К. М. Симонов

Галина БЕЛАЯ

К. М. СИМОНОВ

Константин Михайлович Симонов начал свой литературный путь с того, что удивил читателя середины 30-х годов резким и вызывающим разрывом своего героя с прочностью домашнего уюта. Сильные и гордые мечтающие о подвиге и славе, герои Симонова задыхались в домах, где

…мир завешен гардиной, и прочная мгла

От сотворенья мира

Стоит в четырех углах [1].

(«Дом»)

Они отрывались от косности «дома» и уходили на простор бурных странствий и дальних дорог.

Спустя 30 лет, в романе «Солдатами не рождаются», герои также ощущают «причастность к чему-то такому колоссальному, что сейчас еще не умещается в сознании, а потом будет называться историей этой великой и страшной войны» (т. 5, стр. 13).

Нить от романтического протеста против мещанства к сопряжению своей жизни с историей — это линия движения не только симоновского героя: за ним стоит долгий путь размышлений, потерь и поисков автора.

К. Симонов принадлежит к тем писателям, которые не только обладают способностью быстро улавливать сигналы времени, но и не знают дистанции между запросами времени и их отражением в литературе.

Это острое чувство времени нередко усиливает звучание голоса писателя. Так было в момент появления сборника «Стихи тридцать девятого года» и пьесы «Парень из нашего города», которыми Симонов на рубеже 30-40-х годов вводил читателя в атмосферу военного времени. Предугадывая судьбу своего поколения, Симонов писал за три года до войны:

У нас по двадцать за плечами,

И нам пора стоять в строю!

Мы будем все однополчане

В недальном завтрашнем бою [2].

Так было и в период Великой Отечественной войны. Подводя итоги развитию советской литературы в военные годы, Н. Тихонов писал: Симонов «первый в театре поднимает тему «Русские люди». Он не делает открытия: эти люди вокруг, ими полна армия. Но он их запечатлел первый. И этом его заслуга» [3]. «За ним осталась,— говорил год спустя Тихонов,— честь открытия в прозе больших произведений о Сталинграде» [4]. Симонов 50-60-х годов одним из первых откликнулся на обостренный интерес послевоенного читателя к драматическим событиям военных лет.

Действительно, ориентация на остроту и актуальность выдвигаемых проблем, на новизну их общественного звучания является важнейшим художественным принципом писателя. Основой его произведений всегда становится общественная проблема, которую писатель считает современной и важной. Симонов никогда не дает эту проблему в «боковом», опосредствованном преломлении: она составляет ткань, плоть, фактуру повествования, служит основанием четкой дифференциации героев, стержнем архитектоники произведения, опорным пунктом замысла. Это придает его произведениям публицистическую остроту, политическую определенность замысла.

Современность — острое оружие в руках Симонова. Писатель всегда чувствовал его силу, но иногда преуменьшал значение художественного освоения материала. И тогда верная и острая общественная проблема превращалась в сумму персонифицированных публицистических тезисов.

Это «первооткрывательство» Симонова имело и другой смысл: оно проявляло себя в умении писателя уловить волну, на которой бьется сердце современника, в даре эмоционального сопереживания. Популярность Симонова в годы войны была рождена именно тем, что он — одним из первых — сумел уловить ту трепетную мечту о верности, которою жили люди, разлученные войной, их душевную шедрость и нетерпимость к фальши и трусости, нашел тональность, отвечающую этим сторонам духовной жизни народа:

В ту ночь, готовясь умирать,

Навек забыли мы, как лгать,

Как изменять, как быть скупым,

Как над добром дрожать своим.

Хлеб пополам, кров пополам —

Так жизнь в ту ночь открылась нам.

(т. 1, стр. 110)

Стремясь воссоздать современность, запечатлеть приметы времени, Симонов обращается к поэзии и к прозе, к драматургии и критике. Но особая роль выпала на долю лирического стихотворения и публицистического очерка-репортажа. Симонов, по его признанию, «чувствовал себя поэтом» в период между двадцатью и сорока годами (т. е. в 30-50-е годы). Гораздо чаще, замечает Симонов, он чувствовал себя журналистом. Вспоминая с любовью о фронтовой корреспондентской и послевоенной очеркистской работе, Симонов сожалеет о том, что так быстро стареют очерки, корреспонденции, репортажи (т. 1, стр. 4).

На долю публицистического очерка-репортажа выпала в творчестве Симонова особая роль. Этот жанр чрезвычайно интенсивно впитывает фактический материал, и поэтому он занял особоле место в творчестве Симонова военных лет. Пройдя от Мурманска до Крыма, от Кавказа до Берлина и Токио, писатель запечатлел свои наблюдения в очерках, составивших впоследствии четыре книги под общим заглавием «От Черного до Баренцева моря». В конце войны и после нее как корреспондент Симонов побывал в странах Азии, Америки и Европы. Из этих зарубежных наблюдений выросли очерки «Письма из Чехословакии» (1945), «Югославская тетрадь» (1945), «Норвежский дневник» (1955), «Рассказы о японском искусстве» (1958) и др.

Но значение журналистской работы для творчества Симонова определяется не столько тем, что из отдельных очерковых набросков вырастал эпизоды или сюжеты художественных произведений [5], сколько той ролью которую она сыграла в становлении художественных принципов писателя: она создала во многом его стиль — стиль репортажа, скупой очерковой изобразительности, формы нагой, лишенной метафоричности и ассоциативности прозы. В сочетании со скрытым лиризмом, который идет от Симонова-поэта и присутствует всегда в его творчестве, о чем бы он ни писал,— «очеркизм» и создает тот стиль Симонова, где сдержанность и скупость мужественной прозы могла бы стать самодовлеющей, если бы не смягчалась взволнованным голосом автора.

«Сейчас,— писал Симонов в 1938 г.,— настойчивей, чем когда бы то ни было, от поэзии требуется создание больших эпических полотен, могучих характеров, героических сюжетов» [6]. В эти годы и была оформлена внутренне целостная и единая для всего творчества Симонова тема — тема мужества:

На старой, милой нам земле

Есть много мужества. Оно

Не в холе, воле и тепле,

Не в колыбели рождено.

Лишь мещанин придумать мог

Мир без страстей и без тревог…

(«Мурманские дневники», т. 1, стр. 371)

Острое ощущение надвигающейся войны придало произведениям Симонова своеобразную героическую тональность. Личный опыт писателя (Симонов принимал участие в боях на озере Халхин-Гол в качестве сотрудника газеты «Героическая красноармейская», 1939) обогатил их непосредственностью и искренностью лирического чувства. По признанию критики, творчество Симонова кануна войны выражало «в наиболее простой и зрелой форме основной характер и направление нашей военной поэзии того времени. Это было направление по преимуществу лирическое, рисовавшее войну не в плане батальной героики, а в плане личном, со стороны ее участника, со всеми его переживаниями, впечатлениями и размышлениями» [7]. От имени этого героя Симонов говорил:

Наше время еще занесут на скрижали.

В толстых книгах напишут о людях тридцатых годов.

Удивятся тому, как легко мы от жен уезжали,

Как легко отвыкали от дыма родных городов.

(Т. 1, стр. 56)

Но только в первых поэмах— «Победитель» (1937), «Суворов» (1938-39) — этот мужественный характер совпадает с личностью исторически прославленной. Желание Симонова сделать, как тогда же увидели современники, из своего героя типический портрет времени, с близкими, почти автобиографическими чертами своего поколения не только противостояло тенденции к монументальности, но, наоборот, заставляло вглядываться в мужество в его рядовом, обыкновенном проявлении. Так в портрете лиричного героя Симонова появились неожиданные для читателя 30-х годов оттенки. Они заявили о себе попыткой Симонова воссоздать драматичность чувств мужественного человека. Это прозвучало не только в поэме «Пять страниц» (1938), но и в стихах «монгольского» цикла, написанных во время участия Симонова в боях на озере Халхин-Гол в 1939 г. Полемизируя с мещански-благополучным представлением о жизни, с «телячьим оптимизмом», Симонов, как говорил он о себе во время войны, еще в те годы «старался доказать, что война будет тяжелой и суровой войной» [8].

Своеобразной декларацией такого нового и несколько неожиданного для мироощущения конца 30-х годов взгляда на героизм стало стихотворение Симонова «Танк»:

Когда бы монумент велели мне

Воздвигнуть всем погибшим здесь, в пустыне,

Я б на гранитной тесаной стене

Поставил танк с глазницами пустыми;

Я выкопал его бы, как он есть,

В пробоинах, в листах железа рваных,—

Невянущая воинская честь

Есть в этих шрамах, в обгорелых ранах.

На постамент взобравшись высоко,

Пусть как свидетель подтвердит по праву:

Да, нам далась победа нелегко,

Да, враг был храбр.

Тем больше наша слава.

(т. 1, стр. 59-60)

Но драматизм чувств центрального симоновского характера — героического, мужественного человека — нес на себе отчетливую печать мироощущения эпохи. Предчувствие неотвратимого столкновения с фашизмом стимулировало общественную активность человека. В 1935 г. Симонов писал: «Над светом летят только два ветра, над миром бьются только две песни…». Так вырастало контрастное ви́дение мира. И симоновский психологизм долгое время был мечен этой приметой эпохи.

Основной формой раскрытия драматизма человеческих чувств стал в творчестве Симонова контраст, при котором как бы опускаются промежуточные звенья психологического процесса и который был призван противопоставлением выделить то, что казалось автору особенно значительным и важным. «Черно-белый» драматизм, который при этом возникал, создавал впечатление контурного рисунка в изображении характера.

Пытаясь показать внутренний мир человека во всей сложности и подчас неразрешимости волнующих его проблем, Симонов видел в этой сложности в основном полярные, контрастные тона и краски: жажда покоя и тишины смертельно уставшего, изгнанного с родины человека сталкивалась с настойчивой аппеляцией товарищей к его патриотическим чувствам и завершалась их победой («Изгнанник»); любовь к товарищу приходила в противоречие с чувством любви к родине, и этот драматический конфликт разрешался гибелью товарища от руки друга («Рассказ о спрятанном оружии») и т. д.

Характеры, изображаемые писателем, раскрывались в резком, обнаженном конфликте, не знающем середины. Его герои немедленно должны были решить, куда и с кем идти. Поэтому рядом с главным героем Симонова часто появлялся антипод — человек, который олицетворял возможность противоположного пути, противоположного решения: если Сергей Луконин решителен, смел и дерзок, то рядом с ним стоит умный, чуткий, но пассивный Аркадий Бурмин, которому недостает луконинской активности и решимости («Парень из нашего города»); если Алеша Марков бескорыстен и щедр («История одной любви»), то Ваганов эгоистичен и расчетлив; если Лиза ждет Ермолова («Жди меня»), то рядом с ней возникает Соня, которая не верит в возвращение своего мужа; если Смит отказался продать душу за деньги и не хочет лгать («Русский вопрос»), то рядом с ним выведена фигура перерожденца Гульда («Мы с тобою два разных человека и, если хочешь, две разных Америки»,— говорит ему Смит). Этот способ изображения характера придавал ему своеобразную публицистическую остроту, четкую социальную определенность замысла, силу непосредственного эмоционального воздействия. Развитие характеров подобно было саморазвертывающейся пружине — их движение стремительно, но несколько однолинейно развертывалось в одном направлении. Именно поэтому в них была так ощутима «плакатная», «графическая» четкость, которую неоднократно отмечала и довоенная и послевоенная критика [9].

В портрете мужественного человека у Симонова неподдельна и сильна «общественная взволнованность» героя, живое внимание к социальному смыслу совершающихся событий. Эту общественную активность писатель подчеркивает введением альтернативы — личное или общее, которая встает перед его героями. Она звучит уже в словах Сергея Луконина, сказанных им в минуту большого счастья, душевного подъема: «Все-таки, знаешь, Вано, вдруг бывает такая минута в жизни, когда уехать дороже всего (кивнув на дверь, за которой скрылась Варя). Всего. Даже этого». Его отъезды в танковую школу, в Испанию и Монголию драматически совпадали с теми моментами, когда счастье быть вместе казалось близким и реальным. Но он уезжал, и Варя, как и друзья Сергея, как читатели и зрители этой пьесы, понимали, что таков уж характер Сергея — с беспокойной страстью к подвигам, с романтическим порывом к борьбе — таково время.

В сущности, эта же дилемма встает и перед героем одного из последних произведений Симонова — Серпилипым («Солдатами не рождаются»): даже узнав о смертельной болезни жены, он откладывает поездку в Москву, потому что долг обязывает его быть во время предстоящего боя на своем месте.

Способность человека встать выше житейски понятной тяги к спокойствию и удобствам быта вырастает у писателя в основной критерий оценки человека, помогая воссозданию облика солдата, борца и строителя, воспроизводя атмосферу сдержанных расставаний, скупых прощаний, мужественной грусти по оставленным дома любимым.

Соприкосновение с реальностью Великой Отечественной войны, в которой Симонов принимал активное участие, не только не упростило представления писателя о человеке, но позволило ему встать в позицию сопереживания по отношению к своему герою, установить с ним лирический контакт.

«Успех пьесы,— писал Симонов в предисловии к английскому изданию пьесы «Русский люди»,— не в ее литературных достоинствах, а прежде всего в том, что когда я писал эту пьесу в трудные дли моей страны дни, я ставил себе задачей подсмотреть в людях, с которых я писал, именно те качества, те душевные свойства, которые, укрепляясь и вырастая, сделали впоследствии из этих людей победителей» [10].

Посвященная героическим боям на Волге повесть «Дни и ночи» (1943) с резким несоответствием ее «спокойного» тона напряжению войны была воспринята современниками как своеобразная линия художественного постижения мира. Писатель искал своего героя не в фанфарном громе баталий, но в темноте ночных дозоров, на лестничных клетках простреливаемых домов, на отдыхе после боя (стихотворение «У огня», пьесы «Русские люди», «Так и будет», повести «Дни и ночи», рассказы «Третий адьютант» и «Кафе «Сталинград» и др.).

Правда, и здесь мужество своих героев, «центральный нерв» их характера, Симонов как бы разлагает на составные части. Он пытается приоткрыть то сопротивление в самом себе, то стремление жить, остаться живым, которое в условиях войны может обернуться трусостью, но у героев Симонова оно преодолевается волей. Это придает произведениям писателя о войне подкупающую естественность; вспомним, например, одну из лучших страниц повести «Дни и ночи», которая рисует бой с немцами за несколько занятых ими домов. Бойцы должны пересечь голую площадь, на которой есть только одно укрытие — полуразрушенный фонтан. «Этот большой круглый фонтан, служивший временным укрытием,— пишет Симонов,— в то же время неожиданно оказался препятствием. Как ни страшно было тут оставаться, еще страшней было пройти те сто метров, которые отделяли штурмующих от стен самого дома. Люди залегли за стенки фонтана и некоторое время никак не могли решиться двинуться дальше. Сабуров несколько раз выползал вперед за фонтан, вытягивая за собой людей, и снова возвращался за остальными... Последние пятьдесят метров никого не пришлось поднимать. Переждав еще одну пулеметную очередь, все рванулись как-то решительно и разом вперед к уже видневшимся стенам домов. Что бы там ни было — немцы, черти, дьяволы,— все равно это было лучше, веселей и не страшней, чем эта голая площадь, по которой они до сих пор ползали» (т. 3, стр. 34-35).

На этом «трудном» фоне проходят перед нами в повести фигуры, непохожие друг на друга, характеры, контрастные по взглядам на войну и героизм,— Сабуров и Масленников. При первой встрече, глядя на «румяное, оживленное мальчишеское лицо» Масленникова, Сабуров о тревогой представлял себе, каким оно станет через неделю, когда грязная, утомительная, беспощадная окопная жизнь войны своей тяжестью впервые обрушится на него. «Небритого», вдруг «странно повзрослевшего» Масленникова встречаем мы уже на третий день боев а Сталинграде, но незримое, невидимое, хотя и постоянно ощутимое противопоставление Сабурова и Масленникова продолжается. Вероятно, они образно воплощали два различных варианта героизма — приземленно-будничный и романтичный — и не воспринимались читателем как персонифицированные концепции только потому, что Симонов сумел увидеть внутренние истоки, породившие спор между ними: разумную самодисциплину Сабурова и порывистую импульсивность Масленникова.

Годы войны обогатили творческий диапазон писателя, для которого так много значила способность человека стать выше житейски понятных стремлений и предпочесть верность долгу порывам чувства. Культ мужества и героики был дополнен поэзией глубокой человеческой дружбы и драматичностыо любви: Симонову удалось передать силу и скрытую теплоту дружбы суровой, скупой на внешние проявления, чуждой сентиментальности, но преданной и самоотверженной,— не случайно она стала критерием прочности и плодотворности человеческой жизни. Начиная со стихов цикла «Соседям по юрте», где мы встречаем строки о своеобразном летоисчислении —

Мы измеряем, долго ли ты жил,

Не днями жизни, а часами дружбы,—

(т. 1, стр. 30)

и до последних произведений Симонова («Живые и мертвые») проходит перед нами длинная галерея мужественных людей, умеющих дружить и ценить дружбу.

Чувство, связывающее героев Симонова, всегда немногословно и лаконично в своем внешнем выражении:

Был у меня хороший друг,—

Куда уж лучше быть,—

Но все, бывало, недосуг

Нам с ним поговорить.

То уезжает он, то я,

Что сделаешь — война…

Где настоящие друзья —

Там дружба не видна.

(Т. 1, стр. 107)

Но даже это цельное чувство раскрывается Симоновым через противопоставление, часто звучащее, как вызов. Вспоминая о погибшем друге, герой Симонова рассказывает о нем своей любимой:

Да, ты не знаешь про него

Почти что ничего,

Ни слов его, ни дел его,

Ни верности его.

Но он, он знает о тебе

Всех больше и верней,

Чем стать могла в моей судьбе

И чем ты стала в ней.

Всех мук и ревностей моих

Лишь он свидетель был,

И, правду говоря, за них

Тебя он не любил.

(Т. 1, стр. 108)

Не связано ли это с тем, что так мучительна любовь, которая тревожит героев Симонова? Она редко бывает чувством неизменным, постоянным. Лирический герой трепетно следит за нюансами нежности у любимой женщины, с беспощадной трезвостью улавливает приметы ее охлаждения («Летаргия», поэма «Пять страниц» и др.),— и все-таки не клянет, но благословляет эту мучительную, напряженную, «грешную» любовь.

Эту земную любовь Симонов берет под защиту, противопоставляет «праведной», «безгрешной», но «скучной» любви:

…Я не прощусь с опасностью земною,

Чтоб в мирном небе зябнуть, как они,

Стань лучше ты падучею звездою,

Ко мне на землю руки протяни.

На небе любят женщину от скуки

И отпускают с миром, не скорбя…

Ты упадешь ко мне в земные руки,

Я не звезда. Я удержу тебя.

(т. 1, стр. 143)

Лирические стихи Симонова подкупали читателя не оригинальностью формы, не деталями, воссоздающими душевное состояние человека, но выражением чувств, близких разным и многим людям. Правда, как правило, женщина оставалась только источником «мук и ревностей» мужчины. Поэтому лирика Симонова вызывала нарекания и упреки в «камерности».

Тем не менее, постоянная «неустроенность» любви, мольба о верности и всеохваченность, всепоглощенность человека чувством придавала стихотворениям Симонова своеобразную интонацию душевной боли и напряженности, спаянной с мужественным их преодолением. Именно этим эмоциональным тоном и привлекала читателей лирика Симонова, в этом заключалась основа ее успеха.

Особенность подхода Симонова к изображению характера человека таила в себе скрытые опасности. «Упрям, драчлив и смел» был Сергей Луконин («Парень из нашего города»), «отродясь заводилой» был Сафонов («Русские люди»), «хорошим парнем», со «взлетами и падениями», с мечтами «от памятника до пожарника» помнил Артемьева друг детских лет Климович («Товарищи по оружию»), и даже Левашов, один из героев поздних повестей Симонова («Левашов») нес на себе печать этой дерзкой удали. Облик героев менялся: Левашов был уже не похож на Сергея Луконина, и все-таки часто казалось, что это один и тот же характер — сильный, мужественный герой, душевный мир которого и сегодня волнует Симонова.

Но послевоенные романы и повести («Живые и мертвые», повести «Из записок Лопатина», роман «Солдатами не рождаются») убеждают в том, что в художественном мышлении автора произошли существенные сдвиги. Если раньше основной формой психологизма в его произведениях были контраст и альтернатива, то переживания послевоенных лет сильно углубили, усложнили психологическую структуру сознания симоновского анализа в творчестве писателя.

Уже готовя к постановке написанную в конце войны пьесу «Под каштанами Праги», Симонов настаивал на том, чтобы актеры не играли Машу только как «простую советскую девушку» [11], но оттеняли бы обаяние ее человечности. Обращаясь в эти же годы к актерам, которые должны были ставить «Русский вопрос», Симонов предлагал им не изображать «американцев во что бы то ни стало» [12], а представить себе ту обстановку, в которой живут его герои, их отношения, круг их мыслей. Созданные писателем характеры и здесь, казалось бы, очерчены эскизно, контурно. Но уже с большей силой звучит то, что определяет направление внимания Симонова и сегодня, — поиски художественных решений, в которых публицистическое изображение характеров более органично сливалось бы с их психологической индивидуализацией. В том же «Русском вопросе» рядом с Гарри Смитом, очерченным рельефно и графически четко, возникает характер более сложный — Боб Мэрфи, в котором душевная неустроенность, смятение чувств и тихое отчаяние естественнее, чем у Гарри Смита, вытекают из общей социальной безнадежности. Четкая графичность рисунка, если не исчезает, то становится незаметней, как бы отступая на второй план.

Лирическая атмосфера произведения играет все большую роль, и тональность ее меняется с изменением «шкалы чувств» главного героя: она романтична в «Парне из нашего города», гневна и наступательна в «Русском вопросе», мужественна и сдержанна в повести «Дни и ночи», горестна и сурова в романе «Живые и мертвые». Вышедшая в годы войны, тысячи раз сыгранная фронтовыми театрами и кружками, героическая и призывающая к мщению пьеса «Русские люди» была в то же время удивительно лирична. О ее «особой поэтичности» писал Вл. И. Немирович-Данченко и она создается не только настроением Вали, вспоминающей о березках которые росли у них в Ново-Николаевке и были для нее олицетворением Родины, и не только «несвоевременными» мечтами Шуры о большой любви, а главным образом тональностью, связанной с центральной фигурой пьесы — командиром Сафоновым. Внешняя огрубленность, боязнь показаться сентиментальным, личина суровости, которая, очевидно, считается и героем, и автором неотъемлемым атрибутом мужчины-солдата, контрастирует с душевной мягкостью простого парня, возглавившего борьбу попавших в окружение людей. «Ну, что ты хочешь, колокольчик ты мой степной? Чего ты хочешь? Что сделать мне для тебя?» — говорит он Вале в черную ночь, в момент переправы ее через Лиман к немцам. Любовь его немногословна, но во всей пьесе ощутима романтика скрытых чувств, создающая ее поэтический подтекст.

Воздействие лирической атмосферы на читателя усиливается тем, что в произведениях Константина Симонова мы сталкиваемся с фактом «сращенности» — иногда полного отождествления — писателя и его лирического героя.

Писатель как будто сознательно усиливает ощущение этой «сращенности» путем вмешательства в художественную ткань произведения, введением авторских оценок и размышлений. Может быть, именно поэтому Симонов так часто прибегает к форме дневника — репортажа: «лирическим дневником» назван цикл «С тобой и без тебя», «монгольским» дневником — цикл «Соседи по юрте» («Стихи тридцать девятого года»). Поэтическим военным дневником являются стихи, самим автором выделенные в раздел «Годы войны»; как зарубежный дневник воспринимается книга «Друзья и враги», и даже далекий, казалось бы, от дневника роман «Живые и мертвые» несет в себе элементы лирического репортажа.

«Сращенность» автора и лирического героя, от которой автор отступает только в романах 50-60-х годов, долгое время привносила в произведения Симонова элементы очеркового психологизма. Это проявилось уже в нервом прозаическом произведении Симонова — рассказе «Третий адъютант», отчетливо обнаруживающем свое родство с очерком. Характер комиссара очерчен бегло, и только в одном плане: «Комиссар был твердо убежден, что смелых убивают реже, чем трусов». Форма повествования — описание — сохраняется и тогда, когда автор рассказывает о герое, и тогда, когда дает ему слово: «Утром ему подали сводку вчерашних потерь. Читая ее, он вспомнил хирурга. Конечно, сказать этому старому, опытному врачу, что он плохо работает, было с его стороны бестактностью, но ничего, ничего, пусть думает, может, рассердится и придумает что-нибудь хорошее. Он не сожалел о сказанном. Самое печальное было то, что погиб адъютант. Впрочем, долго вспоминать об этом он себе не позволил. Иначе эти месяцы войны слишком о многих пришлось бы горевать» [13]. Сопоставление авторской речи и монолога комиссара показывает, что структура фразы в том и другом случае — одинакова: короткие предложения, немногословные реплики, ровная интонация. Речь комиссара и его незримого спутника — автора — переходят одна в другую без какой-либо осязаемой границы между ними. За их словами не ощущается разности интеллекта, разности темперамента.

В 1946 г., вспоминая о творческой истории рассказа «Восьмое ранение», писатель приоткрывает завесу над процессом превращения очерка в рассказ: «Я, как водится в таких случаях,— писал он,— переменил фамилии, переставил так, как мне было удобно, некоторые события, а главное, конечно, на свою ответственность попробовал представить себе, что думал и чувствовал Корниенко, совершая все те поступки, которые он действительно совершил в жизни» [14]. В этом высказывании очерчена действительная направленность внимания Симонова: домысливание распространяется на то, что думает герой, но не на то, как он думает. Та индивидуальность мышления, которая присуща каждому человеку и которая делает его непохожим на других,— опущена писателем.

Это невнимание Симонова к «самораскрытию» героев нередко лишало их живой плоти, лишало конфликт глубины. Именно этим, очевидно, объясняется то, что фамилии в произведениях Симонова менялись «чаще, чем характеры» [15], что иногда герои, вызывавшие в нем самом душевное волнение, казались рассудочными. В такой рассудочности обвиняли, в частности, и Сабурова, едва ли не самого яркого героя в военной прозе Симонова («Дни и ночи»). Сабуров не видит в делах своих ничего особенного, исключительного. Тем не менее глубинный взгляд на события, раскрывающий подлинный смысл происходящего, связан в повести с его восприятием: Сабуров не существует сам по себе, он «сращен» с автором и по существу является посредником между ним и читателем. Писатель как бы передоверил ему свои функции, «заставил» повествовать о событиях, связывать отдельные эпизоды в единое целое. Такая передача Сабурову функций повествования вызвала к жизни «универсальную» структуру фразы: «Сабуров знал, что…», «Сабуров… заметил, что…», «Сабуров… решил, что…» и т. д. И потому читатель видел мысли Сабурова не в момент их рождения, а тогда, когда они уже были «упорядочены» автором: «Кругом в воде барахтались люди. Сабуров подумал, что хорошо сделал, когда приказал им снять шинели. Тяжело налитые водой сапоги тянули ноги вниз, а он сначала решил нырнуть и стащить с себя сапоги. Но баржа, которую несло мимо него по течению, была так близко, что он по-солдатски пожалел сапоги и решил, что доплывет и так.

Все эти мысли промелькнули в его голове в течение одной секунды…» (т. 3, стр. 25).

Даже сомнения и колебания Сабурова представали не как смятенная человеческая мысль, где в хаотическом борении сталкивались возможности разных решений, а как последовательный и логичный авторский рассказ: «Сабуров колебался в эту минуту между двумя решениями: с одной стороны, может быть, лучше было не трогать ее и оставить здесь на два-три дня, пока ей не станет легче, с другой стороны, по дивизии уже несколько дней как было приказано никого из раненых не оставлять…».

Так же как в рассказе «Третий адъютант», граница между повествованием автора и речью героя оказывалась размытой.

Отпечаток внутренней борьбы между очерковым описанием чувств и мышления героя и их усложненной психологической характеристикой несло на себе и первое послевоенное эпическое произведение Симонова — роман «Товарищи по оружию» (1953). Он был почти не замечен критикой, не вызвал горячих споров читателей и, судя по тому, что писатель неоднократно возвращался к нему, пытался переделать роман,— не удовлетворял и самого художника.

Но он уже предвещал тот новый поворот в творчестве Симонова, который оказался неразрывно связан с историей и философией второй мировой войны и который обнаруживал себя прежде всего в том, что изменилась направленность мышления писателя: «Не воссоздание дневниковых записей — пусть даже самых талантливых, а осмысление хода событий» [16], — в этом, по мысли Симонова, главная задача тех, кто пишет о войне. Писатель и сам стремится решить ее: в романе «Товарищи по оружию» Симонов — одним из первых — вернулся к старому, но еще художественно почти не воплощенному материалу боев в Монголии (события у Халхин-Гола). Сравнение этого романа Симонова с его же «Монгольским циклом» (1939-1940) наглядно демонстрирует различие поставленных задач: если в 30-е годы его интересовало в основном мироощущение героя, восприятие событий глазами участника, то в 50-е годы К. Симонов стремится воссоздать движение и самих исторических событий. На этом пути писателя ждали новые победы и новые трудности.

К.М. Симонов. Нью-Йорк. 1946 г.

К середине 50-х годов Симонов был уже широко известен читателю и как поэт, и как журналист, и как драматург. Художественная проза занимала сравнительно скромное место в его творчестве — после повести «Дым отечества» (1947) появился только роман «Товарищи по оружию», но и он, как уже говорилось, не принес Симонову славы крупного прозаика. Затем был написан роман «Живые и мертвые» (1954-1959), первые же страницы которого свидетельствовали о серьезных изменениях в художественном мышлении писателя.

Роман «Живые и мертвые», по признанию Симонова, был задуман как прямое продолжение «Товарищей по оружию». .«В том романе,— рассказывал писатель,— у меня было четыре главных действующих лица: Артемьев, Климович, Полынин и Синцов. И сначала мой замысел свелся к тому, чтобы и в новом романе поставить их всех четырех поочередно, то одного, то другого, в центре повествования о событиях 1941 года. Артемьева я отправил командовать стрелковым полком в Одессу, Полынина — авиационным полком в Мурманск, Синцов и Климович должны были принимать участие в боях на Западном фронте. Кроме того, по моему замыслу, начало боев в Крыму, на Перекопе и Чонгаре должно было пройти через восприятие одного из второстепенных персонажей романа «Товарищи по оружию» — писателя Лопатина. Я предполагал, что через новый роман пройдут и некоторые другие второстепенные персонажи из «Товарищей по оружию».

Таким образом, я заранее связал пути своего нового романа со старыми героями, то есть совершил механическую расстановку сил, не ответив себе на очень важный вопрос: а может быть, тему 1941 года было бы лучше раскрывать через судьбы совсем других людей?» [17].

Однако решительные отличия нового романа вырастали не только и не столько из того, что в ходе работы писатель нашел единственно нужных ему героев, что он отказался от «слишком широко задуманной географии романа», но прежде всего из нового осмысления исторических событий.

Тема 1941 года всегда волновала писателя. И до появления романа, и после него Симонов неоднократно признавался в том, что «когда непогода забыть не дает о войне, зима сорок первого года, как совесть, заходит ко мне». Но не только о верности своим нравственным критериям рассказывал читателю Симонов в новом произведении.

1941 год — тема и одновременно центр романа, его «живой организм», во время работы над книгой Симонов шел не только от давивших на него ощущений и воспоминаний о первых месяцах войны, но и от той общественной потребности, которую он считал закономерной и важной: понять и ответить на вопрос о сущности первого периода войны. Об этом думает Синцов, думают отпускники, разыскивая свои части, думает Серпилин. В поступках и раздумьях своих героев Симонов увидел не только поиски ответа на тот вопрос, но ту удивительную любовь к Родине, ту глубокую веру в победу, которую он, называя «верой души», считает основой героического завершения войны.

Очевидно, ответ на вопросы — какова суть происходившего, как тогда, и в эти дни, ковалась победа,— по мысли писателя, должен содержаться уже в той неумолимой хронике событий, которая подает в сгущенном виде объективную логику фактов. И это действительно убедительнее, чем декларации, и по-своему действует на читателя, но оказывается недостаточным.

Отдаленность во времени дала писателю возможность бросить общий взгляд на события 1941 г., свести воедино то, что когда-то казалось разорванным и хаотичным, увидеть события в их внутренней связи.

В 1965 г. на одном из заседаний в Союзе писателей К. Симонов говорил: «Нельзя писать о падении Берлина, забыв о Минском шоссе сорок первого года, и нельзя писать об обороне Бреста, не держа в памяти штурма Берлина, хотя павшие в сорок первом так и не узнали об этом». Такой взгляд на события Отечественной войны помог Симонову в романе «Живые и мертвые» показать, как в трудных условиях первого этапа войны уже рождалась будущая Победа [17а]. Это ви́дение и привело писателя к созданию общей картины, емкой и широкой по масштабу втянутых в действие людей и их судеб. Поезд, который идет к Борисову и везет из отпуска людей, случайно оторванных от своих соединений; поток беженцев и встречный поток молодых парней, которые ищут свои части и которых ведут вперед «вера и долг»; картины окружения и выход из него; бой у кирпичного завода, который ведут и выигрывают двое — Синцов и Баюков; взятие Воскресенска; парад на Красной площади в 1941 г. и артиллеристы, которые протащили на себе пушки от самой границы, 400 км.— все это составляет в романе Симонова единое целое, общую панораму 1941 г.

«Серпилин смотрел на артиллеристов, соображая, может ли быть правдой то, что он только что услышал. И чем дольше он на них смотрел, тем все яснее становилось ему, что именно эта невероятная история и есть самая настоящая правда, а то, что пишут немцы в своих листовках про свою победу, есть только правдоподобная ложь и большие ничего.

Пять почерневших, тронутых голодом лиц, пять пар усталых, натруженных рук, пять измочаленных, грязных, исхлестанных ветками гимнастерок, пять немецких взятых в бою автоматов и пушка, последняя пушка дивизиона, не по небу, а по земле, не чудом, а солдатскими руками перетащенная сюда с границы, за четыреста с лишним верст… Нет, врете, господа фашисты, не будет по-вашему!» Действие романа развертывается в последовательно хронологическом порядке, без пейзажных зарисовок, его тормозящих, без раскрытия многосторонности человеческих отношоний, делающей повествование более разветвленным. Очевидно, есть непосредственная связь между «нагой» речью прозы Симонова и отказом от метафоричности, ассоциативности в поэзии, которые как будто лишают стремительности развертывание пружины действия.

Действие в романе дробится на бесчисленное множество эпизодов, зарисовок боев и эскизов человеческих судеб. Люди часто появляются в нем лишь на мгновение, с тем, чтобы погибнуть в боях или просто потонуть в потоке событий. Симонову хотелось бы избежать этой фрагментарности; поэтому между собой и читателем он ставит Синцова, наделив его горькой участью кочующего человека, вбирающего в себя все то, что в сознание других людей входило лишь отрывочными фактами. Но не присутствие Синцова скрепляет действие. Это становится особенно ясным тогда, когда в середине второй части начинается собственно история Синцова и его мытарств. Она значительна, и сама могла бы стать сюжетом целого произведения, но в «Живых и мертвых» она выпадает из общего ряда как неправомерно разросшийся эпизод.

Несмотря на известную противоречивость строения, роман не распадается на отдельные линии и узлы потому, что имеет точно очерченный наблюдательный пункт.

«Первый день войны,— так начинается книга,— застал семью Синцова врасплох, как и миллионы других семей. Казалось бы, все давно ждали войны, и все-таки в последнюю минуту она обрушилась, как снег на голову; очевидно, вполне приготовить себя заранее к такому огромному несчастью вообще невозможно» (т. 4, стр. 5). Уже в этой фразе просматриваются те сложные, но определяющие связи, которые соединяют автора и события сорок первого года, писателя и его героев. Мы чувствуем, что рядом с двумя людьми, о которых идет речь,— Синцовым и Машей — есть кто-то третий. И хотя этот «третий» пытается создать иллюзию того, что он только оформляет факты и сообщает о них читателю, конец фразы — «очевидно, вполне приготовить себя к такому огромному несчастью вообще невозможно» — взрывает мнимую его объективность: в роман вклинивается личность автора — свидетеля, с его памятью, с его взглядом на события 1941 г.

При этом, в отличие от прежних произведений Симонова, автор не сливается со своими героями, а занимает свою самостоятельную позицию. Он знает больше своих героев, он понимает жизнь глубже их. Так появляется в романе рефрен — «они еще не знали». «Малинин,— пишет Симонов,— лежал в бараке, бессильно и напряженно слушая, как стучат за стеною выстрелы, сначала часто и громко, потом реже, потом еще реже и тише, все удаляясь и удаляясь… Он лежал и слушал эти выстрелы, с облегчением думая, что атака отбита и бой кончается, и не зная, что атака еще не отбита и бой не кончается, а просто это он, Малинин, теряет сознание и перестает слышать…»

«Они не знали и не могли знать, что генералы еще победоносно наступавшей на Москву, Ленинград и Киев германской армии через пятнадцать лет назовут этот июль сорок первого года месяцем обманутых ожиданий, успехов, не ставших победой.

Они не могли предвидеть этих будущих горьких признаний врага, но почти каждый из них тогда, в июле, приложил руку к тому, чтобы все это именно так и случилось».

Так появляется то несовпадение сущего и внешнего, тот воздух романа, который создается не голой очевидностью фактов, но одушевленным, неизменным присутствием мысли автора. Так обновляется позиция автора, привносящего в показания участника и свидетеля событий (это всегда было присуще Симонову) критерии и масштабы.

На обсуждении романа «Товарищи по оружию» в Союзе писателей Симонов говорил: «…я хочу показать положительные стороны нашей армии, положительные стороны военной профессии в первую очередь, отдавая этому девяносто девять процентов своего внимания. Так я поступил здесь и так буду поступать в дальнейшем. И жизнь дает для этого достаточно богатый материал. А кое-какие наблюдения отрицательного порядка, какие были у меня на Халхин-Голе и впоследствии, я не буду описывать, они мне не интересны и незачем их описывать: надо воспитывать людей на положительных примерах, а показывая отрицательные явления, надо их очень точно знать, знать, как их показать и как их ощутить» [18]. Но если такое сознательное самоограничение было объяснимо и оправдано в годы войны, то в послевоенные годы такое изображение недавних, но уже ставших историей событий оказывалось недостаточным.

Самым главным теперь кажется писателю понять, как совмещаются друг с другом логика сегодняшняя и логика историческая — поэтому так важно и так велико то место, которое уделено в романе «Живые и мертвые» облику сражающегося народа.

По-прежнему Симонов редко дает слово своим героям — тем более в разговорах-диалогах, которые могли бы обходиться без авторского присутствия (поэтому так резко выделяется на общем фоне романа разговор между Синцовым и Машей в момент отправки поезда на фронт и их беседа в ту ночь, когда Синцов после долгих скитаний вернулся домой). По-прежнему — как и в повести «Дни и ночи», как и в романе «Товарищи по оружию» — Симонов ограничивает круг жизни и чувств героев средой военного бытия, все они — люди «военной косточки», у которых военная служба (когда она становится из службы войной) занимает «всю душу без остатка». Это порождает ощущение некоторого однообразия душевного строя Климовича и Артемьева, Шмакова и Зайчикова и др.

Однако есть в романе нечто большее: Симонову, как точно было сказано в одной из первых статей о романе, «с его опытом и мастерством удалась общая картина: массовые эпизоды и целая галерея маленьких эпизодических лиц. Они-то, эти лица, мгновенно и точно очерченные, и составляют все вместе лицо сражающегося народа. Ни одна частная человеческая история в романе не может поспорить с теми картинами, где проявляется общее народное начало» [19]. Действительно, спустя долгое время по прочтении книги мы будем помнить мальчиков-артиллеристов, «похожих на галчат, выброшенных из гнезда прямо на дорогу», умирающего Мишку Вайнштейна, «большое сильное тело» которого в нескольких местах пробили пули и который в последние минуты жизни будет «ослабевшими толстыми пальцами» рвать в клочья письма, посланные из окружения женам; трудно забыть скупо написанную, занявшую в книге всего около двух страниц, но приоткрывшую завесу над целой человеческой жизнью гибель Козырева, так же как незабываемы встречи со многими другими героями романа.

Эта «мгновенная и точная очерченность» выросла из давно сложившегося чувства детали у Симонова. То, что в 30-е годы сказывалось в афористичных и острых формулах, сегодня проявилось в выразительном емком штрихе; более того — в романе «Живые и мертвые» мгновенная и точная очерченность стала основой мозаики, воссоздающей атмосферу военного времени. Но порою Симонов, стремясь «обнять все», делает это как бы за счет своих героев. И потому правы были критики, которые предупреждали писателя об угрожавшей опасности: пытаясь объять необъятное, мол начать говорить о человеке «журналистской скорописью».

Отличие романа «Живые и мертвые» от предыдущих произведений Симонова было уловлено и читателем, и критикой. «Задачи, — писал Л. Лазарев,— которые должен был решать автор,— по сравнению с «Товарищами по оружию» не просто усложнились, а коренным образом изменились. «Товарищи по оружию» возводились на «готовом» историческом фундаменте,— автор должен был лишь к нему приноравливаться. После «Товарищей по оружию» Симонову пришлось по-новому взглянуть на недавнюю историю, пытаться самостоятельно осмыслить происходившее» [20]. Критик видит причину возросшей самостоятельности писателя не только в новой общественной атмосфере, предполагавшей возвращение к событиям недавней истории, но и в некоторых новых явлениях советской литературы 60-х годов — интенсивной публикации мемуаров, военных биографий воспоминаний, щедро вводивших в обиход новый документальный материал, и появлении группы молодых талантливых писателей, как правило, — участников войны, которые тяготели к изображению войны такой какой видел ее рядовой участник, молодой человек, формировавшийся в те трагические и грозные годы.

Это наблюдение очень точно. Оно подтверждается и фактами биографии Симонова, погрузившегося (особенно в ходе работы над следующим романом — «Солдатами не рождаются») в материалы военного архива и публикации исторических журналов, поверяющего свои богатые воспоминания и записи военного журналиста рассказами и встречами со многими людьми — участниками войны [21].

После романа «Живые и мертвые» Симоновым были написаны повести «Пантелеев» и «Еще один день» («Левашов»); они вошли в цикл «Из записок Лопатина», куда позднее были также включены повести «Иноземцев и Рындин», «Жена приехала». В 1964 г. писатель закончил и опубликовал большой роман «Солдатами не рождаются».

В романе «Солдатами не рождаются» действуют те же, знакомые читателю по книге «Живые и мертвые», герои — Синцов, Серпилин, Артемьев, Таня Овсянникова; однако еще больше роднит эти романы их внутренняя, нравственная, проблематика.

Так же как и в «Живых и мертвых», герои романа напряженно размышляют о войне. Мыслями Серпилина начинается роман «Солдатами не рождаются». За этими раздумьями стоит прежде всего пытливость писателя, сосредоточенно изучающего состояние советского общества на рубеже 30-40-х годов, ход войны, ее историю. «В ходе войны, — говорил Симонов в мае 1965 г., — среди ее испытаний проходили жестокую проверку многие предвоенные представления, лозунги, концепции. Война одно подтверждала, другое отвергала, третье, в свое время отвергнутое, восстанавливала в его прежнем значении. Нам, литераторам, занимающимся историей войны, в частности — ее первой половины, когда все то, о чем я сказал, уминалось, менялось, переворачивалось, очень важно проследить за тем, как это происходило, как изменялась психология людей, их отношения друг к другу, как изменялся стиль руководства военными действиями, как новое, рожденное войной или восстановленное в ходе войны, боролось со всем… отжившим и скомпрометировавшим себя…» [22].

В романе «Солдатами не рождаются» Симонов вновь вернулся к Сталинградской битве, но масштаб мышления Серпилина шире мировосприятия Сабурова; он военачальник, теоретик, стратег, он человек обостренного нравственного чувства, он наделен потребностью понять ход и философию истории. Мысль и чувства героя теперь лишены альтернативной прямолинейности, они многосложны и напряжены. Теперь писатель сосредоточен на поисках истины, и в его размышлениях и раздумьях отразился исследовательский настрой времени. Так Симонов от изображения быта воины и чувств сражающегося человека пришел к философии войны и изображению той нарастающей сложности духовной жизни, которая столь характерна для его современника в 60-е годы. Серпилин «ощутил весь тот истинный масштаб событий, который обычно скрадывался повседневными заботами, с утра до ночи забивающими голову командира дивизии. Его дивизия была всего-навсего малой частью того действительно огромного, что совершилось за последние шесть недель и продолжало совершаться. Но это чувство не имело ничего общего с самоуничижением; наоборот, это было возвышающее душу чувство своей хотя бы малой, но бесспорной причастности к чему-то такому колоссальному, что сейчас еще не умещается в сознании, а потом будет называться историей этой великой и страшной войны».

Роман «Солдатами не рождаются» по праву был воспринят критикой как стремление писателя к созданию эпической картины общества времен войны.

На первый взгляд кажется, что эпическая широта романа связана только с его центральным героем — с генералом Серпилиным, что роман почти весь держится на Серпилине. Критика отмечала, что переживает этот человек эпично, масштаб его чувств и масштаб романа равновелики.

Пропущенные «сквозь суровую цельность этого характера, решающие коллизии романа» [23] неизменно находятся под лучом испытующей мысли, несущий в себе вопросы человека 50-60-х годов. Личный опыт Серпилина, отступление 1941-го, напряженность 1942-го и победы 1943-го годов, сообщают повествованию непреложность хроники и документа. Однако повествование, контуры которого определены серпилинским характером, оказывается шире объема и границ этого характера.

Здесь впервые в романе возникает голос коллективного героя:

«Мы молчали, а немцы всю ночь до утра то здесь, то там стреляли как припадочные,— наверно, нервы кончались, а предчувствие конца росло. И это радовало, позволяло думать, что сегодня бой действительно будет последний и недолгий…

Возможно, теперь они уже отошли вглубь, к цехам, но это станет ясно лишь через несколько минут, когда роты сделают первый бросок. Все этого ждут. Ждет Чугунов, сидящий тут же, рядом, слева… Ждет вторая рота, залегшая в других развалинах, правее. Ждут пулеметчики, которые будут прикрывать огнем бросок рот».

Своеобразный, присущий именно Симонову склад художественного повествования обнаружил себя в романе «Солдатами не рождаются» в традиционном для писателя характере авторской мысли: по-прежнему, хотя и в иных формах, ему близки начала лирики и очеркизма, живого, непосредственного присутствия писателя, его ощутимого желания воссоздать эмоциональную тональность времени и зафиксировать его непреходящий облик. И возросшая эпичность авторского повествования не может скрыть от читателя направляющей руки автора, позиция которого продолжает оставаться важнейшим структурным элементом даже в предельно объективном казалось бы, романе «Солдатами но рождаются».

«Хорошо это или плохо,— говорил Симонов, открывая собрание своих сочинений в 1966 г.,— но, очевидно, я до сих пор был и продолжаю оставаться военным писателем, и мой долг заранее предупредить читателей, что, открывая любой из этих шести томов, он будет снова и снова встречаться с войной» (т. 1, стр. 5).

Симонов начал с предчувствия войны; сегодня он поглощен ее анализом. На этом пути у него были свои потери и просчеты. И все-таки его путь — это путь восхождения от эмоционального порыва до зрелого размышления.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Константин Симонов. Собр. соч. в шести томах, т. 1. М., 1966, стр. 11, 13 глава. Далее при ссылках на это издание указываются только том и страница.

2 «Новый мир», 1938, № 10, стр. 14.

3 Н. Тихонов. Отечественная война и советская литература,— «Большевик», 1944, № 3-4, стр. 27.

4 Н. Тихонов. Перед новым подъемом. М., 1945, стр. 11.

5 Так, из очерков «Дни и ночи», «Зрелость» выросла повесть «Дни и ночи»; из очерковых эскизов о сапере Артемьеве — рассказ «Бессмертная фамилия» и пьеса «Так и будет»; отдельные герои книги «От Черного до Баренцева моря» появляются в произведениях послевоенных лет, например, шпионка в рассказе «Пантелеев» («Москва», 1957, № 4).

6 К. Симонов. Поиски читателя.— «Литературная газета», 15 января 1938 г.

7 Е. Трошенко. Поэзия поколения, созревшего на войне.— «Новый мир», 1943, № 7-8, стр. 127.

8 Стенограмма обсуждения пьесы и спектакля «Русские люди», стр. 59.— Архив ВТО.

9 Т. Хмельницкая. Военные стихи Симонова.— «Ленинград», 1940, № 13-14; М. Левин. Гарри Смит открывает Америку.— В кн.: «Русский вопрос». Материалы к пьесе К. Симонова. М., 1947.

10 Цит. по статье К. Ломунова в издании; Константин Симонов. Пьесы. М 1954, стр. 13-14.

11 «Под каштанами Праги». Материалы к пьесе К. Симонова. М., 1946, стр. 44.

12 «Русский вопрос». Материалы к пьесе К. Симонова. М., 1947, стр. 6.

13 Константин Симонов. Рассказы. М., 1946, стр. 8.

14 Там же, стр. 166.

15 А. Борщаговский. Драматургическая летопись военного времени.— В кн.: Константин Симонов. Пьесы. М., 1948, стр. 3.

16 К. Симонов. Некоторые проблемы военного романа.— «Литературная газета», 24 февраля 1953 г.

17 К. Симонов. Перед новой работой.— «Вопросы литературы», 1961, № 5, стр. 162.

17а См. С. Я. Фрадкина Творчество Константина Симонова. М., «Наука», 1968, стр. 177.

18 Цит. по ст.: Л. Лазарев. Военные романы К. Симонова.— «Новый мир», 1964, № 8, стр. 240.

19 Г. Владимов. Так начиналась победа,— «Литературная газета», 4 февраля 1960 г.

20 Л. Лазарев. Военные романы К. Симонова.— «Новый мир», 1964, № 8. стр. 241.

21 Об этом Симонов рассказывал в статье «Перед новой работой», опубликованной в журнале «Вопросы литературы», 1961, № 5, стр. 162, 195.

22 Симонов. История войны и литература. Стенограмма Пленума, посвященного двадцатилетию со дня победы над фашистской Германией (май 1965 г.), стр. 47 — Архив ССП.

23 В. Литвинов. Герой Константина Симонова.— «Москва», 1964, № 10, стр. 212.