Избранное. Том 1. Повести. Рассказы

В. Кравченко. ДРЕВО НАРОДНОЙ ЖИЗНИ

«Стоял тот орех, могучий и задорный, с лозовым плетнем под мышкой и, едва завидя меня, весело подбадривал:

— Вот это по-нашему, вот это здорово!

Было, конечно, здорово, хотя поди же ты разбери, что именно здорово…»

Может, то, что мальчишка доводился сыном тем, кому доводился; что мать зашила ему рубашку, не спросив, где и как он ее разодрал; что под шепот листвы вдруг взлетала на крыльях фантазия — и вот уже он ни с того ни с сего становится королем всего государства («Что за радость в румынском государстве — забросали шапками все небо. А я хожу по дворцу и бублики жую»); созывает он советников и наказывает дать отцу пару коней молодых и две коровы («Вдруг одна яловая или еще не отелилась — вторая как раз и доится…»); потом идет войной против тех, кто все притеснял да чинил одну пакость за другой, — словом, устраивает мальчишка вместе с орехом весь мир по своему разумению, и само детство его словно выткано из этого ласкового и чуть грустного шепота: «А все-таки здорово!»

Сколько времени, сколько людей, сколько дорог ушло с той поры! Другие теперь дороги проходят через село, другие деревья ласкают тенью другие дома, а орех тот живет и поныне.

«Пронес я его с собой через все эти годы, по всем дорогам — как и когда-то, роняет он осенью листву, а весной учит ее шептать. Такой же он ласковый, такой же говорливый… И всегда, когда трудно мне или хорошо, когда начинаю или заканчиваю что-либо, слышу рядом одобрительный шепот:

— Вот это по-нашему, вот это здорово!»

Мы намеренно передали канву рассказа Друцэ «Ореховый шепот», дабы нагляднее показать, как под пером писателя орех превращается в емкий ассоциативный образ, вбирающий и милую память детства, и осмысленную наполненность бытия, и мудрую красоту природы, и властный разбег времени, и щемящую призывность мечты, и, конечно же, самое дорогое — Родину.

Чем-то знаком нам этот орех (вспомним могучий дуб из «Войны и мира» Л. Толстого, старую мать Облога — сосну из «Русского леса» Л. Леонова, дубового великана из «Липяг» С. Крутилина, наконец, воспетую в десятках произведений русскую березу) и в то же время незнаком — как все, что отмечено печатью самобытности. Что-то есть в нем заветное для писателя и вместе с тем. понятное и близкое нам.

И в этом Друцэ: в умении выразить общезначимое и глубоко личное, в тяготении к емкому символу и широкозахватному тропу, в приверженности к лукавой улыбке и раздумчивой грусти, — весь в потребности высказаться так, как это свойственно только ему («Калитка наша всегда была открыта, чтоб каждый прохожий мог взять этого шелесту сколько захочет»; «Редко теперь встретишь старого коня, что побывал на войне и помнит кое-что о ней, рассказывает молодым коням, а те смеются и считают, что это все сказки…»).

В произведениях Друцэ, писателя преимущественно деревенской темы, нашел свое воплощение взволнованный сказ о судьбах трудового молдавского крестьянства в переломные периоды его жизни, о крутых перевалах его социально-исторического пути — от убогого патриархального уклада (когда хлебопашца изматывали «сборы поземельных налогов», «дикая погоня за землей», нескончаемые земельные тяжбы, выкармливавшие «до розовых лоснящихся щек огромное количество адвокатов»; когда весь мир его суживался до двух металлических звуков — «…звона медяков» и «скрипа плуга»), до нового, социалистического жизнеустройства (когда вчерашний крестьянин осознает свою причастность к историческому процессу обновления жизни: «Вместе со своими односельчанами мы выбрались из большой бедности, мы перестроили заново поля, деревню и саму крестьянскую жизнь. Каждое утро я просыпался с сознанием той новизны, которая нас окружает, и я чувствовал то, что можно назвать счастьем…»)[1].

Заметим, критика не раз вменяла в вину Друцэ этакую склонность к абстрактному гуманизму, элегичность и благостность в изображении жизни, умиленное любование патриархальной стариной, недостаточно глубокое освещение социальных процессов и т. п. Такого рода суждения нет-нет да и появляются еще в печати.

Наличие спорных точек зрения на понимание природы творчества Друцэ обязывает нас чаще апеллировать к тексту произведений, который не только делает разговор более конкретным, но и убедительно говорит сам за себя.

«Конкретное, — писал К. Маркс, — потому конкретно, что оно есть сочетание многочисленных определений, являясь единством многообразного». [2]

Думается, что сложное, самобытное творчество писателя (кстати, с трудом поддающееся пересказу, ибо оно не так сюжетно, как лирично и эмоционально) нуждается в более внимательном прочтении, в более доказательной оценке его бесспорных достоинств и спорных недостатков, с непременным учетом того, что не все общепринятые схемы иной раз приложимы к поправшему их дарованию.

Но вернемся к сказанному выше.

Старое и новое в жизни бессарабского села — это прежде всего утраты и приобретения, беды и радости Сорокской степи, олицетворяющей в произведениях писателя правобережное Приднестровье.

Мы не оговорились, соотнеся Сорокскую степь не со всей Молдавией, а с ее правобережной частью, находившейся более двух десятилетий под игом румынских бояр и вновь воссоединенной с Советской страной лишь в 1940 году. Данное обстоятельство имеет важное значение для осмысления писательской трактовки как социальных характеров, так и исторических судеб этого края, что, к сожалению, не всегда учитывается критиками.

Итак, о Сорокской степи. «Здесь все могло быть. Говорят даже, что много тысяч лет тому назад стояло тут широкое, ласковое море. Но и у морей есть свои сроки, они тоже в положенное время собирают свои пожитки. Ушло и это море, оставив степи в наследство широкий, огромный простор с мелкой, едва прописанной волной».[3]

О многом могла бы рассказать Сорокская степь: и как «старательно носит сотни лет, от зерна к зерну, вкус хлеба насущного»; и как «гул земли вдруг вырвался наружу, засвистел пулями, загрохотал взрывами, и земля запросила глоток, последний глоток воды…»; и как «…опустошенная двухлетней засухой, захороненная в собственной ныли», лежала она «бездыханная и, казалось, вымерла вся»; и как ныне «старательно отдается из года в год стихии изобилия, и нет конца этим тоннам, этим гектолитрам, этим вагонам и цистернам».

С подлинно лирической проникновенностью воспеваются автором летние ночи Сорокской степи: «Когда натруженные руки вдруг заноют сладко-сладко и им до боли захочется кого-то приласкать, когда затарахтит по деревне последняя запоздалая телега и ты вдруг почувствуешь себя бесконечно одиноким и станет жалко самого себя, — вот тогда-то и наступают они на севере Молдавии, эти летние степные ночи».

Степные ночи тебя «и пожалеют, и похвалят, и на улицу выманят. Напоят до одури густой синевой, пропоют тебе все песни, что в том году поются, и променяешь ты все, что тебе в жизни любо, на одну только синеву, на одну только тишь»; они очень любят «прибедняться, эти летние ночи. Им вечно не хватает хороших парней и красивых озорных девушек, и они их все разыскивают, выманивают из дому, и бедные матери ходят в ужасе: с ума сошли эти ночи…».

Ну а какая же степь не имеет дорог, что связывают ее с остальным миром? У Сорокской их множество. «Новые и старые, безыменные и с громкими именами, проселки, тропинки и перекрестки — весь этот ползущий, идущий, бегущий мир лежит, намертво сцепившись друг с другом, как вздувшиеся вены на руках старого землепашца».

У дорог тоже есть свое прошлое и настоящее, свой норов и свое имя («История этой тропинки была сложной и запутанной, из-за нее над чутурянами часто посмеивались, хотя если во все это вдуматься, то смешного окажется мало»; тропинка, напоминавшая «своей шершаво-мягкой поверхностью человеческую кожу, была с характером»; «она была хорошей дорогой с добрым именем… сделавшей много хорошего людям»). И становятся эти «исхоженные с детства дороги… такими родными, такими близкими…».

Разные писатели по-разному впрягают в свои произведения дорогу. У одних она — многоплановый образ-символ («Баллада о дороге» из «Липяг» С. Крутилина), у других — излюбленный художественный прием («Владимирские проселки», «Капля росы», «Терновник» В. Солоухина).

У Друцэ дорога — и чисто композиционный прием (повесть «Последний месяц осени») и емкий образ-символ (роман «Бремя нашей доброты»).

Она, как и степные ночи, — существо одушевленное: «…хороший товарищ дорога. Когда молчишь — молчит и она, когда заговоришь — она слушает, а что узнала — никому не проболтает»; «Ее все время подмывало выкинуть нечто необычное, и она то игриво, будто с испугу, бросалась в сторону, то останавливалась у пересохшей речки и с большой мудростью выбирала место перехода, то пряталась в сумерках подсолнечного массива и, притаившись, дремала в прохладной духоте, дожидаясь путников»; «Ведет в деревню исхоженная за долгие годы, по-деревенски верткая тропинка».

С разными именами деревень встречаемся мы в произведениях писателя, что в числе «тридцати деревень» Сорокской степи «то ли… бежали куда, то ли прибежали откуда-то и вдруг, увидев степь, замерли, да так и стоят». Но все они, в сущности, одно и то же село. И не вследствие какой-то их однообразной схожести (уж в чем-чем, а в игре воображения автору не откажешь!), а в силу той их символической обобщенности, когда, выражаясь словами Друцэ, сказанными в отношении «Капли росы» В. Солоухина, автор показывает «нам самое дорогое… в его жизни, свою родную деревню»[4], когда в ней воплощается «частица земли, согретая… прадедами и переданная тебе», без которой, может, «весь земной шар — одна сырая глина…»

Наиболее впечатляюще обрисована эта деревня в новой редакции романа «Бремя нашей доброты», где от страницы к странице Чутура обрастает своеобычными национальными приметами, где от главы к главе она все больше обретает обобщенное звучание.

Автор менее всего озабочен описанием внешнего облика Чутуры — ее улочек, проулков, дворов и т. п. Из всех возможных примет писатель отобрал для нее наиболее общие: церквушку, колодцы на перекрестках, глинобитные завалинки, плетеные калитки и, может быть, еще два-три штриха. Правда, на окраине села лежало с незапамятных времен несколько каменных глыб, притулившихся к высокому холмику и служивших чутурянам своего рода смотровой башней, но, и то сказать, вряд ли они были такими уж уникальными в Сорокской степи.

Иными словами, своей «внешностью» Чутура выдалась ровно настолько, чтобы как можно больше походить на все тридцать степных деревень: чтобы любая из них могла быть Чутурой, а Чутура — любой из них.

Таким образом, делая упор не столько на внешнем описании Чутуры, сколько на изображении «того огромного, необъятного мира, имя которому Сорокская степь», автор тем самым как бы раздвигает место действия в романе, распространяя его на всю степь, где наиболее ощутимы сквозные ветры истории.

Такая переакцентировка способствовала лучшему взаимодействию в произведении единичного и общего, малого (например, Чутуры) и большого (Сорокской степи), а следовательно, и созданию емких обобщенных образов.

Чутура в романе — образ собирательный, наделенный многими человеческими свойствами: она нередко «печалилась о чужой судьбе» и временами «становилась жестокой и мстительной»; она иной раз «скулила, как нищая» и «выглядела… разбогатевшей» в дни воссоединения с Советской Родиной; она чувствовала «лютую ненависть к фашистам» и с тревогой подсчитывала, «сколько поставки сдала»; она за годы засухи стала «…хмурой, усталой, отупевшей» и при первых же колхозных сдвигах — «успокоенной» и «веселой».

Трудно перечислить все характеристики, которые автор — то с улыбкой и иронией, то с сочувствием и укором — адресует Чутуре. Она и охает, и удивляется, и переглядывается, и посмеивается, и радуется, и стонет, и придуривается, и хитрит, и сплетничает, и ссорится, и издевается, и хвалит, и тревожится, и веселится, и не дает спуску, и чешет затылки, и следит краешком глаза… — словом, если внешностью Чутура не выдалась, то уж норова и разумения ей не занимать!

Нравилась ей, к примеру, дочь Карабуша Нуца. Стройная, как тростиночка, привораживала она парней, словно знала колдовство какое. Сосватался к ней красавец Ника, сын преуспевающего чутурянина Харалампия Умного. Но перед самой свадьбой стряслась с Нуцей беда — стала она хромоножкой. Свадьба у Харалампия хотя и состоялась, только танцевала на ней другая невеста. И Чутура не остается безучастной к горю Нуцы.

«…Чутура впервые в жизни видела эту невесту, и ей не понравилось, как она танцует. Чутура ничего не хотела запомнить. Чутура удрученно смотрела на низенькую смуглую невесту с коротко остриженными каштановыми волосами…»

Но Чутура не всегда выказывает свое сострадание сельчанам. Она хорошо «запоминает, когда человек норовит выйти из-под ее власти», и при случае старается платить ему тем же. Так, она упорно не прощает Нуце ее былого легкомыслия солдатки. Долгие годы не получала она вестей от мужа («…попробуйте прожить в одиночестве пять с лишним дет! Тут и околеешь и ума лишишься»). И теперь, когда ее Мирча должен вот-вот вернуться с войны, Чутура наотрез отказывается замолвить за нее словечко. И чего только не предпринимает Нуца, и какие колкости не выслушивает она от «любимой» Чутуры, пока та, наконец, не сдается.

Глухой стеной молчания отгораживается Чутура от рождественских крестин в доме Мирчи. Был он в свое время «крепко сбитым парнем», хорошим солдатом, но вот вышел в бригадиры — и стал «упиваться жизнью» да заискивать перед начальством. Даже крестины устроил не иначе как из корысти — наготовил «тысячу всяких всячин» и пригласил «самого Василия Андреевича». И хотя ночь выдалась на редкость сказочной, таких «ночей в году бывает мало, крестьяне их, как правило, чувствуют, и просыпаются, и выходят на улицы, и радуются, но теперь Чутура была не в духе, она спала».

Надо сказать, что от понимания образа Мирчи Морару в значительной мере зависит уяснение всей проблематики романа «Бремя нашей доброты». Ведь одним из основных его нравственных конфликтов является именно конфликт между Карабушем и Мирчей.

Из романа явствует, что, будучи еще подростком, Мирча Морару с жадностью внимал обещанию учителя Микулеску своим ученикам — «сделать их помещиками», «довести до фаэтонов»; что парню Мирче синее небо «было ни к чему, ему нужна была земля. Он с детских лет приобщил себя к земельной карусели, ему не терпелось залезть в эту отчаянную драку, все остальное его не трогало»; что именно «…из-за этой земли стал он солдатом Советской Армии и прошел долгий путь, всю Европу почти обошел»; что, намаявшись с трактором, Мирча «вернулся к профессии своих дедов и прадедов»; что в погоне за должностью он зачастил в правление на наряды и довольно «быстро смекнул, что к чему в этих представлениях, уловил все подспудные течения, сообразил, кто кого и почему поддерживает, кто кого был не прочь утопить», а что до подножек, то подножками «смурные» Морару издавна славились; что, выбравшись таким образом «на поверхность», Мирча «дорвался до хорошей жизни» и предстал перед сельчанами в «новом облике»: за один год построил себе большой дом с огромной верандой, сам «поправился, налился соком» и стал что ни вечер возвращаться навеселе.

Такова доминанта образа Мирчи с его прогрессирующей опухолью собственничества, с его нисходящей кривой духовного и нравственного обнищания.

Правда, в одной из точек эта кривая на время выпрямилась, даже подскочила вверх, когда замешанная на пороховой гари фронтовая закваска Мирчи как бы нейтрализовала ноющую в нем издавна опухоль. Это было сразу после войны, когда Мирча, сержант Советской Армии, вернулся домой «уже другим, стал танкистом по профессии» и впервые так «долго снившиеся» ему гектары не обрадовали его. «Теперь нужно было запрячь лошадку, сесть в дребезжащую телегу, а он привык ездить в грозной машине. Нужно было, сидя по вечерам с соседями, гадать о дождях, об урожае, а у него были свои дела с Черчиллем, он не мог простить англичанину так поздно открытый второй фронт».

Эта терпкая солдатская закваска давала о себе знать и в трудные послевоенные годы, когда тракторист Мирча, изнуренный вконец работой, засыпал «тяжелым сном пшеничного колоса».

Однако в том-то, видно, и злокачественность опухоли, что однажды она вдруг заявит о себе, обернется в «простую до удивления мысль» и скажет устами спасовавшей перед трудностями жертвы: «Как глупо все это было…»

Но, может быть, можно списать бывшему фронтовику Мирче эту его душевную дряблость, его вспыхнувшую с новой силой страсть к наживе, его все утончающуюся склонность к заискиванию, корысти и т. п.?

Нет, советская действительность, сопрягающая в себе лучшие гуманистические заветы прошлого и дерзновенную революционную практику настоящего, требует предельной чувствительности как к подлинным, так и мнимым человеческим ценностям, и наши писатели чутко отзываются на это веление времени.

Следуя бесспорному убеждению, что «человек меняется не так быстро, как может измениться среда, обстоятельства, профессия»[5] (напомним в связи с этим, что Правобережье Молдавии, где происходили описываемые в романе события, вступило на путь социалистических преобразований лишь в 40-е годы, т. е. намного позже, чем Левобережье), Друцэ нарисовал образ Мирчи в той его заостренной противоречивости, которая позволила резче сфокусировать внимание на проблеме оценки нравственной сущности человека и его деятельности оценки особенно актуальной в период развитого социализма, особенно злободневной с высоты требований сегодняшнего дня! Ведь важно не только то, что Мирча — как представитель массы — осуществляет общее дело этой массы, но и то, как Мирча — уже в качестве индивидуального представителя массы осуществляет это общее дело.

«Личность — подчеркивал Ф. Энгельс, — характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает». [6]

Заметим, заострение образа Мирчи, одного из главных действующих лиц романа, позволило Друцэ и резче обозначить проблему, и вместе с тем, выражаясь словами самого писателя, «избежать ремесленничества и штампов».[7]

В отличие от Мирчи Онаке Карабуш, воплощающий в себе многие примечательные черты молдавского крестьянства, наделен той мудрой осмысленностью первостепенности труда, когда «счастье простых рук землепашца» становится единственным, ради чего живешь; тем деятельным брюньоновским жизнелюбием, когда «по первой просьбе одариваешь людей» душевной щедростью; тем чувством внутреннего достоинства, которое придает горделивую «размеренность» походке и сохраняет ее до глубокой старости; наконец, тем осознанием своего жизненного предназначения, которое позволяет до конца выполнить свой долг на земле.

Человек сложной судьбы (Карабуш не раз смотрел смерти в глаза, трижды попадал в плен, пережил гибель на фронте двух сыновей, схоронил жену Тинкуцу, которая после засушливых послевоенных лет ушла из жизни «легкой, бесшумной походкой матери»), он через всю жизнь пронес труженическую стойкость к невзгодам, свое обращенное к людям «улыбающееся нутро», свою, карабушевскую, неприязнь к стяжательству. Онаке устоял перед искушением заполучить за клочок земли неслыханные, по чутурским ценам, деньги. Он и «по гектарам… никогда не сходил с ума». Карабуш «привык пользоваться только тем, что сработано его руками, что он оплатил сам, своим потом», и «просто не понимал, каким образом может стать его собственностью мак, который был посеян другими». Перебирая перед смертью прожитое, Карабуш мягко улыбался «своему богатству»: «И все-таки он не изменил себе, несмотря ни на что. Он исполнил свой труд, перепахал свое поле…»

В противоположность Мирче, Карабуш был «человеком светлым, открытым» по натуре. Не страдая назойливостью «…учить других уму-разуму», он легко сходился с людьми, «любил часто и подолгу общаться с ними, умел прощать, умел помочь, умел дружить». Карабуш в свое время и Мирчу принял «как родного, когда нужно было — защищал, когда нужно — помогал, и долгие годы старался если не перевести его полностью в свою веру, то по крайней мере утихомирить…»

Хранивший всю жизнь верность своим «бедным… достойным предкам», Онаке Карабуш не только примечает, как «…по-новому нарядилась земля, и светятся по оврагам новые деревни, и новые люди в них живут», но и испытывает причастность к этой нови («Он не находил себе места и сам себе удивлялся, потому что ведь не он же пахал под эту кукурузу, не он сеял ее», а вот, поди ж ты, его волнует, что «односельчане затянули с уборкой»), но и осознает это новое как свое достояние: и «всю эту землю, комок за комочком, и небо, и все теплые, весенние дожди, и грохот тракторов, и песни девушек, и все то, о чем те девушки мечтали», и «то, что веками вызревало на этих полях, и даже то, что в будущих веках созреет…»

И тот факт, что Карабуш, для которого «может быть, самым важным в жизни» было одолеть пырей, отказался от участия в рождественских крестинах в доме Мирчи, что он не осуждал и своих односельчан, отвернувшихся от этой гулянки у его зятя, «наоборот, он относился к ним с некоторым пониманием, потому что и у него самого не было никакой охоты веселиться в ту ночь», этот факт не может не свидетельствовать о том, что приговор Мирче выносит не только Чутура, но и сам Карабуш.

В этом духовном просветлении Карабуша, освобождающегося от гнета собственничества и приобщающегося к историческому процессу обновления жизни, и заключен идейно-художественный пафос романа Друцэ.

Есть особый смысл в том, что сложный жизненный путь Карабуша — как труженика земли, как представителя крестьянской массы — пролег, в сущности, не по задворкам истории, а по столбовой дороге человечества, неизбежно ведущей к социалистическому переустройству бытия.

В этом — глубинная правда образа Карабуша, его жизненная и художественная обусловленность, его социальная и эстетическая значимость.

Вызволенная из беды русским солдатом-освободителем, Чутура, естественно, тянется к новому, социалистическому жизнеустройству, но в то же время не хочет видеть его в облике Мирчи и ему подобных (что ж, случайные попутчики исторически нового еще не есть его истинные носители!). И в этом отказе Чутуры — не разочарование, не крушение надежд (в таком случае она просто была бы бездеятельной), а проявление активной заинтересованности в утверждении подлинно справедливых форм жизни.

В том-то и непогрешимость авторского разрешения конфликтов Мирчи Карабуша и Мирчи — Чутуры, что корыстолюбцу Мирче в романе противостоит не один Карабуш, но и Чутура, то есть подавляющее большинство людей труда, извечная тяга к свету которых и питает исторический оптимизм писателя.

Чем же обусловлено сложное своеобразие романа Друцэ? В чем сильные и слабые стороны творческой манеры писателя?

В одном из интервью «Литературной газете» за 1966 год Друцэ признается, касаясь работы над второй частью романа «Бремя нашей доброты»: «…последний год был трудным — пришлось решить уйму чрезвычайно сложных творческих, и не только творческих, проблем».[8]

Далее, в статьях о Чехове, Паустовском, Солоухине, а также в литературных этюдах Ион Друцэ не только делится мыслями о творчестве того или иного художника, но и в определенной мере выражает собственное писательское кредо. Оно проступает и в ясном понимании того, что «хлеб искусства не так легок, каким он кажется многим. Не все в мире просто, не все можно с ходу разгадать и расставить по полочкам»; и в остром осознании, что писатель не может не стремиться к масштабности, к искусству «концентрации большого содержания на маленькой площади»[9], к поиску «наиточнейшей и наикратчайшей формулы человеческой сути»; и в глубокой уверенности, что «…подлинному искусству всегда присущ элемент загадочности»[10], что «сущность красоты» должна оставаться «скрытой, чтобы ее искали и другие…»; и в неизменности принципу — «чтобы постичь улыбку, надо пройти сквозь слезы, и сквозь них же лежит обратная дорога»[11]; и в страстной убежденности, что «…художественная температура письма может самый частный случай, самую незаметную деталь поднять до широчайших обобщений и, наоборот, самое сложное, волнующее огромные массы, если изложить его сухо, покажется очень местным, частным»[12]; и, наконец, в неотступном желании следовать самому трудному в писательском деле — «найти новое и неповторимое, избежав ремесленничества и штампов».

Эти высказывания, естественно, не исчерпывают творческих устремлений и пристрастий писателя. Тем не менее они позволяют лучше понять, что лежит в основе его своеобычной манеры письма, наиболее явственно проявившейся в таких произведениях, как пьесы «Каса маре», «Святая святых», «Птицы нашей молодости», повести «Последний месяц осени», «Возвращение на круги своя», «Недолгий век зеленого листа», романы «Бремя нашей доброты», «Белая церковь», рассказы «Сани», «По-молдавски», «Бадя Чиреш» и другие.

Обращаясь к «сложным проблемам», исследуя такой жизненный материал, где «не все можно с ходу разгадать и расставить по полочкам», Друцэ и впрямь стремится сконцентрировать содержание на ограниченной площади, заставить деталь подняться до широких обобщений, раскрыть изображаемое через диалектику взаимосвязей («чтобы постичь улыбку, надо пройти сквозь слезы»), облечь его в ту форму искусства, сущность красоты которого должна «оставаться скрытой».

Отсюда — условная образность лирического письма Друцэ, его емкая ассоциативная многоплановость, его подернутая загадочностью символика.

Если, по меткому замечанию А. М. Горького, художественный образ «почти всегда шире и глубже идеи (писателя. — В. К.), он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями, его чувствований и мыслей»[13], то применительно к Друцэ этот образ, преломленный через призму условности, к тому же еще и вступает в сложные опосредствованные связи с образным строем произведения, отсвечивая всякий раз новыми гранями своих ассоциативных качеств.

В этой живой диалектике конкретно-чувственного и абстрактно-ассоциативного подчас нелегко выделить доминирующую черту (такую же, как приспособленчество и корыстолюбие — у Мирчи, как «улыбающееся нутро» и «счастье простых рук землепашца» — у Карабуша), служащую, как известно, ключом к пониманию художественного образа.

И уж совсем бывает невозможно свести к определенному значению условный образ, намеренно наделенный автором «элементом загадочности». Последний проявляется у Друцэ не только в недосказанности или скрытой «сущности красоты» изображаемого, но и в самой полисемичности образа — его смысловой и художественной многоплановости.

Этот своеобразный прием условно-реалистического письма Друцэ (реалистического, ибо условность у него опирается, как правило, на жизненную основу) несет в себе особые разрешающие возможности. Там, где он диктуется сущностью изображаемого, развитием сюжета, раскрытием характеров, образностью языка, нас буквально завораживает лирико-поэтическое дарование прозаика. Там же, где он недостаточно обусловлен у писателя, нас порой озадачивает либо неоправданное сгущение красок, либо иная изобразительная неточность.

Вот уж где поистине уместны слова В. И. Ленина: «…если достоинства продолжаются больше, чем надо, обнаруживаются не тогда, когда надо, и не там, где надо, то они являются недостатками»[14].

Можно, разумеется, проиллюстрировать взаимообусловленность как достоинств, так и недостатков в творчестве Друцэ, проникнуть в механизм их взаимоперехода (скажем, перенаселение некоторых произведений персонажами стариков — недостаток, а вот раскрытие посредством этих образов типических черт национального характера — достоинство), отметить, наконец, смысловые и художественные просчеты писателя, но нельзя не считаться и с тем, как нелегко художнику, решительно отметающему упрощенчество и эпигонство, избежать в многоплановом полотне ошибочного суждения, неточной мысли, неудачного штриха.

Но как противоестественно рассматривать достоинства и недостатки вне их сцепления друг с другом, так и противоестественно «рассматривать одну книгу, как бы бесспорна и значительна она ни была, без учета того, что было автором создано до нее и что за ней последовало»[15].

Другими словами, если творчество писателя — книга, то отдельные произведения — ее страницы. И как страницу невозможно уяснить в отрыве от всей книги, так и книгу нельзя осмыслить без отдельных ее страниц.

В самом деле, разве такая страница творчества Друцэ, как роман о XVIII столетии «Белая церковь», не дополнила наши представления о сложности переплетения исторических путей и жизненных судеб молдавского и русского народов, об истоках единения старожилов многострадального края и «северных единоверцев» (т. е. русских), вызволивших его из оков Оттоманской империи?! Разве это произведение не углубило наше понимание существа трактовки писателем острейших социальных и нравственных, общечеловеческих и национальных проблем народного бытия?!

В густонаселенном романе о самой жестокой в истории Молдавии эпохе фанариотов есть та многомерность изображения, которая позволяет взглянуть на события, людские жизни, человеческие страсти не только в их исторически и индивидуально обусловленной конкретности, но и в их ассоциативной сопряженности с «великой рекой по имени Время».

Ключом к пониманию этой многомерности могут служить в определенном смысле следующие авторские слова: «У каждого из них (т. е. героев романа. В. К.), была своя тропка, свои мысли», ибо «как там ни толкуй, жизнь у каждого своя».

Своя жизнь, свои мысли (но, подчеркнем, в контексте времени, в контексте истории) были у добродетельной, «смышленой от природы» селянки Екатерины Маленькой и своенравной, молодящейся императрицы Екатерины II; у не знающего страха и раболепия перед власть имущими казака Кресало и могущественнейшего «баловня судьбы» князя Потемкина; у несломленного духом трансильванского повстанца Иоанна и «недалекого умом» придворного фаворита Платона Зубова; у высокоблагонравного патриота пастыря Паисия Величковского и тщедушного в своей вере церковного служителя Гэинэ; у озабоченного судьбой соотечественников боярина Мовилэ и наживавшегося на лихолетии торгаша Тайки; у небезгрешного, но сохранившего гражданское достоинство священника Никандру и алчного, без бога и срама в душе, старика Пасэре…

Что-то заведомо уготованное, по понятиям людей того времени (купаться ли в роскоши или маяться в нищете, наслаждаться ли почестями или страдать от унижений), разделяет одних героев и что-то извечно ценностное сближает других, как сближает простодушную Екатерину Маленькую и великого полководца Суворова та свобода человеческого духа, которая «иной раз запрашивает за вмиг рожденное хлесткое слово совершенно немыслимую цену, и тому, кто этой свободой дорожит, приходится платить».

Это он, гениальный Суворов, на обращенный к нему вопрос, чем наградить его за взятие Измаила, дерзко ответил всесильному Потемкину: «…За свершение дел невозможных наградить может один только бог».

Это она, простая селянка из Околины Екатерина Маленькая, заявляет при народе стяжателю Тайке, «до смерти хотевшему прослыть основателем ее деревни: «…Бог, хоть и не копается в чужом достатке, всегда отличает то, что добыто трудом, от того, что подкинуто лукавым».

И уж совсем негодующие слова бросает Екатерина Маленькая в лицо «обобравшему храм как липку» и «дающему дёру» священнику Гэинэ: «-…Теперь что же получается — они, православные (т. е. русские. — В. К.), идут к нам на помощь, а мы, тоже православные, улепетываем? Да это же все равно, что пригласить к себе человека в гости, а самому, заперев дом, сделать вид, что идешь на ярмарку!»

Оба они, Суворов и Екатерина Маленькая, поплатились за хлесткие реплики: полководец — фельдмаршальским жезлом, селянка — оскорбительными прозвищами и насмешками свадебной толпы.

Но через всю эту многослойную полярность событий, характеров, поступков (достаточно вспомнить блистательный екатерининский двор в Петербурге и заваленный бревнами «екатерининский» двор в Околине, где простолюдины заново воздвигают церковь, но уже не как олицетворение былой терпимости, а как олицетворение крепнущей стойкости) все отчетливее звучит мотив пробуждения в народе чувства национального достоинства.

Этот мотив обретает свою плоть и в могучем басе отца Никандру, колоколом прогремевшем в зверски истребленной янычарами Салкуце: «…Мы не сосульки, свисающие с застрехи, не куст плакучей ивы, не холм пустой и бесплодной глины. Мы — народ…»

И в вещих проповедях глубоко сострадающего обездоленному люду пастыря Нямецкого монастыря Паисия Величковского:

«…Народы гибнут, когда слишком долго остаются неотмщенными. И потому в этом краю каждая травинка, каждый росток только тем и живет, что вот-вот придут единоверцы с востока и принесут избавление».

И в деятельных мечтах и заботах Екатерины Маленькой о строительстве новой церкви (что ж, для гонимых безотцовщиной простолюдинов вера в церковь — общую как для молдаван, так и для «северных единоверцев» — не могла быть не спасительной в тот «безумный, не признававший ничего святого восемнадцатый век»), но церкви непременно «белой», ибо «белое в этом краю это не просто цвет. Это еще и судьба»; ибо «белый дом — это… честный дом, вечный дом, святой дом…»; ибо «белая церковь» — это еще и символ объединения людей, без которого «что за жизнь…»; символ возрождения нации (если «помочь нашему храму подняться из руин», то и он «в свою очередь, поможет нам встать на ноги…»).

И в каждом стуке топора на строительстве белой церкви, наказывавшем «им (салкучанам. — В. К.) верить и жить. Жить и верить» и извещавшем край о том, что пришла пора его старожилам выбираться «из трясины разрушения», приобщаться «к нелегкому, но святому делу созидания», «делу не столько рук, сколько духа человеческого».

И, наконец, в лирико-эпическом сказе автора, то исповедально-взволнованном, то песенно-поэтическом, навеянном разве что старинными молдавскими летописями. Сказе о неподвластной времени истории, о неистребимости народной жизни, о бессмертии человеческого духа:

«Заброшенная вместе с отчим домом, запущенная вместе с родными полями, забытая вместе с мечтой о лучшей доле, эта славная лоза в назначенный срок нашла в себе силу и выпрямилась, расцвела, завязала плод и теперь стоит счастливая, согнутая в три погибели под бременем своего сладкого, хмельного груза. Вместе с ней ожил, заулыбался мир тружеников земли».

И полнятся смыслом те короткие фразы, которыми обменялись при виде церквушки на высокой круче возвращавшиеся в родные пределы русские солдаты:

— Гляди-ко, молдаванцы куда забрались!

— А такова планида человеческая! Чем ниже гнет тебя судьбина, тем выше дух взлетает!

…Да, мы «никогда не поймем внутренней архитектуры творчества, если не найдем того единого мотива, того нерва беспокойства, который переходит от книги к книге»[16].

А писателя ведет от произведения к произведению поиск. Поиск и емкой «формулы человеческой сути», и «хорошей мысли», что «наверняка стоит полгектара хорошей вспашки», и искусной формы, что немыслима без чувства «внутренней мускулатуры слова», без дара «владеть его многоплановостью, его взрывчатой силой»[17] — то есть всего того, что способно «открыть перед читателем двери в новый для него мир»[18].

И лучшими страницами своего творчества Друцэ открывает нам новый мир, такой же добрый и мудрый, щедрый и улыбчивый, красочный и поэтичный, как и сама Сорокская степь. И мы не спутаем этот мир ни с каким другим, ибо только у Друцэ можно найти «…тихий торопливый говор, умеющий одинаково складно благодарить и проклинать, смеяться и плакать», увидеть, как «дорога растянулась лениво, грея спину на солнце, уверенная, что кому нужно, тот уже пришел», как старик обучал бестолковую лопату «заново всему, что нужно в хозяйстве», как жеребенок «склонил голову набок, как бы прислушиваясь, в каком ухе у него звенит»; узнать, «для чего же люди строят калитки, как не для того, чтобы выставить на радость всему миру хорошее настроение, когда оно у тебя водится…»; испытать чувство: «Вроде сказала что-то, а вроде ничего и не сказала, словно позвала куда-то, а словно и не звала, будто ласково посмотрела на него, а будто и не смотрела…»; познать, «что истинная суть людская, так же, как и море, не ведает границ своих»; наконец, открыть страну, которая умеет влюблять в себя первой и последней любовью»[19], пробуждать неуемную потребность в прекрасном, раскрывать «величайшее таинство» труда, постигать «молчаливую сосредоточенность, когда усталые ладони стирают пот со лба» и человек «наслаждается содеянным им», дарить людям ту безграничную радость, что под стать ясному летнему небу, которое «льет на землю потоки света, а не знающая устали земля превращает этот свет в душистые цветы, в вековые дубовые леса, в тяжелые пшеничные колосья — во все, что названо человеком жизнью»; услышать, как тихо шепчет орех — это вечное древо народной жизни: «Вот это по-нашему, вот это здорово!»

Друцэ действительно несет свой орех сквозь годы, его мудрую и добрую крону мы угадываем в каждом произведении, его лукавый и чуть грустный шелест слышим в каждой строке писателя.