого не выслеживал и не преследовал, не сторожил, не облаивал, чтобы привлечь погоню, не валил на землю и не рвал зубами. С огромным, неомраченным доверием к людям и всему сущему, он лишь в силу врожденной деликатности и тонкого воспитания не обнаруживал бурно распирающих его нежных чувств. Он приходил сюда в сопровождении дряхлого хозяина в поношенном, но безукоризненно отутюженном костюме и белой рубашке с крахмальным воротничком. У хозяина был голый смуглый череп в коричневых пятнах и крапчатая рука, он заказывал себе чашечку крепчайшего кофе, а псу – хлебец. Но до этого, только ступив на территорию бара, пес начинал со всеми раскланиваться, при каждом кивке еще ниже припадая к земле. Это напоминало придворные поклоны испанской знати. Он раскланивался с посетителями, с их собаками, не умевшими ему ответить и глупо лаявшими, с розовой кошкой владельца бара, с ней особенно любезно, потому что то была злая и несчастная кошка, она то и дело шипела и выгибала горбом шелудивую спину. Он кланялся даже голубям, ходившим враскачку меж столиков, нахальным воробьям, залетавшим под цветные зонты. Его приветливостью окрашивалось утро.

Появляясь здесь, он всегда заставал двух молодых бродячих дворняжек сорочьей расцветки, видимо близких родственниц – где у одной бело, у другой черно, и наоборот. Завидев овчарку, дворняжки ложились на спину, кверху нежным блохастым брюхом, передние лапы поджаты, их жалобная поза читалась как непротивление злу насилием. Старая овчарка хмурилась от смущения и отвешивала каждой по любезнейшему поклону. Дворняжки вскакивали, благодарно повизгивая.

Был еще маленький пуделек, который все время служил. Сперва перед собственным хозяином, молодым толстым обжорой, затем, получив кусок сахара и твердо зная, что ничего больше не дождешься, у других столиков. Подачку он брал нежадно, но, верно, гордился своим умением сидеть столбиком. Был еще красный сеттер, приходивший с хозяином за газетой. Толстую, свернутую в трубочку утреннюю газету ему полагалось нести в зубах, но это было еще не главное его умение. Хозяин неизменно забывал у стойки бара зонтик. Пес деловито возвращался, опускал газету на пол, брал в пасть зонтик, осторожно и ловко подхватывал газету и трусил за хозяином.

Был мрачный жесткошерстный терьер со спутанной бороденкой, был огромный добродушный сенбернар, пускающий тягучую слюну с брыл, и была жемчужная тонконогая борзая, которая смеялась, обнажая верхние мелкие зубки.

Много было всяких собак, и была ужасная собака. В ней смешались разные крови: блютерьер дал заросшую морду, спаниель – расцветку и гусиные лапы, эрдель – курчавый чепрак. Из этой мешанины получилось милое существо, сейчас уже очень старое, потрепанное жизнью, но живое и доброе. Беда была в другом: под брюхом у нее колыхались большие черные тугие мешки – изуродованные болезнью, раком видать, сосцы. При ходьбе они раскачивались словно колокола. Бедняга не понимала своей непривлекательности и доверчиво сновала между столиками, ожидая подачки. Люди брезгливо отворачивались, иногда не глядя кидали какой-нибудь кусок. Она съедала его неторопливо и признательно и тянулась мордой к дарителю в надежде, что он ее погладит. Похоже, ей больше хотелось ласки, чем куска. На моих глазах она этого не дождалась. Правда, никто ее не гнал, не шпынял, не обидел словом. Но хозяин бара, рослый черноглазый молодец в спортивной куртке и туфлях «адидас», видел, что больное животное неаппетитно посетителям. Он подзывал собаку свистом, давал понюхать обрезок колбасы и кидал его за ограду заведения. Что-то странное и тягостное появлялось в собачьем взгляде. Неужели она догадывалась?.. В этом нет ничего невозможного: поведение окружающих, прежде таких приветливых, стало иным, когда она почувствовала неудобство и тяжесть от своих чудовищно разбухших сосков.

Но и это несчастное существо не было вовсе обделено лаской. Каждый день на угол тупичка возле траттории приходил старик пенсионер со складным креслом и двумя нахлебниками: собакой и кошкой, которые в своем возрасте были еще старше его. Он устанавливал кресло, удобно усаживался и начинал созерцать окружающую жизнь.

Нахлебники заваливались спать у его ног, прижавшись друг к дружке спинами. Кошка спала беззвучно, собака повизгивала во сне, сучила лапами, наверное, ей снилось, что она гонится за кошкой.

У старика была странность: он всякий раз приносил с собой коробку с форсистыми оранжевыми полуботинками. Он доставал их, разглядывал, мял, нюхал, оглаживал чистые, не касавшиеся пола подметки, терся о них щекой и клал туфли назад в коробку. Когда же мимо проходили соседи и знакомые, а старика знал весь квартал, он снова доставал обновку и горделиво показывал. Я так и не узнал: купил ли он их, или получил в подарок, или сам стачал, или выиграл в лотерею. И навсегда осталось для меня тайной, что значили оранжевые полуботинки в символике мирового бытия.

К этому старику, покончив с колбасой, подходила больная собачонка. Нахлебники не чуяли ее во сне. Она ложилась по правую руку старика. Он что-то говорил ей, потом нагибался, отчего кровь приливала к его лбу и темени, как у святого Петра, распятого вниз головой, и начинал осторожно массировать ее сосцы большой и легкой рукой рабочего человека. Собака потягивалась, благодарно поскуливала, что-то отпускало ее внутри, и, лизнув старикову руку, она умиротворенно закрывала глаза седыми ресницами и засыпала. Старик распрямлялся, кровь медленно сплывала с лица. Он кричал хозяину бара, чтобы тот подал ему стакан пива.

Хорошо относятся в Италии к собакам, с уважением. Собак много, они гадят на улицах, но никто не делает из этого трагедии, не предлагает их уничтожить, ни даже ограничить место для выгуливания одним квадратным метром за помойкой. И лай их никому не мешает, и лезущая в линьку шерсть. Собаки не мешают людям, и люди не мешают собакам. Похоже, помнят, что некогда вырвали из природы и приучили служить себе дикого, свободного зверя, воспитали в нем собачью преданность и тем самым обязали себя ответной заботой. На этом негласном сговоре все равно больше выигрывают люди, собаки и так совершенны, а люди научаются доброте...

Италия – голубиная страна. Голубей много во всех городах, но особенно в Риме, Венеции, Флоренции и Милане. Прошу прощения у Неаполя, возможно, он не уступает своим собратьям, но я попал туда в какой-то неголубиный день. И запомнились мне крупные чайки. В Риме голуби – хозяева площади Навонна; треск голубиных крыльев не умолкает над площадью Дуомо во Флоренции, площадью Сан-Марко в Венеции; соборная площадь в Милане кишмя кишит голубями, случается, им отдавливают лапы зазевавшиеся прохожие. В голубиной толпе всегда есть хромцы, но потом лапка заживает, и голубь возвращается к обычной беспечности. Самые забалованные голуби – на Домской площади в Милане. Они не боятся ни людей, ни кошек, ни собак, никому не уступают дорогу и взлетают только для того, чтобы облепить голову и плечи туриста, ставшего перед аппаратом уличного фотографа. Они знают, что турист ради хороших снимков будет скармливать им отборное зерно, которое приобрел у того же фотографа. Огромный пассаж Виктора Эммануила, выходящий аркой на площадь, затянут частой сеткой от голубей, лишь внизу оставлен проход для посетителей. Если б не эта предосторожность, знаменитая галерея стала бы голубятней – от пола до потолка в клейком, несмываемом и несчищаемом помете. При всем том газеты не называют голубя «опасным другом», «разносчиком заразы», «птицей-антисанитаром», наталкивая нервный ум граждан на мысль, что уничтожение голубей оздоровит общество. Нет, тут твердо помнят, символом чего был и остался для человечества голубь.

Очень много голубей на площади Ла Скала. В центре площади – памятник Леонардо да Винчи. Мастер стоит на высоком постаменте, а ниже его по четырем углам разместились леонардески – преданные ученики, оказавшиеся в вечном плену у таинственной Леонардовой улыбки. Они так и не обрели собственной индивидуальности, хотя картины их можно встретить в лучших музеях мира. Изысканный Джованни Антонио Бельтраффио с острой аристократической бородкой, простодушный Марко Д’Оджионне – каптенармус художнической артели, трагический Чезаре Да Сесто, мучительно томившийся своей зависимостью от Учителя, и самый талантливый – Андреа Соларио, едва не вырвавшийся из магического круга Леонардо, чуть наклонил в раздумье голову под знаменитым плоским беретом, борода струится по груди. Лицо сосредоточенно, пытливо и мягко-печально. В рослой фигуре – изящество и сила, чем и отличались искусство и личность художника. Хороший памятник. Я что ни день ходил к нему, и в конце концов мне открылось странное чудо. Огромный Виктор Эммануил на соседней Домской площади загажен голубями от копыт лошадей по треуголку, кажется, что он гипсовый, а не бронзовый. Иное дело – памятник Леонардо. Голуби делают различие между Мастером и учениками. Хотя высящаяся в центре монументальная фигура Леонардо является самой привлекательной посадочной площадкой для голубей, редко-редко на плечи или голову Мастера опустится одинокий сизарь и тут же летит прочь, будто вспугнутый окриком. В то же время низенькие леонардески облеплены голубями и ссохшимися потеками их внимания. Я не вижу тут ничего мистического: когда чужой голубь или невоспитанный малолеток, незнакомый с правилами поведения, нарушает этикет, старожилы предупреждают – прочь, сюда нельзя, садись на Бельтраффио или Д'Оджионне, что тебе, места мало?.. Растения, как известно, отзываются на ласку и могут сами регулировать подачу влаги к своим корням и тепла к зеленому телу – такие опыты ставились неоднократно, так неужели же одушевленным существам, тысячелетия прожившим возле человека, не знать, кто такой Леонардо и как надо обходиться с величайшим гением Ренессанса?..

Когда мы приехали в Рим, то оказалось, что заказанный нами по телефону номер в маленькой неплохой гостинице освободится только завтра утром. Администратор, в меру смущенный накладкой, предложил отвести нас в соседний отельчик, где есть свободный номер, крайне спартанский, зато и очень дешевый. Мы, конечно, согласились, не ночевать же на развалинах Форума. Багаж у нас забрали, утром его перенесут в наш законный номер, и мы отправились налегке, что было весьма кстати, поскольку лифта в захудалом отельчике не имелось. Поднявшись на пятый этаж по узкой деревянной винтовой лестнице, мы оказались прямо перед нашим номером, выше – чердак. Отомкнув дверь ключиком от обычного английского замка (как я люблю массивные гостиничные ключи, так блаженно заполняющие ладонь!), мы ступили в маленький голый номер с полутораспальной кроватью, одним-единственным стулом, тумбочкой и тяжеленной настольной лампой. Не было ни шкафа, ни вешалки, ни хотя бы гвоздя, чтобы повесить одежду. Не было и умывальника, зато имелась дамская фаянсовая ваза и ночная посудина из того же сверхтяжелого металла, что и лампа. Нам предоставили для ночевки убежище летучей любви. Жена раскрыла постель, белье было свежее, чистое, но все же мы решили спать не раздеваясь. Несколько подавленные, мы погасили свет и легли на грешное ложе, накрывшись нашими плащами. Жена сразу затихла, но я не мог понять, спит ли она или добросовестно притворяется в надежде, что ее притворство обернется настоящим сном. А потом я и сам ненадолго заснул, и увидел короткий сон, связанный с Флоренцией, откуда мы приехали в Рим. Мелькнули Старый мост с золотыми рядами и ползущий по дну обмелевшей Арно экскаватор, и какой-то желчный человек, дергаясь, говорил: «Вот увидите, он устроит новое наводнение!» Я был в Италии во время страшного флорентийского наводнения, унесшего бесценные сокровища живописи, и страшно затосковал от пророчеств желчного человека, даже заплакал и проснулся. Но проснулся как-то не совсем. Флоренция еще дотаивала во мне смутными, не обретающими формы видениями, и, словно сквозь туман или болотные испарения, я различал обиталище, в котором находился, хотя не умел его назвать, но это меня не пугало – я был защищен несомненным присутствием жены.

Странное полубодрствование озвучилось каким-то топотом. Я поднапрягся той частью своего существа, которое принадлежало яви, и топот стал яснее, определеннее. При этом я отчетливо сознавал, что в комнате никого, кроме нас, нет. Видимо, заоконные звуки создавали эффект присутствия незримого бегуна. А затем что-то шарахнуло меня по накрытым плащом ногам, и, резко вздрогнув, я окончательно стряхнул с себя сон и увидел комнату в тусклом свете, процеживающемся из-за ставен, и довольно крупное животное, сидящее на полу. Оно то вытягивалось, то сокращалось. Когда вытягивалось, слышался царапающий звук. Глаза привыкли к полумраку, теперь я видел, как животное, цепляясь за мой пиджак, висевший на спинке стула, становится столбиком. В нем было не меньше полуметра Я перебрал в уме разных животных, от ласки до бобра, по размерам подходила выдра.

– Выдра! – сказал я вслух.

– Что с тобой? – послышался тихий, напряженный голос жены. – Это крыса. Прогони ее.

Я смертельно боюсь крыс. Меня пятилетнего напугала крыса, впрыгнувшая в мою кровать с сеткой, когда я болел корью.

– Кыш! – сказал я неубедительным голосом. – Пошла вон!

Крыса прислушалась, замерев. Потом опять зацарапала когтями по моему пиджаку и вытянулась на задних лапках. Я увидел ее чудовищную тень, достигающую потолка. Нагнувшись, я нашел ботинок, швырнул в крысу и по обыкновению попал. Крыса зыркнула клюквенным глазом, взяла ботинок в зубы и затопала в угол комнаты. Я заорал, схватил тяжелую лампу и швырнул в крысу. Она исчезла, а ботинок остался...

Проснувшись утром в отменном итальянском настроении, я потянулся и задел рукой свинцовую лампу. Мне вспомнилась ночная баталия, и я подивился реальности своего сна. Мне захотелось рассказать об этом жене, но ее не оказалось рядом. Оглянувшись, я увидел, что она сидит на стуле у окна, тоскливо вперившись в узкую щель меж ставен.

– Проснулся наконец? Идем скорее отсюда. Я чуть не наступила на эту гадость.

Я проследил за ее взглядом: в углу комнаты, там, где порванные обои обнажали черную дыру, лежала громадная дохлая крыса. Я никогда не видел таких больших крыс...

Италия поражена крысами. По статистике, их не менее миллиарда. Это так называемые серые крысы, самые крупные, сильные и свирепые из всех помоечных крыс. Они пришли в Италию из Индии в Средние века, частью уничтожив, частью загнав на чердаки исконных обитательниц Апеннинского полуострова – не столь больших и агрессивных черных крыс. Серые крысы – настоящее бедствие страны. Они нападают на маленьких детей, на беспомощных стариков и паралитиков, разносят заразу, сжирают несметное количество зерна и всяких продуктов. Бороться с крысой, уверяют виднейшие итальянские ученые-крысоведы, почти невозможно. Немногочисленные по сравнению с крысиной несметью кошки боятся крыс, все виды крысоловок бессильны, отрава недейственна, крысу нельзя утопить, она может сколько угодно держаться под водой. Крыса так долго живет возле человека, что досконально изучила все его жалкие уловки, обрела великую человеческую приспособляемость, пластичность и выживаемость, ей не страшны ни морозы, ни жара, она всеядна и неприхотлива. Она обогнала своего учителя. И если мы хотим знать, чего можем достигнуть в ближайшее историческое время в результате напряженного самоусовершенствования, нам следует внимательно приглядеться к крысам.

Но я не разделяю пессимизма итальянских ученых. Население страны приближается к пятидесяти миллионам. Отбросим стариков, детей, больных, инвалидов, останется двадцать миллионов боеспособного населения. Двадцать миллионов тяжелых настольных ламп – это по силам итальянской промышленности; каждому крысобою придется сделать всего пятьдесят бросков. И с серой опасностью будет покончено. Если же этого не сделать, страна будет перемолота резцами серых обитателей помоек и подвалов...

А еще в Италии водятся серны, дикие кошки, зайцы, белки, хорьки, многочисленные птицы и пресмыкающиеся, а также рыбы, имеющие промысловое значение. Но я пишу лишь о том, что видел собственными глазами.

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО

Этот очерк написан не искусствоведом, обязанным все знать о предмете, которым занимается, а писателем, не обремененным подобной обязанностью. Впрочем, можно ли все знать в державе хрупких и тонких духовных ценностей? Располагая терпением и необходимыми материалами, можно досконально изучить биографию художника, собрать более или менее интересные и достоверные анекдоты о нем, что даст представление о грубых проявлениях характера и темперамента; можно охватить знанием весь объем творчества и проследить его эволюцию, можно, наконец, узнать, что художник сам думал о своем искусстве, если он о нем думал, а не творил безотчетно, как растет дерево или как творил ангельские лики кротчайший и наихристианнейший фра Беато Анжелико. И, узнав все это и много чего другого, ты вдруг окажешься после кропотливых трудов своих бесконечно далек от главной тайны творца, готовой открыться интуиции, а не научному постижению.

Уж как все знал старательный и неутомимый Вазари, особенно о современных ему художниках, со многими из которых дружествовал этот общительный и доброжелательный человек! И давно ушедшие зачинатели итальянского ренессанса не успели стать для него легендой. Он слышал о них рассказы, порой очевидцев, порой с чужих слов, но всегда житейски достоверные, а не мифотворческие. Великие примитивы были для него людьми из плоти и крови, а не бесплотными тенями. Главное же, он почти все видел своими собственными глазами, а не в копиях или перерисовках. Вазари сумел поработать в крупнейших художественных центрах Италии – Риме, Флоренции, Венеции, – посетить и малые города, располагавшие собственными живописными школами. Но разве помогло это ему постигнуть во всю глубину нетрадиционное искусство Якопо Тинторетто, одного из гигантов Возрождения? Вазари отдавал должное его мастерству, числил за ним ряд больших художественных достижений, но об истинном масштабе мастера Скуолы Сан Рокко не подозревал. И как же он ругал его за эскизность, недоработанность, даже за леность и небрежность, что по-нашему называется халтурой. И это говорилось о художнике, в котором, как ни в ком другом, соединился Божий дар с трудолюбием и тщанием. Но художественная ответственность Тинторетто не имела ничего общего с ползучим педантизмом ремесленников живописи.

Замечательный русский художник, историк живописи и критик Александр Бенуа рассказывает: «Однажды Тинторетто посетили фламандские живописцы, только что вернувшиеся из Рима. Разглядывая их тщательно, до сухости, исполненные рисунки голов, венецианский мастер вдруг спросил, долго ли они над ними работали. Те самодовольно отвечали: кто – десять дней, кто – пятнадцать. Тогда Тинторетто схватил кисть с черной краской, набросал несколькими штрихами фигуру, оживил ее смело белилами и объявил: „Мы, бедные венецианцы, умеем лишь так рисовать“».

Конечно, это была лишь умная и многозначительная шутка. Так, и вполне сознательно, по художественному расчету, а не ради экономии времени, Тинторетто создавал порой фигуры второго и третьего плана, придавая сюжету мистический характер; вообще же он серьезнее других венецианцев относился к рисунку. Недаром молва передарила ему в качестве художественного кредо, якобы начертанного на стене мастерской: «Рисунок – Микеланджело, краски – Тициана», высказывание теоретика Пино. Колористически зрелый, Тинторетто был полной противоположностью Тициану, но в рисунке некоторых его первоплановых женских фигур можно найти сходство с манерой Буонарроти, хотя в отличие от Тициана, совершившего поездку в Рим, он никогда не видел его подлинников. Но ведь прозвище «венецианский Микеланджело» он заслужил не только за яростную энергию своего творчества. Кстати, по словам Вазари, Микеланджело, познакомившийся с Тицианом, очень лестно отзывался о его живописи, но бранил рисунок. Когда-то Флобер сказал о Бальзаке: «Каким человеком был бы Бальзак, если б умел писать!» Микеланджело сходно высказывался о блистательном венецианце: «Каким бы художником был Тициан, если б умел рисовать!»

С Вазари пошло представление о Тинторетто как о «неправильном» художнике. Впрочем, и Вазари едва ли был в этом оригинален, он, скорее, повторял расхожее мнение. Но, несомненно, и сам немало способствовал утверждению такого мнения и продлению его на века. Во всяком случае, и Рафаэль Менгс, и Джон Рескин гневались на Тинторетто в духе Джордже Вазари, который называл Тинторетто «могучим и хорошим живописцем», – видимо, подкупала бьющая через край энергия манеры Тинторетто, так приятно напоминавшая Вазари его кумира Микеланджело, – и тут же: «самой странной головой в живописи». Импрессионизм Тинторетто, благодаря которому он шагнул через века в наше время, представлялся Джорджо Вазари то шуткой, то произволом, то случайностью. Он считал даже, что Тинторетто порой выставляет «напоказ, как готовое, самые грубые эскизы, в которых виден каждый удар кисти». О шедевре Тинторетто «Страшный суд» в церкви Sen Moria all’Orto он писал: «Кто смотрит на эту картину в целом, тот остается в изумлении, но если рассматривать отдельные ее части, то кажется, что она написана в шутку».

Сердечный друг Тициана, знаменитый поэт Аретино, тоже не пропускал случая снисходительно пожурить Тинторетто. Аретино, поклонявшийся Тициану, перевернулся бы в гробу, если б услышал, что придет время – и «Благовещение» Виччелио, такое нежное, грациозное, совершенное по живописи, будет проигрывать в глазах посетителей рядом с неистовым «Благовещением» маленького красильщика, как прозвали Якопо Робусти по ремеслу его отца.

Немного грустно, что сам Тинторетто, отвлеченный, внебытовой, погруженный в свой мир и в свое искусство, лишенный тщеславия и профессиональных счетов, не проявил высокого презрения к хулительной молве. Известны его слова: «Когда выставляешь свои произведения публично, то нужно воздерживаться некоторое время от посещения тех мест, где они выставлены, выжидая момента, когда все стрелы критики будут выпущены и люди привыкнут к виду картины». На вопрос, почем старые мастера писали так тщательно, а он так небрежно, Тинторетто отвечал шуткой, за которой скрывались обида и гнев: «Потому что у них не было столько непрошеных советчиков».

Тема непризнания – больная тема, ибо нет такого художника, каким бы независимым и самоуверенным он ни казался, который не нуждался бы в понимании и любви. Великий русский пианист и композитор Антон Рубинштейн говорил: «Творцу нужны три вещи: похвала, похвала и похвала». Тинторетто слышал немало похвал при жизни, но, пожалуй, ни один из великих не знал столько непонимания, хулы, глупых наставлений, высокомерных усмешек. Он вышел победителем из борьбы с веком и все накапливал посмертную славу, но не только упомянутые выше Менгс и Рескин открывали по давно ушедшему художнику огонь из всех орудий – в разное время, в разных странах наивная вазариевская близорукость вдруг охватывала просвещенных искусствоведов в отношении Мастера, так мощно одолевающего время.

Я с самого начала предупредил читателей, что я не искусствовед, не художественный критик, а просто человек, умеющий цепенеть перед картиной, фреской, рисунком. Если уж промахиваются знатоки, то с меня что взять? И вроде бы можно не каяться в своих заблуждениях. И все же мне хочется повиниться в том, как произошло мое воссоединение с Тинторетто, которого я принял совсем за другого.

Это произошло в дни моего первого приезда в Венецию. До этого я знал и любил Тинторетто мадридского, лондонского, парижского, венского и «эрмитажного» (на моей родине все переименовывается: улицы, площади, города, сама страна, так что лучше назвать Тинторетто, получившего пристанище на берегу Невы, именно так), но не знал главного Тинторетто – венецианского. И вот я отправился на долгожданное свидание.

От гостиницы на улице (или набережной?) Скьявоне до улицы Тинторетто, где находится расписанная им Скуола Сан Рокко, путь немалый, если судить по карте, но я решил проделать его пешком. За неделю, проведенную в Венеции, я убедился, что тут нет больших расстояний. Перепуг узких улочек и горбатых мостиков быстро приводит к любому месту, которое на красно-синей карте кажется бесконечно далеким. Прежде всего надо было попасть на другую сторону канала. Я пошел от площади Сан-Марко, пустынной в этот утренний час, не забитой туристскими толпами, гидами, фотографами, продавцами искусственных летающих голубей, ползающих змей и бешено вращающихся на резинке светящихся дисков, горластыми слепцами, продающими лотерейные билеты, томно-неопрятными венецианскими детьми. Даже голубей не было – раздувшись для тепла, они сидели на крышах и карнизах окружающих площадь зданий.

Маршрут я выбрал по улице Пророка Моисея, по широкой улице 22 Марта к площади Морозини, откуда уже виднеется горбатый мост Академии. За мостом начинается самая сложная и путаная часть пути. Проще было добраться через мост Риальто, но мне хотелось еще раз зайти в музей Академии и глянуть на «Чудо св. Марка». Я полюбил прекрасное и странное полотно Тинторетто по репродукциям. Посланец неба спускается к распростертому на земле телу вверх тормашками, словно он кинулся с небесной тверди, как ныряльщик с вышки, – вниз головой. На всех известных мне картинах небожители нисходят самым корректным образом: в блеске и славе, ногами вниз, головой, осиянной нимбом, вверх. Святой садится на землю, как дикий гусь, далеко и прямо пустив под себя ноги. А здесь он летит кувырком, в великой спешке, чтобы сотворить свое чудо. Удивительно мускулистое и по-земному сочное зрелище. В этой сложной многофигурной композиции, на редкость единой и цельной, притягивает взгляд молодая женщина в золотистом платье с младенцем на руках. Она изображена сзади в сильном и женственном полуповороте к распростертому на земле мученику. Эта фигура напоминает мне другую – с подмалевки Микеланджело в лондонской Национальной галерее. Сам набросок малоудачен, особенно неубедителен бесстыдно и ненужно обнаженный Христос (вечная тяга неистового перевертня к мужской срамной плоти – даже Богочеловека не пощадил!), но первоплановая фигура одной из жен-мироносиц исполнена восхитительной экспрессии. А ведь Тинторетто не мог видеть этого эскиза, неужели возможно такое совпадение? Вообще воздействие художников друг на друга – тайна, не объяснимая простыми житейскими причинами. Впечатление, что какие-то флюиды носятся в воздухе и воздействуют на готовую к восприятию душу. То же и в литературе. Я встречал подражателей Кнута Гамсуна, не державших в руках книг певца Глана и Виктории, эпигонов Бориса Пастернака, имевших самое поверхностное представление о его поэзии.

Стоя перед картиной, я хотел понять: что возбуждало творческую волю Тинторетто, кого он здесь любил? Конечно, летящего вниз головой святого, эту молодую, холодно-любопытную, но прекрасную упругой статью женщину и еще двух-трех резко выразительных персонажей в толпе, но только не мученика – голого, бессильного, неспособного к протестующему усилию. Было что-то кощунственное в этой яростной картине, столь далекой от обычной трактовки религиозного сюжета.

На маленькой площади перед храмом Св. Видаля я чуть задержался. Кто-то уже позаботился о голубях, рассыпав им корм, и оголодавшие за ночь стаи слетались сюда на пиршество. Голуби толкались, ссорились, взмахивали крыльями, подпрыгивали, с остервенением клевали зерно, не обращая внимания на пушистую рыжую кошку, изготовившуюся к прыжку. Меня заинтересовало, чем кончится охота. Голуби казались совсем беззащитными перед ловким и быстрым зверем, к тому же алчность притупляла инстинкт самосохранения. Но ведь кошка не торопится, тщательно рассчитывает прыжок, значит, не так уж просто сцапать голубя.

Безмятежность голубей словно провоцировала кошку на бросок. Но крошечная тигрица была опытным охотником. Медленно, почти неощутимо подползала она к стае и вдруг замирала, будто всякая жизнь останавливалась в ее худом под рыжей пушистой шкуркой тельце. И я заметил, что суматошливая голубиная толпа с каждым подползом кошки отодвигалась от нее ровно настолько, насколько она сокращала разрыв. Ни один голубь в отдельности не заботился о своей безопасности – защитный маневр безотчетно и точно производила общая голубиная душа.

Наконец кошка изловчилась и прыгнула. Сизарь выскользнул из ее лап, поплатившись одним-единственным серым с приголубью перышком. Он даже не оглянулся на своего врага и продолжал клевать зерна ячменя и конопляное семя. Кошка нервно зевнула, открыв маленькую пасть с острыми зубками, расслабилась, как это умеют лишь кошки, и вновь сжалась, собралась. Ее зеленые глаза с узким разрезом зрачка не мигали. Кошка, похоже, хотела прижать жадную стаю к увитой бугенвиллеями стене, но голубиная масса не просто отступала, а поворачивалась вокруг незримой оси, сохраняя вокруг себя простор площади.

Четвертый прыжок кошки достиг цели, голубь забился в ее лапах. Кажется, это был все тот же голубь, которого она облюбовала с самого начала. Быть может, у него был какой-то ущерб, лишающий его ловкой подвижности собратьев, неправильность в сложении, делающая его более легкой добычей, чем остальные голуби. А может, то был неопытный молодой голубь или больной, слабый. Голубь забился у нее в лапах, но как-то бессильно, словно не веря в свое право на освобождение. Остальные продолжали насыщаться как ни в чем не бывало.

Стая делала все что могла для коллективной безопасности, но, раз жертвы избежать не удалось, спокойно поступилась своим неполноценным сородичем. Все произошло в рамках великой справедливости и беспристрастности природы.

Кошка не торопилась разделаться с голубем. Она вроде бы играла с ним, позволяя биться, терять пух и перья. А может, кошки вообще не едят голубей? Так что же это – выбраковка дефектной особи? Или тренировка хищника?.. Я мучился, не понимая, имею ли право вмешаться в круговерть неподсудных человеку сил, и тут какой-то прохожий швырнул в кошку блокнотом, угодив ей в бок. Кошка мгновенно выпустила голубя, в невероятном прыжке взвилась на забор и сгинула. Голубь отряхнулся и, оставив по себе горстку сизого пуха, заковылял к стае. Он был сильно помят, но отнюдь не выглядел потрясенным и все так же хотел жрать.

Я злился на себя. Есть положения, когда надо не рассуждать, не взвешивать все «за» и «против», а действовать. Когда правда только в жесте, в поступке. Я же мог сразу прогнать кошку, но относился к происходящему эстетически, а не этически. Меня восхищало и поведение кошки, и поведение голубей; и в том и другом была своя пластическая красота, в которой исчезал жестокий смысл происходящего. Лишь когда голубь забился в когтях, я вяло вспомнил о нравственной сути дела. А прохожий не рефлектировал, просто сделал жест доброты...

В главном зале музея Академии, прямо напротив «Чуда св. Марка», висит «Ассунта» Тициана. Страшно сказать, но дивная живопись величайшего венецианца блекнет рядом с неистовством его младшего современника. Но есть в полотне Тициана то, что вовсе отсутствует у Тинторетто, – он думал о Боге, когда писал. А Тинторетто создал не чудо святого Марка, а фокус святого Марка. А ведь Тициан куда телеснее, куда приземленнее Тинторетто, уже шагнувшего к той духовности, бестелесности, что будут отличать его великого ученика Эль Греко. Должен оговориться, я высказываю здесь те мысли и ощущения, которые владели мною в описываемую пору, то есть в пору первого свидания с Тинторетто на его родной почве.

Скуола – это место для религиозно-философских рассуждений и споров, призванных приблизиться к высшей истине. В Венеции существовало несколько десятков подобных братств и менее десятка принадлежало к числу «великих». Скуола Сан Рокко – великое братство, а следовательно, и очень богатое. И когда братство решило декорировать свои роскошные покои, то объявило конкурс, пригласив к участию в нем всех крупнейших венецианских художников: Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Андреа Скьявоне, Джузеппе Сальвиати и Федерико Цуккари. Им было предложено сделать небольшой эскиз на тему вознесения св. Рокко на небо. И тут Тинторетто, видимо почувствовавший, что пришел его судьбоносный час, совершил беспримерный художественный подвиг: в кратчайший срок он написал громадное полотно (5,36 × 12,24) «Распятие» и принес его в дар братству Сан Рокко. Живописная мощь произведения, созданного с такой неправдоподобной быстротой, произвела столь сильное впечатление на соперников Тинторетто, что они почтительно самоустранились от участия в конкурсе. Трудно сказать, что сильнее потрясло старшин братства – само произведение или жест бескорыстия художника, но подавляющим большинством голосов они отдали заказ Тинторетто. Было это в 1564 году, когда художнику исполнилось сорок шесть лет. Завершил он свой труд в 1587 году, будучи шестидесяти девяти лет от роду, и через семь лет, всеми признанный, любимый и оплакиваемый, покинул телесно этот мир, духовно оставшись в нем навсегда. Совершил Тинторетто свой геркулесов труд в три приема: в 1564 – 1566 годах он написал картины для Albergo, или Зала Совета, между 1576-м и 1581-м он украсил Верхний зал и с 1583-го по 1587-й сделал то же для Нижнего зала. Созданное Тинторетто по мощи и художественной полноте можно сравнить лишь с Сикстинской капеллой, а по исчерпанности самовыражения – с росписью доминиканского монастыря Св. Марка во Флоренции братом Беато Анжелико.

Сюжеты картин традиционны: история Иисуса. Тинторетто как будто задался целью вскрыть ту чудовищную энергию, которая, выражаясь современным языком, аккумулировалась в краткой жизни Сына человеческого. Начинается с «Благовещения», где крылатый святой Гавриил в сопровождении ангелов могучей птицей влетает в покой Девы Марии, проломив стену. Так можно врываться с мечом, а не с оливковой ветвью. Конечно, Дева Мария испугана, она сделала защитный жест рукой, рот ее приоткрылся. Надо долго и пристально вглядываться в картину, дабы обнаружить, что Тинторетто не нарушил канона, за что художников предавали церковному суду, и архангел со свитой влетает в окна. Но и разобравшись в этом, вы продолжаете видеть пролом в стене, ибо сам Тинторетто не мог иначе представить себе явление Богова посланца с такой вестью. Громадная энергия вскрыта художником в тихом, благом, хотя и чреватом великими потрясениями событии. Достаточно вспомнить раннюю картину Леонардо, находящуюся в галерее Уффици, где та же сцена исполнена великой тишины, нежности, покоя. И даже упоминавшееся нами куда более динамичное, нежели леонардовское, полотно Тициана в той же Скуола Сан Рокко рядом с Тинторетто выглядит пасторалью.

Сгустком энергии предстает следующее полотно – «Поклонение волхвов». Художественный вкус не позволил Тинторетто придать волхвам – их еще называют магами или королями – экспрессию в духе святого Гавриила. Пришедшие в вертеп исполнены смирения, умиленности, трепетной любви к Божественному Младенцу и его осиянной нимбом матери. Лишь черный король, с более горячей южной кровью – кажется, его звали Гаспар, – вручает свой дар, миро в золотом сосуде, жестом сдержанно-порывистым. Тинтореттовская энергия отдана обрамляющим центральную сцену фигурам: служанкам, ликующим ангелочкам и призрачным всадникам на белых конях, видимым в проломе стены. Эти невесть откуда и почему взявшиеся всадники брошены на полотно кистью настоящего импрессиониста. Странно, но эти всадники в большей мере, нежели резвящиеся упитанные ангелочки, придают вполне бытовой сцене мистический оттенок.

В «Избиении младенцев» огненный темперамент мастера, равно и его импрессионистическая манера получили полную свободу. Соблазн и кощунство в этой картине, где перед восхищенным экспрессией зрелища глазом художника равны жертвы и палачи. Но предела неистовства Тинторетто достигает в том самом «Распятии», что доставило ему возможность декорировать Скуола Сан Рокко. Многие большие художники писали Голгофу, каждый по-своему, но у всех эмоциональный центр картины – распятый Христос. У Тинторетто Христос – формальный центр картины. Огромная фреска представляет собой апофеоз движения. Голгофа? Да нет, строительная площадка во время аврала. Все в работе, все в движении, в предельном и в каком-то радостном напряжении сил, кроме одной из жен-мироносиц, то ли уснувшей, то ли впавшей в транс. Остальные испытывают явный подъем: и те, что еще возятся с распятым Христом, и те, что водружают крест с прибитым к нему разбойником, и те, что приколачивают к перекладине другого разбойника, и те, что копают яму в углу картины и режутся в кости, и те, что спешат к месту казни пешим ходом или оконь.

Даже группе скорбящих на переднем плане не подарил художник покоя последней боли. Они энергичны в своем страдании, и до чего же мощно вскинул свою прекрасную голову любимый ученик Иисуса апостол Иоанн! Выпадает из живого буйного действия распятый на кресте атлетически сложенный Христос. Лицо его скрыто в наклоне, поза на редкость невыразительна и нетрогательна. Он исключен из деятельной жизни и потому неинтересен Тинторетто. Художник откупился от Христа огромным кругом очень холодного сияния, а всю свою могучую душу, всю страсть отдал тем, кто живет и делает. Совсем иным предстает Христос на картинах «Се человек», «Крестная ноша», «Вознесение», здесь он включен в мировое напряжение и потому желанен кисти Тинторетто. Все же Тинторетто лишен истинно религиозного чувства, его бог – пластика, движение. Он и за кошку, и за голубя, если они верны своему предназначению, своим инстинктам и месту, определенному им в природе. Больше всего он любит потную работу, так прекрасно напрягающую человеческое тело, будь то работа землероба, воина, чудотворца и даже палача. Лишь бы гудели мускулы и звенели сухожилия. Церковники привлекали к суду живописцев, нарушивших канон – не тот размах крыльев у архангелов и прочая чепуха, – но проглядели дерзостный разгул, учиненный Тинторетто. Есть великая ирония в том, что братья Скуола Сан Рокко привлекли к Богову делу человека на редкость далекого от неба.

Тинторетто гениален и трагичен в этих полотнах, но малопоэтичен и нерелигиозен. Да, я знаю, что Гете, восхищаясь «Раем», одной из последних картин старого Тинторетто, называл ее «предельным славословием Господу». Быть может, в исходе жизни Тинторетто пришел к тому, чего я никак не мог обнаружить в его библейской серии. Нет, не чуду Бога, а чуду Человека поклонялся художник. Но ведь бывает, что даже заядлый безбожник в близости смерти тянется к кресту.

Так думал я, так писал в ту пору о Тинторетто, восхищенный собственной проницательностью и беспристрастием критического взгляда, позволившего мне ясно и трезво увидеть любимого художника. Чем упиваться своей мнимой проницательностью, лучше бы задуматься над словами великого мудреца Гете. И мне невдомек было тогда, что я лишь один из многих мелкодушных «остромыслов», не дотянувшихся до понимания истинной сути Тинторетто.

Чужую слепоту понять нелегко, попробую разобраться в собственной. Быть может, определенную роль сыграло то, как я шел к Тинторетто. Я уже говорил: главный, венецианский, Тинторетто открылся мне напоследок, а до этого была радость свидания с ним в других крупнейших мировых музеях. Самое сильное потрясение я испытал в Вене, где находятся два прекраснейших из нерелигиозных его полотен, которых, если исключить портреты, не так уж много. Тинторетто не раз обращался к любимому художниками Возрождения сюжету: Сусанна и старцы. Одно полотно я видел в мадридском Прадо, тут тема взята как-то наивно, в лоб. Пока один из старцев отвешивает лицемерно-почтительный поклон опешившей голой купальщице, другой вклещился ей в грудь. Это не старчески-грешное и жалкое подглядывание, а почти изнасилование. Да и по цвету картина довольно ординарна. А вот венская Сусанна – воистину чудо, торжество живописи.

Ничуть не избегавший обнаженной натуры, Тинторетто, в отличие от очень плотских Джорджоне и Тициана, бестелесен, он пишет не плоть, а кожу – то смуглую, то золотистую, то млечно-светлую, – любуясь игрой света и тени на живой, дышащей плоскости. Он, пользуясь выражением русского поэта, «превращает тело в душу». Картина выдержана в зеленовато-серых тонах, ложащихся нежными тенями на гладкую, золотисто-матовую кожу Сусанны. Образ вечно женского так манящ и трепетен, что невозможно осуждать несчастного старца с налившимся кровью лицом, который подползает к красавице из чащи в малиново-пурпурной одежде. За один этот яркий мазок, подаренный полотну, можно было бы простить старого греховодника. Но, по легенде, старики поплатились жизнью за свое бессильное рвение.

Необыкновенно красиво соседствующее с «Сусанной» большое полотно «Спасение Арсинои». Нагая женщина возле одетых мужчин кажется нагой вдвойне. Сколько эротизма в джорджоневском «Концерте» и его «Грозе»! Жестокость рыцарских лат еще сильнее подчеркивает беззащитную наготу прелестной Арсинои, но картина Тинторетто не эротична. Пишу об этом не в похвалу и не в укоризну художнику, но что-то это же говорит о человеке. Кстати, «Концерт» Джорджоне, украшающий Лувр, с некоторых пор «передарен» Тициану. Наверное, для этого были веские основания. Но, по мне, существо искусства куда важнее всех документов и свидетельств. Обнаженная натура «Концерта» написана той же рукой, что создала «Спящую Венеру» и «Грозу», а не тициановских ню.

Очаровательно и радостно по краскам лондонское «Происхождение Млечного Пути». Амура отнимают от груди матери, и брызнувшие из соска капли молока сразу превращаются в звезды. В этой картине, созданной уже в пору работы для Скуола Сан Рокко, присутствует тот буйный певец движения, каким обернулся зрелый Тинторетто, и все усиливавшаяся с годами жадность к каждому квадратику полотна, требующему заполнения. Там, где у другого мастера, скажем у Тьеполо, было бы просто синее небо или громозд облаков, у Тинторетто кувыркаются ангелочки, парят хищные птицы, вовсе посторонние сюжету, тянут длинные шеи гордые павлины, а вдали парит и вовсе что-то непонятное. Такое впечатление, что этой картиной Тинторетто как бы перевел дух, стесненный трагизмом страстей Христовых.

По своим радостным краскам «Млечный Путь» куда ближе к раннему полотну «Вулкан застает Венеру и Марса» из мюнхенской Пинакотеки, нежели к циклу Сан Рокко, где доминирует не цвет, а свет, что делает из Тинторетто предшественника Рембрандта. Поза Венеры, застигнутой старым, хромым и гневным мужем, столь изящна и несмятенна, что художник сохранил ее в Венере «Млечного Пути». А ведь на раннем полотне запечатлен грозный для богини миг. Но тридцатилетний художник жизнерадостен и благодушен. Он и сам не подозревает, каким трагизмом исполнится его творчество уже в ближайшее время.

Следующая важная встреча с Тинторетто состоялась в Мадриде. В Эскуриале хранится «Омовение ног», написанное до 1650 года, то есть примерно в одно время с «Чудом св. Марка», но уступающее ему в экспрессии и композиционном построении. Художник плохо распорядился пространством, фигуры апостолов разобщены, тут нет эмоционального центра. Нельзя же считать за таковой бурную сцену сдирания штанов одним апостолом с другого. Возможно, сдираются не штаны, а сапоги, что не играет роли, картину я видел очень давно, а на репродукциях не разберешь. Здесь сконцентрирована та энергия, которой в дальнейшем Тинторетто будет хватать на все полотно. А Спаситель, решивший дать ученикам урок смирения и омыть им ноги, самый невидный участник запечатленного здесь библейского эпизода. Его с трудом отыщешь на заднем плане, в левом верхнем углу картины. Значит, он не интересовал художника? Блуждающий по картине взгляд задержится на юном апостоле, натягивающем чулок, – похоже, это Иоанн, которого возлюбил Учитель, – и на сочно выписанной собаке. Где же тут религиозное чувство? Разве был Христос в сердце Творца, когда он взялся за кисть?

Наконец пришло время и самой страшной картине Тинторетто, да и всей эпохи Ренессанса: «Опознание тела св. Марка». Тут уже весь зрелый Тинторетто с его трагизмом, мистикой и главной художественной задачей, имя которой – свет. Но ни следа простой и теплой веры, так согревающей безыскусные полотна фра Анжелико или «маленьких» мадонн Рафаэля. Языческий Тинторетто сменился мистическим. И вот я пришел в Скуола Сан Рокко...

Когда хочешь понять в искусстве что-то не дающееся тебе с налету, как подарок, как благодать, надо использовать количественный метод. Тут безошибочно работает материалистический закон о переходе количества в качество. Конечно, так следует поступать, когда произведение тебя затронуло, но ты чувствуешь, что не сумел постичь его в глубину. Тогда, коли это музыка, слушай ее снова и снова; даже великие композиторы не брались судить о новом музыкальном произведении с одного прослушивания. Коли стихотворение, читай до одурения, и оно улыбнется тебе. Коли песня – пой, сводя с ума домашних; коли картина или скульптура – смотри. Смотри до усталости, до офонарения, затем отступи, дай отдых глазам и душе и вернись снова. И ты будешь награжден.

Могу сослаться на собственный опыт. Я человек от природы немузыкальный, с отчаянно плохим слухом. Однажды в школе на уроке музыки я обнаружил такую глухоту и тупость, что учительница приняла это за издевательство и влепила мне кол (худшая отметка в русской школе). Меня это болезненно задело – не сама отметка, испортившая табель лучшего ученика в классе, а сознание своей неполноценности, обделенности в чем-то прекрасном и важном. И я стал буквально насиловать себя музыкой. Каждый день я пробирался без билета – денег не было – в оперу или на концерт. Соседский патефон и тарелка репродуктора помогали моему музыкальному образованию. Я развил в себе какой-то слух, обнаружив к тому же невероятную музыкальную память: могу фальшиво пропеть самые мелодичные оперы Верди, Чайковского и «Кармен» Бизе. А главное, я влюбился в музыку. В моем литературном багаже несколько книг о музыкантах (три из них переведены на итальянский), два кинофильма, телефильм, множество статей и передач по радио и ТВ. Могла ли моя школьная учительница думать, что поставленная ею жирная единица породит музыкального писателя?

В отношении изобразительного искусства мне не пришлось брать таких барьеров, как в музыке, но с Тинторетто вышел казус. Хорошо, что в том ликовании, о котором я рассказывал вначале, сразу обнаружилась трещина. Я очень недолго упивался своей проницательностью и самолюбивой уверенностью, что держу за хвост маленького красильщика. Что-то не так – стучало в мозг и в душу. Не принимая героического решения, я стал ходить в братство Сан Рокко, как на службу, каждый день к открытию. Вскоре меня стали привечать служители кивком и улыбкой, а затем дали кличку «сумасшедший русский».

Я погружался в тишину и мягкий свет покоев братства, как искатели жемчуга – в морскую пучину. Только я искал другой жемчуг – духовный. Если б я знал, что буду писать об этих поисках, то вел бы записи. Но мною двигал вполне бескорыстный, лишенный литературных амбиций посыл, и сейчас мне не восстановить всей картины. Остались отдельные яркие пятна.

Хорошо помню, как вдруг присох к полу возле совсем не главной картины в нижней комнате – «Мария Магдалина». Я знал, что подобные полотна редкость у Тинторетто: стофажная фигурка в чистом пейзаже, – что в светозарном слиянии природы и человека Тинторетто в очередной раз нарушил какие-то обычаи Ренессанса. Но ни о чем таком я в тот раз не думал, захваченный не поддающимся словесному выражению чувством сопричастности простому и бессмертному мгновению. В последней вспышке заходящего солнца я видел не фигурку, оживляющую пейзаж, а настоящую Марию из плоти и крови, из тайны и света, не земного, а Божьего. Она читала книгу – Священное Писание? – это почти бессмыслица, но изумительная бессмыслица, создающая эффект интимного присутствия. А пейзаж с дивным тревожным деревом, водой у ног Марии, горами на горизонте и пожарным небом не нуждается в оживлении, он так же одухотворен, как и маленькая человеческая фигурка – часть мироздания. И я стал частью этого пейзажа, я разделил тишину юной книгочеи, поднявшейся с человеческого дна к стопам Христа и навек неотделимой от Него.

И было еще вот что. Я смотрел на Иисуса, стоящего перед Понтием Пилатом («Христос и Пилат» – зал Альберго) в белой хламиде или простыне, наброшенной на голое тело. Его уже подвергли побоям, пыткам, измывательствам, на груди и руках веревки, которыми он был связан. Иисус держится прямо, только незримая тяжесть чуть пригнула плечи, ссутулила спину, но он полон скромного достоинства, так прекрасно контрастирующего с суетливой фигурой фарисея, что-то вынюхивающего в Законе против Мессии, и безразличного, умывающего руки Понтия Пилата. И вдруг я увидел, что у Христа запал рот. У тридцатитрехлетнего человека рот стал как у старика. И я заплакал, сам не замечая этого. Я телесно ощущал, как больно было Иисусу, этому дивному, легкому человеку, пришедшему в душный, тягостный мир, опутанный суевериями, предрассудками, веригами мрачной религии, принесшему людям слова любви, доброты и духовного освобождения и оставшемуся не услышанным никем, кроме нескольких преданных женщин да горстки робких учеников.

И снова я плакал, когда смотрел на Иисуса с его проваленным ртом, сгибающегося под тяжестью креста на голгофской круче. Как ему тяжело и как старается он не показать этого! Тинторетто чувствовал на собственной спине непомерную тяжесть креста, когда писал эту картину. И каждый, в ком живо сердце, перед этим полотном сгибается под крестной ношей.

Я ничего не анализировал, не пытался понять, просто плакал (чем и заслужил кличку «сумасшедший русский») и вселялся в мир Тинторетто, который был и миром Христа в его земном обетовании. С каким сердцем написано изумительное полотно о поклонении пастухов! Эти простые души первыми явились в вертеп, подвигнутые темным, но безошибочным чувством. Тут все чудо: святое семейство – малыш в плетеной корзинке, которую качает тонкая рука Матери, такой юной, безмятежной, не ведающей судьбы; покорно-печальной Иосиф (он ведает?); чудесные в своем наивном порыве пастухи, заботливые женщины, помогающие Марии, и удивительно милые животные: вол и петух в хлеву, отделенном от жилья, – равноправные участники происходящего.

А «Бегство в Египет», где Мария так бережно прижимает к груди сыночка, а Иосиф так сильно тянет ослика за узду! Художник щедр на подробности: под копыта ослику он бросил забытый кем-то горшок и тряпицу, зацепившуюся за сухую ветку, справа поблескивает водоем с мостками для стирки белья и крошечной фигуркой зашедшего в воду человека вдалеке; другая фигурка вышла из дверей уютного домика, немного жалкого под чернью рослых тревожных деревьев и зловеще закатного неба. Семья только покинула Назарет, спасаясь от гнева Ирода, и художник старается, чтобы она успела в своем бегстве. Поэтому так напрягается ослик, так сильно тянет его широко шагающий Иосиф.

Художник опекает Христа и в другом прославленном полотне – «Последний ужин» (у нас – «Тайная вечеря»). Здесь Тинторетто позаботился о кухне с посудой и хлопотливыми служанками, а под лестницей в несколько ступенек усадил торговцев снедью, обеспечив их бдительной собачонкой.

Эмоциональным центром картины является убранный в глубь холста Христос, ибо, перебрав взглядом выразительные, резко индивидуализированные фигуры апостолов (только что было произнесено: «Один из вас предаст меня»), вы сосредоточите взор на прекрасной голове Христа, высвеченной нимбом. Как кротко и задумчиво его лицо, как добра рука на плече припавшего к нему Иоанна! Скрытая динамика изображения достигнута диагональным расположением стола последней трапезы, как бы втягивающим взгляд в глубину, и таинственной игрой света. Гете больше всего любил это полотно в братстве Сан Рокко, а Веласкес сделал с него копию для Академии Сан Фердинандо в Мадриде.

Перед смертью Тинторетто вновь написал «Тайную вечерю», момент причастия, для церкви Сан Джорджо Маджори. Оно куда пышнее, многонаселенней и закрученней, нежели холст в Сан Рокко, в нем усилились как бытовые, так и мистические мотивы: здесь куда больше снеди, посуды, обслуги, вовсе посторонней публики, суеты, но появились в немалом количестве телесно наполненные и вовсе призрачные небожители, а таинственный светильник спорит с сиянием вокруг чела Иисуса. Художник умер в год окончания картины, это лебединая песня, наполненная иерихонской трубой, от звука которой рушились крепостные стены.

Но все это вовсе не о том. Я вспомнил о холстах братства Сан Рокко, ибо они заставили меня понять, какой верующий, истинно религиозный человек Якопо Тинторетто и как он любит Христа. Русский классик Лесков придумал замечательные слова для человека, чья вера проста, глубока и бесхитростна: тепло верующий. Тинторетто был таким вот тепло верующим. Он чувствовал Христа телесно, он, как свое, ощущал его плоть, его дыхание, грусть и мужество, усталость и томление, муку и торжество, когда, порвав земные путы, он устремился к престолу своего небесного Отца, – дивная, боговдохновенная картина «Вознесение».

Лишь однажды встретилось мне такое же душевное, интимное, трогательно-нежное отношение к Христу – мятежного протопопа Аввакума, знаменитого раскольника семнадцатого века, окончившего жизнь на костре, первого великого прозаика России. В своем «Житии», с которого пошел русский роман, он пишет о том, что Иисус сладчайший не акридами питался, а молочко пил, хлебец ел, и мед, и мясцо, и рыбку и винцо пивал за спасение наше. Сидя в смрадном узилище на плесневелом хлебе и протухшей воде, Аввакум трогательно радовался, что Христу бывало вкусно и сытно и немножечко хмельно в добрый час.

Тинторетто по-аввакумовски чувствовал Христа и потому изображал обстав его жизни так любовно подробно. Ему было дорого все, что окружало Христа: его близкие, ученики, жены-мироносицы, мужчины, на которых пал его свет, и вол, жевавший жвачку возле его колыбели, и петух, прокукарекавший тем утром, когда в небе еще не истаяла звезда Вифлеема, и ослик, увозивший его в Египет, и подвернувшаяся под ноги собачонка, и каждый предмет утвари, и стол, и скамья, коли пригодились Ему. Великий художник был и великим христианином.

Но он не стал бы таким, если б читал Священное Писание как житейскую книгу, если б воспринимал Христа только человечески, пусть с самой горячей любовью. Бытовая очевидность «Бегства в Египет» сквозит тайной. Эта тайна в пожарном небе и мраке облаков, в мерцании дальних холмов, в нездешнем свете на лице Марии. Свет – могучее оружие зрелого Тинторетто. Для него это не художественный прием, способный усилить экспрессию, а сама суть. Можно сказать, что он писал свет, подчиняя ему и пейзаж, и фигуры своих многонаселенных композиций; свет возносит изображаемое им в истинно библейский, небесный чин. Обаяние Христа в его великой человечности, доступности; он мыл ноги своим ученикам, беседовал с ними, рыбачил, преломлял хлеб, ел рыбу, мясцо, пил вино, он был внимателен к хлопотливой Марте и сосредоточенной Марии, находил для каждого особое слово, врачевал тела и души, он поднял упавшую перед ними во прах блудницу из Магдалы, но Сын человеческий был и Сыном Божьим. Он принес новую веру, новую религию, дал новое сердце людям. Тайна Христа осенила полотна Тинторетто, пронизанные бурным мистическим чувством: «Воскресение», «Молящийся в саду», «Крещение», «Искушение Христа», «Вознесение».

Вот это и дает Тинторетто его настоящий масштаб, иначе было бы что-то умилительное, уютное, вроде «маленьких голландцев». Но он, Тинторетто, был сыном своего времени, а время было грозное. Целостное мировоззрение эпохи Возрождения рухнуло, воцарился дух мятежности и разлада, религиозные войны покатились по Европе, сея смерть и разрушение, запылали огни инквизиции, святейшая реакция повергла Италию в уныние, а искусство сделалось фальшиво-жеманным. Мрак сошел на человеческие души. Тихий ангел фра Беато отлетел с опаленными крыльями.

Географическое положение царицы Адриатики и все многочисленные выгоды – экономические, политические, военные, религиозные, – которые оно давало, очень долго помогали «Яснейшей республике» оставаться «самым цельным и организованным из европейских государств, могучим оплотом христианства». Венеции хватило еще на два века; «когда вся остальная Италия была уже в полном разложении, Венеция (и только она) могла дать такого атлета жизни, как Казанова, такого жизненного писателя, как Гольдони, и таких истинно великих художников, как Гварди и Тьеполо» (Александр Бенуа).

Но все-таки ветер вселенского разлада тревожил безмятежные воды венецианских каналов в середине шестнадцатого века, когда сын красильщика Робусти заиграл могучей мускулатурой Тинторетто. Человеку с чуткой душой трудно, даже невозможно сохранять олимпийское спокойствие во взбаламученном мире, оставаясь безучастным зрителем чужих страстей и чужих бед. Не знаю, какая душа была у великого Паоло Веронезе, но ему это удавалось. Его блистательные, пышные, роскошные полотна и фрески создавались будто посреди Эдема, и отрешенность их от бурь времени никак не отразилась на высочайшем качестве живописи. И ныне они все так же восхищают глаз, не затрагивая души. Холодное великолепие. Впрочем, это хорошо, что искусство такое разное. Якопо Тинторетто не обладал (по счастью) столь невозмутимым духом, он был открыт всем тревогам и волнениям времени. Смело отбросив традиции венецианской школы с ее лиризмом, изобразительной солидностью, преданностью натуре, заботой об «иллюзионности» и вещественности, он стал творить свой собственный мир из света и тьмы, свободно населяя картины призраками, а не телами, отбросив всякую заботу о правдоподобии, хватая жизнь навскидку и не пренебрегая ничем. Учитель Эль Греко в чистой духовности, предшественник Рембрандта в царстве светотени, далекий предтеча импрессионистов, он, пленник своего времени, стал заложником вечности. Пробив толщу веков, ступил в наши сумрачные и невероятные дни. Тинторетто – из нашей боли, тревоги, сомнений, нашей слабости и бесстрашия перед вечной тайной.

О жизни Тинторетто мало известно. Сын красильщика, родился в Венеции, где и прожил почти безвыездно всю свою семидесятишестилетнюю жизнь. Впрочем, одно путешествие, уже в преклонные годы, он предпринял: со всей семьей съездил в Мантую по приглашению герцога Гонзага, чтобы проследить за развешиванием заказанных ему картин. Легко представить себе хлопотные сборы, волнения домашних, озабоченность самого мастера, которому впервые предстояло ступить на Большую землю. Путь его, наверное, лежал через Падую и Верону; видел ли он творения Джотто, слышал ли легенду о бедных влюбленных Ромео и Джульетте? Так хотелось бы хоть каких-то человеческих радостей вечному труженику...

А что, если динамическая мощь творений Тинторетто – следствие его обделенности движением? Есть домоседы, байбаки, лежебоки, для которых покой – счастье, а есть мобильные, быстрые люди, для которых ограниченность в движении – страдание. В Венеции с ее улочками-щелями меж крошечных площадей не разгуляешься. Тут нет простора ни для пешей, ни для конной прогулки. Пожалуйте в гондолу, на засаленные плоские подушки, а там даже жеста резкого себе не позволишь. Тоска неподвижности изживала себя в вихревом движении, закручиваемом на холсте. Быть может, из той же тоски – летящая живопись Тьеполо?

Меня мало греет легенда о том, что старый Тициан отказал Тинторетто в руководстве, испугавшись, что тот его превзойдет. Это рассказывают о многих художниках: Верроккьо, мол, вовсе бросил живопись, после того как его ученик Леонардо да Винчи вписал ему в картину ангела.

Другая легенда: он лепил из воска маленькие фигурки, одевал их и писал при разном освещении. То же самое говорят об Эль Греко. Возможно, это правда, хотя совпадение выглядит нарочитым. Но радует как несомненная и значительная черта Тинторетто – отказ от титула рыцаря, который ему готов был присвоить Генрих III Валуа, посетивший Венецию на пути в Польшу. Разве мог быть титул выше, чем «маленький красильщик»? Вечный труженик знал-таки себе цену.

Не представляются убедительными и многочисленные попытки «выводить» Тинторетто из Корреджо или Пармиджанино, хотя этот манерный художник оказал огромное и дурное влияние на живопись шестнадцатого столетия. Если Тинторетто устоял перед Микеланджело и Тицианом, верность которым декларировал, то стоит ли тревожить тени куда меньших? Другое дело, что он решал подчас сходные с Корреджо задачи – скажем, в плафонной живописи. Но ни картин, ни фресок певца Леды никогда не видел.

Мне известны два портрета Тинторетто. Возможно, их существует больше. Молодой портрет примечателен необычайно проницательным, каким-то пронзающим взглядом больших черных глаз. Но это еще не Тинторетто. У русского философа и писателя Василия Розанова есть рассуждение о том, что внешность человека полностью совпадает с его внутренней сутью лишь в определенный период жизни. У кого в молодости, у кого в зрелые годы, у кого в старости. Поэтому можно сказать: «Это еще не Достоевский» – или: «Это уже не Тургенев». Портрет старого Тинторетто я вычислил заранее, увидев его репродукции, лишь когда писал этот очерк. Вот тут Тинторетто был в фокусе.

Был замечательно одаренный, широко образованный и, как положено в Стране Советов, невостребованный человек Александр Габричевский, близкий друг Бориса Пастернака, пианистов Генриха Нейгауза и Святослава Рихтера. Он носил ни к чему не обязывающее и ничего не дающее звание члена-корреспондента Академии архитектуры, писал по искусству и почти ничего не мог напечатать. Мне однажды попалась его интересная статья о портретной живописи, кажется, так и не опубликованная. Он утверждал и убедительно доказывал, что каждый портрет одновременно и автопортрет.

Меня всегда поражали в огромной портретной галерее Тинторетто его удивительные старики. Чувствовалось, что он особенно охотно пишет старость, когда личность человека отлилась в окончательную форму, достигла предельной выразительности, пусть и в ущерб тем привлекательным свойствам, которыми дарит юность. Самым замечательным в этих стариках была непреклонная печаль глаз. Не могли же Тинторетто попадаться модели только с такими глазами! Значит, он наделял их собственными глазами, точнее, выражением своих глаз. Это и было тем элементом автопортрета, о котором писал Габричевский. А какие же еще глаза могли быть у человека, не страшившегося заглядывать в последние бездны?..

После всего, о чем здесь говорилось, увидел ли я по-иному Христа на главном полотне братства Сан Рокко? Нет, я так и не узнал в молодом атлете, пригвожденном к кресту и с некоторым любопытством смотрящем вниз, на всеобщую суету, Иисуса «Крещения», «Искушения», «Тайной вечери», «Воскресения», «Крестной ноши». Или Тинторетто представлялось, что дух Спасителя уже отлетел, осталась лишь безразличная плоть? Или он просто не сумел изобразить Сына Божия на кресте, обезоруженный пассивностью позы?.. Не знаю. Это так и осталось для меня тайной. Но может быть, это правильно? Ведь скучно, когда все тайны разгаданы...

ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФТСКИЙ

Немцы основательно пограбили Россию во время Второй мировой войны. Иные сокровища, воистину бесценные, так и не найдены. Среди них знаменитая янтарная комната, которую до сих пор ищут. В ответ советские оккупационные войска тоже основательно пограбили побежденную Германию, кое-что, например собрание древних рукописных книг, по сей день не возвращено. Эти бесценные фолианты в заплесневелых переплетах свиной кожи, забившие до отказа старую церковь, тихо догнивают, пока советские инстанции ведут бесконечную тяжбу с немцами, не желая ни за что расстаться с культурным кладом, при этом не пытаясь его ни использовать, ни хотя бы сохранить.

Мы вернули немцам увезенную Дрезденскую галерею, когда возникла зловещая страна ГДР – смесь спортивного общества с полицейским застенком.

А перед этой благородной акцией, призванной навечно скрепить дружеские связи между Советским Союзом и той частью страны, которую откололи от государственного тела Германии, чтобы построить там социализм, картины, кое-как развешанные по стенам, но больше приваленные штабелями к стенам, наше доброе правительство открыло для обозрения самым отборным гражданам, самым выдающимся, заслуженным и доверенным: высшей партийной номенклатуре, министрам, маршалам, генералам, директорам крупнейших заводов и их семьям, то есть как раз тем людям, которым эта милость была совершенно не нужна. И лишь перед самой отправкой галереи на родину сюда были допущены немногочисленные счастливцы из числа деятелей культуры. Я попал в святилище в числе первых – не за свои заслуги, разумеется, а по родственным связям: был женат на дочери советского Форда, директора первенца отечественного автомобилестроения, ныне носящего его имя – завод имени Лихачева.

Иван Алексеевич Лихачев был при Сталине чем-то вроде апостола Иоанна при Христе: тот его возлюбил, как со скромной гордостью говорил о себе евангелист. Поэтому, хотя в группу входило два министра, маршал – горный орел, начальник автоколонны Советской армии и генерал-полковник авиации, главой культурных паломников считался Лихачев, младший по официальному положению. К нему и обращался данный нам в сопровождающие знаменитый скульптор Меркуров, автор известных монументов, доселе украшающих Москву, человек громадного роста, необъятного туловища, с зычным голосом и длинной пегой бородой.

Читающие этот очерк не поверят, но Меркуров – с деликатной помощью высоких гостей – вытаскивал из хаотичной завали то «Леду» по рисунку Микеланджело, то портрет старика кисти Тинторетто, то что-то Шардена, как будто это были рыночные поделки, лишь обесценивающие собой дорогие рамы, а не величайшие ценности человечества.

Правда, ряд наиболее выдающихся (то ли по мнению Меркурова, то ли по мнению специалистов из Госбезопасности) полотен были без всякой системы развешаны по стенам. И среди них, разумеется, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, главное сокровище галереи. Надо сказать, что все участники нашей экскурсионной группы слышали об этой картине и шли на свидание именно с ней.

И вот мы благоговейно приблизились к величайшему творению Рафаэля, «чистейшей прелести чистейшему образцу», и уставились на него, как баран на новые ворота. Мне кажется, что все ожидали чего-то более торжественного, великолепного, помпезного. А тут что – молодая мать с младенцем на руках, ангел и старик священник.

– А это правда дорогая картина? – засомневался министр среднего машиностроения.

– Дорогая? – чуть обиженно повторил Меркуров и, по-прежнему признавая только Лихачева, повернулся к нему: – Да пяток твоих ЗИСов стоит.

– Что ты имеешь в виду? – недоверчиво нахмурился Иван Алексеевич. – ЗИС-101 или ЗИС-110?

Нынешний ЗИЛ в девичестве носил имя Сталина ЗИС-101, содранный с «линкольна», был первым советским лимузином; новорожденный ЗИС-110 – правительственную машину – содрали с «паккарда».

– Не машин, а заводов ЗИС, – хладнокровно ответил Меркуров.

– Не лепи горбатого! – Лихачев пепельно побледнел сквозь розовый гипертонический румянец.

– Господи! – вскричала моя теща и, забывшись (она была из купеческой богомольной семьи), истово перекрестилась.

– В-вах! С ума сойти! – проклекотал горный орел.

Все были потрясены, и престиж Рафаэля в глазах этих простодушных людей поднялся выше самых высоких гор.

Когда через какое-то время я принес в дом известие, что Дрезденскую галерею возвращают ГДР, Лихачев рванул на груди рубашку старым матросским революционным жестом и заорал:

– Молчи, враг народа! Мы за Сикстинку грудью пойдем!..

Но это позже. Тогда же Меркуров, довольный произведенным впечатлением, разливался соловьем, восхваляя Рафаэля.

Я его не слушал. Случайно сместив взгляд, я увидел нечто, повергшее меня в трепет. Серо-жемчужного цвета фетровая шляпа лихо надвинута на правый глаз, алым пламенем горит камзол, рука сжимает золотую монету, готовую упасть в ладошку молодой женщины в желто-белом одеянии, превращающем шлюшку в невесту, цепко следит за расплатой хитрая рожа сводни, и скалит зубы крепко подвыпивший лютнист. Боже мой, да ведь это «У сводни» таинственного Вермеера Дельфтского, моего любимого художника, знакомого лишь по черно-белым репродукциям! И тут же я увидел другую его и столь же любимую картину – «Девушка с письмом».

Луи Селин сказал, что мании одних не доставляют счастья другим. Это правда, хотя мании порой бывают заразительны. Высокопоставленная компания уже объелась искусством, к тому же все были убеждены, что ничего более дорогого, чем «Сикстинская мадонна», и ничего более завлекательного, чем «Леда», они не увидят. Но мне удалось подтащить их к Вермееру. Они тупо воззрились на дивные полотна, искренне недоумевая, что тут хорошего: не божественно и не соблазнительно. Мое сообщение о том, что первая картина изображает сценку в публичном доме, вызвало легкую рябь на глади духовной невозмутимости, вскоре погасшую. Картина Вермеера странно целомудренна, она не пробуждает дурных страстей и потому безразлична для неразвитого сознания.

– Ничего особенного, – выразил общее чувство начальник автоколонны.

Меркуров услышал его фразу и почувствовал себя задетым. Он знал, как сбить номенклатурную спесь и заставить трепетать сердца.

– Ничего особенного? – повторил он, посмеиваясь в пегую бороду. – А картина эта идет почти в цену «Сикстинской».

– Мать-перемать! – ахнули оба министра, начальник автоколонны и генерал-полковник авиации.

Репутация Вермеера была спасена.

Но довольно о первом свидании с Вермеером. Неверно, что слишком сильное ожидание неизменно идет во вред впечатлению. Я предчувствовал чудо, но все же не ждал, что оно окажется столь ошеломляющим. Вопреки уверениям искусствоведов, Вермеера можно полюбить в черно-белых репродукциях, хотя это и не тот Вермеер, который открывается в красках, а тем паче в подлинниках. Встретившись с полотнами художника впервые, я убедился в прозорливости своей любви.

Он воистину поэт света и цвета. Боже мой, как красиво сочетание киноварно-красного камзола офицера с его жемчужной шляпой, светло-желтым платьем и белым платком разрумянившейся от вина шлюшки и многоцветной скатерти! Картина эта довольно большая, особенно для Вермеера, фигуры даны в натуральную величину, но, когда вспоминаешь ее, она кажется огромной, как луврские полотна Рубенса или конный портрет Карла I кисти Ван-Дейка. Есть в ней какая-то внутренняя монументальность, удивительная значительность, будто тут не жанровая, весело-фривольная сценка, где пьяный офицер авансирует золотом тоже порядком накачавшуюся девицу, а великая библейская тема динария Цезаря.

Тут есть своя философия, мирочувствование художника. Для него важны и значительны и эти полнокровные, умеющие жить люди, спокойно и радостно получающие от жизни те удовольствия, которые она способна дать. Предстоящее этой паре соитие прекрасно, как прекрасны все проявления здоровой, молодой и крепкой жизни. Потом освобожденный от вожделения офицер отоспится и вернется к своей службе на благо республике; сводня – пронырливая харя – найдет девице другого кавалера; может, им окажется лютнист, так уверенно держащий в руке стакан с вином, а девица будет продолжать свою усердную и нужную для порядка в мире службу любви, копя помаленьку на приданое, – словом, мы присутствуем при миге всеобщего довольства.

В картинах больших мастеров всегда есть какой-то секрет, порой не один. Секрет этого полотна в раскрасневшейся от возлияний девице, спокойно предоставившей свою молодую грудь мощной длани кавалера. Она как-то странно не затронута всем происходящим; в своих светлых одеждах, исполненная достоинства, она похожа на невесту. Если б кавалер убрал игривую руку, снял шляпу и протянул кольцо вместо монеты, ее румянец стал бы нежным знаком волнения перед аналоем. Откуда эта внутренняя безвинность, незамаранность окружающим? То ли от высокого профессионализма, то ли от уверенного прогляда в будущее, когда она, скопившая хорошие деньги, которых хватит на полное обзаведение, станет перед аналоем с добрым крестьянским парнем или ремесленником, ничуть не смущенным ее трудовым прошлым. Не знаю, как в Голландии XVII века, а в довоенной Германии такой обычай был в порядке вещей.

Эта картина заставляет сомневаться в той имперсональности, которую приписывает Вермееру большинство исследователей, вспоминая при этом Джотто: мол, и у того все персонажи на одно лицо. Но даже в отношении Джотто это несправедливо. Вспомните его Иуду на падуанской фреске, где он поцелуем предает Христа в Гефсиманском саду. Ох, сколько психологии в этом неоднозначном лице!

На полотне Вермеера, о котором идет речь, четыре персонажа, и каждый отмечен четкой индивидуальностью: ироничный, спокойный, знающий себе цену офицер, не менее знающая себе цену девица (чуть не обмолвился «невеста»), пронырливая сводня и несколько расслабленный прожигатель жизни с лютней и стаканом.

Пресловутой имперсональности я не нахожу и на втором дрезденском холсте Вермеера – «Девушка с письмом», – решенном совсем в другой, приглушенной гамме. Эта картина – торжество солнечного света в живописи Вермеера; здесь впервые, кажется, с такой ликующей силой выражен его пленэризм. Вермеер оказался предтечей импрессионистов. Все старые голландские мастера работали в куда более темной манере; его светлая, солнечная живопись – одно из новаторских достижений мастера из Дельфта, которого так долго числили, полузабыв, одним из «маленьких голландцев», к тому же далеко не столь очаровательным, как Терборх или Мэтсю.

Как писал большой знаток Вермеера Е. Ротенберг: «В „Девушке с кувшином“ Вермеер достиг этой особой светоносности красочного слоя, когда каждая частица пигмента кажется излучающей матовые искры». Похоже, именно в этой картине Вермеер впервые применил ту технику крошечных мазочков – уколов, точек, – что сродни пуантилизму. Тонкая, изощренная техника, которая связывается для нас с именами Сера, Синьяка, отчасти Камиля Писсарро, с успехом применялась старым голландским мастером.

Глубоко анализируя живописные достижения этого холста, где произошел синтез света и цвета, столь же авторитетно разбирая примененные здесь приемы, которые станут постоянными у Вермеера, – лаконизм, строгий отбор деталей, чудесная ненаселенность живописного пространства, дающая простор чистой игре красок и светотени, – Ротенберг присоединяется к хору голосов, приписывающих Вермееру имперсональность, внеэмоциональность, доведенную до полного бесстрастия. Художник и его модель одинаково нейтральны к происходящему. Художник решает свои чисто живописные задачи, а девушка как живое существо его ничуть не интересует, он и не пытается постичь ее индивидуальность. Да и постигать нечего, ибо он изображает не чтение письма живым, чувствующим человеком, а модель, манекен, которому сунули в руки клочок бумажки. «С чего вы взяли, что это любовное письмо?» – иронизирует исследователь.

А какое же еще письмо могла получить юная, очаровательная девушка, поспешившая к распахнутому окну, чтобы лучше видеть торопливые или неразборчивые от волнения строки? С таким глубоким и задумчивым выражением не читают счета от прачки или булочника, ни цидульки от подруги, ни материнской эпистолы; тут можно не спешить, найти хорошо освещенное место, удобно сесть и спокойно прочесть.

Вермеер поймал этот чудный момент молодости-влюбленности, ожидания-надежды и воплотил в прелестном образе миловидной, серьезной девушки, в чьей опрятной сдержанности, подтянутости таится байроновское: «Ты любви не считаешь забавой...»

Какое там бесстрастие, какая имперсональность! Живое, упругое биение жизни, неясная тайна человеческого бытия, прикосновение к чужому сердцу – вот чем волнует эта картина, а дивная живопись возносит земное в божественный чин.

Строгий исследователь делает одно-единственное исключение из внеиндивидуальной живописи Вермеера; «Служанка, наливающая молоко». Здесь «в противовес внутренней безличности героини „Девушки с письмом“ создан подлинно характерный образ, переходящий в тип». Это правда в отношении служанки, но девушка с письмом тоже тип, пользуясь терминологией Ротенберга, только совсем другой – из привилегированной социальной среды, способной чувствовать ничуть не меньше, чем «простой народ». Но мой соотечественник накидывается со своими восторгами на служанку, потому что она человек труда, в ее грузноватой фигуре есть ощущение крестьянской силы, здоровья, почвенных начал. Преклонение перед трудом, его облагораживающим влиянием необычайно характерно для представителя самой бездельной, ленивой страны на свете, но на словах безмерно чтящей потную работу. Звание Героя у нас присваивают людям, которые кое-как делают самую обычную работу: убыточно растят хлеб, шоферят, слесарничают, ткут, торгуют, рубают уголь. Всякое рукомесло заслуживает уважения, но зачем окружать его ореолом мистического восхищения? Но искусствовед Ротенберг так раскочегарился в связи со «Служанкой, наливающей молоко», что, будь его воля, он дал бы ей звание Героя Социалистического Труда. А заодно и запечатлевшему ее трудовой подвиг – шутка ли – налить молоко! – художнику.

Профессиональные же суждения его об этой картине исполнены, как всегда, проникновенности и художественного чутья. Совершенно справедливо его наблюдение, что в мощной жанровой живописи страны-труженицы крайне редок человек труда И вообще не чиновный, не военный, не привилегированный человек – редкий гость полотен «маленьких голландцев». Лишь Адриан Остаде охотно писал крестьян – в пьяных плясках и потасовках, картежных играх, всяческом дуракавалянии, но никогда на ниве.

А Вермеер сотворил – это странно говорить о таком небольшом холсте – нечто эпическое. Свежее, опрятное, заботливое существо с чудесными надежными руками и серьезным милым выражением – символ голландской женщины той славной поры.

И еще один чудесный образ труженицы создал Вермеер (похоже, я перехожу на социалистические рельсы Ротенберга) – луврскую «Кружевницу». Тут достигнута удивительная стереоскопичность: девушка как бы высунулась из картины. Протяни руку – и ты ощутишь округлость ее головы с тщательно уложенными волосами, так мило обрамляющими усердное лицо. Но она не заметит прикосновения, поглощенная своей тонкой работой. Нет, изображенное тут больше, чем просто работа, это мгновение творчества, мгновение одухотворенной сосредоточенности человека, приносящего в мир нечто новое.

Стереоскопический эффект усилен непривычно плотной для лаконичного Вермеера населенностью переднего плана. Обычно художник обходится минимальным для данного сюжета количеством предметов домашнего обихода, ибо решает живописные, а не жанровые задачи. Но он не стал скупиться, когда живопись потребовала заполнения переднего плана, чтобы все изображение обрело объемность.

Самое удивительное, когда искусствоведы отказывают в индивидуальности лучшему портрету Вермеера – «Голова девушки» из Гаагского музея. Вот что значит ослепление собственной концепцией.

Есть в мировой живописи два шедевра, которым близок по лаконизму, психологической глубине и некой не определяемой в словах живописной тонкости портрет Вермеера: «Дама с горностаем» Леонардо и «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса. Они вроде бы ничуть не схожи, эти три женских образа на черном глухом фоне, но есть в них на последней глубине загадочная родственность.

Дама с горностаем – это юная Чечилия Галлерани, любовница Людовико Моро, надолго приковавшая к себе непостоянного в чувствах герцога. Ее пальцы поглаживают горностая – геральдического зверя рода Сфорца; тонкая, нервная, обманчиво хрупкая рука обладает странным сходством с маленьким хищником. Да она и сама тайная хищница, эта юная особа с тихим, кротким, запертым на сто засовов лицом. Она вся из тайны блестящего снаружи, а внутри источенного коварством, сладострастием и жестокостью двора двуличного Моро.

Камеристка Рубенса... При первом взгляде на портрет хочется воскликнуть: «Какое милое лицо!» При втором: «Непростая и очень себе на уме девица!» При третьем – долгом, ибо портрет не отпускает: «Такая юная и такая искушенная, сколько темных тайн хранится за ее гладким лбом!»

Тайны дворца, тайны королевского двора... А за Вермееровой девчушкой тайны городского подворья, где она растет и быстро зреет, по-своему ничуть не менее жгучие. Она еще подросток, но уже сведущий, прозревающий свою суть, маленькая Ева, готовая вкусить от запретного плода. У нее грешный, чуть приоткрытый рот, опасноватый скос глаз при совсем детской припухлости щек. И как женствен поворот ее ладненькой головки! Как хорошо подобрала она тона своих одежд и откинула хвост тюрбана! Что ждет ее в будущем? Едва ли это миловидное существо станет кружевницей или хозяюшкой-хлопотуньей. Уж скорее той румяницей, что принимает монетку от офицера. Такая может выбиться в «Женщину, взвешивающую жемчуг», или в «Даму у спинета», или в ту, с лютней, которой служанка вручила послание любви («Любовное письмо»). А может, и еще выше шагнет. В ее детской хрупкости большая жизненная сила, угаданная художником.

Есть у Вермеера и другая девичья головка – брюссельский «Портрет девушки». Все так похоже: ракурс, скос глаз, овал лица, одежда, головной убор, – но характер совсем иной – куда проще, бесхитростней, наивней. Вермеер словно решил посмеяться над теми, кто будет упрекать его в имперсональности: вот вам – живописно один к одному, а характеры разные.

Я так много говорю об этом, ибо мне ненавистно прокрустово ложе, на которое искусствоведы стремятся уложить художника. Большого художника всегда приходится обрубать, чтобы он поместился. Отказав Вермееру в психологизме, его вытолкнули из портретистов. Конечно, Вермеер не Франс Хальс, которого увлекала лишь глубина человека. Словно подтверждая высказывание Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек, Хальс всю жизнь писал лишь человеческое лицо, причем не лицо вообще, а конкретного человека. И наделил не иссякающим в веках интересом вполне заурядные лица разных бургомистров, суконщиков, торговцев, офицеров, просто бюргеров и почтенных жен их.

И для Вермеера человек далеко не всегда был лишь сочетанием красочных пятен. Остротой психологической характеристики отмечены персонажи картин: «У сводни», «Кружевница», «Женщина, взвешивающая жемчуг», «Географ», две девичьи головки.

Но Вермеера интересовало и другое, быть может, в первую очередь – сама живопись, игра света на предметах, лицах, одежде, переливы красок, велюры, все богатство многоцветья, без которого пир жизни потерял бы свое великолепие, и когда он отдается чистой живописной стихии, то впрямь становится имперсонален – всякую психологию побоку!

Впрочем, слишком категоричные утверждения всегда ложны. Жан Жироду остроумно говорил, что Трою погубили утверждения. Случалось у Вермеера, что оба творческих импульса совпадали. Когда смотришь на «Офицера и сме ющуюся девушку» – так скромно названа сценка в публичном доме, где юная дама красноречиво, хотя и застенчиво, подставила ладошку под монету, – то сперва глаз не можешь отвести от изумительно красного камзола офицера (этот любитель летучих наслаждений настолько не интересовал художника, что он усадил его спиной к зрителям) – как чудесно принимает солнечные блики и прозрачные тени киноварная гладь! Затем переводишь взгляд на его огромную темную шляпу – кусок ночи в цветенье дня – и, оскользнув бегло стену с географической картой – к чему это в бардаке? – сосредоточиваешься на прелестном лице женщины, лукаво-безгрешном и таком манящем, что плакать хочется об ушедшей молодости.

Вот в «Спящей девушке» берлинского музея натура является лишь объектом для игры света (недаром художник закрыл глаза девушке, а ведь без глаз лицо – маска). Здесь человеческая фигура значит для художника ничуть не больше, чем великолепная скатерть, ваза с фруктами, кувшин, кресло, приоткрытая дверь. Но почему картина не только восхищает, но и волнует? Солнечный свет в комнате будит множество воспоминаний, ассоциаций, затрагивает что-то сокровенное в душе.

Живопись, только живопись владела помыслами художника и в потрясающих по свето-цвету «Бокале вина», «Уроке музыки», «Молодой даме в окне», «Госпоже и служанке». К этому ряду картин Вермеера приложимы слова, вычитанные мною у Вальтера Патера: «Искусство есть средство освободиться от тирании чувств».

Для меня долгое-долгое время Вермеер Дельфтский оставался тайной. Я знал его по репродукциям, преимущественно черно-белым, и сам не понимал, в чем причина его особой притягательности, несопоставимой с очарованием «маленьких голландцев», многих из которых я видел в наших музеях.

И казалось, что все свои картины, кроме ранних (одна на мифологический сюжет, другая на библейский) да двух пейзажей, он творил в одном и том же интерьере: всегда узнаваемы были окно, стена с географической картой, немногочисленная мебель, скатерть на столе. Если же появлялось что-то новое, то и оно, как правило, принадлежало тому же самому помещению. Возникла и долго преследовала меня бредовая мысль, что Вермеер калека или паралитик, обреченный на вечное затворничество. Ведь два его пейзажа могли быть написаны из того самого пресловутого распахнутого окна.

Мне не попадались ни книги о Вермеере, ни каталоги его выставок, ни статьи о нем. Затем я встретил имя Вермеера у Марселя Пруста. Шарль Сван, первый щеголь и шармер Сен-Жерменского предместья, светский идеал юного Марселя, научивший франтов подбивать цилиндр зеленой кожей, работал над этюдом о Вермеере. И Одетту, его любовницу, впоследствии жену, раздражало, что Сван ограничивается – из какой-то странной стыдливости – сообщением всяких конкретностей о жизни и творчестве художника, воздерживаясь от личных оценок, упорно уходя в тень. «Ах, если б мне попался этот труд Свана! – вздыхал я. – Голландский сфинкс был бы наконец рассекречен. Как интересно, что Сван с его безукоризненным и придирчивым вкусом, с его чувством изящного выбрал именно этого уединенного художника!»

Прошли годы, и я узнал все то немногое, но, в общем-то, достаточное, что известно о внешней жизни художника. Свою тайну Вермеер никому не открыл и унес с собой в могилу. Каждый почитатель Вермеера открывает его тем ключом, которым владеет. Единой точки зрения на сокровенную суть его творчества нет, да и быть не может. Ее нет и в отношении куда более открытых мастеров, отнюдь не стремившихся остаться загадкой для современников и – подавно – потомков.

У него была крайне неромантическая, однообразная, неподвижная жизнь, и в этом он сродни Тинторетто. Тот всего лишь раз покинул родную Венецию ради короткой деловой поездки в близлежащую Верону. Вермеер не покидал своей крошечной страны. Он прожил недолгую, всего сорок три года, жизнь, но полностью реализовал, исчерпал отпущенный ему Богом громадный дар. Под уклон дней в его работе наметился явный спад, и он, если можно так выразиться, согласился не быть.

Родился Вермеер в Дельфте в 1632 году, в зажиточной буржуазной семье. Отец изготовлял шелка, держал гостиницу и торговал картинами. Последнее дело перейдет к его сыну Яну, который, будучи одним из самых высокооплачиваемых художников, постоянно нуждался в деньгах, ибо работал очень медленно, а семью имел огромную: одиннадцать детей.

Вермеера часто называют учеником знаменитого Карела Фабрициуса, у которого встречались элементы пленэра. Но и в ранних, еще далеких от будущей зрелой манеры картинах Вермеера нет следа ученичества у Фабрициуса. Вермееру было всего двадцать два года, когда Фабрициус погиб от порохового взрыва, и поэт Арнольд Бон в стихотворении на смерть большого художника сказал, что гений Фабрициуса возродился, как Феникс из пепла, в облике Вермеера. Очевидно, отсюда и пошла легенда об учителе и ученике. При этом Вермеер, несомненно, был чем-то обязан Фабрициусу, как и другим великим предшественникам. Художник не возникает из пустоты.

Замечательно другое: необычайно высокая оценка поэтом совсем еще молодого живописца. Его взлет был стремителен. В двадцать один год он был принят в гильдию св. Луки – цеховое объединение живописцев. Это было как бы посвящением в профессиональные художники, в Мастера. Теперь оставалось только одно для утверждения своей зрелости – жениться, что Вермеер не преминул сделать, сочетавшись браком с Катериной Больнесс, девушкой из состоятельной семьи, с которой и прожил в полном согласии до самой смерти в 1675 году. Вермеера неоднократно избирали главой художнической гильдии, что свидетельствовало о его первостатейном положении в среде дельфтских живописцев. К исходу его недолгой жизни интерес к нему стал угасать – и соответственно доходы. Он, конечно, не дошел до нужды Рембрандта, бедности Хальса, тем паче нищеты лучшего пейзажиста Гоббемы, но и не оставил семье никакого наследства, кроме нескольких собственных и чужих полотен. Последние уже ценились дороже.

Это очень тусклая жизнь, если сравнить ее со сверкающей жизнью Рубенса, любимца века, художника-дипломата, всеобщего баловня; это очень обыденная жизнь, если сравнить ее с взлетами и падениями Рембрандта; очень пресная жизнь, если вспомнить о долгом и пышном цветении Франса Хальса; это жизнь с горчинкой, если взглянуть на безунывное существование многих «маленьких голландцев», несопоставимых по таланту с Вермеером. Но ведь то была жизнь художника, а не обывателя, и потому жизнь Вермеера можно считать хорошей жизнью, заполненной любимым трудом, гармонично поделенной между мастерской и семьей.

Беда – житейская – Вермеера состояла в том, что он был вовсе не жанристом, но романтиком, создавшим свой особый, меланхолический мир – при обилии солнца и ярких красок, – который до поры вводил в заблуждение голландских буржуа схожестью с тем, что им так нравилось «повесить на стеночку». А потом они прозрели в отношении Вермеера, как еще раньше – в отношении Рембрандта, которому поэт Вандель строго выговаривал: «Кто любит жизнь, может обойтись без теней и, будучи сыном света, не искать паутины и темных закоулков».

Судьба художника в руках его современников. Пока он соответствует их вкусу, их уровню понимания, их интересам и чаяниям, он любим, ценим и покупаем. Если же он пошел своим, независимым от времени, от настроения общества путем, он обречен.

Миниатюрист Изабе сказал: «Я прожил очень счастливую жизнь, потому что всегда льстил своей модели». Иногда удача художнику может выпасть не за счет намеренной лести, а в силу полного, искреннего совпадения с тем, что хотят заказчики. Я имею в виду не прямого заказчика, а целокупного – вкус общества. Поэтому самое благополучное существование во все эпохи вели художники академического направления, ибо это наиболее доступное широкой публике и бестревожное искусство. Легко живется декоративным, пышным, нарядным живописцам вроде Паоло Веронезе или Рубенса с его белотелыми, жирными красавицами, ибо во все времена люди падки до ярких зрелищ. Великолепную жизнь прожил Ван-Дейк, он редко выходил (а мог – да еще как!) за рамки салонного портрета высочайшего живописного класса. Любопытно, что из двух крупнейших мастеров натюрморта – Клаеса и Гедды – при жизни предпочтение отдавали первому, а в потомках – второму, который, конечно, выше. Но у первого застолье еще предстояло, а у второго – уже прошло, что всегда грустно, ибо напоминает о том конце пира, которого никому не миновать.

Какую тяжкую жизнь вел величайший гений человечества Леонардо, сколько мук выпало на долю величайшего творца всех времен Микеланджело, как трудно добивался признания великий Тинторетто! Эль Греко вынужден был укрыться в Толедо от мадридских церковников, а как мучили Гойю, не заметили Сислея... Конечно, бывали счастливые исключения, гении с легкой рукой: Рафаэль, Тициан, Веласкес, – но ведь их судьбы должны быть правилом...

Охлаждение общества к Вермееру произошло при жизни мастера; я склонен думать, что причина этого не в потускнении его дара. Истинный шедевр «В мастерской художника» – поздняя работа; еще позже написаны «Астроном» и «Географ», «Любовное письмо», «Дама у спинета»; наоборот, все усиливающееся ощущение холода и равнодушия публики привели мастера к такому провалу, каким явилась пышная и пустая «Аллегория Веры», чуждая ему, «как пуля – живому сердцу».

Что же случилось? Окружающие вдруг стали замечать, что художник не потрафляет их вкусу. Где веселые катки с нарядными дамами и господами? Где паруса победного флота? Где лихие пирушки, галантные похождения и другие кавалерственные подвиги, что довлеют мужской гордости? Где хотя бы глупые крестьяне, тузящие спьяну друг дружку, – сюжет, что дарит лишний раз ощущением собственного превосходства? Ничего этого нет. Все как-то чопорно, печально, отстраненно: и бардак не бардак, а обычный бюргерский дом, и шлюха не шлюха, а скромная свояченица. Вермеер перестал что-либо говорить пресыщенному сердцу современников. И его прочно забыли – на два века...

Вот как описывал Голландию за год до появления на свет божий младенца, нареченного Яном, в семье дельфтского бюргера Вермеера знаменитый философ Декарт, бежавший из Франции от религиозных преследований, в письме к своему другу: «Советую выбрать вашим убежищем Амстердам и предпочесть его не только всем капуцинским и картезианским монастырям, но и красивейшим местам Франции и Италии... В большом городе, где я живу, кроме меня, нет человека, не занятого торговлей; каждый так озабочен наживой, что я мог бы всю жизнь прожить, никем не замеченный. Каждый день прогуливаюсь среди толкотни многолюдного населения с такой же свободой и спокойствием, как вы в ваших аллеях. Размыслю ли когда об их действиях – получаю такое же удовольствие, какое ощущаете вы при виде поселян, обрабатывающих ваши поля, ибо вижу, что труд их служит к украшению моего жилища и к тому, чтобы я ни в чем не нуждался. Вам приятно видеть, как зреют плоды в ваших фруктовых садах, и чувствовать себя среди изобилия. Думаете ли вы, что мне менее приятно видеть приходящие корабли, обильно несущие все, что производит Индия, все, что редко в Европе? Какое другое место на земле, где так легко было бы, как здесь, найти все удобства жизни и все редкости? В какой другой стране можно наслаждаться такой полной свободой, где можно спать так спокойно, где была бы всегда готова вооруженная сила, исключительно назначенная для вашего охранения?»

Чтобы достичь такого благоденствия, надо было пройти через великие испытания, кровавые бои, жертвы, свергнуть испанское владычество, изгнать захватчиков, установить свою прочную государственность и смело кинуться навстречу новым опасностям, подняв уже не освободительное, а стяжательское знамя. Голландия с той же настойчивостью, мужеством и упорством, с какими она перемалывала полчища испанского наместника Альбы, стала захватывать новые земли, осваивать моря и океаны, вытесняя отовсюду еще недавно победительные флоты Испании и Португалии. Вчерашние солдаты становились купцами, а вчерашние мирные капитаны торгового флота – пиратами.

Две хищные компании – Ост-Индская и Вест-Индская, – дерзкое каперство, беспощадное колонизаторство, – направили в Голландию бесконечный поток золота Амстердамская биржа стала центром мировой спекуляции. Люди спекулировали на всем – от хлеба и спирта до цветов и картин. Кстати, спекуляция подкосила Рембрандта, скупавшего оттиски своих гравюр, чтобы они дороже стоили, и после ряда удачных лет вдруг оказавшегося с грудой невостребованного товара на руках. Героический период становления нового класса, когда купец был воином, землепроходцем, мореплавателем, пиратом, породил мощное искусство. Вчерашние воины и герои, сегодняшние дерзкие предприниматели, они гордились трагической историей своей родины, они жили в мире сильных чувств и хотели большого, мощного, трагического и героического искусства. И получили гиганта Рембрандта, великолепного Франса Хальса, мощного Потера, сочного Адриана ван Остаде. Но минуют годы, утончится вкус все более набирающего знаний и культуры бюргерства, и они получат загадочного, ни на кого не похожего Вермеера. Даже не очень понимая странное очарование его статичной «эмалевой» живописи, они чутьем прирожденных коммерсантов угадали, что это стоит дорого, и охотно платили.

Мне кажется, не случайно Вермеер появился именно в Дельфте. То был не совсем обычный город. Очень богатый, причем богатство его зиждилось не столько на банках, сколько на изумительном дельфтском фаянсе, Дельфт лежал в стороне от большой воды и был лишен шума, суеты и вульгарности портовых городов. Он был тише, раздумчивее и утонченнее. Поэтому так и пришлось ему по душе загадочное, куда более тонкое, нежели у других художников, искусство Вермеера. Именно он, а не мощный Фабрициус, не перебравшийся в город фарфора чудесный Питер де Хоох получил прозвище Дельфтский.

Но прошли десятилетия, и бюргер окончательно убедился в несокрушимой прочности своего положения, которому не страшны ни испанцы, ни морские соперники – англичане, ни беспокойные соседи, ни внутренние потрясения – вчерашний гез сам стал хозяйчиком. Доспехи времен освободительной войны давно заржавели в чулане, бывший воин, мореход, пират, конкистадор, рисковый финансист пожирнел, обуржуазился, а стало быть, и опошлился, героическое мирочувствование сменилось гедоническим. Теперь уже не хотелось, чтобы искусство будоражило, волновало, напоминало о трагическом, куда-то звало. Самодовольство требовало возвеличивания, а легкая скука – спутник пресыщенности – развлечения. Рембрандту указали на дверь. Сочного, проницательного Франса Хальса заменил гладкий, любезный Ван дер Хельст, могучий потеровский бык потеснился ради славных коровок Кейпа, уютный Исаак ван Остаде занял место своего непричесанного брата Адриана, а элегического, странного, уводящего глаза Вермеера разменяли на высокоталантливых, но простых, бодрых и откровенных Терборха, Питера де Хооха, Метсю, Тенирса и других «бытовиков».

Когда нужда стала стучаться в двери Вермеера, он сделал попытку потрафить новому вкусу и унизил свое творчество несколькими салонными портретами, мертвыми аллегориями. Не поправив своих дел, он взял и умер.

После его смерти в мастерской оставалось лишь одно значительное полотно, которое называлось «В мастерской художника». Оно примечательно не только своими исключительными художественными достоинствами, но и причастностью тайне Вермеера. Он воистину был сфинксом – не только в живописи, но и в житейском поведении. Художник как будто специально постарался, чтобы никто не знал, как он выглядит. И это в Голландии, где портретирование было обязательно, как весенний насморк. Он не давал писать себя другим, не оставил и автопортрета, с одной оговоркой: он присутствует «В мастерской художника», в священный час творчества – за мольбертом. Он пишет девушку, украшенную смешным венком (уж не пародия ли это на рембрандтовскую «Весну»?); полузакрыв от смущения глаза, она нелепо держит в одной руке громадный фолиант, в другой – зачем-то – тромбон. А не высмеивал ли Вермеер собственные аллегорические потуги? Художник сидит к нам спиной, мы видим чуть сутуловатую, широкую спину, длинные волосы под щеголеватым беретом, крепкие, хорошо обутые ноги, руку с кистью, и тут нам открывается один секрет: Вермеер писал картину по секторам. Сейчас он пишет венок на голове натурщицы. Это подтверждает мнение, что Вермеер писал почти без эскизов, ограничиваясь лишь беглым наброском.

Ну, метод свой он открыл, но почему же скрыл лицо? Если девушка из куда более состоятельной семьи отдала руку начинающему художнику, наверное, он не был уродом, это подтверждает и его ладная, щеголеватая фигура. Вермеер сознательно не захотел открыть свое лицо. Из скромности? Но для голландцев той поры глядеть с портрета было столь же естественно, как курить трубку, пить пиво или подсчитывать барыш. Этика тут ни при чем. От обиды на современников, перенесенной в будущее? Он писал это полотно в пору начавшегося к нему охлаждения. Его перестали видеть, понимать. Когда вчерашние друзья вонзали в Юлия Цезаря свои кинжалы, он закрыл лицо: ему было стыдно за них. Поза Вермеера на этом полотне напоминает мне жест Цезаря. Художник повернулся задом к тем, кто отвернулся от него, – символичная поза.

Я не верю в бессознательное творчество и потому исключаю в нем случайность. Для меня в странном полотне Вермеера «В мастерской художника» все строго высчитано ради конечного исчерпывающего смысла: разочарование. В судьбе, в окружающих, во времени, в наивной вере, что искусство говорит само за себя. Красивое, нарядное полотно исполнено горечи, печали и незлой иронии.

Трагедия Вермеера в том, что он принадлежал не голландскому мирку, а миру, не времени, а вечности. Но подтверждения этому пришлось ждать два века.

Трудно понять такое: картины были, а их не видели. Забылось недавнее восхищение, забылось самое имя художника Но уж так ли это странно и непривычно? Музыка Баха была на слуху у жителей многих немецких городов, которые посетил композитор в своей скитальческой жизни, а они ее будто и не слышали, зато слышали музыку сладенького Телемана. И потомки этих глухарей не слышали Баха, пока уже в XIX веке рысьи глаза Феликса Мендельсона-Бартольди не отыскали «Страсти по Матфею» в завали забытой барочной музыки. Он взмахнул дирижерской палочкой, и начался новый отсчет музыкального времени.

Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль – Готье, то повторилась история Баха – Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.

Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть:

«Скончался же он при следующих обстоятельствах, довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Дельфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудности и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас благодаря критической статье он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“. Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная, желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. „Мне бы все-таки не хотелось, – сказал он себе, – чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой“.

Он повторял про себя: „Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены“. Наконец он рухнул на круглый диван...»

Вот как надо вглядываться в картины Вермеера, чтобы они отдали вам всю сконцентрированную в них красоту.

Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот – гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!

О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше – стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.

Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, – они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер – это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.

Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае – невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.

Мне бы хотелось закончить рассказ о Вермеере одной маленькой историей, случившейся со мной недавно. В истории этой нет ничего важного и поучительного, но, думается, любой штришок к несуществующему портрету художника чего-то стоит.

В последние годы у нас то и дело возникают новые издания, исчезающие так же быстро, как и появились. Иногда им удается выпустить один-два номера газеты или журнала, прежде чем уйти в небытие. Не знаю сам почему, но я предпочитаю этих эфемеров традиционным органам печати. Наверное, мне, человеку кабинетному, импонирует легкий дух авантюрного предпринимательства. Недавно, откликнувшись на очередной призыв, я отправился по указанному адресу в Южин переулок, в самом центре Москвы, неподалеку от площади Пушкина. Удивительно, что я, коренной москвич, не только никогда не бывал в этом переулке, но даже не слышал о нем. В адресе настойчиво подчеркивалось: «строение номер 5», что также было непривычно: как правило, ограничиваются номером дома. Все это настроило меня на таинственный лад. Ожидания оправдались, я попал в московское зазеркалье.

Тут царила странная пустынность, выключившая коротенький переулок из суматошливого городского центра. Пешеходы и машины исчезли, старый кирпичный, почерневший от времени дом с заветным номером и названием улицы казался необитаемым.

Я вылез из машины и вошел в подъезд, с усилием оттолкнув глухую дверь на ржавой тугой пружине. Подъезд не был освещен, но откуда-то сверху сочился тощий, бледный, нездоровый свет. Когда глаза привыкли, я обнаружил лестницу, металлические перила и пошел вверх по обшарпанным ступеням, опирая руку о леденящий холод перил. Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие – деревянные, низенькие – обитые жестью... Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели. Первая же деревянная дверь со старинной медной ручкой легко поддалась нажиму и впустила меня в холодную, смрадную щель со стеллажами, заставленными папками. Несло плесенью и сопревшей бумагой. Неприятный живой шорох наполнял спертый воздух хранилища. Я настроил себя на крепкий, бодрый испуг, но ко мне подкрадывался какой-то гаденький ужасик. Я выскочил в коридор.

Я толкнулся в двери еще двух-трех пустующих смрадных помещений и вдруг попал в населенность и свет. Я вздрогнул не только от неожиданности. Мне показалось, будто я вселился в полотно Вермеера. Помните его «Географа» и «Астронома»? Это ведь один человек, только по-разному освещенный. И скупые приметы научных трудов разные: у одного – циркуль, у другого – небесный глобус. Сейчас странный человек дельфтского тайнописца предстал передо мной в яви. В густых тенях казалась бесплотной тощая, сутулая фигура молодого ученого, рыжекудрого и лупоглазого, со вздернутым готическим носом. Он был не то в ученом халате, не то в рясе, остроконечная шапка на рыжих кудрях напоминала клобук. Он повернул ко мне свое аскетическое лицо с выражением приниженного высокомерия и заинтересованной отчужденности.

– Простите за беспокойство, – сказал я, – вы не знаете, где находится пятое строение?

– Пятое строение... пятое строение... пятое строение... – забормотал он, словно приучая себя к непривычному сочетанию.

Под его бормоток я огляделся. Мир этого ученого был куда плотнее населен, нежели вермееровский. Тут были микроскопы, колбы и реторты, горелка с сиреневым пламенем, похожим на мотылька, секстанты, угломеры, циркули, старинный глобус и стеклянный кубок на треноге, в котором Нострадамус вычитывал свои предсказания. И повсюду мерцали, сверкали, сияли, маслянисто тускнели всевозможные минералы – крупными уломками и мелкой россыпью. Это был ученый с не написанной Вермеером картины «Минералог».

– Пойдемте! – вдруг сказал ученый и решительным жестом запахнул халат.

Мы спустились по лестнице и через черный ход вышли во двор. На пустыре торчали пятиэтажные кирпичные коробки, похожие на административные корпуса дореволюционных фабрик.

– Раз, два, три, четыре... пять... – пересчитал он корпуса. – Это должно быть пятым строением.

– Но там нет жизни.

– А где она есть? Но если тут есть хоть какая-то жизнь или силится стать, то лишь в этом доме. Видите, наверху хотели вымыть окно. Все остальное мертво.

И, сказав эти зловещие слова, человек, которого я вынул из старой голландской картины, исчез в дверном проеме, как в черном рембрандтовском лаке.

И тут я решил показать из ответной любезности, что понял его маскарад или сжившуюся с ним личину, и крикнул в черную дыру:

– Привет Вермееру!

Когда, справив свои журнальные дела, я шел через двор к машине, передо мной выросла длинная, гнутая фигура в рясе-халате и клобуке-колпаке – вермееровский ученый муж. В усталом, порыжелом солнце ржавь его волос стала красной, с вкраплениями оттенков бордового – любимая гамма Вермеера.

– Вам! – сказал он, мучительно стесняясь, и капли пота со лба смешивались со слезами на впалых щеках. – Возьмите! Прошу вас! Горный хрусталь!

Он протянул мне сероватый, полупрозрачный брус и, едва я взял его в руку, исчез...

Иногда мне кажется, что ничего этого не было, все-то мне приснилось, и тогда я открываю ящик письменного стола и достаю тусклый, гладкий уломок горного хрусталя.

Кто он такой, даритель этого уломка? Прекрасный безумец? Романтик с ностальгической мечтой о дивном семнадцатом веке? Безобидный ученый чудак? Фанатичный поклонник Вермеера? Городской сумасшедший? Называй его как хочешь, одно остается неизменным: он существует в образе, созданном Вермеером. Много ли случаев такого вот оживления через века грезы художника?

МАРК ШАГАЛ

Теряясь перед громадой многоликого творчества Марка Шагала, прожившего почти столетнюю жизнь, многие искусствоведы пытались свести сделанное им к нескольким главным направлениям, основополагающим темам, но безуспешно: художник не вмещается ни в какую схему.

Пожалуй, наиболее убедительно выглядит соображение о триединстве его творчества: рождение, супружество, смерть. В памяти сразу начинают мелькать бесчисленные картины, рисунки, гравюры, панно и витражи, доказывающие справедливость этого утверждения. Но тут же вспоминаются бесчисленные картины, рисунки, литографии, офорты, панно и витражи, которые – даже с натяжкой – в это триединство не укладываются.

Так же трудно, да что там – невозможно зачислить Шагала в какое-либо художественное ведомство. В разные годы жизни, а порой и одновременно он мог быть реалистом, примитивом, экспрессионистом, сюрреалистом, кубистом; он и в конструктивистах побывал, и супрематизму отдал легкую дань, вот разве что чистого абстракционизма всегда чуждался.

Бывают бессознательные художники, не тревожащие себя раздумьями о природе своего искусства, поющие, как жаворонок по утрам, но Шагал был постоянно и глубоко мыслящим человеком, склонным предавать свои размышления бумаге – и в прозе, и в стихах. Он всегда тяготел к самопознанию и осмыслению окружающего. Его интересовали конкретные люди: творцы и обыватели; его волновала тайна человека, не меньше занимали и «другие народы, вместе с нами угодившие в сеть жизни, в сеть времени»; он общался с Рембрандтом, и услышал, что тот любит его, и с Тинторетто, и с Эль Греко, он вел вечный счет с Богом. В итоге всех размышлений он очень точно и просто назвал главную движущую силу своего творчества: «Принцип моей работы – я люблю людей, каждого человека».

Эти детски-бесхитростные слова определяют в его творчестве самое главное, без чего можно безнадежно запутаться, пытаясь объяснить, почему витебский еврей с котомкой «оживляет» французский городской пейзаж, почему в библейский сюжет вступает, а иногда влетает грустная витебская лошадка, похожая на корову, или корова, похожая на козу, и почему к месту и не к месту витебский мечтатель-музыкант терзает скрипку на горбатой крыше. Шагал видел их в своем витебском детстве и смертно, жалостно, благодарно полюбил на всю жизнь этих странников, скрипачей, мясников, сапожников, бродячих торговцев, стариков со свитками Торы в коричневых чехлах, молочниц, волооких невест, полюбил всю уличную и окрестную живность, особенно петухов – «глашатаев новой жизни», и ослика, и корову, и козу, и речную рыбу, еще не ставшую фаршированной. И от любви – ничего иного – помещал на свои полотна, независимо от того, что там было изображено: парижский вид, цирковая клоунада, библейское действо или полет с любимой в облаках.

Впечатления детства остались для него вечной поэзией. Он просто не в силах был удержаться, чтобы не поместить петушка хоть в уголок картины. Но случалось, петушок этот вырастал в гиганта, как на картине «Красный петух», написанной в Париже в 1940 году, когда уже шла Вторая мировая война. Этот петух куда больше человеческой фигуры, летящей по воздуху, и куда больше коровы, играющей на скрипочке у подножия дерева, которое тоже меньше петуха. То был, видимо, мощный ностальгический всплеск посреди грозного неустройства съехавшей с рельсов Европы.

На одном из самых знаменитых холстов Шагала исхода тридцатых годов, то есть вблизи катастрофы, «Распятие», он провидит новый апокалипсис, который принесет в мир гитлеровская Германия, хотя приметы этой страны отсутствуют. В центре – распятый на старообрядческом русском кресте Христос в снопе льющегося сверху света, слева через реку переправляются беженцы, а за ними пылают дома, и за крестом полыхает дом, и взвились на воздух от ужаса старые евреи, среди них ребе, а сзади подлетает охваченная паникой молодая женщина; удирают со всех ног странник с мешком, старик с Торой, женщина с младенцем, и пылает у подножия креста еврейский... шестисвечник. Когда спустя много лет Шагала спросили, почему свечей шесть, хотя национальный светильник о семи свечах, он глянул на своего собеседника глазами, полными слез, и ничего не ответил. Его постигло горестное провидение: шесть миллионов евреев было уничтожено во Вторую мировую войну.

Трудно понять художника, не зная его биографии, среды, из которой он вышел, его родителей, города или деревни, где он увидел свет, особенно если имеешь дело с таким укорененным художником, как Марк Шагал. Его еврей с мешком – вечный беженец; вечный странник – это он сам. Конечно, он не был бездомен в житейском смысле. Богатый человек, он мог поставить себе дом где хотел. Но, увы, не в родном Витебске. Город его детства был утерян, как утеряна и вся Россия. Шагал неоднократно менял место жительства – когда по собственному желанию, когда по необходимости. Еврею неуютно было в мире, над которым нависла свастика.

Витебск вскоре после революции на недолгое время стал центром художественной жизни страны. Причина этого мне не ясна, но тут собралось множество выдающихся художников, как местных: Шагал, Иегуда Пэн, – так и заезжих: Казимир Малевич, Эль Лисицкий. Но ни для кого из них, кроме самого Шагала, Витебск не стал средоточием Вселенной. А ведь они видели те же домики и церковки, синагоги и лавочки, коров и лошадей, петухов и кур, цадиков и молочниц, дышали тем же воздухом, слышали ту же певучую речь и ту же жалобную скрипку, но гений места их не осенил, а Шагала без Витебска нельзя представить. Потрясающая библейская серия офортов и литографий Шагала населена местечковыми евреями, даже если они носят имена Авраама, Исаака, Иакова, Иосифа Прекрасного, царя Давида, пророка Моисея, брата его Аарона. Но так ли уж это удивительно? Витебские евреи – потомки тех, о которых глаголет Священное Писание.

Шагал и в своей автобиографической книге, и в стихах, в многочисленных выступлениях и статьях всячески подчеркивал очарованность Витебском, свой вечный витебский плен. Скажем, чтобы больше к этому не возвращаться, ибо противно: Витебск отнюдь не платил взаимностью своему певцу и спокойно передарил его... Франции. Загляните в Советскую энциклопедию: Марк Шагал – французский художник. Понятно, когда города и страны оспаривают друг у друга право числить за собой великого сына: Москва и Санкт-Петербург не могут поделить Пушкина, Испания и Франция спорят из-за Пикассо, но чтобы город, да и вся республика Белоруссия отказывались от чести считать своим гения – такого не бывало в печальной истории человечества. Тому две причины: в большевистское царствование Шагал считался формалистом, что при торжестве навязанного сверху социалистического реализма расценивалось как преступление; когда же большевизм рухнул (во всяком случае, официально), идеологическое отторжение сменилось расовым: Шагал еврей. «Нам не нужен этот жид!» – громогласно заявили минские и витебские антисемиты от культуры. И только в самое последнее время, когда красно-коричневые чуть поджали хвост (надолго ли?), имя Шагала воссоединилось с Витебском и получило общероссийское признание.

Марк Шагал родился в 1887 году в местечке Лиозно под Витебском, в семье разносчика рыбы. В прекрасной книге «Моя жизнь» Шагал так пишет о своем появлении на свет: «Родился я мертвым. Мне не хотелось жить. Этакий светлый пузырь, не желающий жить. И весь до отказа наполнен живописью Шагала.

Вгоняют в него булавки, окунают в воду – наконец он подает тихий стон.

Да, я мертворожденный.

Я не хочу, чтобы психиатры делали из этого вывод».

Многие загадки его творчества имеют очень простые отгадки. Откуда пошел знаменитый мюзикл «Скрипач на крыше»? От грустных, часто зеленоликих шагаловских скрипачей, играющих на крыше дома, порой сидя на печной трубе. Вот еще кусочек из его книги:

«Какой-то праздник – Сукес или Симхестойре.

Деда ищут, не могут найти.

А дед, как всегда в ясный день, забрался на крышу, присел на трубу и хрустит сладкой морковкой. Сюжет, а? А то, что вы теперь знаете происхождение моих картин, что их тайна разгадана, – это мне все равно, можете радоваться!»

Но маленький Марк и сам охотно предавался этому поднебесному развлечению. Он так же сидел на трубе, воображая ее первой ступенью лестницы Иакова, ведущей в небо. Под ним были горбатые крыши приземистых домишек, провалы дворов, широко разбегались улицы, по которым двигались возы, шагали солдаты, семенили старики и дети, спешили торговцы со своим товаром, разносчики, молочницы, бродили куры, петухи, козы. Я часто видел коз на соломенных кровлях русских изб – наверное, они залезали и на витебские крыши, – а щедрый художник помещал туда и лошадь, и корову, ну а петуха сам Бог велел. И первый странник Шагала с заплечным мешком тоже зашагал по крышам. Мы еще скажем о том, где учился Шагал, но куда важнее его собственное признание: «Я был вскормлен отцом и Библией». А Библию он называл «эхо природы».

В детстве и отрочестве он не ведал своего призвания. И все время перепридумывал себе будущее:

«Меня взяли помощником к кантору. По праздникам я вместе со всей синагогой слушал свои высокие ясные трели. Все вокруг улыбались, и я предавался мечтам: „Стану кантором и поступлю в консерваторию“.

Во дворе у нас поселился скрипач, откуда он приехал – не знаю. Днем он работал приказчиком в скобяной лавке, а по вечерам обучал нас музыке. Я научился водить смычком, и, хотя звук был ужасный, он всякий раз восторгался и кричал, отбивая ногой такт: „Превосходно! Прекрасно!“

И я предавался мечтам: „Стану скрипачом и поступлю в консерваторию“.

Мои родственники в Лиозно иногда приглашали меня с сестрой потанцевать. Приглашали нас и соседи. Я был стройный, юный, волосы так и вились на голове. Я танцевал и предавался мечтам: „Стану танцором и поступлю в...“ Куда поступают танцоры – я не знал.

Днем и ночью я сочинял стихи. Они нравились окружающим. И я предавался мечтам: „Стану поэтом и поступлю в...“».

Вместо всего этого он поступил за взятку в гимназию. Он хорошо выучивал урок, но от дикой застенчивости не мог выйти к доске. И стал заикаться.

Однажды он «увидел большую вывеску, вроде тех, что висят над лавками: «Школа живописи и рисования художника Пэна».

«Все, – решил я, – хватит перебирать! Поступлю в эту школу и стану художником». И поступил. И стал. Хотя, конечно, не сразу. Шагал очень любил своего учителя, но вскоре почувствовал, что тихий умелец не может дать того, что ему нужно. И, сломив слабое сопротивление родителей, он уехал в Санкт-Петербург учиться живописи всерьез. Отец дал ему на дорогу двадцать семь рублей, предупредив, что больше денег у него нет. Легко понять разочарование родителей Марка: они-то мечтали, что крепкий и расторопный паренек станет приказчиком.

Около трех лет занимается он в художественных школах столицы. Эти занятия дадут ему лишь немногим больше, чем уроки старика Пэна. Шагалу казалось, что ни профессора, ни соученики его не понимают. Хотелось показать свои работы большому и необычному мастеру.

В частном училище Званцевой, куда поступил Шагал, преподавал роскошный, причудливый «мирискусник», реформатор театральной живописи Лев Бакст. Шагал пошел к нему исполненный надежды: «Он меня поймет. Он поймет, почему я заикаюсь, почему бледен, часто печален и пишу лиловыми красками». Бакст посмотрел работы и уверенно сказал: «У вас есть талант, но вы небрежны и на неверной дороге». Подобные упреки предъявляли некогда великому Тинторетто (его красно-коричневыми тонами увлечется в свой час Шагал) такие знатоки живописи, как Вазари и Аретино. Любопытно, что новая, необычная манера даже тонким ценителям нередко представляется небрежностью, неумелостью и даже халтурой. Сколько издевательств выпало на долю импрессионистов!

Шагалу расхотелось советоваться с мэтрами, да и вообще он резко охладел к Петербургу. При каждой возможности он удирал в Витебск, где ему хорошо работалось. Но был там «магнит еще более притягательный» – молодая художница, тонкая, артистичная натура Белла Розенфельд, в которую он влюбился. Взаимно. Но и любовь не остановила Шагала, когда он решил ехать в Париж, мировой художественный центр. Там находились «его университеты». Позже он скажет: «Почвой, в которой были корни моего искусства, был Витебск, но мое искусство нуждалось в Париже, как дерево в воде. У меня не было никаких других причин покидать родную землю, которой я оставался верен в течение моей дальнейшей жизни».

Перед отъездом он впервые принял участие в выставке. К этому времени за ним уже числился ряд превосходных полотен, таких как «Рождение» и «Смерть», где ясно вычитывается зрелый Шагал, как «Невеста в черных перчатках» и «Автопортрет» в духе итальянского маньеризма.

Шагал приезжает в Париж и вскоре поселяется в знаменитом «Улье» на Монпарнасе, по соседству с Модильяни, Леже, Архипенко, Цадкиным, Сутиным, близко сходится с Р. Делонэ и особенно – с писателями Гийомом Аполлинером, Блезом Сандраром, Морисом Жакобом.

На этот раз Шагал не ошибся, он попал куда надо. И дело не в том, что он чему-то там научился или отдал серьезную дань кубизму, окрасившему целый период его работы, – он обрел высококультурную среду, столь необходимую молодому человеку из провинциального Витебска, не нашедшему себе места в Петербурге.

Его продуктивность в эти годы ошеломляет. Знаменитейшая картина «Посвящается моей суженой», так насыщенная ликующим красным цветом, где художник с головой коровы держит на плечах любимую, была написана за одну ночь. Загадочное полотно: суженая вывернулась невероятным образом, чтобы залепить смачный плевок в коровью морду избранника.

Наказал ли Шагал себя за измену или за свой отъезд – не знаю. Он слишком любил Беллу, слишком бережно к ней относился, чтобы позволить себе безответственную художественную игру. Очень свободно обращаясь с натурой, деформируя ее как угодно, он всегда щадил Беллу. Что-то очень серьезное подвигло ею на этот творческий акт. Но есть ли нам дело до личных мотивов художника, раз он не дает расшифровки посыла? Будем ему благодарны за эстетическую радость.

В средоточии Парижа Шагал продолжает витебскую серию: «Я и деревня», «Свадьба», «Полная луна», «Сани» и та удивительная картина «Ослы и все другие», которая вызвала столько ахов и охов в связи с молочницей, у которой отскочила голова, но продолжала по инерции следовать за спешащей бабой. Шагал дал исчерпывающее объяснение этому казусу: ему необходимо – из чисто живописных соображений – пустое пространство над плечами молочницы. Стало быть, голову долой! Когда же голова отскочила у пьяницы на другом его холсте, мастер не счел нужным расшифровывать простую метафору: пьяные, как известно, легко теряют голову.

А еще он много пишет солдат. Началась эта серия до отъезда в Париж и будет продолжаться годы и годы. Солдат тревожил Шагала как обитателя местечка, которому опасна всякая власть: солдат, городовой, чиновник; но в отличие от полицейских и крапивного семени солдата еще и жалко, он подневольный, он бедняжка. Его муштруют, он разлучен с близкими, его насильно посылают под пули: с несчастливой Русско-японской войны Шагал научился сочувствовать солдатам. Он писал их веселыми и грустными, поющими песни и прощающимися с женами, здоровыми, полными молодецкой силы и ранеными, с искаженными страданием лицами. Один из самых знаменитых его солдат – пьющий чай из самовара – был создан в начале парижского проживания. Хорош солдат: молод, усат, подтянут, фуражка взлетела над распаренной головой. А на первом плане картины тот же солдат, только очень маленький, отплясывает с крошечной кухаркой – мечта служивого. Это типичное для Шагала всех периодов совмещение разных пространственных и временных планов.

В том же году создан «Торговец скотом»: кобыла, телега, в телеге бык, которого везут на заклание, на передке возница-торговец, за телегой идет баба с теленком на плечах, в нижнем углу еще два персонажа, вполне загадочных: орущая баба и обалделый молодой мужик. Да еще есть жеребенок в брюхе кобылы, вполне готовый для появления на свет. Он будто высвечен рентгеновскими лучами. Лошадь смотрит вперед, все остальные – назад. Бык едет, очевидно, в смерть, но он беспечален, а люди встревожены и словно хотят вернуться назад. Считается, что в этой картине с предельной силой выявлено родство людей и животных. В чем?.. Но может, родство человека с домашним животным – это родство палача с жертвой? В старой России палач и обреченный на казнь прощали друг друга на лобном месте; случалось, жертва делала подарок палачу: крестик, кольцо. Не знаю. Но знаю, что настоящее произведение искусства не обязательно подлежит расшифровке. Оно говорит о себе красками, а не сюжетом, иначе это литература. Шагал терпеть не мог, когда литература подменяла живописный ряд, поэтому отвергал русских передвижников, как и всякий ползучий реализм, якобы адекватно отражающий жизнь.

И все же не дает мне покоя это полотно. Может, я не так его понял? С чего я взял, что на телеге лежит бык? Это корова, мать телка, что на плечах у женщины, и везут ее к новым хозяевам. Но откуда тогда тревога, бьющая с холста? Почему никто не хочет смотреть вперед, почему орет истошно баба в нижнем углу картины? И тут мне попалось замечательное рассуждение, говорящее в пользу моей первой версии и объясняющее происходящее. Оно принадлежит искусствоведу Н. А. Апчинской, большому знатоку Шагала. Жизнь в полудеревенском Витебске, среди резников, торговцев скотом и рыбой, научила Шагала не только любви и жалости к животным, но и отношению к ним как к священной жертве, необходимой для существования человека. Вот откуда спокойствие лежащего на телеге рогатого животного, оно принимает свою участь как предопределенную свыше и дает урок достоинства людям.

В том же году он создал лучшего из своих скрипачей на крыше – с зеленым лицом и красными губами. Эту картину Шагал счел нужным объяснить: «...картина представляет собой конструкцию из треугольников. Я искал здесь ритм. Следы на снегу, три головы одна над другой на втором плане слева, ступени домов напоминают повторы в музыке Стравинского».

Зеленолика и «Беременная», так хорошо выносившая младенца, что он обрел у нее в животе завершенный образ маленького мастерового. А вокруг все, что надо для человеческого счастья: домики и лошадь на земле, месяц, птицы и корова в небе и голова ражего молодца под картузом. Он так умильно глядит на беременную в новой цветастой юбке, что нет сомнения: ее чрево недолго будет пустовать.

Было бы противоестественно, если бы память о Витебске начисто заслонила чудо Парижа в глазах Шагала. Дивный город, мировая столица искусств, не преминет появиться на холстах Шагала и займет в его творчестве видное место. Эйфелева башня и Нотр-Дам станут таким же клеймом мастера, как витебская церковка или кособокий домишко. Впервые Эйфелева башня выстроилась на картине «Париж из окна» – фантасмагорическое произведение включает самого художника в виде кошки и некоего двуликого Януса. Искусствоведы, потирая руки, хором заговорили о дуалистичности и единстве мирочувствования Шагала. Возможно, они правы. Но не исключено, что это веселое хулиганство, избыток сил и опьяненность светом, которые, по собственному признанию художника, он открыл для себя в Париже. Шагал утверждал, что его русские картины «были без света», а Париж подарил ему «сумасшедший свет», ставший «конструирующим средством».

Шагал участвует в «Осеннем салоне» и узнает первый большой успех. Слава его растет, и весной 1914 года в Берлине открывается его персональная выставка. Из Берлина он едет в Россию, где его застает мировая война. Но мы забежали вперед.

Вернемся к Парижу, к его урокам. На какое-то время кубизм почти безраздельно завладевает Шагалом: «Автопортрет», «Ню», «Солдат пьет чай», «Поэт» и особенно «Адам и Ева», где вовсе исчезает фигуративность, всегда присутствующая у Шагала, – наиболее яркие вещи этого периода. Кубизм ощущается и в «Прогулке», где Шагал возвращается к теме своей любви, которой суждено окрасить последующие годы его жизни. Но стоило Шагалу вернуться в Витебск, как кубизм отлетел от его кисти: ни в грустном «Зеленом еврее», ни в «Молящемся», ни в блестящем «Автопортрете», ни в солдатской серии, которой Шагал отозвался на войну, ни в бесчисленных «Беллиных» полотнах кубизм не просматривается. Художник вернулся к своей синтетической, свободной манере, едкая очарованность Пикассо прошла.

Вернувшись в родной город в самый разгар войны, Шагал сочетался браком с Беллой, которая все эти годы преданно ждала его.

Душевная жизнь человека далеко не всегда совпадает с глобальным бытием, даже если человек этот остро чувствует мировую боль. На земле шла страшная война, а Шагал парил в облаках; он летал с Беллой над крышами Витебска, раз взгромоздился ей на плечи с бокалом вина в руке, едва не задев головой пролетавшего мимо ангела. Этим полетам во сне и наяву отданы лучшие холсты того времени.

В упоенном любовью состоянии Шагал встретил революцию и как-то бездумно, с полным доверием к происходящему включился в ее работу. Этот отвлеченный, живущий в собственном мире человек вдруг оказался уполномоченным по делам искусств революционного правительства в Витебске. Он создал художественную школу, пригласив туда, кроме Пэна, Малевича и Эль Лисицкого. Вскоре выяснилось, что отец супрематизма и глава конструктивизма считают Шагала художником вчерашнего дня. Он же, отведав по отзывчивости натуры супрематизма и более основательно – конструктивизма, обнаружил в беспредметности мертвечину и моральный вакуум; механичность конструктивистского искусства задержала его чуть дольше соблазном новых возможностей. Он разругался с Малевичем, ушел из школы, а вскоре покинул Витебск.

Он делает роспись в Еврейском камерном театре в Москве, всерьез увлекается сценографией, пытается оформлять спектакли, но разрыв с Грановским, главным режиссером театра, ставит крест на сценических потугах Шагала. Вообще то было не лучшее время его жизни. Вдруг он оказывается в подмосковной Малаховке, где преподает живопись и рисунок в колонии беспризорных детей. Вдруг он снова обращается к кубизму с включением супрематизма, высмеяв обе методы включением в картину вполне реального вида на городскую улицу. Появляется у него и коллаж, очень красивый, но вовсе для него случайный, много жесткой конструктивистской графики. Впечатление такое, что Шагал как-то заметался. Мне лично из всего созданного им в первые послереволюционные годы больше всего нравится «Война дворцам», где мужик в кровавого цвета рубашке швыряет в пропасть дворец с колоннами. Сознательно или бессознательно одел Шагал этого революционера в рубашку палача?

А затем Шагал спохватился, угадав за своей растерянностью нечто большее, чем бытовой дискомфорт. Позже он скажет об этом ясно и точно: «Я не нужен Советской России так же, как был не нужен царской. Может быть, Европа полюбит меня, а потом уж и она – моя Россия». И, забрав Беллу, он в 1923 году уехал сперва в Берлин, потом в Париж. Навсегда. И все сталось по его надежде. Европа полюбила его, а через много-много лет придет и черед России...

Оказавшись в Париже, он почувствовал настоятельную необходимость подвести предварительные итоги (выражение Сомерсета Моэма) и написал замечательную книгу «Моя жизнь».

Очень разное и вместе цельное искусство Шагала всегда узнаваемо и неожиданно. Менее разнообразного художника можно любить всего, целиком, – скажем, Дега, Тулуз-Лотрека, даже Ренуара, хотя он менялся в годах, но Шагалов было много. Эти Шагалы разнились стилистически, тематически, настроенчески; порой они как бы исключали друг друга. Я люблю разных Шагалов, но особенно дорог мне певец Беллы.

«Белла... Она тихо стучит в дверь своим тоненьким пальчиком. Входит, прижимая к груди необъятный букет, груду сметно-изумрудной, в красных пятнах, рябины.

– Спасибо, Белла...

..................................................................................................

Сумерки, я целую ее. А в голове уже прекраснейший натюрморт. Белла лежит обнаженная, светящаяся, мягко очерченная. Белла позирует мне. Мне страшно. Я ей признаюсь, что еще никогда не видал обнаженных. Мы уже, можно сказать, жених и невеста, но как страшно приблизиться к ней, коснуться ее...»

«Беллина» галерея начинается с «Моей суженой в белых перчатках»; в «Прогулке» Белла взлетела на воздух, в «Дне рождения» взлетел под потолок сам Шагал и, на редкость изящно изогнувшись, нанес любимой целомудренный поцелуй; в картине «Над городом» они оба пребывают в свободном полете; в «Двойном портрете с вином» Белла посадила ликующего мужа на плечи.

Через два года после свадьбы Шагал решил еще раз пережить счастливейший миг своей жизни: теперь свадебный обряд совершал спустившийся с неба ширококрылый ангел, а вокруг – Витебск с неизменным скрипачом на крыше, а на щеке Беллы проступил контур будущего ребенка. Он и впрямь не преминул появиться в должный срок – чудесная дочка Ида, чей очаровательный портрет 1924 года по праву входит в «Беллину» галерею.

Приезд в Париж вызвал новый подъем чувств в Шагале, лучшие полотна середины двадцатых годов посвящены Белле. Это «Любовники с цветами», «Невеста и жених с Эйфелевой башней», «Белла с гвоздикой», «Двойной портрет», «Белла в зеленом», «Белла в голубом» – всего не перечислишь. Я уверен, что это Белла увела его от кубизма, в котором Шагал, что ни говори, утрачивал свою индивидуальность, особость. Безблагодатная жесткость кубов, пирамид и прочих геометрических фигур не отвечала мягкости, женственности модели, не отвечала нежности чувства.

Я прерву последовательный рассказ о жизни Шагала, чтобы завершить тему Беллы. В 1943 году, побывав в марсельской тюрьме, Шагал с семьей бежал в Нью-Йорк от коричневой чумы, накрывшей Францию и чуть не всю Европу, а уже на следующий год Беллы не стало. Она оставила записки о своей не очень долгой, но полной и счастливой жизни, ставшие позже книгой «Зажженные огни» с рисунками Шагала.

Потрясение было так велико, что девять месяцев великий труженик, умевший спасать свое сердце в работе, не брался за кисть и карандаш. Девять месяцев – это срок, за который женщина вынашивает дитя и производит на свет. Случайно или нет такое совпадение? У кого другого это могло и впрямь быть случайностью, но только не у Шагала. Вся его жизнь неотделима от тайны, загадочной путаницы, мистических совпадений, провидческих угадок и вообще мистерии. Бессознательно он вынашивал в себе другого, нового себя, способного жить без Беллы. Он переделывал свое сердце, свой мозг, свои нервы, двигательный аппарат, зрение, слух, обоняние, чтобы войти в мир, где не будет любимой, ее голоса, ее запаха, ее движений, ее тепла, ее ауры, той, о которой можно сказать словами поэта: «Все невеста и вечно жена».

И когда минул назначенный природой срок, Шагал восстал из временного небытия и принялся справлять тризну по ушедшей. Первая же его картина стала гимном Белле, он собрал на холст все, чем полнилась их жизнь: Витебск в светящемся круге, летящего петуха со свечой, их самих в полете на бледном луче, себя у мольберта с перевернутой от горя головой, утирающую слезу Беллу в том самом ее молоденьком платьице с воротничком и с веером и устремившегося к ней с неба ангела, готового принять ее безгрешную душу. Великой печали исполнен «Автопортрет», где художник склонился перед двумя призраками, слившимися в объятии: это он сам молодой и Белла в подвенечном платье с фатой и букетом; нимбом осеняет их корова, держащая Священное Писание в расщепе копытца. Он переписывает «Свадьбу», в «Ноктюрне» дает Белле еще раз полетать над темным ночным Витебском, приникнув к доброй шее лошадки, а в «Зеленой ночи» полетел с нею вместе над тем миром, где они были так счастливы. Белла не дает ему покоя. Он вспоминает о ее черной перчатке и как-то захлебно соединяет на полотне живую прекрасную Беллу с доверчиво открытой грудью и ее бледный призрак, петуха и часы, витебские дома и себя со свадебным букетом. Тема Беллы неисчерпаема...

Окончательное возвращение Шагала во Францию произошло в 1948 году, и в том же году наконец-то вышли «Мертвые души» с его гениальными иллюстрациями, заказанными знаменитым Волларом почти четверть века назад. У Воллара, маршана и знатока искусства, друга импрессионистов и автора прекрасных книг о них, была странная особенность: он делал художнику фундаментальный заказ, заставлял работать до седьмого пота, но издавать не спешил, как бы совершенна ни была представленная работа. Помимо «Мертвых душ» он заказал Шагалу иллюстрации к Библии. Тот совершил большое и трудное путешествие по Ближнему Востоку – Палестина, Сирия, Египет – и создал графическое чудо. Воллар пришел в восторг и отложил до лучших времен.

Библейская серия Шагала – вершина его графики – увидела свет лишь после смерти причудливого издателя.

Иллюстрации к «Мертвым душам» Шагал задумал в офортах, но выполнил их в сложной технике, сочетавшей традиционный линейный офорт с акватинтой, гравюрой сухой иглой и механическими способами обработки досок. Автор отличной статьи о Шагале – книжном иллюстраторе, – Ю. А. Русаков дал исчерпывающую характеристику шагаловской гоголиане: «Иллюстрации Шагала носят в целом гротесковый характер; безобидный юмор соседствует в них с неудержимым сарказмом – словом, все, как у Гоголя, но в экспрессивно-свободных формах искусства XX века. При этом одни листы близки почти к традиционному реализму, а другие доведены до сюрреалистической фантасмагоричности. Такое специфически шагаловское решение сюиты иллюстраций сообщает ей какое-то особое напряжение, ту внутреннюю, уже чисто пластическую интригу, которая заставляет с нарастающим интересом вглядываться в офортные листы... Это Гоголь, увиденный глазами Шагала, и только Шагала...»

Открывается второй том издания парным портретом Гоголя и Шагала – затылками друг к другу. Писатель и художник здесь родственно схожи. То ли Шагал открыл это скрытое сходство, то ли сыграл с нами хитрую шутку. Но эти крючковатые носы, эти рты, таящие в усмешке невидимую миру скорбь, – воистину братья! Да, братья в человечестве, умевшие смеяться и плакать над трагикомедией этого мира.

Любопытно, что Шагал не придерживается скрупулезно раз найденного образа. Особенно переменчив Чичиков. Изредка он сближается с гоголевским образом среднестатистического человека: ни толст, ни тонок и т. д. В сцене с Собакевичем он вдруг приобретает местечковые черты, хотя в иллюстрациях выдержан русский типаж. Оевреился Чичиков с Собакевичем, наткнувшись на такой монолит хищничества, цинизма, непробиваемой самоуверенности, что с него слетели весь лоск и вальяжность, он стал суетлив и жалок, как витебский обыватель перед властью, и невольно обрел черты еврейской приниженности.

И совсем другой Чичиков с Маниловым. Пообщавшись с этим пересахаренным человеком, которого не пришлось ни уговаривать, ни тонко и хитро обманывать, ни тратить на него хоть волоконце серого вещества мозга, настолько тот был податлив, расслаблен, беспечен и бескорыстен, Чичиков явно поглупел, отчего голова у него уменьшилась, стала вроде пробки от графина.

И совсем другой Чичиков бреется, готовясь к балу. Он раздулся в воздушный шар от самодовольства, сознания своей пригожести, он наслаждается предчувствием успеха в местном высшем свете. И вот он на балу: глазки закрыты в сладостном упоении, грудь выпячена колесом, воротнички подпирают атлас щек, в петлице бутоньерка. До чего хорош, победителен, неотразим и пошл этот ловец мертвых душ!

Не знаешь, чем больше восхищаться: столом ли обжоры Собакевича, где возлежат на громадных блюдах прямо в шкуре и вроде бы даже живьем свинья и корова, а третий – загадочный – представитель животного царства, принесенный в жертву алчности Собакевича, присел на задние лапы посреди звездчаток морковного гарнира, и это уже не смешно, а страшно, вспоминается, что чревоугодие – смертный грех, или вещевым миром скряги Плюшкина в страшном нагромождении всевозможной рухляди, среди которой попадаются антикварные ценности, но неизмеримо больше сущей дряни, подобранной на дворе или на помойке, призрачной кажется очерченная тонкой линией сквозная фигурка владельца этого грустного мира.

Чудесен маленький офорт «Капитан Копейкин и Наполеон». Император отличается от калеки войны лишь треуголкой и мундиром: он так же однорук и одноног, как ищущий пенсиона бедолага, так же обобран войной, которую сам же развязал. А судебная палата, куда притащилась со своего мистического птичника жутковатая помещица Коробочка – вошь-стяжательница. От каждого чиновника сохранилась лишь голова, полголовы, четвертушка с носом да рука, строчащая очередное «входящее» и «исходящее», весь остальной телесный состав этих крючкотворов изничтожился, растворился в затхлом воздухе присутствия.

Но самое грандиозное – это «Дядя Митяй и дядя Минай». Я не встречал в искусстве более мощного и страшного изображения русской косной и бессмысленной силы. Взгромоздившись на лошадь передом к хвосту, задом к голове, сев ей почти на шею, раскрылечив чудовищные ягодицы и растопырив босые кривопалые ноги, дядя Митяй взметнул плеть, но ехать собирается к дяде Минаю, так что скакать его коню придется задом наперед. Невозможно представить себе более жуткий образ несостоятельности, бездарного расхода силы. Сейчас офорт приобрел особый смысл, ибо все наше многострадальное общество, вся страна, подобно дяде Митяю, скачет раком неведомо куда.

Другой эпохальный графический цикл Марка Шагала – иллюстрации к Священному Писанию. Мы уже знаем, как много значила Библия в жизни Шагала. Есть у него еще многозначительное высказывание: «Библия – это сама природа. Я Библии не видел, я нагрезил ее». Был ли Шагал верующим человеком? Несомненно, хотя в интервью он это отрицал. Его фамильярность с Богом идет от интимно-личного отношения к Богу, присущего евреям. Ведь они ощущают свои отношения с Богом как договор, как прямой уговор их праотца Авраама с Всевышним по принципу: ты мне – я тебе. Шагалу хотелось восславить Бога на тот лад, который дарован ему, но в еврейской религии Бог невидим, никто не знает, как он выглядит (праотец Авраам вроде бы знал?), а потому наложен запрет на его изображение. Шагал жаловался:

Но когда пришла необходимость, Шагала ничуть не смутили строгие законы иудейской религии, тем паче он, оказывается, знал, как выглядит Господь: «Еврей с лицом Христа спускается на землю, о помощи моля...» И появится у него Бог в виде старого, но бодрого еврея в камилавке, несущего на руках только что сотворенного из грязи Адама, чтобы вдохнуть в него душу.

Все работы Шагала на библейские темы были собраны в Ницце, в музее «Библейское Послание», в 1973 году; тут были представлены гуаши и 66 офортов тридцатых годов и послевоенные офорты, числом 39. Об этом титаническом и гениальном труде было сказано много высоких, звучных слов, но лучше всего говорил сам Шагал: его произведения «воплощают мечту не одного народа, а всего человечества», он ждал, что люди найдут в них «идеал братства».

Каково первое впечатление от этого беспримерного собрания? Никакой связи с официальной иконографией. «Сочетание приземленности с высокой духовностью, интимности с эпическим величием, психологии и мистики» (Г. Апчинская).

По манере Шагал здесь, как никогда, близок к примитивистам, но это не бесхитростные лубки в духе таможенника Руссо или грузина Пиросмани, тут за простотой форм проглядывает изощренность сложно организованного интеллекта, духовная изысканность («Ревекка дает напиться слуге Авраама», «Иосиф-пастух»), Шагал не боится некоторой карикатурности: «Битва Иакова с ангелом», где сцепились два атлета выше средней упитанности, «Аарон перед семисвечником» – брат пророка Моисея похож на жалобного витебского еврея на молитве; есть листы, исполненные утонченной красоты («Встреча Иакова с Рахилью»), а почему-то сюжет трех ангелов, посетивших Авраама, настраивает Шагала на улыбчивый лад. За трапезой у «высокого отца» он усадил их окрыленными спинами к зрителям, впечатление такое, будто на лавке уселись три откормленные индюшки.

Есть комический элемент в «Лестнице Иакова», давно занимавшей воображение Шагала. Быть может, оттого, что тяга его деда к печной трубе представлялась ему первым шагом на пути в небо, он веселился, создавая этот офорт: по лестнице суетливо спускаются ангелы, их крылья кажутся кокетливыми пелеринами, а один из небожителей летит к спящему Иакову вверх тормашками. Это уже цирк, а не Библия. А не была ли самая поэтичная, самая мудрая, самая всеохватная и грозная книга чуть-чуть цирком, столь любимым Шагалом? В цирке сконцентрировано карнавальное, праздничное начало человеческого существования, оттененное смертельным риском и едкой насмешкой, а Библия – это все, следовательно, должна включать в себя и то яркое, причудливое, грозное, чем является захватывающее человека от детских лет до старости цирковое зрелище.

Мир евреев всегда был един, в этом лишний раз убеждаешься, когда рассматриваешь офорты, посвященные любимому герою еврейского эпоса – царю Давиду. Замечательно превращение юного местечкового музыканта, играющего на арфе Саулу, в старого ребе, выслушивающего просьбу Вирсавии сделать их сына Соломона царем Израиля.

Принято сближать библейскую серию Шагала с Рембрандтом и Эль Греко. Шагал специально ездил в Голландию и Испанию изучать этих великих мастеров. Рембрандт впрямую светится в «Аврааме, оплакивающем Сарру»; кроме того, Шагала сближает с ним отсутствие патетики, пренебрежение частностями, резкая индивидуальность образов; с Эль Греко он совпадает «сильным визионерством», как выражаются искусствоведы.

В 1960 году издатель Териад, весьма удачно заменивший Шагалу талантливого, но необязательного Воллара, издает сто двадцать литографий Шагала к Библии. Эпическая мощь этих работ осилила малое пространство книжного листа. Монументальная пластичность языка, обобщенность формы, крупноплановость фигур, преобладание одного тона, уплощающее пространство придали им фресковую обширность и звучность. Когда смотришь на эти листы, кажется, что это воспроизведение стенной росписи. Художественно они равновелики, но меня особенно трогает, как и в самом Священном Писании, благоуханная, высоколиричная, с доверчивым библейским эротизмом (смягченным Шагалом) история вдовы мавритянки Руфи и благородного Вооза. Как просто и как таинственно, как нежно и как величественно передается здесь такая обычная история между мужчиной и женщиной! Как значительна и глубока простая жизнь, где поле, колосья, овца, луна, ночь, утро, солнце, безгрешная нагота и побеждаемое одиночество.

О мощи боговдохновенного шагаловского творчества говорит и то, что в литографиях он не повторил ни одного образа, ранее найденного в офортах. Общее же отличие: доминирующий в офортах национальный тип сменился на вселенский, общечеловеческий. Женщины и мужчины, цари и пророки литографий – это не предки витебских молочниц, скрипачей, раввинов, резников, сапожников и портных, это прачеловечество. От них пошли мы все, независимо от рас и языков. Ирония здесь вовсе оставила Шагала Когда голый Давид выпрыгивает из окна Малхолы, спасаясь от гнева ее отца, это происходит в разреженной атмосфере вечности, а не в тепловатом климате обыденности, тяготеющей к водевилю.

Шагал набрал тут духовности и мистичности, каких не знало искусство двадцатого века. Скорбный Иов, смиренный Иоиль, неистовая пророчица Мариам с бубнами, могучий Моисей, очерченный несколькими штрихами, но, клянусь, по своей величественности, мощи и тишине сравнимый лишь с мраморным Моисеем Микеланджело, возводит труд художника – смертного человека – в Богово Деяние. Рембрандт, несомненно, любил Шагала, но любил его и Господь Бог.

У Шагала есть еще великолепные иллюстрации к «Одиссее», к ароматной сказке Лонга «Дафнис и Хлоя», к «Тысяче и одной ночи», басням Лафонтена, к книгам современных ему авторов; они все заслуживают и внимания, и восхищения (особенно хороши страшноватые зверушки лафонтеновских басен), но по вложенной в них творческой силе все же не могут тягаться с библейской серией.

Но вот о чем необходимо сказать, так это о теме цирка, прошедшей почти через всю его жизнь и находившей воплощение в масле, гуашах, акварелях и графике. Цирк – это радость каждого нормального детства, но цирк для многих – особенно творческих – людей оказывается чем-то куда более значительным на всю жизнь, чем яркое и веселое представление. Цирк был важной темой в творчестве русского классика Куприна, Эдмона Гонкура, шведа Банга, циркачей охотно и много писал Пикассо, Феллини поставил фильм о клоунах, вдумчиво рассуждал о них в своей книге, разделяя все человечество на белых и рыжих клоунов. Цирк – это сгущенное отражение жизни, ибо содержит в себе все: радость, борьбу, опасность, смех, слезы, красоту полуобнаженных тел, игру мускулов, треск пощечин, музыку, порой гибель; в цирке участвуют мужчины и женщины, дети и подростки, лошади, слоны, собаки, дикие звери, птицы. И клоуны далеко не всегда смешны, порой они зловещи, порой мучительно жалки; выбеленное мукой лицо оборачивается трагической маской. В них есть загадка: чем шумнее, откровеннее, разнузданней они себя ведут, тем таинственнее становятся. О них легко придумывать грустные, даже трагические истории. У Шагала клоуны на любой вкус: от пестрых весельчаков до трагических уродов, вроде того, что играет на скрипке, как-то потерянно обняв корову. В целом же цирк Шагала не весел. А весела ли жизнь, когда знаешь, чем она кончается?..

Но мы как-то забыли о человеке Шагале, оставив его в тоске по Белле. Впрочем, справедливо говорят, что биография поэта – его стихи; значит, биография художника – его картины. И в этом смысле мы, насколько позволяют беглые заметки, добросовестно проследили путь Шагала. И все же случилось в жизни Шагала событие, высокопарно говоря, судьбоносное: его вторая женитьба на прекрасной женщине Валентине Бродской – Ваве, которая по прошествии тридцати счастливых и полных лет закрыла ему глаза. Вава появилась на холстах – и погасла печальная тень Беллы. Нет, Шагал не забыл ее, не мог забыть, она осталась в его памяти, в душе, в книге, в картинах, в дочке Иде, но рядом после стольких лет холода и одиночества вновь оказалась близкая душа и горячая живая плоть, и Шагал не понес в новую жизнь вериг тоски о минувшем.

Шагалы очень много ездят. Это было вызвано отчасти его выставками, которые то и дело устраиваются по всему миру – от Парижа до Нью-Йорка, от Иерусалима до Токио, – и новым увлечением – настенной живописью и витражами. Он расписывает плафоны Гранд-опера и Метрополитен-опера, делает витражи для капеллы Асси и для Иерусалимского университета, исполняет мозаику – там же – для общественных зданий; огромное его панно «Музыка» с профилем любимого Моцарта украсило зал ООН...

И было путешествие, которое могло бы стать значительнейшей вехой в жизни Шагала, но, похоже, не стало: он поехал в Россию. Ему исполнилось восемьдесят шесть лет, но он был полон творческой мощи, чувства жизни, во всеоружии сильного и проницательного разума. Была выставка в Третьяковской галерее. Его принимали взволнованно, даже восторженно. Но в Витебск он не поехал, поняв, что там его не больно ждут; значит, желаемого и ожидаемого возвращения на родину не получилось. Конечно, была кучка дрожащих провинциальных интеллигентов, которые отдали бы жизнь, чтобы только увидеть Шагала, прикоснуться к краю его одежды, но витебские власти и обыватели молчали.

А нужен ли был Шагалу тот Витебск, который к приезду мастера так и не определил своего отношения к нему?

Я думаю, что Шагал настолько все понял про огромную, нелепую, несчастную страну, пасынком которой был, что не испытал особого разочарования от своего визита.

Шагал прожил еще двенадцать лет. Он не прекращал могучего труда: витражи для Реймского собора, витражи для Художественного института в Чикаго, для церквей во Франции и Великобритании. Иллюстрирует «Одиссею», выполняет литографии к «Буре» Шекспира, присутствует на открытии громадной выставки в Центре имени Жоржа Помпиду. И, не узнав ни дряхлости, ни ослабления душевных и умственных сил, падения мастерства и восторга перед жизнью, он ушел 26 марта 1985 года на девяносто восьмом году жизни, повторив Тицианово долголетие.

«В чем урок жизни Шагала? – спрашивает поэт и переводчик Лев Беринский и сам себе отвечает: – В том, что он был достоин бытия и как гениальный художник, и как... сын человеческий. Нам, людям, бессмертие не дано, да оно и не нужно. Дана возможность обессмертить себя в очертаниях собственной жизни. Марк Шагал в течение жизни „нажил“ себе бессмертия этого на века!..» Люди были и остались идолопоклонниками. Даже христианнейшим из них мало Господа Бога, нужен еще кто-то из плоти и крови, чтобы распластаться перед ним. Величайшей личностью Возрождения был Леонардо, величайшим творцом – Микеланджело. Отчаявшись получить своего Леонардо, неповторимое чудо соединения в одном человеке двух несовместимых гениев: художественного и научного (Леонардо тоже пришлось сделать выбор, и он, на горе нам, предпочел изобретательство), – мы, сегодняшние, возвели в ранг Микеланджело Пикассо. Петер Мюррей в знаменитом Словаре художников писал, что Пикассо, как Джотто и Микеланджело, начал в искусстве новую эру. «Никто так радикально самую природу искусства не изменил». Философ культуры Владимир Вейдле блистательно ответил Мюррею: «Вот именно, так „радикально“, в корне. Никто, ни Микеланджело, ни Джотто. Те искусство меняли – он его отменил. Он и есть наш Микеланджело, тот самый, которого мы заслужили».

Но мне кажется, что мы заслужили большего и получили своего истинного Микеланджело: витебский еврей в ремесле мог все, что мог Пикассо, но он мог куда больше, ибо плакал вместе с нами, радовался вместе с нами, молился вместе с нами и любил всех нас.

ВЛАДИМИР ТАТЛИН

Этому художнику (1885 – 1953) пристало бы появиться под одной обложкой с Леонардо да Винчи, ибо, при всей несоизмеримости их, он, как никто другой, схож с великим тосканцем многообразием дарований, редчайшим сочетанием художественного и научно-технического гения и тем, что нередко отдавал предпочтение изобретательству перед творчеством. Посудите сами: Татлин, как и Леонардо, был живописцем, графиком, скульптором, архитектором, оформителем торжеств, музыкантом, автором трактата по изобразительному искусству и, наконец, изобретателем. Леонардо считают творцом первого летательного аппарата (вертолета), Татлин придумал и построил деревянную летающую птицу, дав ей имя «Летатлин», которая должна была передвигаться по воздуху силой человеческих мышц, управляющих крыльями[1].

Когда Леонардо поступал на службу к герцогу Миланскому Моро, он свое искусство лютниста поставил впереди живописных достижений, о которых, правда, небрежно обмолвился, что может писать и рисовать «наравне с кем угодно». Татлин был замечательным бандуристом – инструмент, напоминающий лютню, только куда массивнее и грубее. Леонардо своей игрой очаровывал придворных герцога Сфорца, Татлин на Берлинском фестивале получил приз и смог на эти деньги съездить в художественный центр мира – Париж и познакомиться с Пикассо.

Татлин не прокладывал каналов, не создавал проектов фортификационных сооружений и военных орудий большой разрушительной силы, как то делал для Цезаря Борджиа Леонардо, но он преуспел на театре и в качестве сценографа, и режиссера, и даже актера. Так что в количестве дарований гений кватроченто и один из столпов русского авангарда равны.

Леонардо вел скитальческую жизнь: селение Винчи, Флоренция, Рим, Милан, Франция – в этой стране он нашел последний приют и покой. Увидевший свет божий в Москве, Татлин тоже много странствовал: Пенза, Петроград, Париж, Киев, Харьков, Одесса и те земли, куда он ходил сперва юнгой, потом матросом на парусниках, – Болгария, Турция, Египет, Греция, Италия. Умер он в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище. Тут ему повезло больше, чем Леонардо, могила которого неизвестна. Величайшего гения живописи сбросили в общую яму, так же поступят позже с величайшим гением музыки – Моцартом. Человечеству есть чем гордиться...

Во всем другом Татлин и Леонардо не схожи: загадочный, непонятный для окружающих, старательно скрывающий свою внутреннюю жизнь (даже писал справа налево) итальянец – и открытый, доверчивый, компанейский, громкий русак до мозга костей. К концу жизни Леонардо обрел покой и независимость. Безбытный Татлин (семьи не было, но сын был – погиб на фронте в Отечественную войну) не обрел Леонардовых скромных благ – советская власть не позволила.

Я все говорю о Леонардо, а ведь Татлин соединен в этой книге с другим художником, Яном Вермеером Дельфтским, – творцом и человеком совсем иного склада. Но и тут обнаруживается известное совпадение судеб. К исходу жизни к Вермееру охладели его соотечественники, еще недавно выдиравшие друг у друга полотна медленно работавшего мастера; его забыли – на целых два века. Татлин был в расцвете сил и дарования, когда его услуги как художника стали не нужны стране победившего социалистического реализма. Он напрочь исчез с выставок, из залов музеев его картины перекочевали в запасники; в последний раз главное его искусство могло проявить себя, когда он оформлял книгу друга своего, поэта Велимира Хлебникова, главы футуристов; он сделал лучший из всех существующих карандашный портрет «Председателя земного шара». После этого оставался лишь театральный художник Татлин.

В этом нет ничего зазорного. Знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, создавший много первоклассной станковой живописи, считал себя прежде всего театральным художником. Великолепный Бакст целиком реализовал себя в театре. Но для Татлина театр был лишь одной из многих форм самовыражения, причем далеко не самой главной. У него были приметные удачи: оформление народной драмы «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», названной Алексеем Ремизовым «портянкой Шекспира», и постановка драматической поэмы В. Хлебникова «Зангези», где он выступил как режиссер, художник и чтец от автора. И в том и в другом случае Татлин взорвал театральную привычность, как взрывал ее в живописи, графике, скульптуре и архитектуре. Совсем иначе подошел Татлин к оформлению спектакля «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина, талантливо осуществленной на подмостках ЦТКА Алексеем Поповым. Время было суровое. Только что отгремели 1937 – 1938 гг., когда часть народа переселилась в мир иной, а другая – в Сибирь и на Дальний Восток, за колючую проволоку. И Татлин выступил как правоверный, основательный реалист. В профессиональном отношении все было сделано на высочайшем уровне, в духе старательного школьного прочтения бредоватой пьесы Сухово-Кобылина. Его измена своему лицу была замечена и одобрена. «Художником были сделаны макеты, эскизы декораций и громадное количество рисунков и акварелей для костюма, грима, типажа. Мы знаем ряд прежних оформлений „Дела“, они обычно решались или в плане стилизации эпохи, или в плане символизма, в плане гофманианы. Татлин трактует оформление совершенно реалистически», – писал видный критик Алексеев.

Но это было лишь началом сползания в чужое. Вермеер, принужденный отказаться от себя, «оговорился» лишь несколькими холодными, безличными картинами (среди них почти стыдная «Аллегория Веры») и быстро перестал быть. Самоуничтожение Татлина растянулось на тринадцать лет. Во время войны он сделал неплохую работу в Художественном театре – спектакль «Глубокая разведка» по пьесе А. Крона, но после этого стал соглашаться на любое предложение, ничуть не заботясь ни о качестве театра, ни о драматургическом материале. Дважды имя этого необыкновенного художника и чистого человека оказалось связанным с одиозной фигурой литературного проходимца А. Сурова. Этот Суров, будучи заведующим отделом рабочей молодежи в газете «Комсомольская правда», присвоил пьесу своего подчиненного А. Шейнина «Далеко от Сталинграда». После этого он забросал театр пьесами, неизменно получавшими высшую награду тех лет – Сталинскую премию. Он стал любимым драматургом вождя народов. Эти пьесы писали за него литературные евреи, оставшиеся без работы после кампании по борьбе с космополитизмом. Так лицемерно называлась первая широкая антисемитская акция Сталина. Суров был разоблачен после смерти своего высокого покровителя. Хотя эта история не имеет никакого отношения к Татлину, она так хороша, что стоит рассказать.

Обвинение в плагиате было брошено Сурову на большом писательском собрании. Суров высокомерно отвел упрек: «Вы просто завидуете моему успеху». Тогда один из «негров» Сурова, театральный критик и драматург А. Варшавский, спросил его, откуда он взял фамилии персонажей своей последней пьесы. «Оттуда же, откуда я беру все, – прозвучал ответ. – Из головы и сердца». «Нет, сказал Варшавский, – это список жильцов моей коммунальной квартиры. Он вывешен на двери и указывает, кому сколько раз надо звонить». Так оно и оказалось. Сурова выбросили из Союза писателей, пьесы его сняли, он спился и умер.

Но Татлин ни о чем этом так и не узнал, он умер раньше. Конечно, у Татлина была горькая, сумрачная старость, но он не был расстрелян, как Древин и Мейерхольд, не сидел, как Куприн, Шухаев, Ротов, не знал гибельной нужды Фалька, Осмеркина, Удальцовой. Он имел работу, имел кусок хлеба, мог немного писать для себя. Об участии в выставках, конечно, нечего было и думать.

Однажды, году в 50-м, я столкнулся с Татлиным на лестнице старого московского доходного дома; я спускался, он тяжело поднимался наверх – не работал старый лифт. Я без числа видел фотографии и автопортреты Татлина, но скорее угадал, нежели узнал великого художника, рослого, крепкого, мастерового сложения человека в длинной, согбенной фигуре с помятым, квелым лицом и глазами старого, больного пса. Боже мой, и это бывший лихой матрос (ведь картина, принесшая Татлину мировую славу, с таким вот названием, была его автопортретом) – какое бедное, изношенное лицо, какие обвисшие, сдавшиеся плечи! Вскоре его не стало...

В молодости и во всю расцветную пору жизни у Татлина были стать, лицо и руки рабочего. Это странно: он происходил из интеллигентной семьи. Отец его был инженер-путеец. Он окончил технологический институт в Петербурге, поступив на службу, быстро выдвинулся и был отправлен за границу для совершенствования в железнодорожном деле. Прекрасный инженер, Евграф Татлин отличался широтой культурных интересов, особенно любил и хорошо знал поэзию. Эта любовь привела его на похороны знаменитого поэта Якова Полонского. У отверстой могилы срывающимся голосом читала стихи, посвященные памяти усопшего, молодая поэтесса, выпускница Бестужевских курсов. Стихи были в благородной некрасовской традиции, особенно ценимой Татлиным. Инженер и юная поэтесса познакомились, влюбились друг в друга, поженились, родили сына, и тут жизнь, обещавшая быть такой долгой и счастливой, внезапно рухнула: молодая женщина скоропостижно умерла, не ведая, какое странное чудо оставила после себя на белом свете. Ничего-то мы не знаем о тайне человека. Почему от союза двух милых, но вполне заурядных людей – трудяги-инженера и слабенькой поэтессы, перепевающей Некрасова, – получился мужиковатый монстр, который ничего не захотел взять из наготовленного человечеством в живописи, рисовании, скульптуре, строительстве, музыке, сценическом искусстве, а все должен был придумать сам, наново, так, как еще не было? Если б меньше летали на Луну, запускали ракеты к Юпитеру, изощрялись в придумывании глобальных способов уничтожения жизни, может, и знали бы ответ на этот вопрос.

Отец его не долго пробыл холостяком. Новая семья переехала из Москвы в Харьков. Татлин не знал материнского тепла, не чувствовал под собой семьи и рано стал бродягой. Семнадцати лет, едва окончив Харьковское реальное училище, он сбежал из дома, добрался до Одессы и ушел юнгой на паруснике к берегам Турции.

Домой он из плавания не вернулся, а поехал в Москву, где пристроился к молодым художникам-богомазам. Он стал писать иконы и готовиться в художественное училище, куда и поступил. Учителями его были великие – Валентин Серов и Константин Коровин. Но, видимо, учителя не очень-то были нужны Татлину – свои занятия он продолжал в Пензе у местных провинциальных художников П. Горюшкина-Сорокопудова и А. Афанасьева – иллюстратора сказок. Учился он лениво, но упоенно копировал в летние месяцы древнерусские церковные фрески.

Татлин как личность покрыт тремя слоями вранья, и реставрировать его подлинную судьбу дело не такое простое. По чистой случайности мне довелось узнать многие обстоятельства его жизни, мало кому известные. Первый слой вранья – самый бесхитростный – может быть назван фольклорным. Он возник очень рано, едва Татлин обрисовался на фоне художественной жизни Москвы. Появлению его Татлин обязан своей необычности: в нем странно сочетались тихость с авантюрной предприимчивостью, скромность с внутренней свободой и полной независимостью от чужих мнений, погруженность в себя с раскованностью и готовностью где угодно отстаивать свою правду. Он не признавал авторитетов, но был в плену у Хлебникова, грезил его стихами, смотрел на мир его глазами, но не из подчиненности, а потому, что Хлебников зорче видел то, что открылось ему самому. Татлин формально не входил в группу футуристов, сложившуюся вокруг Давида Бурлюка и Хлебникова, но исповедовал ту же веру, был так же устремлен в будущее. «Будетлянином», то есть человеком будущего, называл себя Хлебников. Татлин был его другом, постановщиком, иллюстратором, портретистом, вдохновенным пропагандистом. Он оставался верен его памяти и после ранней смерти поэта, устраивая хлебниковские торжества. Хлебников был из породы высоких безумцев, отсвет его ирреальности, сдвинутости падал на душевно здорового Татлина. Странности, порой диковатые, поведения Хлебникова, безбытного, бездомного, неукладного, молва переносила на Татлина. Обыватели с некоторым испугом косились на рослого, ражего молодца с пудовыми кулаками молотобойца.

Он виртуозно играл на бандуре (инструменты делал сам, своими на редкость ухватистыми к каждому ремеслу руками), пел низковатым голосом и, как сказано в песне, «через ту бандуру бандуристом стал». Он съездил со своей бандурой в Берлин и получил там приз, а молва послала его в странствие по просторам России в компании слепых бандуристов.

Татлин, подобно Хлебникову, был безразличен к одежде, охотнее всего обходился старым свитером с растянутым воротом, обвислым пиджаком и мятыми брюками, но, как и на Хлебникова, на него вдруг находил щегольской стих, он покупал модное пальто, перчатки, тросточку и не идущее к этому ансамблю летнее канотье. Это тут же становилось темой усмешливых пересудов, сплетня переходила в молву, молва – в легенду.

Татлин не был бабником, скорее уж – человеком целомудренным, но в какой-то счастливый момент юности позволил себе несколько летучих увлечений и стал «севильским обольстителем».

Татлин был неустанным тружеником с высочайшей рабочей дисциплиной, молва называла его богемой. Его вечный художнический поиск толпа называла блажью.

Во всем этом не было большой беды. Татлин если и ведал о сопутствующих ему слухах, то не придавал им значения. Были дела поважнее.

Более противна официальная легенда, которая начала складываться во второй половине шестидесятых годов, когда с искусства Татлина сняли табу и в Доме архитекторов состоялась небольшая выставка, посвященная его восьмидесятилетию. Окончательно оформилась легенда в исходе семидесятых – о Татлине стали говорить, писать, и молодая советская популяция с удивлением узнала, что был такой громадный художник, который не только писал картины и создавал скульптуры, но и строил башни, самолеты, изобретал новые формы домашней утвари, ставил спектакли и играл на бандуре. Оказалось, что он был первоиллюстратором Хлебникова, Маяковского и Хармса, опередил Кальдера в создании висячей скульптуры, а Иофана, архитектора так и не возведенного гиганта – «Дворца Советов», – в замысле высочайшего здания в мире. И тут Татлину принялись делать благополучную советскую судьбу.

В этом смысле очень показательна статья знаменитого советского писателя-прозаика, поэта и драматурга Константина Симонова. Величайший мастер сервилизма, Симонов умалчивает о том, что четверть века Владимир Татлин был в загоне, впечатление такое, будто счастливая, подъемная жизнь его естественно перешла в неомраченную посмертную славу.

Вначале К. Симонов с той отчетливостью и толковостью, что были главными достоинствами его прозы, перечисляет таланты Татлина, ставит вехи на его творческом и жизненном пути. Заставляет насторожиться лишь одно слово, дважды повторенное: «даровитый». Даровитый – это сниженное «одаренный», а последнее слово куда ниже, чем «талантливый». У Диккенса в романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» лорд Верисофт, неплохой, но глупенький человек, с жалким пафосом утверждает, что «Шекспир – способный человек». Почти так же звучит слово «даровитый» в отношении художника, который был явлением в русской и мировой культуре, создателем нового живописного и скульптурного языка, зодчего-новатора, изобретателя, отмеченного чертами гениальности. Симонов – не лорд Верисофт, он абсолютно умен, только очень осторожен. Да, Татлин разрешен, но это не значит, что его можно возвеличивать, ведь у нас есть такие титаны кисти и резца, мастера социалистического реализма, как Налбандян, Лактионов, Александр Герасимов, Вучетич, Томский, они могут обидеться, а руки у них длинные. «Даровитый» – это так немного, корифеи разве что слегка поморщатся.

Убежден, что ни один иностранец не увидит в статье Симонова ни лжи, ни фальши, ни лакейской задней мысли, а тем паче угодничества перед властью. Все это бьет в нос лишь соотечественникам и сомученикам Татлина. Статью стоит подробно процитировать, ибо она дает много полезных сведений, а также представление о той атмосфере, которая задушила Татлина. Статья начинается с добросовестного перечня всех тех областей человеческой деятельности, где оставил свой след В. Татлин, и кончается так: «...вот далеко не полный перечень того, чем занимался в своей жизни умерший в 1953 году в Москве и похороненный на Новодевичьем кладбище советский художник, заслуженный деятель искусств РСФСР Владимир Евграфьевич Татлин».

Есть ли тут слово неправды? Нет! Но вот какой нюанс. Если б речь шла о таком художнике, которого подразумевает Симонов, то есть прожившего большую, производительную и признанную жизнь, то конец абзаца звучал бы так: «...советский художник, народный художник СССР, лауреат Сталинских премий, Герой Социалистического Труда, депутат Верховного Совета СССР». Это тот обязательный большой джентльменский набор, который полагался старому, много и продуктивно потрудившемуся на советскую Родину художнику. Во всяком случае, сам Симонов задолго до старости обладал всеми этими отличиями, кроме звания «Народный художник СССР», – у писателей не могло быть такого чина, зато он носил еще медаль лауреата Ленинской премии. И вся бездарная, а порой даже не вовсе бездарная сталинская гвардия от изобразительного искусства обладала названным мною набором. А то, чем отметили Татлина, означает лишь неугодность, непризнанность, загнанность. К своим холуям от искусства, особенно в сталинскую пору, советская власть была очень щедра и столь же скупа к тем, кто не угождал ей.

Симонов продолжает хвалить Татлина: «...друг летчиков и планеристов и одновременно друг музыкантов и поэтов, он, по свидетельству людей, лично его знавших, к которым я, к сожалению, не принадлежу, великолепно читал стихи Маяковского, Хлебникова и Есенина. А одна из его ранних живописных работ – „Матрос“ – не что иное, как автопортрет, имеющий отношение еще к одному из его увлечений – к юношескому увлечению морем, куда он не раз именно в качестве матроса уходил в плавание. Не правда ли, какая интересная личность? В ней есть нечто очень привлекательное и внутренне связывающее ее и с нашим временем, и с нашим обществом, где и вторая, и третья профессия человека давно стали не в диковинку и где живой интерес людей к самым разным сторонам жизни и искусства дает нам столько многообещающих примеров.

В Татлине, во всей совокупности его деятельности, поистине есть нечто очень близкое нам именно сегодня, хотя он родился в восьмидесятые годы прошлого века и умер почти четверть века назад».

Это уже ложь в открытую. Что имеет в виду Симонов, когда говорит, что вторая и третья профессия у нас не в диковинку? Я не знаю ни одного профессионала, который позволил бы себе разбрасываться. Если б это было правдой, мы знали бы других художников, которые что-то строили, музицировали или ставили спектакли. Но таких не было – ни одного. Разносторонность не поощрялась даже внутри своей профессии. Как жестко перекрыли великому Святославу Рихтеру путь к дирижерскому пульту! Могучий виолончелист Растропович прорвался было, но и у него вырвали из рук заветную палочку. Когда же Рихтер обнаружил живописный дар, стало хорошим тоном издеваться над его художническими потугами. Сам Симонов, меняя литературный жанр, усердно декларировал; «Я больше не поэт. С этим покончено. Я драматург». И позже: «С театром – все. Я прозаик, романист». Поэт Антокольский, одаренный художник, осмелился обнародовать свои акварели, когда убедился, что Сталин умер всерьез и надолго. Скульптор Кербель, создатель памятника Марксу напротив Большого театра и ленинского монумента на Октябрьской площади, виртуозно играл на деревянных ложках, но только у себя дома, при закрытых дверях и окнах. Многогранность считалась подозрительной, ее воспринимали как легкомыслие, поверхностность, нежелание всерьез трудиться на благо любимой Родины. Это пошло, как и все дурное в нашей жизни, от Сталина, он вообще не любил талантливых людей, а многосторонне одаренных на дух не выносил Когда-то он кропал стихи, пытался написать пьесу, всерьез углубиться в науку, ничего из всего этого не вышло, и в результате нам было негласно предписано заниматься только своим прямым делом.

Но однажды Сталина осенила больная выдумка призвать ударников[2] в литературу. С одной стороны, чтобы унизить писателей: подумаешь, умельцы, каждый может марать бумагу; с другой – показать Западу, какого культурного человека вырастила из простого рабочего советская власть. Затея позорно провалилась. Из всех призванных в литературу вошел лишь один Авдеенко, которого Сталин позже сам же прихлопнул. Именно универсальность явилась одной из причин опалы Татлина. При этом его последовательно и беспощадно лишили всех ипостасей, кроме одной: театрального художника. Исчез Татлин-живописец, Татлин-иллюстратор, Татлин-скульптор, Татлин-зодчий, Татлин-конструктор, Татлин-изобретатель, Татлин-музыкант, остался Татлин – сценограф суровских спектаклей. Симонов прекрасно знал, что мы знаем, что он говорит ложь, но это его ничуть не смущало.

Лукавец Симонов был писателем очень одаренным и на редкость трудолюбивым. Кто-кто, а уж он-то знал цену труду, и следует верить его восхищению рабочей хваткой Татлина. Пусть расскажет о «башне Татлина», как прозвали знаменитую модель памятника Третьего интернационала. «Когда смотришь на старые фотографии Татлина и его товарищей по работе над проектом памятника, то сразу жеотмечаешь про себя, что это не просто авторы проекта, это люди, застигнутые в разгар работы, люди, своими руками превращающие этот проект в модель, сложную по конструкции и по материалам, большую, пятиметровую, то есть целое инженерное сооружение.

Недавно я прочел у архитектора Т. М. Шапиро, с которым сотрудничал Татлин, работая над проектом и моделью памятника, очень поэтичные, на мой взгляд, строки, связанные с самой атмосферой этой работы. „Прогулки по набережным Невы с лесом кранов и ферм были для нас неисчерпаемым источником вдохновения. Вид подвижных ажурных конструкций на фоне быстро бегущих туч открывал нам поэзию металла. Так вызревала идея сквозной динамичности сооружения как главного средства эмоционального воздействия на зрителей“.

И хотя в период создания этой модели, в 1919 – 1920 годах, морские плавания остались у Татлина далеко позади, эти строки напомнили мне о том, что Татлин когда-то был моряком, а сам образ ажурной металлической башни, внутрь которой вписаны объемы нескольких залов и помещений, мысленно связался с ощущением морского и небесного простора, куда врезается что-то по-корабельному высокое, сильное и прочное, населенное людьми и вознесенное ввысь людскими руками. Идея создания проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО[3]Наркомпроса и был прямо причастен к целому ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. Есть немало документальных свидетельств того, какое непосредственное участие принимал Татлин в этой общей работе, а сам проект памятника Третьего интернационала остался прямым результатом его собственной художнической попытки принять участие в реализации этих планов. Попытка эта была одухотворена высокими целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли, а если говорить о самой модели, то и высокой профессиональной техникой исполнения.

Да, разумеется, ажурная металлическая башня-памятник, башня – Дворец Революции, высота которой проектировалась в четыреста метров, не могла быть поднятой в небо, практически осуществленной. Но модель башни была сделана и показана сначала в Петрограде, а потом в Москве, в Доме Союзов, на выставке, приуроченной к XV съезду Советов...

Вокруг башни было много споров, одни ее превозносили, другие отрицали. Да и странно было бы, если б не возникало споров вокруг столь дерзкого по мысли проекта.

Однако, несмотря на все эти споры, через четыре года заново воссозданная модель башни стала одним из главных наших экспонатов на одной из первых международных выставок, в которых принял участие Советский Союз, и получила на этой Выставке декоративного искусства в Париже золотую медаль».

И опять все вроде бы правильно, кроме одного, главного: Татлин проектировал свою башню не ради модели, а чтобы ее построили. Даже такого вопроса не стояло: строить – не строить; башня должна была подняться посреди столицы как символ новой эпохи. Ну а высота могла быть несколько уменьшена. В мировом опыте уже было возведение строений более трехсот метров в высоту. Отказ от строительства явился тяжелейшим разочарованием для Татлина, крушением самых заветных надежд, одним из тех ударов, от которых человек не может оправиться.

Ну а в Париж модель действительно послали, очень хотелось похвастаться и золотую медаль получить. Да и припугнуть буржуев своим имперским размахом. Старый русский способ. Когда-то, в трудную для России пору, Екатерина II заказала знаменитому зодчему Баженову проект нового Кремля. Скульптор представил грандиозную модель (она до сих пор хранится в Донском монастыре), и торжественно приступили к строительству. Государыня сама заложила первый камень. Иностранцы были потрясены. Им казалось, что Россия полностью разорена неудачной войной с Турцией, а северный колосс вон как развернулся! Цель была достигнута, и строительство незаметно свернули. Несчастный архитектор запил вмертвую...

Побочное – мелкое – вранье в приведенном выше отрывке: идея монументальной пропаганды названа «ленинской». Идея принадлежала Татлину, а вождю ее представил тогдашний народный комиссар просвещения Луначарский. С обычной большевистской бесцеремонностью замечательную идею отдали Ленину.

Беспечальный Симонов продолжает рисовать картину бурной и на редкость удачливой деятельности Татлина и наконец подходит ко второму, главнейшему делу художника: созданию летающего аппарата «Летатлина». «В этой работе, – пишет Симонов, – Татлин сотрудничал с авиаторами, с людьми, издавна близкими ему своими поисками технической целесообразности, смыкающейся с безукоризненностью форм. Заботливо восстановленный нашими авиаторами и историками отечественной авиации „Летатлин“, некогда впервые продемонстрированный в Музее изящных искусств в Москве, возобновил свою жизнь в Музее авиации и космонавтики и до сих пор поражает взгляд своей изобретательной красотой».

Замечательная фраза, что самолет возобновил свою жизнь в музее. Но для самолета жизнь в музее – это смерть. Он живет только в небе. Нет, «Летатлин» никогда не поднимался в небо. Инициатива беспокойного ума не приглянулась властям. Дай только волю, эдак каждый построит себе по «Летатлину» и на легких крылышках смоется за границу. Татлин перенес второе горчайшее разочарование.

Дальше Симонов умиляется тем, что Татлин отошел от конструктивизма и даже осудил его письменно. Да, в начале тридцатых годов начались ожесточенные нападки на все «измы», и Татлин самосохранения ради вынужден был открещиваться от направления, которому истово служил. Тут надо бы плакать, а не ликовать. Особенно его радует, что Татлин занялся настоящим делом: проектирует мебель и одежду и даже выступает в роли фотомодели. В двадцатые годы Татлин, случалось, откладывал кисть и вдохновенно придумывал новые формы бытовых предметов: тарелок, чашек, чайников, сахарниц, молочников, – сочетая в них рациональность с изяществом и духом времени. Так и Леонардо прерывал работу над «Тайной вечерей», озабоченный состоянием миланской канализации. То была игра свободных творческих сил, причуды гения, а в тридцатые годы штаны и табуретки стали для Татлина печальной необходимостью.

Бегло упомянув, что в последующие годы Татлин продолжает писать и рисовать, Симонов удовлетворенно отмечает его практическую деятельность, в том числе оформление животноводческого павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Вы представляете себе Пикассо или Матисса, тратящих свой талант на свиноводческий рай? Я хорошо знаю, что это на самом деле значило в жизни Татлина. Ужасающий по безвкусице, пошлости и позолоченной лжи колхозный эдем, где рабство выдавалось за вдохновенный труд, а нищета – за изобилие, стал последним прибежищем для всех художников, не нашедших себе места в социалистическом реализме. Талантливый Владимир Роскин, Лопухин, Джон Левин и другие видные конструктивисты кормились там.

Конечно, Татлин в свободное от колхозно-навозной деятельности время что-то писал и рисовал – он не мог без этого, – но ничего не выставлял: не брали.

Особенно утешен Симонов театральными работами Татлина: два оформленных им спектакля были удостоены Государственных премий. Во-первых, не Государственных, а Сталинских; во-вторых, Татлин не вошел в число награжденных; в-третьих, это были спектакли по пьесам проходимца Сурова.

Конец, как говорится, венчает дело: Симонов с глубоким удовлетворением пишет, что «большое количество его работ, главным образом живописных и графических, после его смерти было передано в Центральный государственный архив литературы и искусства, где они были заботливо сохранены».

Почему работы Татлина были сданы в архив, а не в музей? Архив – это для рукописей, писем, всякого рода биографических материалов, фотографий, семейных реликвий, личных вещей, но не для картин и рисунков. Для художественных творений архив – это кладбище.

Все дело в том, что музеи отказались от Татлина, которого нельзя было выставлять. Знаменитый Малевич долгое время был представлен в Третьяковской галерее одним лишь «Черным квадратом». Не больше места отводилось Татлину. Но и сейчас стены музеев не расцвечены полотнами Татлина, которые в основном пылятся в запасниках. Но это уже не по приказу свыше, а от собственной лени, равнодушия, нежелания обременять себя лишними заботами.

Татлин лишь полувернулся из небытия. Он вроде тех эмигрантов, которые могут приезжать в бывший Советский Союз, но гражданства им еще не восстановили. Тут нет специального злостного расчета – инерция, расхлябанность, незаинтересованность в культуре.

Константин Симонов ловко и цинично выполнил свою задачу: трагическую судьбу превратил в беспрерывный советский праздник. Такова вторая легенда.

Теперь перейдем к третьей, самой, пожалуй, удивительной. Личная жизнь Татлина погружена в туман. У него был сын, погибший в Отечественную войну, но я и слова не слышал о его жене. В моем представлении он всегда был человеком бессемейным, как и его друг Велимир Хлебников. В молодости он постоянно был окружен ученицами и поклонницами, среди которых оказалась незадачливая балерина и начинающая художница, юная Александра Корсакова – Шура. Она дебютировала на сцене крайне неудачно; при кажущейся гибкости стройной, высокой фигуры она выглядела деревянной, и даже влюбленный в нее рецензент, известный искусствовед Сидоров, с трудом выдавил что-то насчет «безукоризненно красивой Корсаковой», не упомянув о танцах. А вот Татлин обнаружил в ней несомненный графический талант. В девушке странно сочетались упорство и лень. Последнюю не выносил фанатик работы Татлин. Он бы отказался от нее, да уж больно хороша! Она волновала его своим загадочным присутствием-неприсутствием; казалось, Шура все время думает о чем-то, находящемся в бесконечной дали от того места, где она физически пребывает. Это беспокоило и влекло, как всякая тайна. По-моему, тайна Александры Николаевны Корсаковой заключалась в легкой форме шизофрении – не знаю, догадывался ли об этом Татлин. Безумие в небольших дозах красит женщину; у Татлина с его ученицей начался роман и длился несколько лет, пока она окончательно не убедилась, что он на ней не женится.

Тогда она сошлась с довольно известным в московских кругах молодым человеком Борисом Семеновичем Луниным. Он когда-то заведовал литературным кафе, и Есенин обратил к нему следующее двустишие: «Нам Борис Семеныч нужен, / Он нам даст обед и ужин». Затем на пару с братом держал книжную лавку. И вдруг стал театральным администратором. Недоучившийся студент Петербургского университета, Лунин не имел профессии. Очень худой, длинный, умный, с легким характером, довольно остроумный, хотя не понимал чужих шуток и анекдотов, он показался Шуре удобным спутником в жизни. Они поженились. Татлин изредка наведывался к ним, искренне полюбив Бориса Семеновича.

За несколько лет до войны Лунин заболел тромбофлебитом и потерял ногу. Вторая нога тоже была ненадежной. Что было делать? По совету брата он купил подержанный «ундервуд», кое-как научился печатать, повесил на своем доме по Большой Молчановке объявление: «Машинистка живет на шестом этаже» – и принялся выстукивать для себя и жены завтраки, обеды и ужины длинными, костлявыми пальцами.

Его жена воспринимала все эти довольно печальные обстоятельства как сквозь сон. Она и всегда-то производила впечатление непроспавшейся. Тем не менее в середине тридцатых годов она начала приобретать имя как талантливый иллюстратор. Но вскоре левое искусство прикрыли, и Шура без особых душевных мук забросила карандаш. Во время войны, когда сильно припекла нужда, она занималась ретушью, позже Татлин, желая помочь милым ему людям, привлекал ее в качестве художницы по костюмам к своим театральным работам. У Татлина не было ни одного родственно близкого человека, и, умирая, он сделал наследницей Александру Николаевну. Ей досталось несколько картин, рисунков, довольно много театральных эскизов. В пятьдесят третьем году ей в голову не могло прийти, что это не только богатство, но и судьба.

В последующие годы она от нечего делать рисовала перышком московские виды и помещала их в «Вечерней Москве». Казалось, она спит на ходу.

Ее муж Борис Семенович проделал за минувшие годы сложную и неожиданную эволюцию. Перестав прыгать и скакать по причине тяжелой инвалидности, он задумался о жизни и смерти, о себе, о вечности и Боге; Библия стала его настольной книгой, а Монтень, Константин Леонтьев, Федоров, Розанов – постоянным чтением. По совету своего брата, писателя Я. Рыкачева, он начал сам писать. Так возникла замечательная книга «Неслучайные заметы», высоко оцененная Андреем Платоновым, Ильей Эренбургом, Корнеем Чуковским. Но минуло тридцать два года со дня смерти Лунина, и книга его до сих пор не увидела света. Лишь три больших отрывка из нее удалось мне опубликовать в периодических изданиях.

Умирая, Лунин обратился к Я. Рыкачеву с письмом: «Брат! Не оставь Шуру. Ты знаешь, как она беспомощна ижалка перед жизнью. Помоги ей, сохрани ее». Наша семья откликнулась на эту просьбу. Шура получила необходимую помощь, подолгу жила у нас на даче. Рыкачев с присущим ему упорством сумел раздуть слабо тлеющую в ней искру творчества. Она вернулась к своей естественной довоенной манере, сделала много странных и прекрасных рисунков. Освоила масляную живопись. На родине она долго не имела хода, но в Японии вышел роман Булгакова с ее иллюстрациями, а в Чехословакии – Достоевский. Нам удалось устроить ее первую персональную выставку. О Корсаковой заговорили, ее приняли в Союз художников. А затем началось паломничество к наследию Татлина со всего мира. Происходило как будто новое открытие Татлина, о нем писали статьи, исследования, монографии в Англии, Германии, Франции, США. И чем больше ширилась слава Татлина, тем значительнее становилась судьба его наследницы. Это заставило ее крепко задуматься. Но пока был жив Рыкачев, она хранила про себя свои думы. Когда же его не стало, в 1976 году, на Большой Молчановке, в доме, откуда давно уже сняли объявление машинистки, живущей на шестом этаже, возникла вдова великого художника Татлина.

Никакого Бориса Семеновича Лунина не было в помине; во всяком случае, в жизни Александры Николаевны Корсаковой был лишь Татлин, ее учитель и супруг. И странно, это открытие приняли не только иностранцы, но и те люди, которые прекрасно знали, как обстояли дела на самом деле. Вдова знаменитого Татлина была им куда привлекательнее, чем вдова безвестного Лунина. Меня поражала ее дерзость, это была хлестаковщина чистой воды. Но на Руси любят Хлестаковых, любят обман, нелепицу, вздор, это наша национальная черта. Я не моралист, но в мое сердце стучались предсмертные слова обреченного: «Брат! Не оставь Шуру. Ты знаешь, как она беспомощна и жалка перед жизнью...» Она не была ни жалка, ни беспомощна. Она была цинична, решительна и очень практична; подторговывая славой, картинами и рисунками Татлина, она создала себе удобную и беспечальную жизнь. Я прекратил с ней всякие отношения. Она не спрашивала меня о причине, но упорно присылала пригласительные билеты на собственные вернисажи и выставки Татлина.

Ее недавняя смерть едва не примирила меня с ней. Она умерла высоко: почувствовав, что творческие силы угасли, да и физических оставалось немного, она ушла из жизни, приняв усиленную дозу снотворного. Мне она оставила рукопись Бориса Семеновича, имущество – какой-то подруге; уцелевшие работы Татлина присвоил лечивший ее врач. После этого племянница усопшей, возникшая из дагестанских долин, выполняя последнюю волю тетки, необъяснимым образом «подселила» ее в могилу Татлина.

Новодевичье кладбище – закрытая, привилегированная усыпальница, здесь хоронят по особому разрешению, получить которое невероятно трудно. Как это удалось скромной провинциалке – еще одна загадка. Но теперь на Новодевичьем кладбище лежат рядом художник Татлин и его посмертная жена.

В этом есть что-то от Кафки или Юрия Мамлеева, виднейшего русского писателя-сюрреалиста: останки холостяка Татлина женились и создали загробную семью.

Эта легенда, этот миф о Татлине стоит двух предыдущих.

А теперь вернемся в реальный мир. Пересказывая татлинские легенды, я невольно познакомил читателей с основными вехами его творческой и житейской биографии. Осталось несколько белых пятен.

Значительным в жизни Татлина был 1912 год. На выставке Московского училища живописи и ваяния, куда Татлин дважды поступал, так и не кончив, он выставил свои лучшие работы: «Матрос» – масло, «Продавец рыб» – клеевая краска и двадцать три эскиза к народной драме «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф». В России «Матрос» стал так же знаменит, как рублевская «Троица» или «Черный квадрат» Малевича, но значительно живописнее последнего, хотя, возможно, не столь глубокомыслен. Это автопортрет, выполненный в предельно лаконичной манере, на очень условном фоне, дающем намек на оснастку парусника. Сколько существует матросских портретов, но для всякого, кто видел татлинского морячка, хотя бы в репродукции, существует только этот салага надежный, с мощной шеей, так хорошо обрезанной чуть растянутым воротом штормовки, знающий себе цену, сильный и скромный человек.

Но конечно, главное достоинство портрета не психология, а живопись. Неяркие, приглушенные краски, жестковатая манера – кажется, что он не кистью написан, а сбит, сколочен на века рукой гениального столяра. Этот портрет, поддержанный чудесным «Продавцом рыб», как-то сразу поставил все на свои места в авангардном искусстве, выведя Татлина в безоговорочные лидеры...

В этих работах Татлина ярко проявилась его удивительная способность к первовидению. Он все окружающее видел как будто в первый раз, с поразительной и радостной свежестью. Словно никто в мире (а уж подавно художники) не видел ни матроса, ни рыб, ни нагого женского тела, ни фруктов в вазе, ни букета цветов. Их видел лишь Творец в день творения и он, Татлин, художник милостью Божьей. Каждая картина Татлина – это открытие того, чего еще не было ни в жизни, ни на холсте. Естественно, у него не могло быть ни учителей, ни предшественников. Потому и ученичества в обычном смысле слова у него тоже не было, он сразу стал писать и рисовать как Татлин. Даже таким титанам, как В. Серов и К. Коровин, не удалось, хоть на время, повести Татлина за собой.

Смолоду он был блестящим рисовальщиком. Ему можно смело переадресовать хвастливое заявление Пикассо: «В детстве я рисовал, как Рафаэль». Умнейший Владимир Вейдле очень точно сказал о рисовальной манере Пикассо: «Линия его совершенно „умственна“, отвлеченна, тяготеет к схеме; ничего телесного в ней нет. Его кривые ищут циркуля или прямой; волнистые грозят изломом; выгиб тела – невозможным для тела выгибом». А вот Татлин рисовал живописно, а не линейно, его линия телесна, исполнена органики, жизни, хотя в отличие от Пикассо он не думал ни о Рафаэле, ни о стремящемся стать вторым Рафаэлем Энгре.

Татлина отличала одна редкая особенность: его картины сохраняли эскизную незавершенность, а театральные эскизы казались законченными картинами. Это придавало чарующую живость и непосредственность первым и убедительную фундаментальность вторым. Последнее качество сполна проявилось в его ранней театральной работе «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе». Русское балаганное искусство было вообще очень близко Татлину своей яркостью, грубоватой броскостью, даже дурашливостью, прикрывающей лукавство.

Кто хочет понять русского человека в его темной глуби, понять всерьез, а не через благовоспитанную классику, очень льстившую народу даже в своих разоблачениях «темных сторон», должен познакомиться с этой вот безымянной драматургией, где народное самосознание выговаривается якобы пародийно, на деле же серьезно и по существу.

Можно лишь пожалеть, что Татлину больше не довелось работать в том же игривом и сокровенном роде. Наиболее близко к этой манере он подошел через двадцать три года, оформляя спектакль по пьесе А. Островского «Комик XVII столетия», поставленный талантливым И. Берсеневым на сцене МХАТа-II. Конечно, то уже не был столь победно раскованный условный мир, как в «Царе Максимилиане» с фантасмагорическим Венериным задирщиком и роскошной Кумерской Венерой, но и Вавилонский разбойник, и Фотиев, и Татьяна, и сам Бог Саваоф, да и все второстепенные персонажи пьесы Островского были ликующе ярки, причем каждый лист – законченная картина. Впрочем, и в более позднем и потому уж вовсе не условном «Деле» эскизы, скромно названные «Костюм Тарелкина», «Костюм Варравина», были великолепными портретами с глубокой психологической характеристикой. Я горжусь, что у меня в доме висят эскизы двух шутов из «Комика» и чиновника из «Дела».

Когда я думаю над тем, почему Татлин так часто и охотно изменял живописи, то не нахожу другого объяснения, как его слишком быстрое и окончательное овладение ею. Живописно он не развивался: та уверенная легкость, с какой он решал все живописные задачи, пришла к нему в ранние годы и не оставляла никогда. Он не менялся, не открывал в себе новых живописных возможностей. Было, скажем, два Боттичелли – примитив и автор «Весны»; два Рафаэля – один из смеси Перуджино, Леонардо и Микеланджело, другой – всевластный творец «Сикстинской мадонны»; минимум два очень разных Тинторетто, три Вермеера, два Писсаро, второй – пуантилист; два Гогена – парижский и таитянский; без счета Шагалов. Но Татлин в живописи был един. Поэтому развитие его шло вширь, а не вглубь. Освоенные формы искусства переставали его удовлетворять, он искал чего-то нового в способе изображения, в материале, в инструментарии.

Так, после своих больших живописных и графических успехов (он успел зарекомендовать себя и превосходным книжным художником, оформив несколько поэтических сборников) Татлин сменил кисть и карандаш на бандуру, уехал в Берлин, а по возвращении с головой ушел в новое и непривычное дело – монументальные рельефы. В связи с этим был выброшен новый лозунг: вместо «Улучшить глаз» – «Ставим глаз под контроль осязания». Он был уже так влиятелен в это время, что лозунг, не понимая толком его смысла, подхватили чуть не все молодые художники.

Сам Татлин разделял эти работы на три самостоятельных ряда: «живописные рельефы», «контррельефы» и «материальные подборы». Все это были варианты художественного конструирования. В советском искусствоведении к этому определению неизменно добавляется слово «экспериментальное», чтобы, упаси боже, не подумали, что произведения этого рода могут иметь абсолютную художественную ценность и претендовать на самостоятельное место в ряду других искусств. Нет, это всего-навсего эксперимент, попытка что-то придумать, игра взрослых людей, блажь, наконец, но довольно безобидная, если не принимать ее всерьез и не допускать в парадные комнаты искусства. Возможно, в силу такого вот отношения к этим работам Татлина они не дошли до наших дней, – во всяком случае, мне не удалось отыскать их местопребывание, за исключением одного материального подбора в Третьяковской галерее. Он сделан из лакированного красного дерева и кровельного оцинкованного железа. Работа находится в запущенном состоянии, но чувствуется «глаз, проверенный рукой» и тот изящный дух, который ее породил. Впрочем, пренебрежение и недоброжелательство пришли уже во дни советской власти, а в пору, когда Татлин с огромным воодушевлением и продуктивностью создавал свои «рельефы», отношение к ним в художественных кругах было заинтересованное, хотя и неоднозначное. Ретроградов во все времена хватало.

Первая выставка «живописных рельефов» состоялась в его мастерской на Остоженке в 1914 году. Здесь экспонировались «работы из дерева, металла, стекла, штукатурки, картона, левкаса, гудрона. Поверхность этих материалов обрабатывалась шпаклевкой, раполоном, припорашивалась пылью» (В. Татлин).

За ней последовали: выставка «Трамвай В» и большая выставка «О – 10» в Петрограде, где распространялась иллюстрированная листовка, написанная самим Татлиным. Обстоятельно и скромно он рассказывал о своих работах. На «О – 10» демонстрировались контррельефы и впервые была показана висячая скульптура. Когда знаменитый театральный художник Г. Якулов через два года создавал дизайн кафе «Питореск» в Москве с помощью Татлина и Родченко, эти висячие скульптуры стали главным декоративным элементом оформления.

Дождался Татлин и печатного доброго слова о своих рельефах. В «Новом журнале для всех» авторитетный критик С. Исаков писал: «Публика так привыкла к всевозможным вывертам со стороны футуристов, что с легким сердцем отнесла к сонму саморекламистов и скромного, чуждого какой-либо рекламы, всецело поглощенного художественными исканиями своими Татлина. Выявляя скрытую жизнь матерьяла, определяющего ход нашей промышленной жизни, постигая законы энергии, заложенной в материи, и переводя их в плоскости красоты, он тем самым становится сам господином над миром материальным и родит надежду, что когда-нибудь и все человечество найдет средства и силы сбросить с себя принижающее иго машины».

Вот как серьезны были поиски Татлина, вот почему щетинные ручники, барсуковые флейцы, шпахтели стальные и деревянные, напильники, молотки и пилы стали ему желаннее нежных живописных кистей.

Меж тем в «терновом венце революций» наступил 1917 год, окрылив Татлина смелыми надеждами, открыв (и быстро закрыв) новые возможности, сообщив (обманно) неслыханный масштаб его творчеству, – я, конечно, говорю о башне Татлина, чья печальная судьба нам уже известна. Если верить сегодняшней нашей прессе, то все многомиллионное население Российской империи восприняло революцию как приход Антихриста. Это чепуха, ложь, обычное для русских шараханье из одной крайности в другую. Революция в большой мере была подготовлена интеллигенцией, в первую голову – творческой. Переворот отвечал ее чаяниям, которые она вынашивала со дней первых русских интеллигентов: просветителя Новикова и автора «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева. Оба поплатились за свои свободолюбивые взгляды тюрьмой и ссылкой. Конечно, Октябрьская революция была крестьянской, а не пролетарской – сколь-нибудь значительного пролетариата в промышленно отсталой России не было. Крестьяне, которых Ленин обманул обещанием земли, своей кровью отстояли революцию, идейно подготовленную интеллигенцией. И в этом ее неизбывная вина перед собственным народом и всем мировым сообществом.

Но ведь и прекрасные мечтатели Фома Кампанелла, Томас Мор верили в общество, созданное на тех основах, которые позднее назвали социализмом, в общество всеобщего братства, равенства, свободы от всех форм угнетения одного человека другим, а мы их чтим и любим. Поэтому, может, стоит снисходительнее отнестись к заблуждениям декабристов, герценовского круга, шестидесятников, народников и даже марксистов (через увлечение Марксом прошел выдающийся религиозный философ Бердяев). И не стоит удивляться, что революцию приветствовали такие люди, как певец Прекрасной Дамы Блок, глава символистов Брюсов, режиссер-новатор Мейерхольд, футуристы Хлебников, Маяковский, Каменский (к ним можно смело причислить Татлина), крестьянский сын Есенин, мистик Андрей Белый, русский Рубенс – Кустодиев и многие-многие другие светлые и честные люди. Их было неизмеримо больше, нежели таких провидцев, как Бунин, Мережковский, Зинаида Гиппиус, которые сразу и безоговорочно ее прокляли. Даже проницательнейший Осип Мандельштам на первых порах отнесся с уважением к революционному действу. А Марк Шагал и вовсе закомиссарствовал в Витебске по линии искусств, но, отдадим ему должное, быстро спохватился и покинул страну.

Похмелье к трубадурам революции пришло в разное время: Блок очень скоро перестал слышать музыку революции и уморил себя голодом, Есенин повесился, Маяковский застрелился, Мейерхольд прозрел лишь незадолго до своей мученической гибели. А вот Брюсов и Хлебников умерли, не успев разочароваться. Татлин держался за свои иллюзии дольше других, наверное, потому, что он был самым незаземленным, – недаром же его так тянуло в небо.

Он прошел через жесточайшие разочарования, связанные с «башней Татлина», оставшейся моделью, с художественным конструированием, выродившимся не по его вине в бытовую мелочовку, а там и вовсе в дизайн одежды, с механической птицей «Летатлин», так и не поднявшейся в небо, со сценографией, медленно, но неуклонно превращавшейся в натуралистическое подобие быта, а для него самого – в халтуру.

В тридцатые годы его окрылил вернувшийся после долгого перерыва интерес к живописи. Нет, «интерес» слишком вялое слово – то была истинная страсть, не знавшая утоления. Чаще всего он пишет натюрморты; как никогда, щедро расцвели татлинские цветы и заблагоухали с холстов дивные букеты, но были и пейзажи: «Лето», «Весна», «Сумерки», несколько выразительных портретов. Особенно хорош портрет неизвестного – и живописно, и почти пугающим проникновением в страшноватую суть человека. Тогда же написана лучшая из обнаженных Татлина – «Купальщица». Чур меня, но, кроме рембрандтовской «Данаи», я не знаю, где бы так живо, без прикрас, но до муки притягательно изображалась женская плоть.

Графика скупее, тут выделяется очаровательный набросок «Портрет сына» – хрупкое, обреченное юношеское лицо. В сороковые годы им завладел пейзаж, а в графике он блеснул портретом Хлебникова и автопортретом. Общее впечатление от этих двух десятилетий такое, будто Татлин почувствовал за собой некий художнический долг и старался изо всех сил его вернуть. Похоже, он догадывался, что в оставшуюся жизнь будет работать почти сплошь на потребу, окончательно увязнув в болоте дурного театра.

Он сделал достаточно для бессмертия, но такой неустанный труженик, такой великий выдумщик, до ноздрей набитый замыслами, наверняка мог дать больше. Он не израсходовал всего своего громадного запаса, но в этом нет его вины. Перефразируя Александра Блока, можно сказать: сожрала его большевистская Россия, как супоросая свинья своего поросенка. Это трагическая судьба. Но если сравнить с судьбой расстрелянного Древина, узников сталинских лагерей Куприна, Шухаева, Ротова, Пунина, с жалким, подвальным существованием раздавленных конструктивистов, супрематистов и прочих «формалистов», то Владимиру Татлину сказочно повезло.

Что думал Татлин, угасая, о революции, от которой ждал расцвета человеческой личности, расцвета культуры, искусства, рождения новых форм творчества, мы не знаем. До самой смерти Сталина о таких вещах не говорили, даже не шептали – о них плакали наедине. А Татлин ушел в один год со Сталиным. Но когда я встретил его на лестнице дома, где жила его загробная жена, не нужно было слов, чтобы понять всю печаль, боль и разочарование этого огромного, чистого, мудрого и наивного человека.