Кондотьер

Клод Бюржелен. Предисловие

«Читатели "Кондотьера", да пошли они». Как видите, автор весьма любезен… Жорж Перек брызнул злобой в декабре 1960 года, с досады, что ему вернули рукопись.

Но будущих почитателей оскорблять не стал: «Оставляю роман, пусть отлежится, по крайней мере, пока. Займусь им лет через десять, тогда из этого получится шедевр, или дождусь в могиле, когда какой-нибудь верный толкователь обнаружит его у тебя в старом сундуке и опубликует»[1].

И как всегда Перек все предвидел. «Кондотьер» — юношеское произведение, резкое и поразительное, а из «этого» действительно получились шедевры, ведь он насыщен радиацией будущей великой прозы. Его перечитывают, комментируют, в нем обнаруживают механизмы, которые приведут в движение такие разные замыслы, как «Человек, который спит» и «Жизнь способ употребления». «Кондотьер» в самом деле дождался публикации лишь через тридцать лет после смерти писателя, машинописную копию романа и вправду отыскали чуть ли не «в старом сундуке». Нашли, несмотря на злосчастную оплошность Перека: в 1966 году, переезжая, он сложил все юношеские произведения в «картонный чемоданчик», а в другой собрал ненужные бумаги и — выбросил не тот чемодан… «Не думаю, что мне хотелось уничтожать свои рукописи, — записал он тогда. — Особенно разные варианты "Кондотьера" или "Гаспар не мертв"». До самой своей смерти в 1982 году Жорж Перек жалел об утрате «своего первого завершенного романа», как он назвал «Кондотьера» в книге «W или воспоминание детства».

Однако в начале 1990-х Давид Беллос, готовя фундаментальную биографию Перека[2], принялся собирать свидетельства всех его друзей, знакомых, коллег, и ему удалось таки обнаружить машинописные копии многих неопубликованных произведений (некоторые хранились в Югославии), в том числе «Кондотьера»: один экземпляр почти четверть века пролежал у бывшего корреспондента «Юманите» Алена Герена, тот все как-то забывал вернуть его автору; второй — у одного приятеля со времен журнала «Линь женераль» («Генеральная линия»).

Для меня «Кондотьер» стал увлекательным читательским опытом. Когда Перек собирался издавать журнал «Линь женераль», мне посчастливилось оказаться среди многочисленных его друзей, которым он давал — всем без разбора — почитать свой первый роман.

Читатели 1960-х, — а я к тому же был совсем мальчишкой, — едва ли могли понять хоть что-нибудь в этой книге. Вдобавок нам достался первый, не сокращенный вариант, где главный герой, Гаспар Винклер, долго копал подземный ход, мечтая о побеге, — в последнюю редакцию эти эпизоды не вошли. Тогда роман показался мне запутанным, перегруженным словесным мусором. Если речь идет о неосуществимости совершенной подделки, то при чем тут реальное убийство? Действительно ли вся эта неразбериха созвучна его замыслу и творческим притязаниям? Какого черта хотел он сказать, излагая такую нелепую историю?

У меня было странное ощущение, будто я неспособен рассмотреть то, что должен был хотя бы в общих чертах различать. Как будто меня мутило от этого перерезанного горла в начале и душных подземных ходов. Может быть, они вели в «la boutique obscure» Жоржа Перека[3], а я этого не заметил? Я считал, что роман с треском провалился, отказ издателей ничуть меня не удивлял.

Я перечитал «Кондотьера» полвека спустя. И у меня открылись глаза. Теперь, когда творчество Перека предстает перед нами в полном объеме, весь древесный ствол со всеми разветвлениями, то раскапывать его корни, распутывать их хитросплетения, угадывать, куда они погружаются, чем питаются, становится увлекательнейшим занятием. Вчитываться в повествовательную материю, одновременно грубую и причудливую, непроницаемо плотную и вдруг внезапно озаряемую. С удовольствием и азартом следить, словно в хорошем детективе, за тем, как сперва намечаются, потом обретают форму, чтобы исчезнуть, отдельные повествовательные ходы. «Глаз следует путями, которые ему были уготованы..» — процитировал Перек Клее в эпиграфе к роману «Жизнь способ употребления». Смотри, дорогой читатель, смотри во все глаза, ищи «уготованные пути», что связывают роман 1960 года с «романами»[4] 1978-го. И ты увидишь, как фрагменты пазла (пространства бесконечных уловок, места ухищрений[5]) сложатся в безупречную картину.

Уже во время обучения в лицее в Этампе восемнадцатилетний Жорж Перек видел, чувствовал себя писателем. Твердая уверенность в собственном призвании руководила его чтением, заставляла исписывать страницу за страницей. Он писатель? Да, точнее, романист.

Он мечется между совершенно разными на первый взгляд сюжетами. Вспомним три его ранних более или менее оформленных произведения. Первое называлось «Бродяги» (Перек писал его в 1955 году, ему тогда было девятнадцать; ныне утраченное, оно так и не попало в руки к издателям) — о джазменах, погибших во время восстания в Гватемале. Судьба второго сложилась лучше: «Покушение в Сараево», роман отчасти биографический, написанный после возвращения из Югославии в 1957 году (его рукопись, по счастью, найдена[6]), Перек показал издателю Надо. Тот не стал его печатать, но автора подбодрил, велел продолжать, посоветовал только тщательнее редактировать текст.

У третьего за годы не раз менялось название, замысел обретал все больший размах, сюжет претерпевал изменения, пока не превратился в «Кондотьера». Первый вариант назывался «Ночь», о нем Перек в письме к Жаку Ледереру упоминал как о книге «сыновней отвязанности»: «Я столько выстрадал из-за того, что я "сын", и хочу в моем первом романе порвать все родовые связи, иначе и быть не может (расхожая тема — терзаться, чтобы научиться мыслить и познать истину)»[7]. Говоря, что «Ночь» призвана «прикончить раз и навсегда тени прошлого», Перек дал нам способ употребления, ключ к пониманию «Кондотьера».

Вскоре «Ночь» стала «Гаспаром», затем возник «Гаспар не мертв»: здесь главный герой, Гаспар Винклер, родившийся, подобно Переку, в Бельвиле, мечтал стать «королем фальсификаторов, принцем мошенников, Арсеном Люпеном XX столетия». От «Гаспара» уцелели только отдельные фрагменты. У романа была сложная композиция, подчиненная «строжайшему плану»; он состоял из «четырех частей, шестнадцати глав, шестидесяти четырех "подзаголовков", двухсот пятидесяти шести параграфов»[8], тематически выстроенных так, чтобы, по выражению Давида Беллоса, «логическая последовательность саму себя изничтожала».

«Я демиург хаоса и парадоксов», — констатировал Перек, правивший текст лихорадочно, с воодушевлением: ««Гаспар» вырисовывается, рассредоточивается, группируется, в нем кишат мысли, ощущения, чувства, новые вымыслы и видения. <.. > Всё во всем»[9]. Именно это «всё во всем» мешает читателю, прослеживающему развитие проекта в свете переписки Перека с Жаком Ледерером, выявить единую четкую линию произведения, на протяжении долгих месяцев менявшегося непрестанно. Преизбыток разрозненных грандиозных замыслов и слишком сложных, запутанных, чересчур хитроумных сплетений не шел ему на пользу: «Такие понятия как «двойная игра», «взвешенность», «равновесие», «затишье», «расслоение», «равноденствие», «зенит», «тальвег», «водораздел» и так далее (общий смысл тебе ясен) в настоящее время определяют направление моих усилий»[10].

Только первая фраза, и впрямь безупречная, оставалась без изменений: «Мадера оказался тяжелым».

Первый вариант «Гаспара», довольно объемный, около трехсот пятидесяти страниц, прочитал и отверг редактор «Сёй», Люк Эстан. Тогда Перек вызвался написать новый вариант, в котором Гаспар Винклер проваливает поддельного Джотто, и скрывается от полиции. Так зародился сюжет, напоминающий будущего «Кондотьера». И его основная идея: отныне «это просто история осознания». Договор об издании романа «Гаспар не мертв» был заключен с Жоржем Ламбриксом, редактором издательства «Галлимар», основателем очень удачной поощряющей современных авторов серии «Путь». Согласно договору в мае 1959 года Жорж Перек получил аванс в семьдесят пять тысяч франков и почувствовал себя без пяти минут настоящим писателем. Зажегся зеленый свет.

«Гаспар не мертв» превратился затем в укороченный до ста пятидесяти семи машинописных страниц роман «Кондотьер» 1960 года, который мы можем читать сегодня. Так что эта книга — завершение долгого извилистого пути. В ней усмотрят точку отправления, хотя во многом он окажется точкой прибытия. Молодой автор долго нащупывал верное решение, выбирая между свободным полетом фантазии и амбициозно заданным структурированием, варьируя сценарии, глубоко отмеченные его собственной историей. И наверное полагая, что сумел найти средство объединить столь разные задачи, он посчитал «Кондотьера» завершенным.

Прорывы чередовались с перерывами. Заминки возникали, когда у писателя опускались руки из-за «приязненных отказов», если можно так выразиться, важных для него издателей, которые видели в нем будущего писателя, чьи предложения были пока еще неубедительными. К тому же с января 1958 по декабрь 1959 года Перек был призван на военную службу, отправлен в По и определен в парашютно-десантную бригаду, что не слишком способствовало занятиям литературой, хотя даже там он умудрялся все свободное время проводить за пишущей машинкой. И, наконец, проект журнала «Линь женераль» потребовал от него такого напряжения интеллектуальных и физических сил, что роман пришлось отложить.

А ведь он дорожил этим замыслом. Ему казалось, что на кону будущее. «Кондотьер» словно был для него испытанием на право вступления в цех, хотя уже тогда, в двадцать четыре года (совсем юным), он упрямо провозглашал себя писателем, верил в свой дар, не желал мириться ни с какой другой социальной ролью.

Увидеть свое произведение опубликованным означало для него, что его жизненная программа одобрена, а его амбиции обоснованы. Ставка была серьезной.

Ноябрь 1960-го. Жорж и Полетт Перек уже несколько недель в Сфаксе (год, проведенный в Тунисе, переместится с небольшими изменениями, в «Вещи»). От Ламбрикса («Галлимар») приходит отрицательный ответ.

«"Кондотьер" отвергнут. Узнал об этом сегодня утром, — пишет Перек другу. — Цитирую тебе отзыв. "Сюжет представляется интересным и удачно разработанным, однако неловкость и многословность отпугнули читавших. Так же, как и словесные игры наподобие: «Лучше "Жница" в руках, чем "Жертва Авеля" в облаках»". That's all. Что делать? Я в растерянности. Начинать все сначала? Отдать другому издателю? Плюнуть и заняться другим?»[11]

Довольно общие слова относительно замысла, содержания. Формальные придирки к форме. Никакого контакта. Диалог между издателем и автором не завязался.

«Неловкость и многословность, конечно. Поспорить трудно. И всё же… Я в отчаянии. Утешь меня».

«Кондотьера» не приняли, а за него он цеплялся как за спасательный круг. Отказ был не просто ударом — отвержением. Три года работы, не безотрывной, разумеется, замыслы, постоянно изменяющиеся, но продвигающиеся вперед, не привели ни к чему. Перек мыслит себя только писателем, но это самоопределение оказалось под вопросом. Неполные пять лет, прошедшие после отказа (ноябрь 1960) и до публикации «Вещей» (1965, наконец-то успех!), были для него крайне тяжелыми. Он стремился утвердить себя как писателя, но… Годы идут, он приближается к зрелости, талант проявляется и… Ничего не происходит. Вырисовывается лишь все более масштабная неудача.

И переживается тем болезненнее, что Перек приоткрыл в «Кондотьере» свою собственную творческую мастерскую. Тема подделок и подлинности в живописи была опосредованным выражением его мучительных размышлений о творчестве, он отважился наметить путь освобождения, нашел, как ему казалось, «средство порвать с традицией фанализа»[12], создал свое «Рассуждение о методе»[13]. Корабль был, безусловно, нагружен тяжеловато. Но ценности груза никто не заметил.

«Кондотьер» похож на ком спутанных нитей. Нити повествования переплетаются, завязываются в узлы, обрываются. Путаница концов и узлов испугала первых читателей. Но именно эти нити нам интересно сегодня вытягивать, все они ведут к последующему творчеству писателя.

Средоточие всего — «немыслимо энергичное» лицо Кондотьера, предводителя наемников, которого изобразил Антонелло да Мессина примерно в 1475 году. Кондотьер представлен у Жоржа Перека «ключевой фигурой», мастерство художника наделяет его «властью над миром». Целая страница в «W или воспоминании детства» отсылает к этому процессу кристаллизации. Вокруг Кондотьера смогли воплотиться на первый взгляд столь различные фантазмы: художественный идеал (совершенство строгого реализма), образец несгибаемой воли, страшный образ (воин-садист: «Я сумел победить тень этого солдата в каске, который вот уже два года каждую ночь нес караульную службу у моей кровати, вызывая у меня крик ужаса, как только я его замечал» — писал Перек в 1956 году[14]) постепенно превращается чуть ли не в покровителя, в другое «я», в двойника («маленький шрам над верхней губой» Кондотьера представляется Переку его собственным шрамом, который остался у него с детства после драки в Виллар-де-Лансе, этот шрам стал его «отличительным знаком»[15], а потому драгоценной преметой). Картина в Лувре притягивает Перека, став сгустком его чувств и мыслей.

Работе над поддельным «Кондотьером», фальсификации картины Антонелло Гаспар Винклер, герой романа Перека, посвятит многие месяцы своей жизни. Гаспар — подделыватель картин, слившийся со своей личностью фальсификатора. У него есть необходимые навыки, он искусный мастер, король фальсификации. Однако при этом он всего лишь исполнитель заказов Анатоля Мадеры. На первой странице книги Гаспар его убивает. Остальное будет выяснением подноготной этого убийства. И главной причиной окажется неудачное соперничество с Антонелло.

Вопрос подделок в живописи и в изобразительном искусстве кочует у Перека из произведения в произведение. В «Кондотьере» не раз мелькают аллюзии на знаменитого мастера фальсификаций голландца ван Меегерена (1889–1947), известного своими подделками под старых мастеров XVII века (Хальса, де Хоха, Вермеера Дельфтского), которые он продавал как в музеи, так и частным лицам. Одна из его картин попала в коллекцию Геринга. После войны ван Меегерена обвинили в продаже нацистам национального достояния Голландии. Чтобы оправдаться, художник был вынужден признаться в подделке и, желая убедить полицейских, написал в их присутствии картину Вермеера.

В июне-июле 1955 года в Гран Пале состоялась большая выставка, посвященная подделкам в искусстве. Видел ли ее Перек? В тексте упоминаются и другие фальсификаторы: сиенец Ичилио Федерико Джони, скульптор Альсео Доссена. Перек собирал сведения о старой технике (например, gesso duro, многослойный гипсовый грунт, который когда-то использовали). Он ознакомился с книгой Зилота[16] о возникновении масляной живописи. Словом, постарался, чтобы рассказ о подделке выглядел как можно правдивее[17].

Главное в истории ван Меегерена то, что он был подлинным творцом. И даже отважился «приписать» Вермееру религиозную живопись («Тайная вечеря» и др.) И ван Меегерен, и Джони, и Доссена не были заурядными копиистами, они были творцами.

«Из трех картин Вермеера ван Меегерен создавал четвертую» («Кондотьер»). И тут мы приближаемся к технологии пазлов, столь существенной для воображаемого мира Перека.

«Я брал три или четыре картины, неважно чьи… хорошенько перемешивал нужные детали и собирал пазл». Гаспар Винклер в 1960 году мучается от того, что ему не удается слить воедино разнородные частички. Он знает, что его Кондотьер провалился, потому что составлен из готовых частей и деталей.

Гаспара обрекло на неудачу использование готового. Зато сам Перек завораживает великолепной прозой, систематически используя явные или скрытые цитаты. «Человек, который спит» должен читаться как непосредственный отчет о переживаемой депрессии и утрате вкуса к жизни, но он весь начинен скрытыми цитатами из самых различных авторов. Редко, когда сталкиваешься с таким откровенным парадоксом: авторский текст без автора. И «Жизнь способ употребления» тоже огромный центон… Гаспар Винклер из «Кондотьера» предвосхищает писателя Перека.

Подражание ван Меегерену заводит Гаспара № 1 в тупик. Потому что есть заказчик, который должен быть убит. Но после освобождения от Мадеры или подобного ему, подделка становится уже не целью, а средством: Перек обретает новый виток свободы, создает, как говорит он сам, «новый словарь», иронически, двусмысленно и настойчиво используя «кражи-цитаты».

«…Он сумеет осуществить то, о чем ни один фальсификатор до него не осмеливался даже помыслить. Он сотворит подлинный шедевр прошлого». Гаспар Винклер, создавая лицо своего Кондотьера, столь же совершенное, как у «Кондотьера» в Лувре, стремится к дерзкому достижению[18], которое возвысит его до великих мастеров Ренессанса. А для того, чтобы свершить это великое деяние, ему необходимо воссоздать воплощение силы. Воителя, который выше любых человеческих возможностей и законов. Художественное совершенство должно совместиться с уверенной в себе мощью.

Винклер хочет утвердить себя в качестве художника, вступив в соперничество с творением, которое традиция признала совершенством. Но в то же время, создавая Кондотьера, он стремится воплотить собственное лицо. («Осознавал ли он, что всякий раз выискивал свой собственный образ?») Эстетическая задача и задача экзистенциальная сливаются воедино. «Стремиться себя распознать и обрести». В замечательном тексте, написанном после прохождения курса психоанализа «Les lieux d'une rase»[19], Перек так определял цель своего опыта: «.. Может сказаться нечто, что, возможно, придет от меня, будет моим, послужит мне». В стремлении к освобождению Гаспару Винклеру «нужны были поступки, которые принадлежали бы только ему, нужна была жизнь, которая была бы только его». О пути к освобождению, о выходе из стен тюрьмы говорится теми же словами, какие Перек использует, говоря о странствиях по «подземельям» психики.

Стремясь воссоздать лицо Кондотьера и в нем, словно в волшебном зеркале, улучшенного самого себя, Гаспар в конце концов видит выражение собственной подавленности («жалкий <…> с крысиными глазками»). Чем не новый Дориан Грей?

Средоточием поиска самого себя становится картина. Картина помогает осознать устремления творца, а он стремится воплотить силу и уверенность, достичь художественного совершенства. Стать новым Антонелло, присвоив себе лицо «вояки», которого художник-сицилианец сумел одарить «яркой рожей». Но в то же время лицо кондотьера всего лишь обманка, оно желанно и в то же время чуждо, как профили спортсменов, которые рисует мальчик в «W или воспоминание детства». «Мне нужно было мое лицо, мне нужен был Кондотьер». Непримиримое противоречие. Создать шедевр означало для Гаспара «обнаружить свою чувствительность, свою проницательность, свою загадку и свою отгадку». Пазл собран, пазл мертв.

«Кондотьер» — это история освобождения. И так же, как «Жизнь способ употребления», — история отмщения. В «романах» 1978 года Гаспар Винклер, скромный изготовитель пазлов, медленно, но верно мстит своему заказчику Персивалю Бартлбугу: он подталкивает того к смерти, навязав ему букву w там, где место было только для х. Отмщение презренного служителя. Ремесленника, униженного тем, что совершенство его искусства служит мертвечине (смывание восстановленных акварелей).

Сходство двух историй неоспоримо. Гаспар из «Кондотьера» убивает того, кто обрекает его на создание имитаций. Освободиться значит обнаружить себя, снять маску — полоснуть лезвием бритвы, пробить стену — совершить действие. Убийство Гаспара — противоположность «абсурдному» и несущественному убийству в «Постороннем» Камю, Перек настаивает на необходимости совершённого Гаспаром убийства, оно — «первое деяние демиурга».

Гамлет-Гаспар освобождается, «врезавшись» в живую жизнь, в отличие от принца Датского, погруженного в свою подавленность и нерешительность. Можно долго рассуждать о различных модусах власти, которые совместились в образе Мадеры (напрашивается сравнение между Анатолем М. и Антонелло да М.). Можно найти сходство и между холодным и презрительным Бартлбутом и уверенным в своей силе и состоятельности Мадерой.

За что мстит Гаспар Винклер? За свою обреченность на подделки, маски, во всяком случае, на фальшивки. Фальсификатор страдает не оттого, что он лжец и самозванец, а оттого, что отчужден от живой жизни, что он «зомби», «Фантомас»: «Жить — ничего не значит, когда ты фальсификатор. Это значит жить с мертвыми, это значит быть мертвым».

Роман освобождения начинается как антироман заточения. Как текст, предвосхищающий «Человека, который спит». Изначально Перек в плену замкнутого романа-защиты («…Я жил в окружении и под защитой. Не должен был ни перед кем ни за что отвечать»), в котором жить невозможно, из которого герой-одиночка должен найти выход. Из подвальной мастерской в Дампьере («Кондотьер») автор перебирается в комнатенку на улице Сент-Оноре («Человек, который спит»), затем в дом на улице Симон-Крюбелье (и возможно, в кабинет психоаналитика из «Мест ухищрений», но все эти пространства в четырех стенах остаются местом спора, местом словесного поединка. Местом смерти матери, Местом внутреннего заключения… Местом, где вновь и вновь переживаются муки, но где светит возможность освобождения. Тюремной камерой, откуда «я», хотя бы отчасти вызволяется благодаря существованию «ты» (что настоятельно звучит уже в «Кондотьере»). «Ты» служит связующим звеном между мной и другим, окликает, напоминает, побуждает к действию, отстраняет, создает дистанцию.

«Существовать под бесчисленными масками, жить под покровом чужих останков». Читателей «W или воспоминания детства» впечатляет искусство Перека, с каким он связывает царство мертвецов и фальши («фальсификатор Гаспар Винклер. Gasparus Wincklerianus Falsarius. С заглавной F. С большой косой. Как смерть и как время»). Не сам ли Перек[20] говорит устами Гаспара Винклера, когда тот вспоминает свое заточение, жизнь «без корней», «фальшивую в глубине своей фальши» и вдруг неожиданно прибавляет: «Лагерь. Гетто[21]?». Путь отмщения и освобождения Гаспара вырастает как дерево — от сросшихся корней к переплетенным ветвям.

Роман о подпольной мастерской позволяет нам проникнуть в творческую мастерскую Перека. Понять, как он строит повествование. Это первое произведение структурировано как разрыв. Образ (антиобраз) разъединения, дробности так значителен для Перека, что мы встречаемся с ним в большей части его текстов. Пространство («Просто пространства») ощущается, присутствует лишь в тот миг, когда оно рушится. Огромный свод «романов» в книге «Жизнь способ употребления» держится «ходом коня», заставляющим нас перемещаться с верхнего этажа на нижний, из одной истории в другую. «W или воспоминание детства» выстраивается на целой системе поразительно явленных или сокрытых изломов.

В основе построения «Кондотьера» тоже разрыв — две противостоящие друг другу части, первая — совмещение романного повествования, разговора с самим собой (обращение к себе, «ты») и монолога, вторая — допрос, на котором Гаспар Винклер раскрывает все обстоятельства своего преступного освобождения. Стало быть, после романа действия (совершенное преступление) следует роман-разъяснение? Противопоставление незамысловатое. Однако разница тона, времени, формы придает ему энергии, обволакивает его аурой таинственности.

«Я не думаю, я ищу свои слова», — говорит Перек в «Думать/Классифицировать»[22]. И невозможно не удивляться, что свои слова он нашел с самого начала, так же, как ритм фраз и манеру соединять их. «Кондотьер» пестрит фразами и образами, которые мы найдем в романах «Человек, который спит» и «Жизнь способ употребления».

«Кондотьер» представляет собой рассказ о заточении, затем — повествование о провале, но постепенно становится романом освобождения. Завершается он обещанием — воздухом вершин. Жорж Перек хотел, чтобы он читался как история «пробуждения осознания»: конец неврозам от одиночества, магическим переходам, замкнутым кругам иллюзий… и как похвальное слово терпению, работе, поиску собственной правды, нескончаемому отвоеванию, всему тому, что является скрытой формой мужества.

Такое завершение созвучно с идеалом «эпического» творчества, на это как на цель художественной литературы указывает «Линь женераль», журнал, который собирался возглавить Перек, но который остался неосуществленным проектом, папкой со статьями, посвященными теории литературы и критике[23]. Некоторые из них появятся в журнале Франсуа Масперо «Партизан» между 1960 и 1963 годами. Взращенные в глубине гегельянства и марксизма, «требования» «Линь женераль» формируются вокруг понятий, которые мы находим в «Кондотьере»: «преодоление», «трезвость, ясность», «завоевание», «связь», «поиск», «овладение», «единство». Эпичность, Полярная звезда литературного небосклона, это стремление преодолевать упадок и противоречия борьбой, работой сознания, бдительным разумом. И еще «реализмом» (аналитическим, критическим). Понятие реализма возродил теоретик Дьёрдъ (Георг) Лукач[24]. Таким образом, роман Перека, выделяя в качестве главного индивидуальный путь и интеллектуальные поиски Гаспара Винклера, вписывается в контекст именно этой проблематики — или этого идеала.

Амбиции молодого Перека в самом деле были дерзкими. Он намеревался сопоставить свой замысел с творчеством самых крупных художников Возрождения. С эпохой, когда искусство «идеально отражало свое время, возвышалось над ним и объясняло. Объясняло, потому что возвышалось. Возвышалось, потому что объясняло» («Кондотьер»). Творчество как преодоление есть вернувшаяся к нам «необходимость» обрести единство с миром. Во времена, когда писательство питается лишь сомнениями, утверждением своего бессилия и лживости, Жорж Перек вновь обратился к самым архаичным устремлениям литературы.

Последний роман, опубликованный при жизни Жоржа Перека, носит название «Кунсткамера» (1979) и имеет подзаголовок «История одной картины». Эта картина и есть «кунсткамера», она также отражает стремление передать всю «полноту» через множество воспроизведенных на ней полотен. Копии картин составляют суть главной картины и едва заметно помечены фальшью, так как художник Отто Курц всегда внедряет в них легкие вариации. И этот мнимый шедевр окажется поддельным. С начала и до конца Перек одержим в своем творчестве все той же проблемой.

Перек дважды предоставляет слово некоему Лестеру К. Новаку, критику, комментирующему главную картину. «Всякое произведение является зеркалом другого произведения» — провозглашает он. «Если не все, то многие картины обретают свой истинный смысл, лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо… декларативно воспроизведены, либо — более завуалированно — инкриптированы». Лестер делает вывод, что кунсткамера — «образ смерти искусства, умозаключение о мире, обреченном на постоянное повторение своих же собственных моделей». Последнее слово остается за грустью, иронией и насмешкой.

Но в дальнейшем Новак отказывается от своего первого суждения. Он усматривает в подходе Курца не насмешку или ностальгию по золотому веку живописи, а «процесс внедрения, присвоения, и в то же время — устремление к Другому, "Похищение в прометеевском смысле слова"». «Прежде всего в них нужно видеть, — заключает он, — логическое завершение чисто мыслительной работы, которая и определяет труд художника. Меж Anch'io son'pittore Корреджио и "Я учусь смотреть" Пуссена — прочерчиваются прозрачные границы, определяющие узкое поле любого творчества»^2[25]

Полет и ирония, гордость и униженность, стремление к немыслимой подлинности и озорное признание в ухищрениях героя-художника будоражат мыслительную машинерию Перека на протяжении всего его творчества. «Кондотьер» — роман о лжи, стремящейся выразить правду, оказался романом о неудаче — и, может быть, — неудачным сбоем повествовательной машины.

Роман «Кунсткамера» построен как карточный домик, обреченный развалиться на последней странице, в нем все вертится вокруг «подлинного» и «поддельного», и «задуман он только ради удовольствия притворяться и бегущих от этого мурашек». От первого и до последнего романа трагедийность чередуется с игрой. Точнее, Перек делает игровыми и подвижными оба понятия, заставляя их плясать, хотя в начале им не удавалось даже сообща передвигаться.

В завершение две цитаты.

Первая — обращение к нам, читателям, Перека и Отьера 17 октября 1959 года. Они только закончили очередную переделку романа. «Никаких подземелий. Гаспар будет сидеть в тюрьме и постарается спасти шкуру, доказывая свою невиновность. И ведь докажет! Каким образом? Вы узнаете это, прочитав в будущем году роман г-на Отьера "Кондотьер", изданный парижским издателем "Голимаром", в котором афтор осуществил блестящий прорыв в в литературный мир, подарив ему чарующую историю с персонажами, очерченными непогрешимым пером (если начистоту, выгравированными на редкость удачно)»[26].

Отьер ошибся всего-навсего на полвека и поменял «Галлимара» на «Сёй» и «Книжный магазин XXI века». «Чарующая» не первое определение, какое приходит в голову при чтении этой гамлетовской истории. Но перо, да, было непогрешимым… И писатель уже был, даже в том, что осудили как «неловкость» (манера все повторять, настаивать?) и «многословность» (результат переполненности?).

Вторая цитата из письма к другу, написанного весной 1961 года: «Кондотьер» не выйдет или выйдет посмертно с предисловием Монмартино. Я сказал. Вот. Во-первых, он плох. А во-вторых, теперь я обращаюсь к современности, как мне кажется, более убедительным, полноценным, адекватным, серьезным, органичным образом, скажу больше, не таким надуманным. Во всяком случае, я на все это надеюсь»[27].

Жорж Перек имел основания надеяться. «Возвращения в современность» придется подождать еще несколько лет после еще одной попытки («Иду в маске», 1961; рукопись потеряна), тоже отвергнутой Галлимаром. Но последующие книги воплотили намеченную программу.

А посмертное издание «Кондотьера» нашло в моем лице пишущего предисловие Мартино.

Анри Мартино (1882–1958), как известно, был преданным и скрупулезным издателем Стендаля, а еще певцом местечка Кулонж-сюр-Лотиз (Де-Севр).