Избранные комедии

КОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ПЛАВТА

«Плавт, родом из Сарсины в Умбрии, умер в Риме. Из-за трудностей с продовольствием он нанялся к мельнику на ручную мельницу и там в свободные от работы часы обычно писал комедии и продавал их…»

«Ведь «Сатуриона», и «Раба за долги», и еще одну комедию, названия которой я не могу припомнить, он (Плавт) написал на мельнице (так сообщает Варрон и многие другие), когда, потеряв на торговых делах все деньги, нажитые трудами в искусстве сцены, без средств вернулся в Рим и для пропитания нанялся к мельнику вертеть жернова…»

К этим двум свидетельствам поздних античных авторов (первое — из «Хроники» христианского писателя Иеронима, второе — из исторического труда знаменитого эрудита Авла Геллия «Аттические ночи») сводятся, пожалуй, все имеющиеся у нас прямые данные о жизни одного из самых прославленных писателей Древнего Рима. Краткие хронологические выкладки Цицерона, скудные упоминания о Плавте у других писателей, глухие намеки, более или менее произвольно извлекаемые разными исследователями из текста плавтовских комедий, — вот все, что мы можем прибавить к ним.

Десятки и сотни страниц посвящены в специальной литературе аргументам, опровергающим или подтверждающим эти сведения. На смену абсолютному доверию пришла остроумная критика скептиков, доказывавших, в сущности, что ничего достоверного мы о Плавте не узнаем. В наше время ученые вновь прониклись большим доверием к источникам, делаются попытки хоть как-то «реконструировать» жизнь Плавта. Одной из таких реконструкций — итальянского исследователя Делла Корте — будем следовать в основном и мы.

Как и большинство римских поэтов, Плавт не был ни коренным римлянином, ни даже латинянином. Его родина — Сарсина в Умбрии, где он родился около 254 года до н. э. Город был завоеван римлянами всего за двенадцать лет до рождения Плавта и, конечно, сохранил еще свой уклад и обычаи, неотъемлемой частью которых был и народный площадной театр, широко распространенный среди италиков (к римлянам он пришел от этрусков). С таким театром и был связан Плавт в молодые годы: об этом свидетельствует само его имя Макций (Maccius) — «облагороженное» Макк (Maccus), а Макк — это одна из характерных масок народной италийской комедии, «ателланы», неудачливый шут, обжора и дурак. Да и другое имя, Плавт — «плоскостопный, большеногий», — возможно, указывает на плясуна-мима. Таким образом, его «труды в искусстве сцены» — это скорее всего ремесло актера, а не служба театральным рабочим, как думали одни, и не поставки театральных материалов, как предполагали другие, исходя из того, что ни актеру, ни тем более театральному рабочему невозможно было накопить денег для торговых операций.

Как Плавт попал в Рим и когда, неизвестно. Может быть, он участвовал в столкновениях с галлами в 220-224 годах до н. э., когда сарсинаты выступали на стороне римлян, и оказался в столице вместе с союзническими отрядами; может быть, его труппа приехала в Рим на очередные игры. Во всяком случае, как автор комедий он выступает в последнем десятилетии III века до н. э. Что до нищеты Плавта, заставившей его наняться на мельницу, то причиной ее было скорее разорение бродячих трупп в Италии, опустошенной нашествием Ганнибала, чем неудачи в торговле. Да и мельница — это скорее всего буквально понятый образ тяжелого ручного труда, обычный у римлян. Во всяком случае, именно в Риме актер Макк стал драматургом Плавтом.

Стяжав успех первыми комедиями, Плавт, судя по всему, на несколько лет замолкает (примерно с 200 по 194 г. до н. э.) Если допустить, что неудачная попытка заняться торговлей в самом деле имела место, то ее надо датировать именно этими годами. После 194 года до н. э. Плавт окончательно посвящает себя писанию комедий. О нем упоминает Цицерон, приводя примеры деятельной старости и говоря: «Как доволен был… Плавт своим «Трукулентом»! И «Псевдолом»!» («О старости», XIV, 50). Умер Плавт около 184 года до н. э.

Несмотря на скудость биографических сведений, судьба Плавта оказалась счастливее, чем у многих античных драматургов. Действительно, мы знаем ничуть не меньше о жизни, например, афинского трагика Агафона или младшего современника Плавта драматурга Марка Пакувия, но ни одна из их пьес не дошла до нас. Лишь десять лет назад мы сумели впервые прочитать цельную комедию Менандра, биография которого известна довольно хорошо. Что же до Плавта, то он относится к числу наиболее «сохранных» поэтов античности. В I веке до н. э. под его именем было известно сто тридцать комедий. Знаменитый ученый Теренций Варрон, которого Цицерон назвал «неутомимым исследователем старины», отобрал из них двадцать одну, признав их безусловно плавтовскими. Семнадцать из этих «Варроновых комедий» («fabulae Varronianae») дошли до нас целиком, три — с большими утратами текста и лишь одна — в отрывках. Таким образом, перед нами значительное, стилистически единое литературное явление, имя которому — комический театр Плавта; с ним и призвана познакомить читателя эта книга.

Эпоха, породившая этот театр, была одной из самых знаменательных в истории Рима и его культуры. В III веке до н. э. Рим, завершив завоевание Италии, выходит на международную арену и сталкивается, как соперник, с эллинистическими монархиями на востоке Средиземноморья и с мощной Карфагенской державой на западе. Борьба с ними становится настолько острой, что под угрозой оказывается само существование Рима, разгромленного вторгшимся в Италию Ганнибалом. Лишь в результате крайнего напряжения всех сил и высокого патриотического подъема удается Риму победить страшного противника. В самом городе перед лицом опасности нобилитет — сенатская олигархия, на протяжении многих лет цепко державшая власть в своих руках, все время идет на уступки плебейской демократии, требовавшей более решительных действий против неприятеля, назначения военачальников, способных повести эти действия, наказания богачей, наживающихся на войне. Именно плебс — мелкие крестьяне, еще не разоренные конкуренцией рабского труда, ремесленники, солдаты несут на себе основное бремя войны. И не случайно как раз во время Второй Пунической войны устанавливается то кратковременное равновесие сил между сенатской аристократией и плебейской демократией, которое явилось предпосылкой расцвета демократического театра Плавта. Оно сохранилось и до конца его жизни, пока фактическим правителем Рима был победитель Ганнибала Сципион Африканский Старший, вознесенный волной народной любви и продолжавший опираться на плебс в своей борьбе против сената за единоличную власть (она пала в 183 г. до н. э.)

В это время оформляется и закрепляется основная политическая и идеологическая доктрина Рима, согласно которой римский народ — populus Romanus — един в своих интересах и стремлениях и высоко стоит над другими народами благодаря присущей ему доблести — virtus. Собственно, считалось, что доблестей у римского народа много: это и верность, и благочестие, и основательность, и, наконец, доблесть воинская. Все они завещаны отцами и дедами, — слова «добрые нравы» и «нравы предков» стали почти синонимами. В пору патриотического подъема, связанного с обороной от Ганнибаловых полчищ, это учение разделялось всеми римлянами, да и позже оно явилось идеологической основой равновесия сил, поддерживавшегося Сципионом. Не случайно первое литературное оформление ему дал в своем эпосе Квинт Энний, поэт, непосредственно связанный со Сципионом.

Наряду с созданием государственной идеологии в культуре Рима происходит еще один важнейший процесс — ускоренное усвоение греческой культуры. Столкнувшись с владеющими высокой эллинской культурой государствами, Рим желает выступать не как община воинственных варваров, а как равноправный член семьи цивилизованных народов. Особенно возросло это стремление в период патриотического подъема, связанного со Второй Пунической войной: утвердив себя силой оружия, Рим желает утвердиться также и духовно, своей культурой. Уже в сороковых годах III века до н. э. сенат в посланиях правителям Этолийского союза в Греции и сирийскому царю Селевку II Каллинику заявляет, что римляне происходят от троянских беглецов — спутников Энея. Претензия на то, чтобы войти в число эллинов, сказалась и в том, что первые своды истории Рима были созданы на греческом языке.

Само это несколько наивное стремление римлян равняться на греков показывает, насколько глубоко уже проникло в Рим греческое влияние. Оно приходило в Рим через этрусков, из Кум и других греческих городов Средней Италии, и прежде всего из Великой Греции (так назывались греческие колонии в Южной Италии), где эллинская культура уже приобрела некоторые общеиталийские черты.[1] Таким образом, к моменту непосредственного соприкосновения Рима с Балканской Грецией и эллинистическими монархиями Востока, когда в столицу Италии хлынула широким потоком греческая культура, почва там была уже достаточно подготовлена и новые явления не остались в «сельском Лации» (как говорил Гораций) наносными, чужеродными.

Конечно, процесс усвоения греческой культуры был противоречив. Были в Риме и «грекоманы» (особенно в верхушке общества), которые, по меткому выражению знаменитого историка Т. Моммзена, набрасывались «как на драгоценные сокровища, так и на пустоцвет умственного развития Эллады». Было и чванливое презрение к «гречишкам» с их «пустотой и легкомыслием», охватившее и значительную часть плебса, и многих нобилей. Однако основным и подлинно патриотическим проявлением реакции против «грекоманов» было стремление доказать, что Рим не хуже Греции и в духовном отношении, доказать это не только декларациями о римской доблести, отлично уживавшимися с усвоением самых недостойных греческих нравов, но и созданием отечественной культуры и прежде всего — литературы. Успехи этой работы были таковы, что законной кажется гордость Цицерона, который, оглядываясь назад, подвел ей итоги. Честно признав, что «поздно у нас узнали о портах и переняли их» и что первые латинские писатели «не могли равняться славой с греческими», он пишет дальше: «В какое короткое время, в каком множестве и сколь великие появились поэты, сколь превосходные ораторы! Легко убедиться, что наши всего могли достигнуть, стоило им только захотеть» («Тускуланские беседы», I, 2; IV, 2).

В римской литературе к концу III века до н. э., в сущности, не было жанров и форм, способных вместить новое содержание и выдержать сравнение с греческими образцами. И вот, чтобы создать нечто равное, первые римские поэты стремятся воспроизвести на родном языке жанры и формы, заимствованные у старшего соперника. Дело тут не в «подражательности» римской литературы, о которой так много говорилось в науке прошлого века, — просто римская литература имела уже под рукой арсенал жанров и форм, выкованных в великой кузнице жанров — Греции, где они родились из фольклора, культовых празднеств, исторических и религиозных преданий. Римская литература обратилась к этому арсеналу так же, как позже любая из европейских литератур обращалась к арсеналу литературы античной или же литературы современных, более развитых народов. Греческие жанры пришли в III веке до н. э. в Рим так же, как к нам в XVIII веке, после Петра, пришли из Европы и ода, и эпопея, и трагедия, и комедия; и точно так же они положили начало органическому развитию самобытной и великой литературы. Этот перелом очень точно и ярко определил грамматик и поэт Порций Линий, чьи два стиха сохранил Авл Геллий:

Усвоение началось с тех жанров, которые составляли славу греческой литературы, — эпоса, трагедии, комедии. Хотя театральные представления стали непременной частью религиозных празднеств еще в более раннюю эпоху римской истории, создателем римской драмы явился вольноотпущенник-грек Ливий Андроник, который перевел на латинский язык и «Одиссею» (перевод был сделан сатурнийским стихом — размером старинных исторических песен). В 240 году до н. э. он написал и поставил на празднестве Римских игр первую латинскую трагедию (на греческий мифологический сюжет), а затем и первую комедию. Однако вскоре наряду с греческими сюжетами появляются римские: младший современник Ливия Гней Невий, римский гражданин из плебейского рода, создает трагедии «Ромул» и «Кластидий» на темы из отечественной истории, а затем и эпос о Первой Пунической войне. Прославился Невий и как комедиограф.[2] И, наконец, Энний и Плавт, поэты следующего поколения, преемники Невия, уже создают на латинском языке произведения высокого совершенства (первый — эпос, второй — комедии), свидетельствующие об органическом усвоении греческих жанров.

Среди них на протяжении первого века развития римской литературы ведущее место принадлежит, безусловно, жанрам драматическим. Это преобладание связано, очевидно, с тем, что сцена была самым важным средством приобщения к литературе полуграмотной и не приученной еще к чтению публики Рима. Число театральных представлений в Риме после 240 года до н. э. все увеличивается: их дают ежегодно во время четырех празднеств (Римских, Аполлоновых, Плебейских и Мегалесийских игр); кроме того, высшие должностные лица по случаю вступления в должность, триумфа (то есть торжественного въезда в Рим после победы над врагом) и по другим поводам устраивают внеочередные игры, также сопровождающиеся театральными зрелищами. По поручению должностных лиц — магистратов — глава труппы, но большей части состоявшей из рабов (он носил колоритное название «хозяин стада»), покупал у драматурга пьесу и осуществлял ее постановку.

Однако при всем том многие воспринимали театр как иноземную, греческую выдумку, способную лишь портить нравы. Это были прежде всего приверженцы консервативной партии в сенате. Именно они многие годы охраняли закон, запрещавший воздвигать в Риме постоянное театральное помещение, а позже, в 154 году до н. э. провели закон, запрещавший устраивать даже временные сидячие места для зрителей ближе чем на тысячу шагов от городской стены. Лишь в 55 году до н. э. Помпей воздвиг первый постоянный театр в Риме.

С другой стороны, и массовый зритель искал в театре прежде всего развлечения. Трагедия — даже с римским сюжетом — никогда не имела у римлян серьезного успеха. Об этом недвусмысленно говорится в прологе к «Амфитриону»:

Не случайно во II веке до н. э. после трагедии давали обычно в виде приманки для публики — ателлану, грубоватую народную комедию масок. Даже серьезная комедия не пользовалась успехом, — например, морализирующая комедия Теренция; он сам пишет в прологе к пьесе «Свекровь», что премьера была сорвана, потому что зрители, ожидавшие видеть канатных плясунов и разочарованные, кинулись вон из театра, чтобы смотреть кулачных бойцов. Любопытный эпизод, рисующий вкусы римской публики, приводит и живший в Риме греческий историк Полибий: когда в Рим приехал на гастроли ансамбль греческих флейтистов-виртуозов, слушатели до того соскучились, что устроители зрелища заставили музыкантов, на потеху собравшимся, подраться друг с другом.

Таковы были вкусы публики, для которой писал Плавт.

Комедия пришла в Рим из Греции, сохранив и греческие имена персонажей, и названия греческих городов, где происходит действие, и греческие костюмы (недаром еще древние называли эту заимствованную комедию «паллиата» — облаченная в греческий плащ — паллий). И Плавт и Теренций (или позднейшие создатели прологов к их комедиям) нередко сообщают имена греческих драматургов, у которых они заимствовали свои пьесы. Из комедий, собранных в этой книге, две имеют такое указание на источник: для «Хвастливого воина» это греческая комедия «Хвастун», автор которой не указан, для «Ослов» — комедия Демофила «Погонщик ослов». В последней, как и в еще одном случае, прямо указано: «Maccus (или Plautus) vortit barbare» — «Плавт перевел на варварский язык» (то есть на латинский).

Значит, мы имеем дело с переводной литературой, интересной лишь постольку, поскольку оригиналы ее утрачены? Какова степень свободы Плавта в обращении с греческими образцами?

Несмотря на то что дать исчерпывающий ответ на эти вопросы невозможно — именно ввиду утраты оригиналов, — ему посвящена, по сути дела, вся научная литература о Плавте, кроме разве той, которая занимается на материале его комедий историей языка. «Плавтовское у Плавта», «Плавтовское и аттическое»[3] — эта проблема уже долгие годы вызывает споры ученых. И хотя каждый признавал своеобразие Плавта — то, в чем оно заключается, определяли по-разному.

Ко времени появления комического театра в Риме греческая комедия имела за плечами уже два с половиною века плодотворного развития. Плавт обратился к последнему его этапу, наиболее близкому по времени, — к так называемой «новой аттической комедии», расцвет которой приходится на конец IV — начало III века до н. э. Обращение это, разумеется, не случайно. «Древняя аттическая комедия» — комедия Аристофана — ушла в далекое прошлое и для самих греков, — слишком тесно была она еще связана с народной обрядовой карнавальной игрой, слишком многое в ней определялось политической злобой дня. Да и вообще обличительная сатира (в современном смысле этого слова), карикатура на определенных лиц, возможная в пору наивысшей демократической свободы в Афинах, была уже немыслима в обстановке эллинистических монархий. Тем более немыслима была комедия этого типа в Риме. Даже значительно позже Цицерон писал об этом как о чем-то совершенно недопустимом: «Оскорблять в стихах и выводить на сцену Перикла, который многие годы пользовался величайшим авторитетом, возглавляя свое государство и дома и на войне, было так же непристойно, как если бы наш Плавт или Невий пожелали вдруг злословить Публия и Гнея Сципионов, а Цецилий — Марка Катона» («О государстве», IV, 11). Использовать комедию как орудие политической борьбы попытался Невий — и попал за это в тюрьму. Это его рисует Плавт в «Хвастливом воине»:

Но, несмотря на сочувствие к старшему собрату, Плавт вовсе не собирался «говорить вольным языком»[4] об определенных людях и разделить участь Невия, отправившегося в изгнание (или, скорее, и добровольную эмиграцию) и умершего к Африке.

«Средняя аттическая комедия», основой которой была пародия на мифологические сюжеты, или, точнее, на трагедию, их разрабатывавшую, больше соответствовала и вкусам эпохи, и традициям италийского комического театра, знакомого римлянам. Хотя от этого жанра до нас дошли только скудные отрывки, есть все основания полагать, что именно в духе средней комедии выдержана единственная комедия Плавта с пародийно-мифологическим сюжетом — «Амфитрион». Впрочем, в Риме, где «благочестие» было одним из столпов официальной идеологии, и такие комедии не могли получить широкого распространения.

Плавт обратился к наиболее живому в его время жанру греческой драматургии — к «новой аттической комедии».[5] К ее стандартным сюжетам и традиционным, переходящим из пьесы в пьесу персонажам легко было приучить неискушенную римскую публику. Вместе с тем занимательная интрига и динамичное действие обеспечивали спектаклю неослабный интерес зрителя. Наконец, бытовой характер этой комедии мог напоминать римскому зрителю знакомые ему формы народного театра — ателлану, мим, действие которых также развертывалось в обстановке частного быта; благодаря такой общности и сама переводная комедия могла усвоить из этих народных жанров многое, что делало бы ее более интересной для широкой публики.

Перерабатывая комедии греческих авторов, Плавт не следовал строго за их текстом, то есть не был переводчиком в нашем смысле слова. Он позволял себе не только далекие отступления, но и радикальные изменения в самом ходе сюжета и даже объединял иногда две греческие пьесы в одну. О том, что Плавт прибегал к этому приему, называемому «контаминацией», свидетельствует, например, Теренций, отстаивавший свое право на вольное обращение с оригиналом. Однако, «контаминируя» свои образцы, Плавт так хорошо заделывал швы, что вовсе не просто обнаружить их и при самом детальном рассмотрении комедий.[6]

Но не в этой вольности обращения с сюжетом оригинальность плавтовских комедий. Наоборот, именно в сюжетах он наиболее верен канонам «новой комедии». Мы найдем у него и освобождение девушки влюбленным юношей из рук сводника или фанфарона-солдата, и «узнавание» похищенных или подброшенных детей, и ловких рабов, околпачивающих скупого старика… Автор сам прекрасно понимает традиционность своих сюжетов; недаром в заключении «Пленников» — комедии, совершенно необычной по сюжету, — он сам указывает на это, говоря:

Вместе с традиционным действием Плавт перенимает из новой аттической комедии также сферу, в которой оно развивается, — быт эллинистического города, повседневную жизнь рядового горожанина. Однако быт этот, по существу, был далек и чужд и самому Плавту, и его зрителю. И вот римский драматург смело приближает картину жизни, изображаемой им, к римским представлениям, привычкам и нравам: в нее вкрапливаются десятки деталей, понятий, свойственных только Риму. Долгое время ученые-плавтиписты видели в этих римских деталях основную (наряду с контаминацией) черту оригинальности Плавта; за ними шла настоящая охота, кажется, ни одна из них не осталась невыявленной и не освещенной в научной литературе. Но при этом упускалось из виду, что вводить их Плавта побуждала именно тенденция к более или менее правдоподобному воспроизведению реальной жизни, то есть тенденция чисто эллинистическая (в театре), полностью воспринятая драматургом у создателей его греческих оригиналов. В самом деле, везде, где Плавт хочет придать действию своей пьесы убедительность реальности, он вводит римские детали. Например, известно, какую роль играли в сюжете новоаттической комедии всякого рода суды, тяжбы и т. п. То же сохраняется и у Плавта; но только право, господствующее в его комедиях, — римское. В греческих городах судят римские должностные лица — эдилы, преторы. Перед эдилами ведет процесс Менехм I, обязанный, как патрон, защищать своего клиента;[7] и дело его — настоящая римская «тяжба о залоге», в которой проигравшая сторона заранее обязывается уплатить выигравшей определенную сумму. В «Куркулионе» меняла Ликон собирается отделаться от кредиторов, затеяв кляузную тяжбу у претора; к претору, по римскому обычаю, готов бежать «за волею» Псевдол, так как именно перед лицом претора римляне отпускали на свободу рабов. И законы у Плавта чисто римские: в «Псевдоле» Калидор жалуется, что ему никто не дает взаймы, так как ему нет еще двадцати пяти лет, — в соответствии с римским законом Плетория, признававшим недействительными сделки ростовщиков с лицами моложе указанного возраста; Баллион жалуется, что Псевдол, надувший его, как бы добился для него смертного приговора на заседании римского народного собрания — центуриатных комиций. Римские правовые детали переносятся даже в «мифические времена»: в «Амфитрионе» Сосия боится попасть в руки римского ночного патруля, наводившего порядок на улицах; Алкмена, желая порвать с оскорбившим ее Амфитрионом, произносит римскую бракоразводную формулу. Все эти многочисленные примеры взяты всего из четырех комедий; их можно было бы множить без конца.

Часто встречается у Плавта и перенесение в греческую обстановку римских военных и религиозных, обычаев. В том же «Амфитрионе», в рассказе Сосии о победе его господина над телебоями, пестрят римские военные термины и представления: фиванский полководец облечен «imperio et auspicio» — специфически римской высшей властью командира и правом производить гадания (стих 192); ведя войска, командуя и производя гадания (ductu, imperio et auspicio), он выполнил «общее дело» (rem publicam gesserit — стих 196), перед боем он выводит из римского лагеря легионы, ободряет их речью… Аналогичные детали можно найти, и когда речь заходит о религиозных обрядах: Алкмена, в соответствии с римскими обычаями, должна отвратить дурное знамение, принеся в жертву ладан и муку с солью, она молится, накрыв голову, спрашивает мужа, не гадания ли задержали его возврат к войску.

Неоднократно встречаются у Плавта и детали римского частного быта: римские помещения в доме, римские праздники, римские кушанья, римские наименования рабов, прислуживающих горожанам, и римские наказания их…

Вместе с этой тенденцией Плавт в известной мере унаследовал от своих греческих предшественников тягу к морализированию, — тем более что она отвечала с самых ранних пор установившемуся в Риме взгляду на литературу и театр прежде всего как на средство идеологического воспитания и даже пропаганды. Однако если у Менандра — единственного автора новоаттической комедии, чьи произведения мы знаем, морализирующая тенденция является основой творчества, а проповедь выражает стройную систему этических и политических воззрений, то у Плавта мы ничего подобного не найдем. Общие суждения на темы морали, разбросанные в его комедиях, несамостоятельны и эклектичны. Впрочем, трудно было бы ожидать законченного и выработанного мировоззрения от поэта римского плебса в столь раннюю эпоху!

Тенденция к морализированию проявляется у Плавта в разных формах. Прежде всего можно указать на вкрапленные в текст сентенции ходовой морали самого общего свойства:

Новая аттическая комедия, — в частности, пьесы Менандра — просто пестрела такого рода афоризмами. Скорее всего и Плавт брал их непосредственно из своих греческих источников. Иногда в духе такой же заимствованной морали выдержаны целые рассуждения, — например, монолог Псевдола о власти богини Счастья (Фортуны)[8] или речь Филолахета о том, что человек подобен дому: новый — он чист и хорошо построен, но потом загрязняется, ветшает… Особенно много таких рассуждении в первой половине комедии «Три монеты», где они полностью оттеснили интригу и даже действие вообще. Герои этой единственной у Плавта чисто нравоучительной комедии, состязаясь в благородстве, сыплют душеспасительными афоризмами, сетуя на падение добрых старинных нравов:

Однако, если присмотреться к этим ламентациям, легко увидеть, что адресованы они скорее Риму: нападки на всеобщее корыстолюбие, на безбожие и порчу «нравов предков» составляли основу политической программы Катона и возглавляемых им консерваторов, которым в их борьбе против роскоши и распущенности нобилей сочувствовал и плебс.

Значит, в моральной проповеди Плавта наряду с заимствованными, эллинистическими элементами были элементы римские и даже злободневные. Находим мы в ней и отголоски официальной государственной морали — учения о присущей римлянам доблести, добродетели. Вот бог Ауксилий (Помощь), произносящий пролог к комедии «Шкатулка», обращается к зрителям:

Как видим, здесь перед нами вся патриотическая программа, одушевлявшая римский народ в пору, когда завершалась война с Ганнибалом. Победу Риму должны обеспечить доблесть (virtus), верность союзникам (римская верность — fides — противопоставлялась в то время вошедшему в пословицу «пунийскому вероломству» — perfidia punica), справедливые законы, придающие силу республике (то есть государству с более совершенным устройством, чем монархии Востока или аристократический Карфаген).

Верность как одна из основных доблестей прославляется и в «Пленниках», Тиндар, во имя верности с риском для жизни спасший своего господина, отвечает угрожающему ему Гегиону сентенцией:

Доблесть в ее римском понимании восхваляет Алкмена в «Амфитрионе» (стихи 644-653); еще одно восхваление доблести, уже в ином значении — как совокупности частных добродетелей — находим мы и в другом месте той же комедии. Алкмена, разгневанная подозрениями мужа, с достоинством отвечает ему:

Здесь все моральные заповеди идеальной римской матроны. Неожиданное, никак не подготовленное предыдущим текстом упоминание о приданом связывает этот отрывок с целым рядом аналогичных мест в других комедиях Плавта; дело в том, что нападки на жен, принесших мужу большое приданое и потому чувствующих себя в доме полновластными хозяйками, сварливых, капризных и неуживчивых, — общее место плавтовской драматургии.

Сущая пагуба для мужа, по Плавту, — это расточительность «жен-приданниц», их страсть к роскоши. Мегадор в «Комедии о горшке» («Клад») произносит против этого порока целую комическую филиппику; восхваляя жен-бесприданниц, он говорит:

(Далее следует потешное перечисление двадцати шести мастеров разных ремесел, отчасти выдуманных, которые требуют оплаты.)

Вопрос о чрезмерной роскоши, в особенности у женщин, был в эпоху Плавта весьма злободневным. После Второй Пунической войны имущественное расслоение стало особенно заметным в связи с ростом богатств, притекавших из новых, дотоле неведомых источников (ограбление провинций, прибыли от морской торговли и т. п.). Вместе с богатствами росло и чванство нобилей; поэт плебса, Плавт порой позволяет себе прямые выпады против этого порока (конечно, не называя каких-либо имен): в «Менехмах» он жалуется на тщеславное стремление знатных граждан набрать себе побольше клиентов, пусть даже это будут мошенники; в «Вакхидах» смеется над их страстью праздновать триумфы по всякому пустячному поводу (от триумфа отказывается даже надувший хозяина хитрый раб Хрисал, говоря, что они сделались слишком общедоступны). И о приведенной тираде не раз высказывалось более чем правдоподобное предположение, что она прямо связана с попытками обуздать роскошь, предпринимавшимися Катоном Старшим. Интересно, что и в свое консульство (195 г. до н. э.), и в год своей цензуры (184 г. до н. э.) Катон нападал именно на женщин за их страсть к роскоши, и, в частности, за увлечение богатыми выездами. Римский характер нападок Мегадора подчеркивается еще и тем, что в последних строках его монолога Плавт снова возвращается к традиционным римским понятиям: «власть мужа (potestas viri)», по римскому брачному праву, переходила к нему от отца жены, а власть отца (patria potestas) — основа староримской семьи. Таким образом, приданое, деньги разлагают нормальные, освященные стариной семейные отношения, портят добрые «нравы предков».

Насмешки над женой-приданницей, встречавшиеся, очевидно, и в эллинистической комедии, приобретают в комедии Плавта актуальность в связи с более общим вопросом новой роли денег в обществе.

В «Пленниках» есть такая сентенция:

Для римского плебса в эпоху Плавта это не было «общим местом». Новая власть денег вызывала у него растерянность и ненависть, особенно к тем, кто воплощал в себе эту власть, — к ростовщикам. Эту ненависть в полной мере выразил Плавт:

Пожалуй, немногим персонажам Плавта сыплется на голову так много ругательств, как ростовщику Мисаргириду («Среброненавистнику») в этой комедии; лишь сводник — традиционная отрицательная маска новой аттической комедии — может соперничать с ним. Впрочем, для героя Плавта ростовщик и сводник — одно и то же.

Здесь снова говорит не условный персонаж комедии, а римлянин эпохи Плавта: законом давно был ограничен процент, который имели право взимать римские граждане, а в 194 году до н. э. был принят закон, распространивший это ограничение и на союзников, с тем чтобы ростовщики не могли действовать через подставных лиц. Обходившие этот закон ростовщики в 193 и в 191 годах до н. э. широко привлекались к суду и приговаривались к большим денежным штрафам (этими мерами Сципион стремился обеспечить себе поддержку плебса). Богатство имеет для Плавта лишь одно оправдание: оно помогает человеку полноценно служить обществу («Три монеты», 688).

Против усиливающегося имущественного неравенства Плавт — в «Комедии о горшке» — устами того же Мегадора предлагает лишь одно средство: богатые невесты должны выходить замуж за бедняков, богачи — жениться на бедных девушках, и так все придут к общему равенству и довольству. Однако говорить о том, что Плавт выдвигает этот утопический проект серьезно, не приходится: слишком давно эта мысль стала общим местом. Мы находим ее и в новоаттической комедии (в «Брюзге» Менандра), и в одном из фрагментов Еврипида, и у философов (нечто подобное есть в «Политике» Аристотеля и в «Законах» Платона).

Таким образом, моральная и социальная проповедь Плавта сводится отчасти к повторению общих мест служившей ему образцом эллинистической комедии, отчасти к более или менее прямому отражению актуальных для Рима проблем и идей. Но и это все мало влияет на структуру комедии. У Плавта можно найти лишь очень немногие пьесы, действие которых подчинено в основном моральной доминанте. Не так много найдем мы и персонажей, воплощающих тот или иной порок или достоинство. Это не значит, конечно, что остальные персонажи Плавта лишены каких-либо характеристик; нет, и у него старики сварливы или покладисты, влюбленные юноши — чувствительны и беспомощны, гетеры — жадны, девушки — любвеобильны, сводники — алчны и лживы… Однако это лишь традиционные черты неизменных персонажей, непременных участников стандартного действия, сделавшихся типажами уже у греческих предшественников Плавта. Их характеристики лишены моральных оценок,[12] их поведение определяется только традиционной интригой. Они — наименее оригинальные и наименее выразительные лица на плавтовской сцене; всего-навсего носители стандартных сюжетов. Многообразие человеческих свойств в одном человеке, индивидуальная психология, к которой приходит Менандр, абсолютно чужды Плавту.

Таким образом, тенденция новой аттической комедии к правдоподобному воспроизведению реальной жизни свелась у Плавта к изображению некоего условного греко-римского быта; пафос моральной проповеди в большинстве комедий свелся к разрозненным сентенциям и рассуждениям, повторенным с чужого голоса, и к отдельным злободневным выпадам; наконец, менандровское стремление как можно рельефнее и многограннее воплотить реального человека просто отсутствует у римского комедиографа. Так неужели же комический театр Плавта знает только потери по сравнению с эллинистической комедией? Разумеется, это не так. Все эти потери компенсируются тем, что в театре Плавта безраздельно господствует главный и подлинный герой настоящей комедии — смех.

В мире смешного Плавт — полновластный хозяин. Драматургу нужно во что бы то ни стало увлечь и рассмешить свою неискушенную, склонную отвлекаться публику; поэтому «ударный» характер должна иметь каждая сцена, каждая ситуация, каждая реплика (пустых, «проходных» мест в комедии Плавта нет). Этой задачей и объясняется та гиперболичность, подчеркнутость всех жестов, речей, тот «жизненный напор», отличающий поведение всех плавтовских персонажей на сцене, который был отмечен советским ученым Адрианом Пиотровским в его превосходном театроведческом анализе драматургии Плавта (статья «Гений римской комедии» в томе II трехтомника Плавта, «Academia», 1935). Этой же задачей объясняется и то обстоятельство, что даже интрига — основной стержень действия комедии — строится так, чтобы возникало как можно больше смешных ситуаций, а порой и вовсе прерывается какой-нибудь чисто буффонной сценой.

В комедиях Плавта есть особые персонажи, которые являются основными носителями буффонады: это прежде всего рабы, затем параситы, хвастливые воины, сводники и сводни, иногда — ростовщики. Насколько прочно закреплена за ними эта функция, можно видеть хотя бы на примере «Пленников», где буффонада не связана столь тесно с сюжетом и интригой. Ради нее и введен в комедию парасит Эргасил, «прикрепленный» к сюжету лишь очень условно, — он сообщает Гегиону о прибытии в гавань пленного сына с Филократом, что легко мог бы сделать любой персонаж. Сама фигура раба была так тесно связана с буффонадой, что даже верный Тиндар, положительный герой, иногда начинает вести себя вопреки собственному характеру, но зато в полном соответствии с амплуа «комического раба» — острить по поводу ожидающих его наказаний.

Буффонада раба у Плавта особенно разнообразна. Прежде всего шутовским представляется сам его внешний облик:

Перед нами, собственно, доживший до наших дней облик циркового «рыжего». Да и поведение раба очень часто напоминает тот же балаганный персонаж: стоит появиться на сцене рабу, как почти всегда тотчас же начинается перебранка, иногда завершающаяся побоями. Еще чаще о побоях упоминается: едва сойдутся на сцене два раба, как они начинают или грозить друг другу наказаниями, которым подвергнет их хозяин (как Палестрион и Скеледр в «Хвастливом воине» или Грумион и Транион в «Привидении»), либо бахвалиться перенесенными порками и собственной выносливостью (как Либан и Леонид в «Ослах»). Комический эффект этих разговоров двойной: во-первых, побои — обычный традиционный прием народной площадной комики, неизменно вызывающий смех у невзыскательной публики; во-вторых, буффонное обыгрывание рабских наказаний вводило в комедию струю чисто бытового юмора, — ведь жестокое обращение с рабами было нормой для Рима. Особенно забавным должно было казаться свободному римлянину то, что острят по поводу этого столь обычного явления именно рабы, которым, собственно, полагалось бы вопить и молить о прощении.

Характер бытового юмора носят и те немалочисленные сцены, где вышучивается лень рабов, их вороватость, пьянство. Очевидно, такие сцены очень нравились публике, если Плавт специально ввел в «Хвастливого воина» разговор Палестриона с Луркионом о краже хозяйского вина, — диалог, почти не связанный с сюжетом и ничуть не нужный для развития действия.

Очень часты в комедиях сцены, когда раб (или парасит) бежит, чтобы сообщить хозяину какую-нибудь важную новость: он мчится, запыхавшись, орет, грозит покалечить всех попавшихся ему на пути, перед домом падает без сил и засыпает… Эта динамическая, чисто игровая буффонада традиционна для комедии, — не случайно сам Плавт, нарушая театральную иллюзию, говорит об одном из своих персонажей, что тот бежит, как раб в комедии.[13]

Совершенно иного рода буффонада раба-интригана. Это — существеннейший образ плавтовской комедии. Обычен он был и в комедии новоаттической, но, скажем, Менандр предпочитал не пользоваться им для развития действия (к примеру, в «Брюзге» герой думает обратиться к помощи ловкого раба, но не застает того дома). У Плавта изворотливый раб ведет интригу почти во всех комедиях: это он помогает юноше, одурачивает старика, сводника, хвастливого воина… Но, кроме этой сюжетной функции, он имеет еще свою особую комическую функцию. Раб-интриган — обычно хвастун: он сравнивает свои уловки с военными действиями, себя самого — с величайшими полководцами, с Александром и Агафоклом Сиракузским (Транион в «Привидении»). Вот целая система таких военных сравнений в «Хвастливом воине»: Периплектомен советует Палестриону собирать «войска и силы», так как «враг заходит с тылу» (стихи 219-220); Палестрион собирается двинуть все осадные машины против воина (стих 266), сбить Скеледра с позиции (стих 334), он боится, как бы его план не стал трофеем для врага (стих 602). Но еще дальше идет Псевдол:

Здесь перед нами уже целиком римские понятия, причем не только военные (вроде легионов), но и политические — такие, как «доблесть предков», слава рода и посмертная слава за подвиги (только вместо слова «facta» — «подвиги» как бы случайно стоит слово «facinora» — «злодеянья»), польза граждан… Псевдол произносит речь, достойную римского полководца, ободряющего солдат перед битвой. Но как снижается весь этот возвышенный лексикон в устах раба, да еще в применении к таким легкомысленным делам, как любовные шашни, вызволение девушки из лап сводника, одурачивание старого хозяина. Понятия, лежавшие в основе идеологии Рима, да и сами военные действия и победы — предмет гордости римлян — вдруг становятся объектом смеха, пародируются, лишаются ореола абсолютной серьезности…

Игра снижениями не ограничивается речью рабов и касается не одних военных деталей. В ту же сферу вовлекаются и римские правовые и религиозные понятия. Гетера, вызванная на любовное свидание, повторяет римские юридические формулы, которые обязан был произнести вызванный в суд; сводник, передавая ее параситу, также произносит принятую у римлян формулу («Куркулион»); и Псевдол и Либан (в «Ослах») делают вид, что гадают по птицам; в комедии «Жребий» похотливый старик Лисидам, застигнутый женой, произносит одну из стариннейших римских сакральных формул. Сплошь и рядом слышатся из уст рабов и сводников самые торжественные римские клятвы. Снижающие сопоставления пронизывают весь язык плавтовской комедии: совет рабов, собирающихся облапошить господина, или просто попойка носят название «сената» («собутыльничий сенат» в устах Траниона — «Привидение», 1049); поручая рабу нарубить дров, сводник высокопарно говорит, что назначает его «префектом Дровяной провинции» («Псевдол», 158); да и сами рабы не прочь сравнить себя с римскими магистратами — недаром Леонид именует товарища по плутням «коллегой» (так именовали друг друга римские консулы), раб Эпидик в одноименной комедии, собираясь удрать с деньгами, говорит, что должен вывести колонию и снабдить ее довольствием, словно сенатор, которому вверено это почетное дело. Такие примеры встречаются у Плавта на каждом шагу.

Именно здесь Плавт и открывается нам с новой стороны — как истинно народный поэт. Само постоянство, с каким поэт прибегает к комическому приему снижения, говорит о том, что он был понятен демократическому зрителю Плавта, — тем более что его источником является «народная смеховая культура», концепцию которой выдвинул советский ученый М. М. Бахтин.[14] Та впервые исследованная им струя в европейской культуре, которая связана с народным праздником, с кишащей праздничной толпой на площади, та «карнавальная игра», которая пародирует, снижает, осмеивает все формы высокой, односторонне серьезной идеологии — государственной, религиозной и всякой иной, и показывает «веселую относительность» всех утверждаемых ею ценностей, берет начало в античной Греции и в Риме. Ее полным и совершенным воплощением была комедия Аристофана. Но и в плавтовской комедии многое связано с этой народно-праздничной культурой, и прежде всего — отмеченная нами игра снижениями.

Традиция обоюдоострого восхваления-осмеивания была очень сильна в Риме и тесно связана именно с массовыми празднествами. Очень характерный пример — римские похороны: еще много веков спустя после Плавта, при императорах, было в обычае, чтобы за гробом знатного усопшего шел актер в его маске, карикатурно воспроизводивший его характерные привычки и жесты. Осмеяние жениха в так называемых «фесценнинах» — едких песенках входило наряду с величанием в свадебный обряд. Высшая почесть, которой мог удостоиться римлянин — триумф, — также сопровождалась насмешками: воины, шедшие за своим полководцем, распевали о нем язвительные куплеты, часто весьма нескромного свойства, — и триумфатор, облаченный в одежды Юпитера Капитолийского, представал «голеньким», в самых интимных своих пороках. Вот что пели, например, легионеры во время триумфа Юлия Цезаря, покорителя Галлии:

Эту свободную насмешку Невий пытался перенести в комедию. Вот что написал он о Сципионе — любимце народа, победителе Ганнибала:

Здесь высокая хвала особенно тесно уживается с насмешкой — традиционной насмешкой, включающей в число «подвигов» и любовные шашни героя.

Надо ли удивляться после этого, что Плавт, который уже не мог касаться конкретных лиц, все же сохранил ту же «фесценнинскую вольность» и не только прославил римскую доблесть, но и осмеял основные понятия государственной идеологии, гражданские и военные установления, — осмеял, подвергнув двойному снижению: вложив речи, достойные полководцев и государственных мужей, в шутовские уста рабов и сводников и применив «высокие» термины военного дела, религии, политики и права к любовным похождениям и плутням, пирушкам и попойкам?

Прием снижения таил в себе настолько большие комические возможности, что Плавт вовсе не ограничился только римскими элементами. Многое из того, что унаследовано им от греческого оригинала, также подвергается снижению. Прежде всего это относится к тем максимам расхожей морали, о которых было сказано выше. В «Привидении» сводня, только что подучавшая Филематию завести как можно больше любовников, вдруг разражается сентенцией:

Но самый яркий пример — в «Трех монетах»: после долгих и вполне серьезных жалоб Мегаронида на падение нравов в первой половине комедии, во второй те же мысли излагает… вороватый раб Стасим: у него украли забытое по пьянке в кабаке кольцо — вот он и обличает пороки современников. Явно пародийный характер его длинной речи о непорядках в государстве подчеркивается неожиданной концовкой, напоминающей о его рабском звании:

Очень часто использует Плавт снижение и как прием литературной пародии, в особенности — на трагедию. Именно рабы в его комедиях выражаются особенно витиевато и напыщенно. Из многих приведем лишь один пример — откровенно подчеркнутой самим автором пародии: когда Псевдол «величаво воззвал» к молодому хозяину, обратившись с высокопарной и совершенно запутанной речью, Харин прямо говорит о нем: «Трагик настоящий этот плут!»

Точно так же снижаются и мифологические элементы. Проделки и плутни своих персонажей Плавт охотно сопоставляет с подвигами мифических героев. Менехму так же трудно было похитить женину накидку, как Геркулесу — пояс амазонки Ипполиты; Эвклион должен, как стоглавый Аргус, следить за поварами — такими вороватыми, словно у каждого по шесть рук, как у великана Гериона («Комедия о горшке», 552-556); бахвал-повар уподобляет себя Медее — мастерице варить волшебные зелья («Псевдол», 868-870).

Здесь Плавт также смыкается с народно-праздничной традицией снижения, но с традицией, уже задолго до него усвоенной комической литературой. Сниженные образы богов и героев мы находим уже у Аристофана — в «Птицах», в «Лягушках». Но еще дальше в этом направлении пошла комедия возникшая из народно-праздничной игры не в Аттике, а в Сицилии и Великой Греции (то есть в Италии). В Сицилии еще на рубеже VI и V веков до н. э. Эпихарм создавал целые пьесы, где героям мифа придавались забавные бытовые черты: Одиссей в комедии «Одиссей-лазутчик» оказывался не только плутом, но и трусом, хитростью уклоняющимся от опасного поручения, Геракл в комедии «Бусирид» выглядит комически свирепым обжорой.[17] Народные комедианты в Южной Италии — флиаки — также разыгрывали пародийные сценки на мифологические сюжеты. От Эпихарма и флиаков, вероятно, многое позаимствовала среднеаттическая комедия. И далее прямая линия этой традиции приводит нас к Плавту — к его снижающей пародии на трагический стиль и его мифологические атрибуты и к его единственной комедии на мифологический сюжет — к «Амфитриону».

В сущности, «Амфитрион» — одна из серьезнейших комедий Плавта. Бытовая обстановка, в которую перенесена мифическая история, едва намечена и почти не ощущается. Благородная Алкмена, чьи высокие душевные свойства выражаются не только на словах, но и во всем ее поведении, страдающий от ревности и уязвленной гордости Амфитрион напоминают героев поздних трагедий Еврипида, а не обычных персонажей комедии. Почти не претерпел комического снижения и Юпитер (по крайней мере, в дошедшей части пьесы). Буффонное начало вносят в комедию только «рабы» — подлинный Сосня и Сосня-Меркурий. Двойной комический эффект заключается в том, что, превратив трагедию в трагикомедию (как сам он возвещает в прологе), сам Меркурий превратился не просто в раба, а в раба комедийного, с его традиционной буффонадой. Перебранка между Меркурием и Сосией смешна не только благодаря комической ситуации встречи двойников, но и благодаря тому, что зритель не мог не узнать в ней типичную комическую перебранку между рабом-простаком и ловким рабом, сопровождаемую непременными оплеухами. Точно такой же двойной эффект заключен в сцене, когда крылоногий вестник богов появляется в виде старого знакомого — бегущего раба. Эта подчеркнуто традиционная буффонада вводится в пьесу как неотъемлемый жанровый признак комедии; таким образом, если сам мифологический сюжет и герои мифа почти не снижены, то серьезный жанр, искони признанный воплощать миф, — трагедия, — приобретает черты комедии и снижается. Снижение задевает не столько миф, сколько высокий жанр и идет в русле той же насмешки над высоким стилем, с которой мы встретились, говоря о пародии на трагический стиль в прочих комедиях Плавта. Вольнодумная же травестия самого священного предания не могла иметь успеха у консервативного римского плебса, с презрением относившегося к «греческому легкомыслию».

Таким образом, снижение дает Плавту возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов. И тем не менее функции его буффонных персонажей — прежде всего рабов-интриганов — не исчерпываются игрой снижениями. В самом деле, исследователей давно уже удивляла свобода раба-интригана по отношению к хозяину — свобода, невозможная в Риме. Ее объясняли изображением более мягких греческих нравов либо литературной условностью — необходимостью вести интригу. Но на самом деле источник вольного поведения раба-интригана следует искать не только и не столько в греческом оригинале. Пройдоха-раб облапошивает старого хозяина и выручает молодого; он смеется над ними, командует ими, бранит их. Вот выходит пьяный победитель Псевдол: он забирает у старого Симона деньги, он рыгает ему в лицо, опирается на него, он отвергает мольбы хозяина, заявляя, что, не одержи он, Псевдол, победу — торжествовал бы господин:

Отношения хозяина и раба перевернулись, оба поменялись местами. Еще более наглядное игровое воплощение эти перевернутые отношения получают в финале «Ослов», где Либан и Леонид заставляют хозяина возить их на себе. Но ведь именно такие перевернутые отношения — одно из существеннейших явлений народной смеховой культуры — непременный атрибут народной карнавальной игры, встречающийся в разные эпохи, в разных странах.[18] Хорошо знакомы они были и римлянам, так как представляли собой один из основных моментов празднества сатурналий. В этот день как бы воскрешался золотой век — пора Сатурнова царства: рабов не только освобождали от работы и от наказаний, но и сажали за господский стол, причем хозяева прислуживали им, выполняли их приказы. Отражение этих праздничных отношений видим мы и на плавтовской сцене: именно здесь, в изображении раба, берущего верх над господами, и проявилась тесная связь поэта с народно-праздничным комическим действом. Любопытно отметить, что «сатурнальная свобода» Псевдола связана с пирушкой и опьянением: ведь пирушка в системе народно-праздничных образов — это осуществленная утопия изобилия и вольности.[19]

Очевидно, именно эта кровная связь с народной комикой и обеспечила изворотливому слуге столь долгую жизнь на подмостках европейского театра. Прежде всего унаследовала этот образ итальянская комедия масок, создавшая Арлекина. Оттуда перешагнул он в драматургию — причем не только к Гольдони (Труффальдино в «Слуге двух господ»), но и к Мольеру (Скапен), и к Бомарше (Фигаро), и в испанскую комедию плаща и шпаги. Сойдя с театральных подмостков, ловкий слуга попал в роман (первым был испанец Ласарильо с Тормеса), чтобы здесь достигнуть высочайшего совершенства в великолепном Жиле Блазе.

Но не одни только рабы у Плавта имеют свои традиционные приемы буффонады. Не менее буффонным персонажем является парасит: недаром в «Куркулионе» он полностью взял на себя амплуа раба, — ведет интригу, бежит, как настоящий комедийный раб. Однако есть у парасита и собственная традиционная буффонада, основанная на его чрезмерном обжорстве. Все сводится для него к еде, все оценивается с точки зрения еды — и при этом, естественно, все оценки забавно выворачиваются наизнанку. Очень яркий пример — в «Двух Менехмах»: для парасита Столовой Щетки праздный человек — это тот, кто занимается государственными делами, человек деловой — тот, кто заботится о хорошем обеде; здесь прямо перевернутые римские политические понятия, согласно которым все, что не связано с государственной или военной деятельностью, есть otium — праздность. В языке парасита, как и в языке рабов, мелькают политические, военные, религиозные понятия — в применении к еде; разумеется, и тут они комически снижаются. Другой, менее тонкий, комический эффект связан просто с тем баснословным количеством еды, которое способен поглотить парасит.[20] Этот эффект — совершенно в духе балаганной народной комики: вероятно, тут отразилось влияние традиционной маски италийского народного фарса ателланы — прожорливого Макка.

На неправдоподобной гиперболе основана и буффонада хвастливого воина. Образ этот многосоставен. Разумеется, есть в комедии Плавта и элемент прямой насмешки над наемными войсками восточных противников (недаром Пиргополиник служит царю Селевку), — насмешка эта обусловлена тем, что победоносная римская армия представляла собой в то время прекрасно организованное ополчение полноправных свободных граждан. Но в хохоте зрителя над неправдоподобными подвигами, которые приписывают себе хвастливые воины или которыми наделяют их льстецы, наверняка звучала насмешка и над своими чванными триумфаторами — недаром восхваления Артотрога Пиргополинику напоминают «элогии» — восхваления, которыми украшались надгробья знатных римлян.

Образ хвастливого воина пришел в комедию из народного площадного театра (есть предположение, что его предком был «сниженный» Геркулес). Если у Менандра (в «Отрезанной косе») у воина не осталось уже, по сути дела, никаких традиционных черт, то Плавт снова возвращает ему и чрезмерность хвастовства, и традиционную балаганную глупость, благодаря которой его легко дурачат. Именно в этом облике хвастливый воин вновь вернулся на народную сцену — в виде Капитана комедии делль'арте. И те же черты находим мы и у величайшего из хвастливых воинов в мировой литературе — у шекспировского Фальстафа.

Буффонада повара также основана на гиперболе и снижении: для своего прозаического ремесла бахвалы-повара находят такие высокие эпитеты и уподобления, что комический эффект несоответствия чрезвычайно разителен. К этому надо добавить постоянные насмешки над вороватостыо поваров — в духе чисто бытового юмора.

Наконец, обычная буффонада сводника и ростовщика состоит в обыгрывании единственной обуревающей их страсти — к деньгам. Эта «мономания» дает Плавту возможность создать комический эффект упрямого повторения одного и того же слова, реплики, жеста, который Анри Бергсон в своей книге «Смех» удачно называет «чертик в табакерке». Как ни открывай табакерку — из нее выскочит все тот же чертик на пружинке; что ни говори Транион ростовщику Мисаргириду — тот все твердит одно: «Отдай процент» («Привидение»); как ни ругай Псевдол сводника Баллиона — тот со всем согласен («Псевдол»). Впрочем, в третьей сцене «Псевдола» (акт первый) есть уже элемент более тонкой литературной иронии: сводник как бы знает свое амплуа обиралы и подлеца и просто не хочет «выходить из образа». Но несмотря на этот осложняющий момент, сам эффект «чертик в табакерке» восходит к народной балаганной комике (его простейшая форма — бесконечное возвращение на манеж бесконечно выгоняемого оттуда рыжего).

Ко всему указанному выше следует добавить бесчисленные средства словесной буффонады, также восходящие к народной традиции. То сквозная аллитерация превращает стих в подобие нашей скороговорки;[21] то нагромождение однокорневых слов создает нелепо замысловатую и вместе с тем понятную и не теряющую смысла фразу; то по созвучию сталкиваются в каламбуре самые далекие понятия; то в самой невинной реплике партнер (чаще всего раб) обнаруживает второй, комический или фривольный, смысл или же, придравшись к слову, сам забавно переиначивает ее… К тому же и словесное богатство Плавта не знает границ: например, только для понятия «надуть, обмануть» в его распоряжении семьдесят пять слов и речений. Этот сверкающий фейерверк, разумеется, ничего общего не имел с языком Менандра, о котором Плутарх в «Сравнении Аристофана с Менандром» сказал: «Он остается всегда единым, хотя и пользуется самыми обычными словами, которые на устах у всех». Впрочем, и в римской литературе язык Плавта остался неповторимым; недаром в I веке до н. э. грамматик Элий Стилон сказал о нем: «Если бы Музы хотели заговорить по-латыни — они говорили бы языком Плавта».

Таким образом, анализ буффонных элементов плавтовской комедии все время приводит нас к традициям народной комики. Но ими не исчерпываются приемы смешного у Плавта: все, что возможно, берет он и от своего греческого оригинала. Прежде всего огромные возможности дает ему интрига: плавтовская комедия — это почти всегда комедия интриги, а не комедия характеров, как у Менандра. Из стандартных сюжетов новой аттической комедии Плавт чаще всего избирает те, которые дают возможности для более динамичного построения действия, — сюжеты, связанные с добыванием девушки, с обманом стариков;[22] узнавание играет более второстепенную роль (как в «Куркулионе»), если его не подготовляет путаница «квипрокво» (как в «Двух Менехмах»). Вообще путаница двойников — очень частый комический прием у Плавта: кроме «Менехмов», на нем построены «Вакхиды», «Амфитрион», есть он и в «Хвастливом воине» (мнимая сестра Филокомасии). Подслушивания и подглядывания, подстановка одних лиц вместо других, переодевание мужчины женщиной, недоразумения между партнерами, разговаривающими о разных вещах, но уверенными, что говорят об одном и том же, — все эти смешные ситуации, столь часто встречающиеся на сцене, имеются у Плавта и были им завещаны европейской комедии.

Обыгрывание любой из этих ситуаций становилось еще более смешным, оттого что она подавалась как традиционная театральная, а не жизненная ситуация. Подчеркивалась ее условность бесчисленными и любимыми Плавтом нарушениями сценической иллюзии. Вот примеры из одной только комедии — «Псевдол». Пришел Гарпаг, которого Баллион и Симон считают переодетым посланцем Псевдола; старик и сводник пристают к нему с расспросами, сколько он дал за свой костюм военного театральному костюмеру. Псевдол не хочет рассказывать Калидору того, что уже знают зрители; Баллион говорит, что все ругательства Псевдола и Калидора — «вздор театральный, те слова, которые в комедиях кричат обычно своднику» (стихи 1081-1082), а потом предупреждает зрителей, что больше не появится на сцене; и, наконец, в финале Псевдол заявляет, что не позовет зрителей на пирушку, потому что и они его ни разу не звали. То, к чему пришли Вахтангов и Мейерхольд, исходя из опыта комедии делль'арте, было обычным приемом у римского комедиографа, не боявшегося подчеркнуть театральную условность действия своих пьес!

Нередко сценическая иллюзия нарушается неожиданным злободневным выпадом. Грек Периплектомен вдруг заявляет, что спешит в сенат, а то без него разделят провинции; или хораг (костюмер) труппы посреди действия, происходящего в Эпидавре, вдруг развертывает перед зрителем сатирический «план» римского форума. Как должны были смешить подобные выходки римского зрителя, может судить наш зритель, видевший хотя бы «Принцессу Турандот» (куда этот прием пришел из комедии делль'арте).

Стремительно, среди бесчисленных острот, от одной смешной ситуации к другой, от одного буффонного номера к другому шло действие комедии Плавта. Впечатление разнообразия и стремительности увеличивалось еще и тем, что комедия эта была музыкальной: разговорный диалог, написанный ямбическим триметром (шестистопным ямбом), сменялся быстрым, произносимым нараспев речитативом под аккомпанемент флейты, подобным речитативам al secco в итальянской комической опере; потом актеры принимались петь: «кантики» плавтовской комедии — это настоящие арии, дуэты и терцеты… Во многих комедиях эти музыкальные части занимают гораздо больше места, чем разговорные. Мы не знаем, каков был характер музыки,[23] но можем утверждать, что ритмически она была очень разнообразна, — недаром столь разнообразны стихотворные размеры в кантиках Плавта и столь прихотливо сменяют они друг друга. Недаром в сохраненной Авлом Геллием эпитафии Плавта (Геллий сомневается в ее принадлежности самому поэту) говорится:

Именно это — смех, шутки, прочно связанные с традицией народного смеха, народного площадного театра, из которого вышел «плоскостопный Макк», увлекательная, брызжущая весельем, динамическая игра, виртуозная, искрящаяся стихотворная форма — это и было то «плавтовское», то оригинальное и неповторимое, что внес в аттическую традицию римский поэт, создавая свой глубоко народный комический театр.

С. Ошеров