Избранное

«Иду по словесной русской земле в веках…» (Молитвы и сны Алексея Ремизова)

Эпоха так называемого Серебряного века[1] в России доныне поражает своим многообразием, духовным богатством, усложненным лиризмом. И особым катастрофизмом, откровенностью, когда «человеческое сердце дает миру лучшее, что в нем есть» (С. Трубецкой). Она вся, и в особенности ее поэзия, жила в состоянии обращения к грядущему, к нам, была одержима одним стремлением – успеть сказать потомкам что-то важное.

«Мы – не в изгнании, мы – в послании», – скажет Зинаида Гиппиус о судьбе русской эмиграции первой волны, судьбе И. Бунина, М. Шмелева, М. Цветаевой. В «послании», в сбережении того, что погибало в распрях, катастрофах на Родине.

К этой эпохе принадлежит и Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957), замечательный прозаик и драматург, сказочник, «живая лаборатория русского языка» (М. Горький).

Судя по судьбе Алексея Ремизова, его жизнь в предреволюционной России и в эмиграции была «средством» для свершения весьма необычного творческого подвига. Суть этого подвига – в обретении «России в письменах», в живом, внекнижном слове, в том, чтобы слово это в его произведениях засияло, как древние краски на промытых иконах.

Какие особенности Серебряного века, то есть эпохи конца XIX и начала XX века, до рокового 1921 года (расстрел в 1921 г. Н. Гумилева и смерть А. Блока – это явный постскриптум, обрыв Серебряного века), наиболее полно отразились в судьбе и творчестве Ремизова? Без небольшого отступления – в те далекие уже и непростые времена – не обойтись.

В знаменитой «Поэме без героя» (1940–1965), этой вдохновенной трагической летописи художественных миров, салонов, театрального быта Петербурга 1913 года, когда

Анна Ахматова прекрасно передала две особенности этой короткой, но изумительной эпохи расцвета всех видов творчества, русского Ренессанса XX века.

Ахматова, – а Ремизов жил в Петербурге рядом с ней, дышал тем же воздухом, жил теми же молитвами за Россию! – отмечала, что «мятежный, богоищущий, бредивший красотой» (С. Маковский), Серебряный век неизменно порождал в художниках крайнее обострение восприимчивости и чувствительности, горестный и ликующий восторг, ощущение стихийной гармоничности мира.

Вспомните «Незнакомку» А. Блока, ее завораживающую музыкальность, изощренную авторскую наблюдательность:

«Все это так близко, так доступно, что вам хочется, напротив, создать тайну вокруг этой узкой руки и девичьего стана, отделить их, уберечь как-нибудь от кроличьих глаз, сказкой окутать», – признавался, прочтя эти строки, один из современников Блока, поэт И. Анненский.

А разве не окутывала сказкой, легендой своих героинь по законам эстетики Серебряного века и сама Анна Ахматова, и Марина Цветаева, и Николай Гумилев?

Этот век порождал «широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз» (М. Кузмин).

Художники Серебряного века – будь то поэты Андрей Белый и Сергей Есенин, живописцы Борис Кустодиев или Кузьма Петров-Водкин, артисты Вера Комиссаржевская и Всеволод Мейерхольд – дорожили каждым мигом, любыми случайными проявлениями бытия. Они были одержимы красотой, драматизмом жизни.

писал Валерий Брюсов. Прозрение какой-то высшей реальности, сокровенной сущности бытия лежит в основе художественных поисков поэтов Серебряного века.

Но, увы, не все так просто было в соблазнах и порывах этого бредившего красотой времени. Серебрянове-ковцы ощущали близость какой-то катастрофы, беды для России, предотвратить которую они не в силах. Они остро чувствовали обреченность, краткость своих дерзаний, видели опасность, нависшую над культурой, которую нес «век-волкодав». «Мне на плечи кидается век-волкодав», – скажет позднее, в 1931 году, Осип Мандельштам.

Анна Ахматова признается, что многие ее современники отчетливо слышали какой-то непонятный гул и старались спрятаться от его угрожающего смысла, подавить в себе возникшее смутное беспокойство.

«Узнавать» себя пришлось, увы, многим – уже в эмиграции.

Это загадочное неповторимое сочетание одержимости жизнью, ее «музыкальным напором», редкого восторга перед непокоем бытия и ощущения близкой катастрофы, финала, уязвимости красочных миров, окутанных сказкой, – одно из непостижимых трагических очарований Серебряного века.

Алексей Михайлович Ремизов вошел в литературу как традиционный русский правдоискатель, бунтарь, как «революционер без знамени». Он пришел с опытом тюрьмы и ссылки.

Будущий писатель-сказочник, мечтательный и набожный в юности, родился в Москве, в крепкой купеческой семье 24 июня 1877 года.

Дед Ремизова по матери, помнивший еще времена крепостничества, в молодости торговавший вразнос галантереей, владел бумагоделательной фабрикой. Старший из дядьев писателя с материнской стороны, Н. А. Найденов, был уже председателем Московского биржевого комитета. Отец Алексея Михайловича изменил написание своей фамилии (не Ремезов, а Ремизов), не желая «происходить от птицы ремеза». Он не получил никакого образования, был учеником у галантерейщика Кувшинникова (сначала мальчик на побегушках, затем второй приказчик, наконец, доверенное лицо хозяина), а впоследствии сам имел две лавки – в Проломных воротах и в «Толмачах» (Б. Толмачевском переулке) и собственный дом.

Запомнил ли будущий писатель этих родичей? Одного из первонакопителей достояния рода, еще так похожего на купцов-самодуров А. Н. Островского, Ремизов воссоздаст в романе «Пруд»: «Скрюченный, желтый кощей с лукаво-острыми глазами, помахивая своей зеленой бородой Черномора, наводил старик на всякого, с кем сталкивался, неимоверный страх. Старики же крепко держались своего старшины, гордясь умом и упорством, с которыми вел кощей свою линию: „Николай не выдаст!“».

Выросший в старомосковской среде, Ремизов наверняка не мог не заметить, что русский купец, коммерсант в смазных сапогах, и своим-то богатством владел как-то неспокойно, лихо, по-разбойному, приумножая и теряя, жертвуя им словно в лихорадке. Погоня за прибылями нередко сменялась истовыми стихийными моленьями в бесчисленных церквах, словно сама коммерция – творимый грех, требующий покаяния, отмаливания!

Своего рода формой отмаливания была у деда Ремизова, А. Е. Найденова, книжная страсть: он создал богатейшую библиотеку Московского биржевого комитета, дружил с известным историком И. Е. Забелиным. С иронической улыбкой мог, вероятно, оценить Ремизов колкую шутку И. А. Бунина, вопрошавшего в эмиграции его, безденежного потомка купеческого рода, – «Где ваша кубышка?»

«Он был убежден, что я прятал деньги… Бунин думал, что если не дворянского роду, а купеческого, то обязательно держат кубышку»[2].

Родился Алексей Михайлович 24 июня, в день Ивана Купалы, когда вылезает на свет Божий нечистая сила и растворяются все клады на земле, приманивая доверчивых людей. Впоследствии с этим обстоятельством писатель будет связывать весьма многое.

С одной стороны, языческий праздник – способ разрушить жесткие границы обыденной действительности, открыть выход воображению, населить мир сознания добрыми, ручными чертями, бесенятами. А с другой – фантастические видения, «антимир» леших и чертей, мог – и это, видимо, произошло с Ремизовым – испугать ребенка напором хаотических стихийных сил. Позднее Ремизов так говорил: «Природа моего существа купальская: огонь и кровь. От чистоты огня веселость духа. Веселость духа – мои крылья, а кровь – виноватость. В Купальскую ночь цветок папоротника, горя нестерпимым огнем, ожег мне глаза. В пламени цветка папоротника передо мной открылся клад…»

А Москва, этот, по словам И. Ильина, «колодец русскости»?.. Многое в творческом пути писателя становится понятным, если мы вообразим ушедшие ныне реальности Москвы, с которыми имела дело душа Ремизова – ребенка, юноши.

Москва – город, который будущий писатель вначале услышал, а лишь затем увидел. Услышал в затейливых речах и песнях кормилицы, калужской крестьянки, песельницы и сказочницы, в красочном звоне колоколов.

Поэт, литературный критик, коренной москвич Аполлон Григорьев в книге «Мои литературные и нравственные скитальчества» создал образ Москвы, почти не изменившийся и ко временам детства Ремизова. «Город-растение», «город-село», поражавший воображение обилием разбросанных исторических пластов – Москвы «ларинской», «фамусовской», Москвы «петровской», Москвы Островского и Москвы со страшными знаками эпохи Ивана Грозного. «Старые монастыри – это нечто вроде драгоценных камней в венцах, стягивающих в пределы громадный город-растение, или, если вам это сравнение покажется вычурным, – нечто вроде блях в его обручах… Старые пласты города стягивает обруч с запястьями – монастырями, состоящими в городской черте, – бывшим Алексеевским, упраздненным Новинским, Никитским, Петровским, Рождественским, Андрониевским; разросшиеся слободы стянуты тоже обручем горизонтальной линии»[3].

В ремизовской Москве еще живо было слово как дыхание природной неписаной речи, не подчинявшееся, как говорил писатель, европейской указке. «С детства в мой слух незаметно вошло – песенный строй: лад древних напевов», – будет повторять Ремизов, подчеркивая пробуждение в себе «сверхличной общей памяти» об Андрее Рублеве, о Византии, о «загадочной материнской тайне» Родины.

Москва как «омут» («пруд» с живыми родниками), загадочный организм с его затаенной силой, гнездо, из которого бурями и смутами не выдуло тепло былой исторической жизни, будет присутствовать как антитеза Петербургу с прямизной его сквозных улиц в ремизовских «Крестовых сестрах», в «Часах», в «России в письменах».

Ремизов был не одинок в таком порыве, устремлении к былой Москве, к колокольному звону Андроникова монастыря, к огненной сини куполов, к сказкам, к неведомым заветным глубям родного языка.

Но возникает вопрос: откуда же вплелась в судьбу Ремизова, тихого, крайне совестливого юноши, влюбленного в «святую Русь», тюрьма и ссылка? А до этого привоз из Цюриха им же, студентом физико-математического факультета Московского университета, всякой нелегальной, «бунташной» литературы? С чего это он заступился за студентов-демонстрантов в 1896 году? А ведь пришел всего лишь посмотреть! И после стычки с полицией был арестован и выслан, как агитатор, вначале в Пензу, затем в Вологду.

Случайный арест мечтателя на московской улице – событие, приоткрывшее таившуюся до времени тоску Ремизова по состраданию, жертвенности, боязнь опоздать с жестом помощи страждущим и обиженным, его чувство, что чужого горя не бывает. Он – бунтарь, но он же и страдалец…

Его невеста, а затем жена и многолетний спутник жизни, вплоть до смерти в 1943 году в оккупированном фашистами Париже, Серафима Павловна Довгелло[4], встреченная Ремизовым в ссылке, в Вологде, невольно объяснила и свою и его волю к подобному русскому бунтарству (и юродству), желание «революционерить», искать в жизни особый «мученический венец»: «Я не хотела „торжества“, я хотела „скорби“… мне было стыдно, что другие страдают, а я – я хотела пострадать»[5].

Вот ведь как попадали иные праведники, годные для молитв, в огненную лаву революции!

Это признание почти дословно совпадает с тем, что впоследствии скажет о самом себе Ремизов, странный страдалец, искатель мук и боли, скажет, описывая свое состояние арестованного, конвоируемого в колонне по этапу. Он, скованный одной парой наручников с пятнадцатилетней проституткой Любкой, испытывает какое-то… удовлетворение от подвига, мук, даже от своего «позора»: «Все разламывало во мне до боли – но эта боль была совсем другая, совсем не та, когда за себя и за свое, это была боль за весь мир».

Безусловно, ни в какую узкую программу любой из тогдашних партий это гуманистическое боление не впишешь. Ремизов сам впоследствии в очерке «Савинков» (из книги «Иверень») ужаснется одномерности, жесткости характера этого профессионала террора: «Вне своего дела для него ничего не существовало.<…> Я не чувствовал с ним той свободы и легкости, я как-то сжимался. <…> Весь высеченным из камня… <…> Голоса ему не надо было – такие не могут петь – каменные не поют песен». А в Ремизове как раз и звучала песня, сказка, молитва…

Ссыльные в Вологде, – а среди них были и этот «каменный» террорист Борис Савинков, и будущий убийца губернатора Москвы, великого князя Сергея Александровича, Иван (Янек) Каляев, и будущий нарком просвещения при Ленине А. В. Луначарский, и философ (тогда еще марксист) Н. А. Бердяев, – простили Ремизова, отошедшего от революции. «Для революции я не гожусь, но и вреда от меня никакого… <…> Все жили под знаком „революция“, а у меня было еще что-то, что было выше „революции“. У них было общее, а я хотел „по-своему“»[6].

Это «по-своему» – даже на уровне названия, а тем более характеров и языка – сказалось уже в романе «Пруд» («Огорелышевское отродье», 1905), с которым Ремизов явился в Петербург в 1905 году, в среду символистов, после окончания ссылки и скитаний по России.

В чем состояла особенность звучания ремизовской ноты в общем «оркестре» литературных мнений и сомнений тех лет?

Что такое «пруд», почему именно это замкнутое, удручающе глухое, «безвыходное» пространство избрал Ремизов символом своего художественного мира? В атмосфере, когда не отзвучал еще предреволюционный призыв буревестника революции Горького: «Пусть сильнее грянет буря!», этот символ в романе Ремизова стал вызовом: он олицетворял застойное, явно «непроточное» состояние реки жизни. «Пруд» – это и роковой омут, и бездна страстей, и узел, клубок абсурдных положений в жизни героев. Современник и друг Ремизова М. М. Пришвин позднее выдвинет иную модель мира, природы – «Кладовая солнца». Здесь же – «пруд», т. е. точка какого-то тупика, места, где кончается, замирает не только буря, но всякое движение.

Может быть, Ремизов был излишне пессимистичен? Конечно, на создание именно такой модели целой эпохи – в романе изображена Москва конца XIX века с купеческим домом братьев Огорелышевых и Финагеновых – повлияли впечатления детства писателя. Но движение, драматизм отчаяния в романе все же есть. Только это движение скрытое, подспудное, именно ремизовское, далекое от игры политических страстей. Позднее Ремизов разъяснит свое понимание человеческой судьбы среди всяких призывов к прогрессу, среди всяких утопий, войн и революций, свершаемых «во имя», то есть ради каких-то отвлеченных программ: «Начало их за „освобождение“ во имя „блага человечества“, а продолжают, как спорт, – кто кого переплюнет, а конец – сам черт шею свернет и ногу сломит. И это нисколько не меняет дела, остается „во имя", и тут „я“ ни при чем, а именно „другой“ – другие – „блага человечества“. А поздоровилось ли кому, хоть когда-нибудь от этого „блага“? Среди цветов и зорь, под проливным небом звезд – человек страждет.

И как прожить человеку без мечты о какой-то человеческой, своевольной, не таковской жизни, на чем отвести душу в свой горький век на трудной, а зачарованной земле?» («Иверень»).

Действительно – как? Роман «Пруд» – о сострадании к отдельному человеку, в данном случае – главной героине Варе, в образе которой легко угадывается мать писателя, прожившая в застылой, «прудовой» среде стяжательской родни безрадостную жизнь.

Мария Александровна Найденова, мать Ремизова, – чем не Катерина Островского, этот луч «света в темном царстве» купеческого мира? – вышла замуж из гордости, назло некоему художнику Н., которым пылко увлеклась в юности в Московском Богородском кружке (этот нигилистический кружок фигурирует еще в романе Н. С. Лескова «Некуда» под именем «Сокольнического») и который не оценил ее чувства. Груз мести (она вышла за вдовца с пятью детьми) – посилен ли он для женской души? Шальное, наугад, замужество с М. А. Ремизовым, поездки с ним в Вену, рождение еще четырех детей в новом браке не развеяло обиды на жизнь. «И вот срок мести, что вышла замуж назло, кончился. Без всякого к тому внешнего повода она решает забрать детей и уехать к братьям – в дом, где она родилась», – вспоминал на склоне лет писатель. Мать Ремизова, страстная душа, обломок глухой трагедии, дожила до 1919 года, одиноко, замкнуто, – в последний раз писатель увидел ее в сентябре 1917 года.

Роман «Пруд» и новые произведения Ремизова – книга сказок «Посолонь» (1907), повести «Крестовые сестры» (1910), «Часы» (1908), «Неуемный бубен» (1910), «Пятая язва» (1912), в которых писатель выражал свой взгляд на судьбу России в межреволюционные (1905–1917) годы, – займут свое исключительно самобытное место в мире символистов, в сознании крупнейших мастеров русской прозы и поэзии, философии и музыки: А. Блока, М. Горького, И. Бунина, И. Шмелева, В. Розанова, композиторов А. Прокофьева, И. Стравинского, А. Лядова… Ремизов запомнился всем как художник трагической памяти, ведущий своих героев с крестной ношей по жизни, порабощенной временем, людской разобщенностью, страхом перед грядущим.

И в новых его произведениях жизнь представала как очередной вариант «пруда». Она обрекала героев на своеобразный плен, скованность, на «полонное терпение» (от древнерусского слова «полон» – «плен»). И порой не найти – верил писатель – причин несчастья, горя, беды, виновников нескладной жизни. «Обвиноватить никого нельзя», – к этой мысли приходит, например, герой повести «Крестовые сестры», мелкий чиновник Маракулин, ремизовский Акакий Акакиевич, живущий в застылой атмосфере очередного «пруда» (им является доходный жилой дом, Бурков двор, на задворках Петербурга). Да и как виноватить кого-либо, если… Современники Ремизова – и среди них был скупой на похвалы в чужой адрес писатель и драматург Леонид Андреев – поражались остроте тревог автора «Крестовых сестер», тревог, выраженных и в сюжете повести – в муках, скитаниях одинокого Маракулина и в его рассуждении о том, что ныне «человек человеку бревно». Он изумлен, что жизнь вообще «деревенеет», превращается в дровяной склад. И немного как будто Ремизов изменил в традиционной древней формуле «человек человеку волк», но какое мучительное раздумье, отраженное и в повести, и в длительных беседах писателя, стояло за этими словами! Парижская собеседница Ремизова – Наталья Кодрянская вспоминала его рассказ о создании «Крестовых сестер»: «Праздных вопросов у меня не было. Первое, о чем я спросил себя: что есть человек человеку? Классическое „волк“ мне казалось мало: что ж волк, волк зарежет овцу, и крышка. Мучиться не приходится: „волк съел“. Нет, в жизни не так просто. И никто никого есть не собирается. Нет, полное равнодушие. Человек человеку бревно! Потом я прибавил к „бревну“ „подлец“. Если человек-бревно пошевелится, то совсем не затем, чтобы облегчить беду другого человека, нет, а воспользоваться чужой бедой и поживиться. Слово „подлец“, а для меня созвучно с „подлезть“. Но я встречал и в „бревне“ не только подлость, но и самоотверженную любовь и прибавил к „бревну“ и „подлецу“ – „человек человеку – дух-утешитель“»[7].

К счастью, этот «дух-утешитель» вскоре ожил и для самого художника, явил себя в сказках, легендах, апокрифах, в стихии русского языка.

Собственно говоря, и в романе «Пруд», и в повести «Часы» «непроточность», застылость жизни оказывается часто мнимой, обманчивой: со дна ремизовских «прудов», из сердцевины «полонного терпения» в разных бурковых дворах то и дело словно пробиваются чистейшие ключи доброты, совестливости, протеста. Ремизов никогда не забывал, что русская литература внесла в мировое сознание прежде всего понятие «совести», да и вся русская культура, по словам выдающегося композитора XX века Г. В. Свиридова, «неотделима от чувства совести» и всегда остро ощущала «опасность лишиться этой высокой нравственной категории»[8].

Странный протест, бунт против власти бессмысленного хода, неостановимого бега стрелки часов, как будто сковавшего жизнь, овладевает в повести «Часы» самым униженным, обделенным вниманием и лаской героем – Костей Клочковым, «мальчиком» из часового магазина. Мрачное однообразие, скука на «Поперечно-Кошачьих» улицах, вечные прилипчивые к нему клички «идиот», «ворона», «дурак», полное неуважение и одновременно какое-то застылое отчаяние хозяйки магазина, Христины, – все это толкнуло мальчика на невероятный, головокружительный шаг: он захотел остановить часы на колокольне Соборной площади и тем самым изменить уродливо текущую жизнь, «сломать само Время», победить власть роковых сил, стоящих за этими стрелками.

Ремизов, конечно, вновь сгущает тяжесть плена, задавленности человека тараканьим бытом былой провинции, здесь он – прилежный ученик Достоевского. И крик Мармеладова из «Преступления и наказания»: «Бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти!.. Ведь надобно же, чтоб у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели!» – на свой лад звучит и в произведениях Ремизова. Только он, видоизменяясь, выражается в фантастических решениях.

Да как же можно сломать Время?

Ключ от часов – удивительная метафора Ремизова! – кажется герою повести волшебной палочкой, жезлом хозяина, верховного устроителя жизни: «И он убьет время – проклятое! – убьет его с его часами и освободит себя, всю землю и весь мир. Там, на земле, ноги его не будет, он не сойдет с колокольни, не исполнив своего дела. И если понадобится, он полезет выше, на самый купол, он ступит на крест и дальше… он готов лезть на облака».

Сказки «Посолонь», своеобразно продолженные в эмиграции книгой «Россия в письменах», сказкой «Царь Додон» и обработкой на сказочный лад легенды «О Петре и Февронии Муромских» свидетельствуют о том, что Ремизов не был столь мрачен и пессимистичен, как может показаться после прочтения некоторых его ранних романов и повестей, что он имел свою «одержимость», что не напрасно А. Блок часто опирался на Ремизова в поисках национальных начал, тайны и загадки России[9].

Современная исследовательница взаимоотношений А. Блока и А. Ремизова – 3. Г. Минц отмечала, что «ремизовское чувство России привлекало Блока… совершенно иным, чем у самого поэта, к ней подступом», что «писателей роднили постоянная, тревожная и любовная мысль о России, представление о родине как о главной человеческой ценности»[10]. Это ремизовское чувство Родины, даже языческой «прародины», породило и его толкование народных мифов и детских сказок в «Посолони», и особенно язык этой удивительной книги. В годы работы над «Посолонью» в Ремизове окрепло чувство «вины» перед языком допетровской эпохи, перед той памятью (в мифах, суевериях, «русалиях», в играх скоморохов и т. п.), которая в итоге реформ Петра I «потеряла власть над умами и оказалась где-то внизу, в пережитом историческом слое, многократно перекрытом последующими, более новыми наслоениями»[11]. Для Ремизова эта подпочва была столь плохо «прикрыта» культурными слоями – и это при всей любви к Пушкину, Гоголю, Достоевскому, Тургеневу! – что он искренне считал возможным расслышать русский природный лад, оживить беллетристику пересказом народных сказок. «Слово – живое существо: подаст свой голос», – говорил он. Оно и «подало» этот голос.

«…Книга сказок А. Ремизова – яркая, простая, кристально-прозрачная, детская, – писал известный литературовед, социолог, идеолог народничества Р. В. Иванов-Разумник. – А. Ремизов вовсе не уходит от жизни. Всем своим творчеством показывает он, что царство „Святой Руси“ – поистине внутри нас, по крайней мере тех из нас, которые способны чувствовать всю поэтическую прелесть народного „мифотворчества“, всю глубокую детскую мудрость народных верований, понятий, представлений»[12].

К «Посолони» Ремизов предпослал своеобразную интродукцию, стихотворный пролог, в котором он на свой лад обосновывал право на уход в мир сказок, сновидений, право на идеализацию русского сказочного фольклора. «Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда», – словно звал он всех, кто страдал душой в каменном Петербурге. Куда уйдем? В страну, где «злую судьбу не прокаркнет птица-вещунья», где «мимо на ступе промчится косматая ведьма», где «мимо за медом-малиной Мишка пройдет косолапый»…

Надо сказать, что в эту страну, в «прекрасное далеко» сказок, былин, русская культура в короткое время Серебряного века устремлялась с особой жадностью. Вспомните только прекрасные иллюстрации современника и ровесника Ремизова – художника И. Я. Билибина к русским сказкам (1899–1902), к пушкинским «Сказке о царе Салтане…» (1904–1909) и «Сказке о золотом петушке» (1906–1907). Читатель тех лет словно по-новому увидел Пушкина – с пролетающей на ступе Бабой-ягой, с заблудившейся в темном лесу Василисой, с древнерусскими теремами. Рядом с этим книжным ансамблем Билибина возникла в эти же годы и стихотворная вариация этого сказочного мира – книга «Ярь» (1906) С. Городецкого и музыкальная его версия – балеты композитора И. Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910), «Весна священная» (1913).

Эти балеты, имевшие грандиозный успех, были представлены Парижу известным театральным и художественным деятелем, пропагандистом русского оперного и балетного искусства за рубежом, основателем (вместе с художником А. Бенуа) объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым. Их постановки были задуманы как грандиозная выставка забытых, не затронутых ни Н. А. Римским-Корсаковым в его операх-сказках, ни А. Н. Островским в пьесах, ни художниками-передвижниками, и даже В. Васнецовым, богатств фольклора, преданий и мифов еще языческих времен. Все это были не просто поэтические или музыкальные реконструкции «старины глухой», но глубокие по смыслу раздумья, догадки о судьбах России, прочтение тайн русской души, родственной безбрежным далям, сказочным мирам Русской земли.

Влияние творчества В. М. Васнецова, Н. К. Рериха и древнерусской живописи, в особенности иконы, сказалось даже в архитектуре тех лет, в «русском модерне» (здание Исторического музея, Казанский вокзал в Москве, построенное в 1913 году в виде старинных палат здание Нижегородского банка с росписями И. Я. Билибина).

Ремизов тоже собрал в «Посолони», очистив от сюжета, от назидательности, образы славянской языческой нечисти: кикимор, калечин-малечин, билибошек, персонажей из свиты Кащея, и поместил их в необычное красочное и звуковое пространство. «Слово, звук и цвет – одно. То, что звучит, то и цветет», – говорит он. И доныне не потускнели, не выцвели краски этого чудесного, будто расшитого полотна: «Зацвели белые и алые маки. Голубые цветочки шелкового льна морем разлились по полю. Белая греча запорошила прямым снегом без конца все пути. Встали по тыну, как козыри, золотые подсолнухи. Сухим золотом-стрелками затеплилась липа, а серебряные овсы и алатырное жито раскинулись и вдаль и вширь; неоглядные, обошли они леса да овраги, заняли округ небесную синь и потонули в жужжанье и сыти дожатвенной жажды» («Черный петух». Здесь и далее выделено мной. – В. Ч.).

Современники прекрасно почувствовали густоту, плотность красок ремизовской «Посолони», близость его образов к живописи «Мира искусства», отчасти примитивистов. Стихийная жизнь природы обрела свой язык в «Посолони», язык, требующий повышенного внимания, активного постижения. «Лес в пожаре горит и горит», «собиралась заря в восход взойти»; «шумный колос стелет по ниве сухое время» – подобный язык не имеет «пустот», зияний, он весь состоит из бликов, корней слов.

В сказках «Медведюшка» и «Змей» звучит мысль о вечности и неистребимости жизни, о том, что никому нельзя запретить цвести и радоваться на мир Божий: ни цветку, ни зверюшке, ни малой пташке. Сколько доброй иронии в «совете» дятла медвежонку: «Человека остерегайся, глупыш!.. Человеки тебя в цепь закуют. Вон Скворца Скворцовича изловили, за решеткою теперь, воли не дают. Летал к нему – „Жив, – пищит, – корму вдосталь, да скучно“. У них все вот так!» И по сравнению с этим естественным хрупким миром природы мир игрушек становится детям скучным: «Игрушкам тоже зима надоела».

Никого из друзей Ремизова не обманула детскость, простодушие пересказа, прирученность всех бесов, бесенят, кикимор, черных петухов, змеи Скоропеи или Ильи-Громовика. А. Блок в 1910 году в статье «Противоречия» заметил, что улыбка Ремизова лишь внешне детская, утешающая, приглашающая забыть про страшный мир. На самом деле он всегда показывает нам «весьма реальный клочок нашей души, где все сбито с панталыку, где все в невообразимой каше, летит к черту на кулички».

По мере приближения бури – войны 1914 года, двух революций 1917 года – Алексей Ремизов продолжал и углублял свою «реконструкцию» сказочных и христианских миров в духе особого, не официозного, а «народного христианства», имевшего часто языческие корни. Он настойчиво утверждал, что Русь не знала и не узнает мук «богооставленности», что ее не покинут все святые, в Русской земле просиявшие, что их заветы живут в обрядах, играх, суевериях, балагурье, притчах, пословицах, сказках. Но излагал он эти идеи весьма своеобразно. Вместо канонической Троицы – как на известной иконе Андрея Рублева – он прославлял иную, более земную, народно-христианскую Троицу – это Христос, Богородица, Никола Мирликийский (покровитель Руси). В его книгах «Николины притчи» (1917) и «Россия в письменах» (1917), Никола-угодник, добрый седенький старичок с посохом в руках, обходит Русскую землю. Он опаздывает на совет к Илье-пророку, главному из русских святых.

«– Что, Никола, что запоздал так? – спросил Илья. – Или и для праздника переправляешь души человеческие с земли в рай?

– Все с своими мучился, – отвечал Никола, присаживаясь к святым за веселый золотой стол, – пропащий народ: вор на воре, разбойник на разбойнике, грабят, жгут, убивают, брат на брата, сын на отца, отец на сына! Да и все хороши, друг дружку поедом едят.

– Я нашлю гром-молнию, попалю, выжгу землю! – воскликнул громовный Илья.

– Я росы им не дам! – поднялся Егорий.

<…>

– Смерть на них! – стал Михайло-архангел с мечом.

– Велел мне ангел Господень истребить весь русский народ, да простил я им, – отвечал наш Никола Милостивый, – больно уж мучаются.

И, восстав, поднял чашу во славу Бога Христа…» («Никол а-угодник»).

Пожалуй, в подобных изложениях мифов, поверий, в этих «заботах святых о бестолковых детях России», в тревогах: да что же еще они натворят со своей жаждой пострадать за всех! – звучала уже тема и «Окаянных дней» (1917) И. Бунина, и «Несвоевременных мыслей» (1917–1918) М. Горького, и даже «Солнца мертвых» (1923) И. Шмелева. Ремизов словно предвидел трагический слом русской истории в 1917 году.

И не случайно уже после Февральской революции писатель одним из первых попытался «образумить» стихию слепого бунта, жуткого и безоглядного разрушительства (не отвергая самой идеи борьбы за свободу, за раскрепощение народа, идею обновления России). Дух справедливости, боли и надежды не умирал в нем. И в полной мере он выразился в двух неожиданных, новых для тогдашней прозы и поэзии произведениях, шедеврах лироэпической публицистики, поэмах в прозе – «Слове о погибели Русской земли» (1917) и «Заповедном слове русскому народу» (1918). Подобно А. Блоку (в поэме «Двенадцать») Ремизов увидел не идеализированный народ, не условного «человека с ружьем», а «взвихренную Русь», суровый Петроград, где действует лозунг: «Грабь награбленное». И обратился к старинному жанру плачей.

Чтобы в должной мере оценить беспокойный, надрывный язык этих плачей, написанных в духе причитаний, молений, слезных вопрошаний, надо помнить, что они адресованы к читателю (и слушателю), опьяненному риторикой митингов, агиток, листовок. Ровным, спокойным тоном с такой аудиторией говорить нельзя. Эти плачи обращены либо прямо к Руси («О, моя родина обреченная, пошатнулась ты, непоколебимая»), либо к усталому, растерянному народу, запутавшемуся среди лозунгов, утратившему путь среди политических «мигалок» («Русский народ, что ты сделал? Искал свое счастье и все потерял. Одураченный, плюхнулся свиньей в навоз. <…> Землю ты свою забыл колыбельную»).

Плачи – это вид бессюжетной, лирической, «орнаментальной» (т. е. узорной, украшенной, с повторами) прозы. Такая напевная проза вообще возникала на Руси в час катастроф или накануне их. И потому словесные фрески Ремизова напоминают картины Страшного суда.

У ремизовского «Слова о погибели Русской земли» обширнейший литературный и общественный контекст – от «Апокалипсиса нашего времени» (1917–1919) В. Розанова до поэмы «Двенадцать» (1918) А. Блока. Впрочем, даже сугубо интимные дневники многих выдающихся современников Ремизова в 1916–1917 годах тоже были окрашены трагической патетикой и риторикой отпевания России, гибели ее, конца света. Об этом свидетельствуют, например, «Петербургские дневники» 3. Н. Гиппиус 1914–1919 годов, где без конца звучат восклицания и моления:

«Бедная Россия. Да опомнись же!» (22 февраля 1917)

«Бедная земля моя. Очнись!» (23 февраля 1917)

«Неужели – поздно?

Как возникло такое «апокалиптическое» мироощущение у людей из окружения Ремизова, у многих представителей петербургской интеллигенции, не исключая и М. Горького, автора «Несвоевременных мыслей»? Ведь многие из них и в 1905 году, и задолго до него, в годы затишья, «страшного мира», буквально призывали очистительную бурю, ждали революцию, на свой лад звали Русь к топору. Увы, «мечта была мила как дальность» (В. Брюсов). Реальная революция оказалась не просто грубей, кровопролитней, но – такова ирония истории! – часто, во многих случаях вопреки воле В. И. Ленина, А. В. Луначарского и других ее вождей и сторонников, даже враждебной изысканной культуре А. Блока, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина… Гибель же культуры, духовно-нравственных основ народа и предстала перед Ремизовым как гибель Русской земли. Не будем бояться его гипербол.

Стиль «Слова…», его патетика, весь эмоционально-образный строй тоже имеют свой контекст. Февральская революция 1917 года породила (и пробудила) в сознании петербургской интеллигенции чрезвычайно много специфически художественных видений, грез, «знаковых» – идущих от образов библейского потопа, конца света, нашествия гуннов или монголов – систем катастрофы. Язык книги, уроки многолетнего чтения были у всех на слуху…

так вдохновенно, опираясь бесспорно на Священное Писание, писала в те судьбоносные годы поэтесса Ел. Полонская. Революция для нее – это странствие через пустыню к земле обетованной и одновременно «Книга», полная загадочных знаков, символов веры. Она же – и конец света, и рождение новых миров.

Стилистически Ремизов, автор «Слова…», работал в зоне эстетического риска: еще чуть-чуть – и патетика, крик боли станет… риторикой! Но спасает его уникальная чуткость и воля – найти человеческую меру событиям, не умаляя их, но и не возвышая искусственно с помощью, скажем, библейских фигур вроде шествующего у А. Блока во главе революционной толпы Христа. Его отчаяние, переходящее порой в крик боли, рождено, скорее всего, надеждой на отрезвление, на положительный опыт истории, на чистоту родников во глубине России.

Ремизовская поэма по суровости картин, печальности пророчеств, общему «апокалиптическому» тону – своего рода прощание с поэтикой символизма, с гладкими стекляшками стихов, розовых утопических обманов, несбыточных надежд. В. Брюсов в эти же дни по-ремизовски сурово обращался к былым сподвижникам:

Читатель заметит, конечно, что в «Слове…» Ремизова нет ни единой ноты реставраторских мечтаний, нет надежд вернуть все «на круги своя». Он страдает, но не ищет для себя утешения, которое в эти дни искала та же 3. Гиппиус. Она, веря и не веря, теряя нить надежды, все же нашептывала себе, что авось все вернется к старому, успокоится, что революция «выгуляется» и выкричится на улицах, выпустит пары на митингах, упьется кровью и присмиреет. 3. Гиппиус с гневом предсказывала именно усмирение:

Время показало, что тихоголосый, печальный Ремизов был куда прозорливее в своих тревогах и мольбах, в своей вере в единственный – и плохой, и хороший – народ.

В отличие от «Слова о погибели Русской земли» опасность риторического холода, рассужденчества в «Заповедном Слове русскому народу» как бы умело отодвинута, почти устранена. Ремизов здесь использовал мотив «шествия», характерный и для фольклора, и для всей системы, «лада» народной эстетики (вспомним «шествия» фигурок, зверей на фронтонах северной избы, на скатертях и полотенцах и т. п.). «Иди, Каин, иди!» – восклицает повествователь, обращаясь к шествующему вдаль русскому народу, планетарному мученику и «злодею», в какой-то миг потерявшему нравственные ориентиры, не знающему больше святынь, границ между добром и преступлением.

Кто этот исполин с ружьем, крушащий все вокруг себя, вторгающийся в храмы, разрушающий культуру? Он похож на героя известной картины Б. М. Кустодиева «Большевик» (1918), шагающего с флагом через улицы и даже города. Но Кустодиев чересчур «праздничен», даже «масленичен» (а ведь революция не Масленица!) для событий, которые и он и Ремизов наблюдали в Петрограде в 1917–1918 годах.

Как мог сложиться этот собирательный образ – злодея, но усталого, «не убежденного», мученика, но какого-то лихого, разбойного, непокорного, страшного для других, но ужасающегося и себя самого – у Ремизова? Где же былой народ-богоносец? Где Платоны Каратаевы и Алеши Карамазовы? «Россия – страна всех возможностей, сказал кто-то. И страна всех невозможностей, прибавлю я», – писала 3. Гиппиус, оцепеневшая перед этой же внезапно явившейся фигурой.

В своей маленькой поэме, чрезвычайно созвучной нашим дням, Ремизов своеобразно спорит и с поэмой «Двенадцать» А. Блока, где тоже варьируется тема шествия, крестного пути. «Вдаль идут державным шагом…» – писал Блок в «Двенадцати». В какую «даль»? Не искажают ли и саму цель, и святость пути те средства, которыми достигается цель?

Ужасное скопище глумливых воров и насильников как-то надо освятить, облагородить. И Ремизову, не знающему, как улучшить, «восполнить» историю, остается только взывать к «Каину»: «Брат мой, пожалей себя. Пожалей и меня. Ненависть свою сожги на горючем костре скорби мира всего из любви, осиянной крестом…» Как видим, без «креста» (а по существу, и проповеди Христа) Ремизов, как и Блок, обойтись не мог.

В обоих плачах и в романе «Взвихренная Русь» (1927) часто выступает на сцене – исторической, петербургской – солдат, человек с ружьем, живет улица толпы. В хронике «окаянных дней», то есть во «Взвихренной Руси», Ремизов воссоздает предчувствие массового грабежа, кровопролития, гибели культуры: «Автомобили с лежащими солдатами, целившимися прямо в тебя; автомобили со всяким сбродом, увешанным красными лоскутками; солдаты, бегающие с ружьями наперевес, словно не по-настоящему, а в игре…

Пошатываясь, шел навстречу здоровенный солдат.

– Какое дело! – остановился он. – Стрелять придется.

– В кого?

– В кого прикажут.

– Да разве можно в своих стрелять?

– Верно, нельзя! – И, шатаясь, пошел, бормоча».

«Взвихренная Русь» – одна из замечательных страниц коллективной «петербургской эпопеи». И ее место рядом с такими разноплановыми художественными документами эпохи революций, как «Двенадцать» А. Блока, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Сумасшедший корабль» О. Форш, статьи А. Белого на тему «Революция и культура» (одна из его работ 1917 года имела такое название), «Лица» Е. Замятина. Андрей Козин, зарубежный комментатор этой книги Ремизова, опирающийся на богатейший материал, назвал «Взвихренную Русь» мозаикой: «Отдельные кусочки смальты в мозаичном изображении шероховаты, неплотно пригнаны друг к другу, но солнце играет на их неровной поверхности, особенно же отсвечивает на кроваво-красных, бурых, как запекшаяся кровь, и траурно-лиловых тонах. <…> Страшный – ив чем-то пленительный, смертной мукой объятый, – и продолжающий еще жить, по инерции, статься может, – но продолжающий еще в те дни жить какими-то исконными традициями русской культуры и русской мысли Город Петра… Живет и не живет»[13].

Находясь всецело внутри замкнутого интеллигентского круга, воспринимая многие события, невзгоды быта как некое грандиозное театральное действо, Ремизов во «Взвихренной Руси» изучает нарастающее кризисное, даже катастрофичное состояние близкого ему круга людей и идей.

В статье «Заповедное слово к русскому народу» (1918), в книге «Шумы города» (1921), в своеобразной книге писем – своих и философа В. В. Розанова – «Кукха» (1923) Ремизов передает растущее отчаяние, боль от «дубоножия», то есть крайностей разрушительства, безрассудного ожесточения. По нелепому обвинению в заговоре он, археолог языка, «человек-перо», далекий от политики и блудословия партий, будет даже арестован в феврале 1919 года (вместе с А. А. Блоком, Е. И. Замятиным, К. С. Петровым-Водкиным, пушкинистом С. А. Венгеровым). Правда, через несколько дней его после хлопот Горького и Луначарского выпустят. Но в это же «взвихренное» время умерла в Москве мать писателя, скончался в холодном и голодном Сергиевом Посаде его друг В. В. Розанов (1919), был расстрелян в 35 лет Н. С. Гумилев, этот «колдовской ребенок», поэт-рыцарь, называвший свою музу – Музой Дальних Странствий. В 1921 году ушел из жизни А. А. Блок. Он умер как бы с застывшим на устах вопросом ко времени: «Почему пропала музыка из событий, которые поэзия так долго ждала, предугадывала и призывала?»[14]

Эти вопросы на свой лад задавал самому себе и Ремизов перед вынужденной эмиграцией. И самый суровый удар, который жизнь нанесла в эти годы писателю и его жене Серафиме Павловне Довгелло, состоял в том, что их дочь Наташа, единственный ребенок, которую они, некогда спасая от богемной, сумбурной жизни в художественном Петербурге, отдали на воспитание в село Берестовец, живописное имение родителей Серафимы Павловны на Украине, так отвыкла от их среды, что отказалась ехать с родителями на чужбину. Ни ее, ни внука Бориса, появившегося позднее уже в СССР, Ремизов никогда не увидит.

Произведения Ремизова эмигрантских лет – начиная со «Взвихренной Руси», романов «Учитель музыки» (1949), «В розовом блеске» (1952) и книги «Огонь вещей» (1954) – это возвращение памяти России. В этом смысл всей подвижнической деятельности писателя в Париже. Именно эта сверхзадача определила успех воссоздания картин старомосковской жизни в книге «узлов и закрут памяти», названной – в знак протеста против «среднего глаза», самодовольной середины – «Подстриженными глазами» (1951). Сбережению памяти России способствовало и появление своеобразного исследования «Огонь вещей» – о природе снов как параллельной реальности в книгах Гоголя, Тургенева, Достоевского и неустанная борьба Ремизова за «природный лад русской речи».

До Ремизова о снах в русской литературе, – а кто не помнит «вещий сон» в «Слове о полку Игореве», сны у Гоголя и Тургенева, расчетливо введенные сны Веры Павловны у Чернышевского! – так подробно никто, пожалуй, не писал. Собственно, и во «Взвихренной Руси» уже являются сны – как часть хроники, как материал событий, портретов, частицы сюжета. Это особые сны – сны смутного времени. Но в «Огне вещей» речь идет об иной сновидческой реальности. Ремизов толкует сны не как психолог, хотя его идея о «вийном пространстве» (от названия повести «Вий») у Гоголя и с психологической точки чрезвычайно интересна: вся жизнь Гоголя – великий вещий сон о России…

Важнее все же другое. В своем исследовании сновидений, вещих снов в произведениях Пушкина, Гоголя, Тургенева Ремизов одновременно и утопист и реалист. Он верен высокой этической традиции русской литературы. Источником возникновения «сонной реальности» у Гоголя и Тургенева, Пушкина и Достоевского являются не загнанные в подсознание физиологические инстинкты героев. Сновидец Гоголь для Ремизова – это великий освободитель скрытых, но связанных именно генетической памятью с глубинами русской духовности человеческих страстей. «Прочитайте „Вечера…“ Гоголя… и самому «бессонному» приснится сон. А это значит, что слово вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что и самую слоновую кожу прожжет», – признает он.

Какой упрек современной прозе – разумно-расчетливой, без накала, с едва теплющимся пульсом!

Связь гоголевских фантасмагорий, карнавалов, миражей с поэтикой романтизма или фантастикой Э. Т. А. Гофмана Ремизов напрямую не прослеживает. Он накладывает на гоголевские или пушкинские сны игру своих иллюзий и мятежных чувств, создает из «сна» Гоголя или Тургенева еще один, свой «сон» о России. Это соединение двух реальностей, часто вне законов логики, создает в «Огне вещей» совершенно уникальные, многомерные портреты и Тургенева-сновидца, и Достоевского, создателя рассказа-сновидения «Скверный анекдот».

Как не заинтересоваться – при анализе образов Гоголя – ремизовскими наблюдениями над Ноздревым с его плутовской жаждой вечно что-то менять на что-то, не согласиться с ремизовским пониманием «маниловщины» как «человечности», даже донкихотства. И совсем уж неожиданно его суждение: «Гоголь богатый: не одна, а две тройки – Ноздрев – Чичиков – Манилов и Коробочка – Плюшкин – Собакевич». Может быть, все это достаточно субъективно, не без озорства высказано – мы и реальную-то тройку, нехитрый дорожный снаряд, с трудом воображаем, – но интересна и эта тина мелочей, сумятица, слепой туман, все гоголевское сцепление образов и суждений.

Только Ремизов смог, например, уловить, что «сон и мечта одного порядка», что сон подлинный резко отличен – ив произведении! – от сна сочиненного: подлинный сон «со всей своей несообразностью проходит не под знаком Эвклида и вне всякой логики, а и самое фантастическое сочинение непременно трехмерно и логично».

В наше время, когда в литературе после М. А. Булгакова, А. П. Платонова умирает дерзкое воображение, связанное с постижением скрытых, неявных сторон реальности, человеческого сознания, когда литературе часто угрожает «тепловая смерть» как последний итог описательности, бескрылости, работа Ремизова становится серьезной опорой в борьбе со стереотипами массовой культуры, с летаргией вдохновения. И одновременно – с искусством абсурда, с апологетикой полной бессмысленности бытия.

Мысль о России, о том, что она будет приютом для его книг, о русском языке, который еще станет великим и могучим, поистине спасала Ремизова среди эмигрантской безбытности. «Активность» его воспоминательной мысли поразительна. Он воссоздает образы Шаляпина, Дягилева, Горького. Ему бесконечно дорог «пляшущий демон» – выдающийся русский танцовщик С. М. Лифарь (1905–1986). Книгу с таким названием он пишет в 1949 году. Но особенно часто он вспоминает – и ближе по чувству природности русского языка фигуры нет! – протопопа Аввакума и его необыкновенное Житие…

Парижская квартира писателя на улице Буало, 7, в престижном ныне 16-м районе столицы, долгие годы была и лабораторией его, археолога, рудознатца языковых пластов XVII века, века Аввакума, и заметным причалом для всех, кто дорожил богатством русского Слова. Ремизов, как ветхозаветный пророк, обличал и узость кругозора, неизбежно постигавшую многих в эмиграции, и скудость, нормативность фантазии.

Все годы жизни в эмиграции писатель как бы строил мост – от отчаяния к надежде, из стихии бездомности к дому, к России. И одно из надежнейших звеньев этого моста – родной язык, хранитель памяти и «пра-памяти», не поддающийся никаким властителям, с «волей небесною дружен». Какая-нибудь случайно подвернувшаяся цитата из «Известий»: «Мастера льда (?) и других аналогичных видов спорта должны функционально вложиться в дело молодежной подготовки» – устрашала и возмущала его как катастрофа, как ставшее нормой одичание. И где творится подобное – на Родине! Это «новоречь» духовных слепцов, недомыслящих людей, отпавших от культуры! Ремизов был решительно не согласен со строками М. И. Цветаевой, продиктованными отчаянием одиночества:

Наталья Кодрянская, друг и один из добровольных секретарей Ремизова, запечатлела множество вариаций совсем не узколингвистической, а гуманистической тревоги мастера за родной язык. Эти скрытые муки, неизвестные на Родине, говорят о многом. Он хотел быть понятым родной страной и на родном языке: «Устный ум ходит по улицам, а книжный живет в типографии» (замечание Вяземского). Он хочет сказать: книжная речь бескровна, свинец, а живет разговорная – выражение фразы без риторического настроя».

«Мир – словарь. Меня можно оцарапать словом и обольстить».

Взгляд Ремизова с какой-то неизбывной последовательностью обращался в историческом пространстве к тому апрельскому дню 1682 года, когда в северном Пустозерске из пылавшего сруба с пламенем улетел ловить царский венец протопоп «всея Русской земли» Аввакум. Сгорел человек, не сгорело Слово… В последней своей книге «Мерлог» (2-я половина 1950-х годов), не изданной, как и многое другое, при жизни писателя, Ремизов возвращается и к фигуре все того же огнепального протопопа Аввакума, и к другому воскресителю русского лада, Н. С. Лескову: «Все мы от Пушкина, Гоголя и Бестужева-Марлинского (родоначальник Лермонтова и Толстого, первый поэт русской прозы), но нет и не может быть русского писателя, кто бы вольно или невольно не тянулся к Аввакуму: его „природный“ русский язык – речь самой Русской земли! И нет и не было писателя, кто бы безразлично отнесся к этой „природной“ речи Аввакума, все сошлось на восхищении… И не в словах – с Далем и областными можно нанизать самые заклепистые прямо со словесной жарины, а зазвучит не по-русски – в том-то и дело, что не слова, а все в обороте – лад слов. Аввакум не с ветру, за его спиной в русских веках безымянные „невежды“, выражавшиеся просто и обреченные на молчание…»

Сейчас, когда стали видны все концы и начала нашей культуры, мы осознаем в Ремизове замечательную творческую личность, с глубочайшей гуманистической тревогой за человека и его внутренний мир, за культуру как великую ценность, то и дело отбрасываемую на край обрыва. Возвращение А. М. Ремизова в отечественную литературу – событие, необходимое и ему, чародею и магу русского языка, и ей самой, – оно многое меняет в составе и строении отечественного слова, в гуманистическом смысле культуры.

Виктор Чалмаев