Колчаковщина

О Павле Дорохове и его романе «Колчаковщина»

Творчество Павла Николаевича Дорохова (1886–1942) почти неизвестно современному читателю. Между тем книги этого прозаика в 20-е годы широко издавались и переиздавались. Их не обходила вниманием и тогдашняя критика — среди писавших о П. Дорохове находим Н. Асеева и Д. Фурманова, В. Львова-Рогачевского и Д. Горбова, Г. Якубовского и В. Правдухина, И. Машбиц-Верова и А. Ревякина.

После долгого перерыва, уже в 60–70-е годы, творчество П. Дорохова вновь привлекло внимание исследователей. В журнале «Урал», в специальных научных изданиях Томского университета появились статьи, сосредоточивающие внимание прежде всего на уральских и сибирских страницах биографии П. Дорохова. На тех страницах, которые самым непосредственным образом связаны с романом «Колчаковщина» — с произведением наиболее известным в творческом наследии писателя, чаще других переиздававшимся.

О том, что представляет собой «Колчаковщина», у нас речь впереди. Не забегая вперед, скажем только, что при всем значении этого романа в творческой биографии автора, при всей заслуженной его популярности творчество П. Дорохова этим романом отнюдь не исчерпывается. Чтобы это уяснить, достаточно хотя бы бегло взглянуть на жизненный путь писателя.

П. Дорохов родился в 1886 году в селе Тарасовка Пугачевского уезда Самарской губернии в семье фельдшера. Вскоре семья переезжает в Самару — отец стал служить на железной дороге. Будущий писатель заканчивает здесь городское шестиклассное училище и поступает в Самарское земство на должность статистика. Отныне и на целый ряд лет — где бы он ни работал, будь то Самара, Оренбург или Челябинск, — его жизнь постоянно связана с деятельностью земства. После 1917 года, в период гражданской войны мы видим П. Дорохова в кооперативных учреждениях Челябинска, Омска и Самары.

На эту сторону биографии П. Дорохова нужно обратить внимание по двум причинам. Во-первых, служба в земстве и в кооперативных учреждениях позволяла непосредственно наблюдать крестьянскую жизнь, оказываясь в центре насущных проблем и острейших противоречий предреволюционной и революционной деревни. Во-вторых, немаловажно и то, что Самара, Челябинск и Омск в 1918–1919 годах стали «горячими точками» русской истории: гражданская война втянула здесь в свою орбиту огромные массы людей — прежде всего крестьянство, поставив его перед необходимостью сделать выбор.

Хотя печататься П. Дорохов начал еще до революции, однако подлинная творческая активность приходит к нему лишь после того, как он оказался очевидцем глубоко драматических событий 1918–1919 годов на землях Среднего Поволжья, Южного Урала и Западной Сибири. Именно эти события и дали жизненный материал не только для «Колчаковщины», но и для романа «Задетые крылом», который, как заметил в свое время Г. Якубовский, представляет собой «…увертюру к «Колчаковщине», соответственно хронологическому ходу событий»[1].

Революция, гражданская война и начало 20-х годов были знаменательны для П. Дорохова и в другом отношении. Именно в это время он активно участвует в литературно-общественной и издательской деятельности. Так, в Челябинске П. Дорохов — один из создателей газеты «Союзная мысль»; в Москве он в числе тех, кто налаживает выпуск библиотеки для крестьян, издававшейся «Крестьянской газетой»; в Самаре он вместе с А. Неверовым и Н. Степным предпринимает попытку организовать кооперативное издательство и выпускает альманах «Волжские утесы»[2].

В голодном 1921 году П. Дорохов вместе с А. Неверовым и Н. Степным отправляется в Ташкент за хлебом (как известно, поездка послужила А. Неверову толчком для создания широко известной повести «Ташкент — город хлебный»). Впоследствии П. Дорохов описал эту поезду в воспоминаниях об А. Неверове[3].

Дружба П. Дорохова с А. Неверовым, возникшая и окрепшая именно в эти годы, была закономерной не только в силу общности жизненного опыта, эстетических вкусов, литературных пристрастий, но и в силу общности собственно художнических устремлений. Так уж складывались их писательские судьбы, что П. Дорохову приходилось идти по пути, который уже прокладывал А. Неверов. Проявлялось это даже в тематической перекличке, в выборе героев. Например, дороховская повесть «Фронт учительницы Перепелкиной» откровенно восходит к рассказу А. Неверова «Шкрабы», а повесть П. Дорохова «Новая жизнь» (1922) — к неверовской «Марье-большевичке» (1921).

Более того. В повести «Новая жизнь» писатель идет даже на своеобразное обнажение приема. Он не только не скрывает своей оглядки на А. Неверова, но даже подчеркивает ее. Достаточно привести отрывок, в котором крестьянки рассуждают о послереволюционных переменах, стремятся практически осуществить провозглашенное Советской властью равноправие: «В других местах вон бабы-то в исполкомах сидят да делами верховодят. (…) Вон надысь в женотделе Наталья-секретарша про Марью-большевичку читала. Посадили ее председателем в исполком, она и давай орудовать»[4].

Перекличка — вплоть до совпадения деталей описания. Показывает А. Неверов свою героиню за служебным столом, среди деловых бумаг и разговоров — то же самое делает и П. Дорохов:

«За столом Наталья-секретарша, чистый лист бумаги перед Натальей, чернильница, ручка с пером. Все честь честью. Рядом стопка книг, газетки лежат. Сидят бабы по скамейкам, шушукаются вполголоса»[5].

Совпадает и установка на двухголосую — сказовую — манеру повествования, когда автор прячется за спиной более или менее выявленного устного рассказчика из деревенской среды. И хотя в первой половине 20-х годов сказом увлекались многие, важно подчеркнуть что П. Дорохов здесь ориентируется на тот вариант сказа, который был предложен автором «Марьи-большевички».

Однако там, где А. Неверов ставит многозначительную новеллистическую точку, П. Дорохов предлагает нам подумать над тем, что было бы, если бы неверовской Марье Гришагиной не пришлось уехать, спасаясь от казачьего налета. «Новая жизнь» развертывается как цепь эпизодов, раскрывающих Натальину жизнь в хронологической последовательности: главная героиня учится грамоте, отправляет одну из женщин на курсы повивальных бабок, обеспечивает дровами местную школу, собирает вещи и продукты для голодающих.

Конечно, здесь заявляет о себе откровенная иллюстративность, плоскостная наглядность плакатного изображения. Важно, однако, не только и не столько, это. Главное здесь — стремление П. Дорохова к большой эпической форме, и в данном случае его перекличка с А. Неверовым — это перекличка, так сказать, на равных.

Будучи одногодками, оба начинали до революции с бытового очерка и рассказа, то есть создавали произведения, сосредоточенные на каком-то одном событии, на какой-то центральной ситуации, с помощью которой проверяется герой или группа героев. Эти произведения — в соответствии с законами малой формы — не претендовали на то, чтобы создать «широкоформатный» образ действительности.

Вместе с тем и накануне революции, и в ходе ее в творческом сознании обоих определялась тяга к более емким жанрам, чем очерк или рассказ. Оба искали для себя такие эпические формы, которые позволили бы от единичного (хотя бы и исполненного повышенной значительности) факта перейти к художественному воссозданию целого слоя жизни, будь то семья или семьи на протяжении ряда лет, судьба села и группы сел и деревень, а то и народа в целом.

С учетом сказанного становится понятной та энергия, с которой молодая советская проза стремилась овладеть большой эпической формой — романом. Закономерно поэтому характерное для ряда писателей тех лет стремление создавать такие повести, которые несут в себе неразвернутые возможности именно романа как по количеству действующих лиц, так и по охвату социально-исторической действительности, по повышенной концептуальной значимости эпического изображения.

В этом русле и надлежит рассматривать повесть П. Дорохова «Житье-бытье», которая, согласно авторской датировке, писалась в промежутке между 1914 и 1923 годами. Повесть эта, будучи небольшой по объему, охватывает значительный промежуток времени. Тут и предвоенные годы, и мировая война, и революция, и начало гражданской войны. И все это просвечивает сквозь судьбы одной крестьянской семьи. Личные горести и беды, обрушивающиеся на эту семью, становятся выражением социальных закономерностей эпохи. Все развитие действия направлено на то, чтобы показать, как и Кузьма, и его дочь Дуня перестают быть пассивными жертвами социальной несправедливости, выбирают свой путь, вырабатывают сознательное отношение к исторически меняющейся действительности.

Это стремление к «широкоформатному» охвату действительности определяет и звучание сатирической повести «История города Тарабарска» (1928), где автор с явной оглядкой на «Историю одного города» показывает в гротескном смещении уездную Русь, начиная с XIX века и кончая первым послереволюционным десятилетием. Писатель говорит бескомпромиссное насмешливое «нет!» заматерелой косности, показывая, с одной стороны, своеобразную житейскую прочность уездного быта, а с другой стороны, фиксируя неотвратимые перемены в нем, диктуемые ходом истории. Показательно, что повесть в хронологическом отношении отличается еще большей широтой, чем «Житье-бытье»: П. Дорохов прослеживает жизнь нескольких поколений тарабарцев на фоне и в процессе исторических перемен, то относительно медленных, то ошеломляюще стремительных. В сущности, здесь угадывается установка на роман, на сатирическую эпопею. Здесь тоже дает о себе знать тяготение к нормам романного художественного мышления — к тем эстетическим ориентирам, которые, как уже сказано, заявили о себе в прозе начала 20-х годов.

Стремление молодой советской прозы «романизировать» повесть с самого начала совмещалось с попытками создавать и собственно романы. Обращаясь к критике тех лет, к дневниковым и эпистолярным материалам, нельзя не обратить внимание на устойчивый интерес к роману. Этот интерес — характерная особенность тогдашнего эстетического сознания. И если в годы революции и гражданской войны романов было издано сравнительно немного, то это отнюдь не значит, что они не писались и что их было мало.

Шла упорная, до времени скрытая работа. В 1918 году А. Неверов приступает к работе над романом «Гуси-лебеди», а 6 февраля 1920 года на заседании самарского клуба писателей «Звено» читает первые главы. В 1919 году находящийся в эмиграции А. Н. Толстой начинает писать «Хождение по мукам». Тем же 1919 годом помечает живший тогда в Самаре Н. Степной время работы над романом «Семья». Б. Пильняк, ставя точку на последней странице романа «Голый год», делает приписку: «Коломна. Никола-на-посадях. 25 декабря ст. ст. 1920 г.». В двадцатом же году живущий в Сибири В. Зазубрин пишет роман «Два мира».

Первая половина двадцатых годов оказалась для русского советского романа чрезвычайно плодотворной. Убедительным доказательством служат «Чапаев» Дм. Фурманова, «Белая гвардия» М. Булгакова, «Города и годы» К. Федина, «Барсуки» Л. Леонова, «Дело Артамоновых» М. Горького. В этом контексте закономерна и попытка, предпринятая П. Дороховым: в 1924 году московское издательство «Земля и фабрика» выпускает отдельным изданием его роман «Колчаковщина».

И снова получается так, что тематически П. Дорохов не первооткрыватель: читая «Колчаковщину», нельзя не обратить внимание на ее прямое родство с романом В. Зазубрина «Два мира». В обоих произведениях речь идет о белом движении в Сибири и о гибели его под ударами Красной армии с запада и мощного партизанского движения изнутри.

У читателя может возникнуть законный вопрос: а не вторично ли творчество писателя, который откровенно учится то у одного, то у другого? И сказал ли автор «Колчаковщины» что-то такое, что может заставить нас сегодня перечитать его произведение?

На этот вопрос отчасти отвечает современный исследователь: «В публицистической заостренности изображаемого, в четком проявлении политических и эстетических авторских идеалов, в характере движения сюжета и принципов композиции чувствуется сходство «Колчаковщины» с романом «Два мира». Во всяком случае, нетрудно заметить, что «Колчаковщина» продолжала все глубже вспахивать ту целину сибирской истории, по которой прошелся плуг «Двух миров». (…) Если в романе «Два мира» сюжетным стержнем было действие народных масс, что определило общность романа Зазубрина с созданными после него произведениями Малышкина, Серафимовича, Сейфуллиной, А. Веселого, то в «Колчаковщине» основное внимание сосредоточено на образах отдельных борцов за Советскую власть, и в этом плане роман Дорохова сближается с «Чапаевым»[6].

Есть и еще одно различие между книгами В. Зазубрина и П. Дорохова, и оно представляется, пожалуй, даже главным. Своеобразие зазубринского романа полностью определяется принципом хроникального построения: и публицистические, идущие от героев и автора-повествователя, рассуждения, и собственно эпические зарисовки равноправны в том отношении, что с обеих сторон взят курс на хронологически последовательное воспроизведение хода исторических событий, где человек — лишь функция этих событий, метонимическое выражение их.

Между тем в «Колчаковщине» положение в этом смысле принципиально иное. Соблюдая хроникальность, П. Дорохов не ограничивается ею. Он не только высвечивает образы «отдельных борцов за Советскую власть», но и заставляет их принимать «частные» решения, которые становятся и общественно значимыми, и психологически наполненными.

Автор прослеживает историю белого движения в Сибири от начала и до конца. На этой основе и наращивается собственно романная «приватность» и идущий с ней об руку романный психологизм. Строгая локализация во времени — начало и упадок колчаковского правления — вбирает в сюжетную орбиту не только социальную жизнь в целом, но и жизнь нескольких семей. Эта жизнь воплощена с использованием фабульно-острых, подчас авантюрных ситуаций. Приключенческий элемент совмещается с хроникально последовательным изображением исторических событий.

Большевик-подпольщик Киселев, переходя колчаковский фронт с секретным заданием, не только выполняет его, но и одновременно разыскивает свою семью — жену и маленького сына. Налаживание подпольной работы и разыскивание семьи оказываются стянутыми в единый фабульный узел: воплощаются в судьбе героя, которому суждено стать одним из центральных персонажей. Показателен финал романа в издании 1924 года: Киселев, наладив подпольную работу в городе и готовясь отправиться к партизанам, на прощание — как бы в награду за терпение и верность делу — встречается, наконец, с семьей. Семейный фабульный узел, таким образом, развязывается одновременно с завершением важного этапа общественно значимой деятельности главного героя.

Но вот что показательно. Найденный финал писателя не удовлетворил. При подготовке к очередному переизданию («Новая Москва», 1925) роман подвергается существенной доработке. Теперь получает развитие еще одна «приватная» (частная, личная) фабульная линия: развертываются приключения видного большевика Петрухина, которому удалось бежать из-под расстрела. Шаг за шагом прослеживаются перипетии его личной судьбы: он скитается, попадает на заимку старика крестьянина Чернорая и, живя у него в качестве работника, исподволь начинает организовывать партизанское движение против Колчака.

Подобно тому, как при изображении Киселева автор не ограничивается тем, что прослеживает подпольную деятельность героя, аналогичным образом Петрухин в качестве романного персонажа сквозного действия обрастает целой системой «частных» связей и отношений. Показано, как Чернорай и его жена всем сердцем привязываются к работнику, который становится для них родным, как сын. Эта их стариковская привязанность усугубляется печальным обстоятельством: из Самары приходит письмо, извещающее о гибели сына в дни июньского переворота 1918 года. Более того. Овдовевшая невестка Чернорая влюбляется в Петрухина, становится для него не только близким человеком, но и единомышленником.

Необходимо обратить внимание на то, что, выводя эпическое действие к финалу, автор, как и в начале книги, вновь показывает своих главных героев — Петрухина и Киселева в сражении с войсками Колчака. Применяется, следовательно, прием кольцевой композиции. Однако если на первых страницах и тот и другой, будучи командирами красноармейских отрядов, потерпели поражение, то теперь они встречаются как победители, идущие рука об руку от успеха к успеху. Не случайно в заключительной фразе романа поминается красная звезда над Иртышем — ее свет падает на победоносные партизанские армии, предводительствуемые давними боевыми друзьями. И если в начале романа Петрухин и Киселев показаны прежде всего как командиры — в своей деловой социальной функции, то к финалу они успевают обнаружиться как психологически очерченные индивидуальности. Характерологическая неповторимость каждого из них создает систему таких обстоятельств, в которых взаимно переплетаются единичное и общее, жизнь отдельного человека в ее естественной «приватности» и бытие страну в целом. Тем самым создаются дополнительные скрепы именно романного сюжета, где временная и пространственная широта хроникального построения получает по необходимости строгое ограничение со стороны обстоятельств, в которых выявляются характеры обоих персонажей.

Создание двух фабульно-сюжетных узлов вокруг образов двух большевиков-подпольщиков не единственная в романе попытка сконцентрировать эпическое действие, стремящееся к распространению вширь. Жена Киселева Наташа, переезжая с малолетним сыном в другой город, встречается с матерью казненной колчаковцами коммунистки Веры, которая работала вместе с Петрухиным и Киселевым. Киселев снимает комнату у человека, который, как оказалось, до переворота слышал выступление своего квартиранта на митинге. Такого рода фабульно значимые подробности составляют систему ограничителей на пути хроникальных тенденций эпического действия, помогают собирать сюжет, отнюдь не отменяя сам принцип экстенсивности как один из важнейших признаков романной формы.

Существенны здесь два обстоятельства.

Первое: доработка, которую предпринял писатель, была связана если и не с полным преодолением хроникальной тенденции, то, по крайней мере, с решительным ограничением сферы ее влияния. Второе: преодоление хроникальной тенденции П. Дорохов осуществляет в самой середине 20-х годов, то есть как раз в то время, когда вышли в свет упомянутые ранее романы Дм. Фурманова, М. Булгакова, Л. Леонова, К. Федина и М. Горького, знаменовавшие отказ от хроникальности во имя активизации частного, личного начала, которое, в свою очередь, влекло за собой развертывание психологизма и соответственно более реалистическое изображение характеров.

В этой связи показательно замечание Г. Якубовского о том, что «Колчаковщина» относится «… к исканиям той новой, еще не установившейся эпической формы, которая только намечается в произведениях современных писателей, ощупью идущих к новому реализму, к новому эпосу»[7]. Замечание существенно: П. Дорохов и в самом деле идет ощупью — в его почерке романиста еще нет уверенности. Понятно, что читатель наших дней наткнется на огрехи. Так, писатель подчас злоупотребляет мотивом случайных встреч, совпадений. Пытаясь разыскать мужа, скрывшегося от преследования белогвардейцев, Наташа Киселева отправляет письмо его московскому брату. Человек, взявшийся доставить это письмо из колчаковской Сибири в Советскую Россию, погибает. Однако сумку с письмами, в том числе и Наташино письмо, обнаруживает сам Киселев, нелегально переходя фронт. Разыскивая жену и сына, Киселев обнаруживает в чужом городе, куда он нелегально приехал, на витрине одного из фотоателье фотографию сынишки. По корешкам квитанции удается установить, что это в самом деле Миша. Остается неизвестен домашний адрес, но, прогуливаясь, Киселев встречает жену с мальчиком около той самой фотовитрины, где помещена карточка. Петрухин разоружает белогвардейский отряд, и оказывается, что командует отрядом тот самый офицер, который казнил друзей Петрухина и из рук которого едва ушел сам Петрухин.

Перечисленные случайные совпадения, разумеется, нужны автору для того, чтобы покрепче завязать героев в едином фабульном узле. Вместе с тем нанизывание случайностей оборачивается против романа в целом: такое накапливание случайностей ослабляет действие законов жизненной вероятности и необходимости и в какой-то степени размывает внутреннюю обязательность сюжетного движения, придавая ему внутреннее однообразие при внешнем — фабульном — разнообразии.

Однообразие сказывается и в том, что герои романа то и дело пытаются вести разговоры «на испытку». Такая беседа происходит у Петрухина с Василием, работающим в качестве подручного у деревенского кузнеца. Аналогичную проверку устраивает рабочий Семен поселившейся в его доме Наташе Киселевой.

Затевает проверку и костинский священник во время беседы с кузнецом, у которого подручным работает бежавший, из города большевик.

Дает о себе знать и плакатность — в духе эстетики «кузнецов», в рядах которых П. Дорохов находился: «На вагонной платформе — деповской, под кличкой Гудок. Кожаная фуражка сдвинута на затылок. На большом шишкастом лбу непокорная прядь черных густых волос. На смуглом закопченном лице блестят белые крепкие зубы. Раскаленным горном сверкают глаза».

Отмеченные просчеты самоочевидны — они, что называется, говорят сами за себя. Их следует рассматривать как накладные расходы того поиска в сфере «еще не установившейся эпической формы», о котором и писал Г. Якубовский. Однако при всей ощутимости этих расходов нельзя не видеть главного: писатель умеет не только подмечать богатство жизни, но и рисовать характеры, строить сложную интригу. Не случайно П. Дорохова, как уже сказано, отмечала критика и знал читатель. Не случайно и то, что самой известной его книгой суждено было стать именно «Колчаковщине».

Автор «Колчаковщины» выступает и как наблюдательный и вдумчивый современник изображаемых событий, и как представитель поколения писателей, которое закладывало основы русской советской прозы первого послереволюционного десятилетия, определяло направление характерологических и жанровых исканий для идущих вслед.

В автобиографической заметке 1926 года П. Дорохов писал: «Мы чернорабочие. Без кирпичей здание не выстроишь, а кирпичи наносим мы». Образ, предложенный писателем, нуждается в корректировке: П. Дорохов не только носил кирпичи, но и строил. Строил не только для своего поколения, но и для нас, людей семидесятых-восьмидесятых годов. Строил, как видим, с достаточным запасом прочности.

В. Скобелев