«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

1. Введение

Проекция евразийского мировоззрения в область музыкальной эстетики и творчества, а также то, насколько проекция эта повлияла в 1920–1930-е годы на дебаты о путях развития западной музыки, требует всестороннего исследования. Такая тема претендует на книгу, не меньше. Ниже на суд читателей и представляется эта самая книга, состоящая в первой части из монографического исследования, а во второй — из текстов и материалов тех, кто принял участие в музыкальном проекте евразийцев. Тексты по большей части были опубликованы в труднодоступных современному читателю музыкальных, политических или литературных изданиях (в основном вне России). Не рискуя определять музыкальное евразийство как отдельное эстетическое направление, я все-таки полагаю, что можно говорить о своеобразном эстетико-политическом уклонении в творчестве нескольких связанных обшей судьбой композиторов и музыкальных теоретиков.

Как мы теперь знаем, с евразийскими идеями были знакомы и в большей или меньшей степени симпатизировали им оказавшиеся за рубежом русские композиторы Игорь Стравинский (1882–1971)[2], Сергей Прокофьев (1891–1953)[3], Владимир Дукельский (1903–1969)[4], Александр Черепнин (1899–1977)[5]; черты, близкие евразийскому мирочувствованию, можно обнаружить у юного Игоря Маркевича (1912–1983)[6], лишь в 1940-е годы переключившегося с сочинения музыки на дирижирование. Список этот впечатляет. Благодаря активности названных, оказавшихся вне пределов России/СССР композиторов (Сергей Прокофьев в 1936 г. возвратился в СССР[7]) комплекс эстетических идей, которые я буду увязывать ниже с евразийством, получил распространение в среде западно-еропейских и американских музыкантов и, уже вне связи с евразийским течением, стал предметом оживленного и заинтересованного внимания современников.

Чем же объяснить успех евразийства именно среди композиторов, а не, скажем, среди оказавшихся за пределами отечества русских художников? Ответ прост: Петр Петрович Сувчинский (1892–1985) и Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), входившие в число участников евразийского движения, были и активными музыкальными деятелями[8]. Сувчинский проявил себя в 1910-е годы в России как издатель журналов «Музыкальный современник» и «Мелос», а после, в эмиграции, — как заинтересованный советчик Дягилева, Прокофьева и Стравинского, автор запомнившихся многим статей в «La revue musicale»[9] и части текста гарвардских лекций Стравинского (1939)[10], легших, в свою очередь, в основу книги Стравинского «Музыкальная поэтика» (1942)[11]. Лурье в музыкальном плане был известен как оригинальный композитор и ближайшее доверенное лицо Стравинского в 1929–1939 годах, а также как недюжинный теоретик и организатор. До октября 1917 г. он был близок футуристам, а после возглавил Музыкальный отдел (МУЗО) Наркомпроса. Однако, оказавшись в начале 1920-х годов в Берлине, Лурье предпочел задержаться в Западной Европе, сделавшись невозвращенцем. Два левоевразийских издания — парижские сборники «Версты» (1926–1928) и выходившая в Кламаре, под Парижем, еженедельная газета «Евразия» (1928–1929), оба издававшиеся при редакторском участии Сувчинского (а «Евразия» еще и при редакторском участии Лурье), — были заполнены интереснейшими статьями на музыкальные темы, принадлежавшими перу как самого Лурье, так и другого жившего тогда в Западной Европе русского композитора, Владимира Дукельского. Кроме того, и Сувчинский и Лурье публиковались в 1920–1930-е во франко- и англоязычной, а Лурье еще и в русской эмигрантской прессе (Сувчинский эмигрантской прессы избегал). Парижские премьеры сочинений Лурье давали современникам представление о том, какой может быть музыка, максимально соответствующая «евразийскому мировидению». Не следует сбрасывать со счетов и близкой дружбы Лурье, католика по вероисповеданию, с ведущим философом-неотомистом Жаком Маритеном[12], защитником идеи «порядка» в эстетике и философии, так гармонировавшей с эстетико-политическими взглядами самого Лурье[13], и, конечно же, все расширявшихся контактов другого евразийца, Сувчинского, с западноевропейскими музыкантами и его все возрастающей роли в их среде как уникального арбитра в вопросах эстетических, да и не только в них. Музыка рассматривалась Сувчинским и Лурье как поле приложения определенных историко-политических концепций, как средство их пропаганды, но ближайшим объектом пропаганды были, конечно, не западные европейцы, а русские экспатрианты. Сувчинский стремился приобщить к близкой евразийцам проблематике Прокофьева (поначалу не слишком удачно[14]). И Сувчинский и Лурье были близки со Стравинским, который сам пришел к прото-евразийским идеям еще в середине 1910-х годов[15], а также с юным Дукельским, вскоре, в 1929 г., уехавшим в Северную Америку и для дальнейшей пропаганды евразийских идей более не достижимым, но зато создавшим в Новом Свете очень близкую духу евразийства ораторию «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)[16]. Дукельский, в свою очередь, был очень дружен с Прокофьевым и — через «Конец Санкт-Петербурга», с партитурой которого последний был знаком и даже заинтересовал ею Мясковского[17], — повлиял на две экспериментальные советские кантаты Прокофьева, «К XX-летию Октября» (1936–1937) и «Здравицу» (1939).

Я постараюсь продемонстрировать, как композиторство, писание музыкально-эстетических работ и философско-эстетические размышления на музыкальные темы становились формой политической деятельности, а также результаты предложенного зарубежными русскими музыкантами сплава эстетики и политики. Может быть, учитывая использование ряда идей евразийства разными по ориентации политическими силами внутри современной России, данный анализ послужит уроком на будущее — если, конечно, мы допускаем, что кто-либо когда-либо учится на опыте других.

Следует начать с кризиса музыкального национализма. Данное выражение употребляется здесь, как и в современной западной литературе, скорее в смысле «национального, патриотического направления», которое не следует путать с направлением шовинистическим и ксенофобским. Мечта о согласии разума нации (интеллигенции) с ее телом, двигавшая начиная со второй половины XIX в. огромным числом русских философов, писателей, политиков и музыкантов, породила, среди прочего, и русскую композиторскую школу.

Школа эта была озабочена созданием музыки, ни в чем не уступающей, скажем, Вагнеру (желание Римского-Корсакова), не говоря о французских образцах. В XX в. Дебюсси, Равель и «Группа шести» уже многому учились у своих восточных коллег.

Однако к началу XX в. популистское мышление целостного, органицистского толка как в русской философии и политике, так и в искусстве, в том числе музыкальном, превратилось в рутину, лишь по недоразумению ассоциировавшуюся с чем-то «передовым». Такой, к примеру, много обещавший композитор, как А. К. Глазунов (1865–1936), в целом к 1910-м годам превратился в местного аналога поздних романтиков Рихарда Штрауса и Эдуарда Элгара и, как и они, продолжал производить масштабные музыкальные полотна (в данном случае балеты, симфонии и концерты) с единственной целью — поддержать статус-кво того, что еще понималось как «национальная школа», но на деле превратилось в общеевропейский стиль и исчерпало эстетический заряд обновления.

Собственно, изменения, происшедшие в восприятии русским образованным обществом музыки с 1860-х годов — времени, когда были сформулированы цели и задачи национального музыкального строительства, — по 1910-е, оказались столь велики, что жизни одного человека на осознание этих изменений не хватало, даже если это и был такой высокоодаренный композитор и педагог, как Глазунов. Ведь в начале 1860-х профессиональная музыка занимала достаточно маргинальное положение в русском обществе, а в культуре в целом уступала по значимости живописи, литературе и даже естественным наукам[18]. Иными словами, мало что предвещало резкую перемену в отношении к музыкальному искусству. Но благодаря созданию консерваторий в крупнейших городах, а также просветительской деятельности руководимого поначалу «музыкальным немцем» Антоном Рубинштейном (1829–1894) Императорского русского музыкального общества (ИРМО) и успеху выдвинутой патриотически настроенными композиторами эстетической программы, за какие-нибудь сорок лет, т. е. на памяти всего двух поколений, была наконец сформирована оригинальная композиторская и исполнительская школа, и дальнейшее развитие русской музыки оказалось возможным в двух направлениях: во-первых, в сторону интенсивного освоения очерченного «национального звукового пространства», во-вторых, в сторону экстенсивного его расширения. Естественно, путь освоения только что осознанного как своё виделся наиболее разумным, экономичным. Кроме того, стала появляться широкая, хотя еще и не массовая, аудитория, интересовавшаяся именно тем, что тогда понималось под русским национальным направлением в музыке. Подробнее о росте популярности концертов русской музыки нужно говорить с цифрами в руках, однако необходимая статистика еще не опубликована. Поэтому набросаем лишь главные детали изменившейся картины.

Уже в 1900-е годы посещение концертов образованными классами, а также обучение детей основам исполнительства (без намерения продолжать серьезную музыкальную карьеру в дальнейшем) стало явлением столь же привычным, сколь привычным и необходимым для детей из определенных семей — изначально дворянских, но с ростом интеллигенции все менее и менее сословно замкнутых, — было обучение в высших учебных заведениях и знание языков. Я не случайно касаюсь социологии явления. Успех был обусловлен как деятельностью самих музыкантов, так и ответом на нее общества. Изменение статуса музыки поддерживалось также успешным оформлением единого выразительного языка «русской школы», который к 1900-м годам осуществил себя как язык позднеромантический. Композиторы и исполнители, с одной стороны, конденсировали эмоции и чаяния «мыслящих людей», что сближало их с ролью писателей и критиков в тогдашней русской литературе, обеспечивая успех таких композиторов, как Чайковский и Рахманинов; с другой же стороны — им исподволь уготавливалась роль жрецов и даже «сверхчеловеков», что обусловило успешный дебют целой плеяды исполнителей-виртуозов, выучеников русских консерваторий, разъехавшихся вскоре по всему свету, а также сенсационно-кратковременную популярность Скрябина. Сочетание общественной значимости и «жреческого», «жертвенного» характера деланья настоящей музыки стало в конце концов восприниматься как нечто специфически русское.

Описанная парадигма не умерла и в советскую эпоху, сохранившись как минимум до начала 1990-х. Актуальность этой парадигмы для русских слушателей позволила Артуру Лурье именовать Шостаковича — основываясь на критериях его успеха — «Чайковским» своего времени[19]. Теми же причинами был, думается, обусловлен в 1970–1990-е высокий культурный статус Альфреда Шнитке. Точности ради заметим, что почти ничего специфически русского — хорошо ли, плохо ли — в подобном взгляде нет; ближайшую параллель ему находим в традиции австро-немецкой, откуда это понимание и было заимствовано русскими наряду с ключевыми для зрелой русской композиторской традиции жанрами: симфонией, инструментальным концертом, сонатой, отчасти романсом и оперой (в последних двух случаях сказались на раннем этапе также итальянские влияния). Да и сама система образования в стране была выстроена по немецкому образцу. Россия, в сущности, шла к тотальной профессионализации (и массовизации) музыкального исполнительства, которую в 1930 г. с изумлением наблюдал в Германии Николай Набоков (1903–1978), активный участник так называемой «парижской группы» русских композиторов. Упомянем тех, кто принадлежал к этому интересному нам «западному» (но отнюдь не западническому!) крылу композиторов, наиболее активному в 1920–1930-е годы и объединявшему почти всех, кто по причинам эстетическим и политическим — причем эстетика, как правило, и равнялась для них политике — оказался в Западной Европе. Помимо самого Набокова, к «парижской группе» русских композиторов могут быть причислены Иван Вышнеградский, Владимир Дукельский, Артур Лурье, Игорь Маркевич, Николай Обухов, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Александр Черепнин и живший в 1920-е и в начале 1930-х в основном в Германии Николай Лопатников. Три уехавших на Запад «корифея» русской предреволюционной музыки — Александр Глазунов, Николай Метнер и Сергей Рахманинов — держались от парижан в стороне. Продолжал сочинять, но в прежней манере, и живший в Париже отец одного из «младших парижан» Николай Черепнин; Александр Гречанинов, тоже обосновавшийся в 1925–1939 годах во французской столице, занимал настолько эстетически консервативную позицию, что из живого музыкального процесса выпадал даже больше, чем Глазунов, Метнер, Рахманинов и Черепнин-старший. Именно поэтому заграничное творчество последних — Сувчинский иронически именовал его «складом старинных вещей»[20] — остается за пределами настоящего изложения.

Обратимся к впечатлениям Николая Набокова. Вот обширная выдержка из его очерков музыкальной жизни Веймарской республики, опубликованных в парижских сборниках «Числа». Очерки эти написаны по свежим впечатлениям от поездки к жившему в Берлине двоюродному брату, писателю Владимиру Набокову-Сирину.

Мнение Николая Набокова характерно, потому что оно фокусирует в себе крайнюю заинтересованность, косвенную попытку мерить родным аршином (а как было бы у нас в России? наверное, без подобного усердия…) и критику буржуазного массового общества слева. Далее в очерках Набоков называет композитора — для массового общества лишь производителя востребованного товара — «крепостным поставщиком»[22]. Подобные высказывания в устах композитора, после Второй мировой войны ведавшего музыкальной реконструкцией в американской зоне оккупации Германии и во многом способствовавшего изменению художественного климата оккупированной страны, а в конце жизни именовавшего себя «демократическим социалистом» и входившего в левую администрацию западноберлинского мэра Вилли Брандта в качестве советника по культуре, совсем не случайны. Пафос очерков Николая Набокова во многом определяется требованием справедливого распределения музыкального продукта среди масс — очевидно, уже тогда противоположным и превращению его в капиталистический товар, и жреческой мумификации в качестве «академической», «национальной» и пр. ценности, — а также стремлением преодолеть гегемонию просвещенного цивилизаторства над «варварским», т. е. идущим не от знания и мастерства, но от «внутренних импульсов», эмоциональным отношением к культуре и ее формам. Отличие же России 1910–1920-х от наблюдаемой Николаем Набоковым Веймарской Германии — чисто хронологическое: у последней за плечами было как минимум два столетия непрерывной профессионализации и движения профессионального музицирования в массы. Что и позволило нацистскому музыковедению в 1930-е объявить музыку «самым немецким из искусств»[23]. У русской музыки — при стремительной профессионализации и повторении немецкой модели — тоже были все потенции стать «самым национальным» из искусств, тем более что, как и Германия, Россия в 1920-е годы стояла на пороге превращения в массовое общество. Так бы и произошло, не возникни мощной реакции против стремительного подавления профессиональным музицированием неокультуренной, идущей от умения эмоционально, а не только интеллектуально, по рациональному «академическому» стандарту, брать сам предмет музыки — реакции эксцентрической по отношению к цивилизаторскому национализму, сознательно «провинциальной», «периферийной» и, конечно же, «варварской». Эта реакция была наиболее ярко представлена Стравинским периода от «Весны священной» до «Свадебки», Прокофьевым в 1910-е, 1920-е и даже в 1930-е годы, а также несколькими русскими композиторами, чье зрелое творчество протекало за пределами страны и осталось в ту пору не востребованным прозападноевропейски настроенными музыкальными кругами внутри России. Я имею в виду в первую очередь Артура Лурье конца 1920-х и 1930-х годов и Владимира Дукельского в 1930-е годы. Отчасти примыкают к этой тенденции юный Игорь Маркевич, от композиторства в 1940-е годы отказавшийся, и ранний Александр Черепнин. Независимая по своим целям и задачам от западных коллег, но географически «западная группа» русских композиторов отвергала заимствованный у австро-германской профессиональной музыкальной традиции стандарт национального, часто идентичный конвертируемому в массово употребимое. Как не без гордости говорил в начале 1930-х Лурье,

«Разрешение общих проблем» было по сути своей бунтом против городской «культурной колонизации», цивилизаторского подчинения исторически сложившегося, «низового» гармонического, ритмического и мелодического языка территорий, ассоциировавшихся в начале XX в. с «периферийной Россией», — ее проевропейским культурным центрам. Как свидетельствовал в книге «Made in Italy» Игорь Маркевич, сам выходец из верхушки вестернизированного культурного слоя, «сверхспешная модернизация лишила верхние классы укорененности в стране. Вследствие вестернизации они начали вести себя в собственной стране, как англичане в Индии»[25]. Отклик критика «The Sunday Times» Эрнста Ньюмана на лондонскую премьеру «Свадебки» Стравинского: «…музыкальная Европа более чем чуть-чуть подустала от мужика с его плохо пропеченным мозгом… Вся партитура наделе есть продукт музыкального атавизма» («…musical Europe is already more than a little tired of the moujik and his half-baked brain… The whole score is, indeed, a piece of musical atavism»)[26] — как нельзя более точно описывает существо конфликта. «Музыкальная Европа» — это, конечно, подлинное мерило рационального и цивилизованного, которому противостоит «плохо пропеченное» низовое (в системе координат цивилизаторов) культурное сознание географических окраин, которое еще надлежит хорошенько пропечь. Лингвист и один из будущих идеологов евразийства кн. Н. С. Трубецкой (сын знаменитого философа-идеалиста) в книге «Европа и человечество» (1920) — первом манифесте нарождающегося евразийского движения — прямолинейно и резко говорил о культурном империализме современных ему западных европейцев. Утверждаемая ими повсеместно европейская (т. е. единственно правильная западная) культура, по мнению Трубецкого, «не есть нечто абсолютное, не есть культура всего человечества, а лишь создание ограниченной и определенной этнической и этнографической группы народов, имевших общую историю»[27]. Но «триумфальное шествие „цивилизации“ должно будет прекратиться: одни романогерманцы без поддержки уже европеизированных народов будут не в силах продолжать дело духовного порабощения человечества»[28]. Кажется вполне символическим, что изо всех помянутых Ньюманом в негативной рецензии участников лондонской премьеры — во время которой партии четырех роялей исполняли французы Орик и Пуленк, итальянец Риети и русский Дукельский — именно юному Дукельскому выпала, по взаимному жребию, честь вывести зарвавшегося цивилизатора за нос (довольно длинный) из театра, где шли представления «Свадебки». Критик бежал, не дожидаясь публичного позора[29].

Первым, кто выступил против академического национализма (т. е. буржуазного цивилизаторства), был в глазах многих русских музыкантов Скрябин. Характерными чертами, определившими «точно с луны упавшесть» Скрябина, были: во-первых, ничем не сдерживаемый культ независимого, индивидуалистического «я», отличный от центральной для тогдашней русской традиции веры в единство художнического ума и народного тела; во-вторых, оценка собственной музыкальной деятельности как поступательного приближения к акту мистериального, космического развоплощения этого творческого, индивидуалистического «(сверх-)я», намеченного к свершению где-то в географическом сердце Евразии, в столь любимых русскими теософами (а Скрябин был увлеченным теософом) горах Индии или Тибета, т. е. упор на революцию в сознании одного и многих соучастников грядущего действа; в-третьих, вынос себя самого — москвича по рождению — за географические скобки тогдашнего русского пространства: жизнь в Швейцарии, Англии, поездки в США… Между тем «Скрябин не упал с луны на русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим», — писал в 1944 г. Артур Лурье, сам в прошлом «скрябинист»:

Восприятие «феномена Скрябина» тогдашним русским обществом точнее всего было бы называть «скрябиноманией»: чрезвычайно велико количество посвященных ему статей, выступлений, книг, тогдашних исполнений его произведений и т. п. Статистика по одному только Петрограду-Ленинграду за первое пореволюционное десятилетие (1917–1927) показывает, что до весны 1920 г. фортепианная музыка Скрябина по числу исполнений значительно превышала исполняемость сочинений для фортепиано любого другого европейского композитора, а в 1922–1923 гг. оркестровые композиции Скрябина уступали по исполняемости только неизменным фаворитам концертной публики Бетховену и Чайковскому[31]. Москва, родной город Скрябина, продолжала чтить его и в лице новоявленных «пролетарских» музыкантов, чей орган «Музыкальная новь» в 1924 г. утверждал буквально следующее: «Мы можем глубоко жалеть, что он не дожил до наших дней, когда ему легче было бы уловить психологию побеждающего пролетариата…»[32]

Интересная как социальный феномен, скрябиномания не может быть здесь подробно рассмотрена, но отметим, что в той или иной мере Скрябиным были задеты все те, о ком пойдет речь в нашем очерке, посвященном истории «музыкального евразийства».

Музыкальное лицо русского евразийства определялось пятью именами.

Во-первых, это композитор и теоретик Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), известный также как Артур-Винцент-Перси-Биши-Хосе-Мария Лурье[33], чье настоящее имя тем не менее было Наум Израйлевич Лурья, а родился он не в Санкт-Петербурге, как указано во многих справочниках, а в украинском местечке с дивным названием Пропойск[34]. «Соблазнение» Лурье скрябинской эстетикой случилось в годы обучения в Петербургской консерватории, что видно, например, по раннему циклу 5 préludes op. 1 («préludes fragiles»). По позднейшему признанию Лурье, «при жизни вокруг него [Скрябина. — И. В.] создался культ, и молодежь видела в его музыке осуществление своих чаяний»[35].

В 1915 г. Лурье опубликовал в околофутуристическом сборнике «Стрелец» заметки «К музыке высшего хроматизма», иллюстрированные четырнадцатитактовым Прелюдом для рояля в высшем хроматизме, ор. 12, № 2[36]. Заметки Лурье следует рассматривать в контексте дискуссии о гармоническом наследии Скрябина, протекавшей в 1914–1916 гг. на страницах «Музыки» и симпатизировавшего авангардным практикам, издававшегося Андреем Римским-Корсаковым и Петром Сувчинским журнала «Музыкальный современник» (подробнее об этом см. ниже).

Дело в том, что Л. Л. Сабанеев, столь же преданный популяризатор творчества Скрябина, сколь и произвольный его интерпретатор, пытался в 1914–1915 гг. представить композитора провозвестником «проблемы ультрахроматизма». «Лозунгом его должно быть положение: все звуки суть достояние музыкального искусства, а не только те 12, которые нам представлены темперированным строем»[37]. Ультрахроматизм виделся Сабанееву закономерным результатом эволюции рационалистического восприятия гармонии: «История развития гармонического созерцания человечества <…> есть именно история постепенного обострения способности разбираться в сложных и все усложняющихся комплексах единовременных звучаний»[38]. При этом Сабанеев со свойственной ему внутренней противоречивостью пытался сидеть сразу на двух стульях — критического рационализма и органического и даже интуитивистского видения истории музыки. «Я указываю на эту вполне органическую, заключенную в самой природе звучания концепцию музыкального искусства…» — утверждал он, рассуждая об ультрахроматизме[39].

Артур Лурье, переименовавший ультрахроматизм в «высший хроматизм», пытался практически применить рекомендации Сабанеева. Начало его заметок 1915 г., опубликованных в «Стрельце», прямо отсылает к тезисам Сабанеева: «Введение четвертных тонов — начало в полном смысле новой „органической“ эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм»[40]. Осуществиться эта органически-революционная эпоха должна была за счет перетемперации инструментов и введения строго рациональной системы музыкальной записи, отличающейся «экономностью и стильной начертательностью»[41]; впрочем, в свете позднейших практик предлагаемые Лурье «четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении»[42] кажутся довольно скромным вкладом вдело гармонической революции. А помещаемый вслед за заметками Прелюд Лурье[43], как и написанные несколько лет спустя первые микротоновые сочинения Ивана Вышнеградского (1893–1979), представляют собой только интересный опыт, не более. Тем не менее сочинения Вышнеградского послужили основанием для дальнейшей разработки им самим ультрахроматической теории[44]. Знаменательно, что Вышнеградский подчеркивал решающее воздействие на него Скрябина, между тем как правильнее было бы говорить о воздействии не Скрябина, но сабанеевской интерпретации его. Кстати, Вышнеградский сообщает, что в течение ряда лет Лурье «сам пытался устроить постройку четвертитонового фортепиано на предприятии братьев Дидерихс, но война и революция помешали осуществить этот проект. В конце концов Лурье отбросил идею»[45]. Очевидно, не одни только внешние обстоятельства были в этом повинны: из письма Лурье другу юности Ивану Яковкину узнаем об определенной раздвоенности сознания в период вдохновленных Скрябиным гармонических поисков. Приходилось выбирать между творчеством и теорией, а Лурье не хотел отказываться ни от одного, ни от другого: «Слишком уж меня волнуют вопросы чисто теоретические современного искусства, чувствую потребность в абсолютно субъективных приемах работы, но тут придется отказаться от всей эволюционной преемственности…»[46]

Композитор и теоретик А. М. Авраамов, возражая в 1916 г. на страницах «Музыкального современника» не только Сабанееву, но — вполне возможно — и тогдашнему практику высшего хроматизма Лурье, указал в продолжение дискуссии[47] на: а) исключительный рационализм ультрахроматизма, б) непреодоленный тональностный характер ультрахроматического письма, нацеленного на ни много ни мало полное снятие утвержденной Бахом якобы кабальной темперации тонового строя, в) на то, что Скрябин — и это подтверждается у Авраамова анализом его произведений — «совершенно не считался с „тональными“ функциями своих гармоний»[48], а к «единообразию нотации» относился вполне анархически, полагая первичным инструмент (фортепиано) и порождаемые его существующей темперацией — которая, хороша ли, плоха ли, а принята миллионами слушателей и музыкантов — отношения, а не возможное слышание инструмента в иной системе слуховых координат. То есть ни ультрахроматиком, ни рационалистом Скрябин, по мнению Авраамова, не был. В то же время путь ультрахроматизма ведет, по мнению Авраамова, к сужению свободы:

Авраамов был прав: при всей теоретической занимательности микротоновой музыки, она так и осталась одной из многих авангардных, вполне головных и рационалистических практик, а произведения русских догматических последователей этой линии, таких как Иван Вышнеградский, музыкально не убеждают (автора этих строк, во всяком случае). Вскоре Авраамов попытается осуществить собственную «неравномерную темперацию» оркестрового ансамбля[50], которая должна была исправить рационалистические крайности предложенной ультрахроматиками перетемперации отдельно взятых инструментов (впрочем, и Лурье в 1915 г. признавал возможность «воспроизведения высшего хроматизма в оркестре»[51]). К концу же 1930-х годов Авраамов перейдет и вовсе в другую область: к визуальному (именно так!) записыванию музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхитив своими экспериментами электронное синтезирование звуков и тембров[52]. Что же до эволюционного ультрахроматизма, то его акустико-математическое обоснование в направлении, параллельном опытам и теориям Вышнеградского и юного Лурье, будет разрабатывать Георгий Римский-Корсаков (внук Н. А. Римского-Корсакова)[53]. Интересы Лурье сместятся в другую сторону. Но возникший не без близости к теоретическим построениям Сабанеева своеобразный эволюционизм, понятый как движение от низшего строя к высшему самораскрытию внутренних потенций новой музыкальной формы (о чем см. ниже), останется существенной чертой его эстетического мирочувствия. Свои авангардные наклонности Лурье будет успешней проявлять не в рационализации тонального языка, а через сближение в 1910-е годы с кубо-футуристами. В январе 1914 г. он составляет с Бенедиктом Лившицем и Георгием Якуловым протоевразийский манифест «Мы и Запад» — первый более или менее политический текст, под которым поставлено его имя, а в 1917-м сочиняет музыку к драме Велимира Хлебникова «Ошибка барышни Смерти»[54]. В апреле того самого 1917 г. — в продолжение футуристической критики Запада — Лурье обращается к «юношам-артистам Кавказа» с призывом:

Вскоре после октябрьского переворота Лурье, как мы уже говорили, становится председателем музыкального отдела (МУЗО) Наркомпроса. Около этого времени Скрябин уже воспринимался Лурье как сомнительное противоядие от академического рационализма, ибо способствовал временному уловлению его самого в рационалистические сети. В речи, произнесенной на торжествах в Москве в пятую годовщину смерти Скрябина (апрель 1920), Лурье так объяснил отказ от дальнейших опытов в русле высшего хроматизма:

В 1932 г., окончательно ревизовав свое былое восхищение, Лурье утверждал, что «в зрелый период своего творчества он [Скрябин. — И. В.] окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества [и рационализма], в какой Мусоргский был националистом [и революционером]»[57]. Характеристика эта столь же страстно неточна, сколь и симптоматична: в начале 1930-х евразиец Артур Лурье отвергал в Скрябине собственную былую интерпретацию его творчества, о неверности которой предупреждал в дискуссии 1914–1916 гг. А. М. Авраамов.

Вторым по активности лицом в музыкальном евразийстве был Петр Петрович Сувчинский (или Шелига-Сувчинский, ибо фамилия украинских предпринимателей Сувчинских была шляхетского, даже графского корня; 1892–1985), один из ведущих теоретиков политического евразийства и влиятельнейших умов в русской и западноевропейской музыкальной культуре XX в. Сувчинский начинал с издания — вместе с А. Н. Римским-Корсаковым — журнала «Музыкальный современник» (1915–1917). Сдвоенная четвертая/пятая книга журнала посвящалась памяти Скрябина. Прекращение издания было связано с отказом Андрея Римского-Корсакова напечатать положительную статью Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) о Стравинском. Собственные евразийские музыкально-эстетические работы Сувчинского относятся к 1930-м, 1940-м и 1950-м годам, когда движение уже распалось, исчерпав свой энергетический заряд и пафос. В 1920-е он был более всего активен как политический публицист и заинтересованный собеседник Стравинского, Прокофьева, Дукельского. В письмах к P. O. Якобсону кн. Н. С. Трубецкой свидетельствует об увлечении молодого Сувчинского «футуризмом».

Третий активный музыкальный евразиец, Владимир Александрович Дукельский (1903–1969), родился на маленькой станции в Западной Белоруссии (отец его был железнодорожным инженером), жил в Кунгуре на Урале, в Крыму, затем в Киеве (где успел поучиться в очень юном возрасте в консерватории), сумел полюбить Петербург и остался равнодушным к красотам Москвы, этого, по его позднейшему слову, «Парижа для русских»[58], хотя впоследствии полюбил Париж настоящий. Одновременно был страстным футуристом, «раскрашивал щеки, носил лиловую хризантему в петлице и подвывал „под Маяковского“ в разных кафе поэтов»[59]. Испытал он и увлечение Скрябиным:

Наконец, Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) и Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), связь которых с евразийством не была прямой и применительно к которым приходится говорить о большей или меньшей степени вовлеченности в евразийский проект, испытали как временный интерес к эстетике Скрябина[61], так и гораздо более продолжительную симпатию к русскому футуризму. Футуризм, особенно в хлебниковском уклонении, был типологически близок им, хотя оба, кажется, предпочитали Хлебникову Маяковского.

Нельзя не упомянуть и еще двух композиторов: Игоря Борисовича Маркевича (1912–1983), в ощущении своей музыкальной избранности очень схожего со Скрябиным и в раннем творчестве продолжившего расширение пределов музыкального сознания, начатое его русскими предшественниками, в первую очередь Стравинским «варварского» периода, а также Александра Николаевича Черепнина (1899–1977), о котором современная ему западная критика еще в 1933 г. писала: «Черепнин считает, что синтез Европы и Азии является идеалом и подлинной сущностью русской музыки»[62].

Заинтересованность в эстетическом эксперименте так или иначе определяла лицо Лурье, Сувчинского, юного Дукельского, а также Стравинского второго периода и молодого Прокофьева и, разумеется, шедших по стопам Стравинского и Прокофьева — Маркевича и Черепнина. Нетрудно увидеть, что вовлеченность композиторов в революционный проект евразийцев — а на меньшее, чем «революцию в сознании» (кн. Н. С. Трубецкой), это интеллектуально-политическое движение не рассчитывало — находилась в прямой зависимости от их тогдашней наклонности к художественному эксперименту.

Хотелось бы не упустить и географического фактора. Сторонники евразийского уклонения в музыке — Лурье, Сувчинский, Дукельский — провели юность на территории нынешней Украины. Впрочем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что детство на Украине провел и близкий многим аспектам евразийства Прокофьев, а Стравинский, которого Ричард Тарускин склонен считать еще одним ведущим адептом доктрины[63], вдохновлялся архаическим фольклором Волыни, который для него не отличался существенно от севернорусского. Наконец, уроженцем Киева и этническим украинцем, не без сербской примеси, был вывезенный в младенчестве на Запад Игорь Маркевич[64] (хотя отношения его с евразийством и общерусской традицией были своеобразными). Очевидно, было что-то в срединном положении нынешней Украины — на равнине между горными грядами Восточной Европы и степями, с которых, собственно, и начинаются бесконечные степи Азии, — что делало ее некой географической «скрепой», переходом из одного типа пространства в другой.

С одной стороны, к западу от Украины, в так называемой «Европе», концепция которой придумана греками[65], пространство пересечено горными хребтами, реками и открывается в моря: на юге — в Средиземное, на севере — в Северное и Балтийское, на западе — в Атлантику. С азиатской, восточной стороны выход к морям заменен океанической по разбегу сухопутной равниной, которая лишь при переходе в равнинную сибирскую тайгу да на удаленном юго-востоке прерывается горными хребтами. Иными словами, «Евразия» не есть ни тяготеющая к морям и внутренним разделениям Европа, ни континентальная Азия, но, по дефиниции П. Н. Савицкого, «континент-океан»[66]. Именно нынешняя Украина, рассекаемая напополам Днепром-Борисфеном, делает переход из пространства, условно говоря, «европейского» в пространство, столь же условно, «азиатское» — ибо материк един — видимым. В Центральной же России, т. е. в местах, где в позднем Средневековье и после осуществлялся этногенез современной русской нации и где по сию пору живет большинство русского народа, переход этот и порубежность, в отличие от Украины, неощутимы. Пространство Среднерусской возвышенности довольно гомогенно — отсутствие значительных горных массивов, леса, пересеченные реками, — и вполне адекватно взятой на себя его обитателями роли культурного и экономического сердца нации. Здесь едва ли кто мыслит себя хоть сколько-нибудь азиатом. Идея евразийства могла зародиться и зацвести только у жителей периферийных по отношению к равнинному «российскому центру» и переходных областей (Украина, вышедший к морю Петербург, где сформировался как минимум один идеолог евразийства — Л. П. Карсавин) либо у тех, кто всерьез соприкоснулся с периферией, как москвич кн. Н. С. Трубецкой, оказавшийся в конце 1910-х годов на юге нынешней России, в Донском крае.

Самое же интересное, что к началу 1920-х, когда произошло оформление евразийства как идеологии культурной порубежности и композитности, сама концепция насчитывала как минимум несколько веков истории. Правда, вместо «Евразия» было принято говорить «Сарматия», но территория эта, порубежная между Европой и Азией, совпадала с нынешними Украиной и Южной Россией, столь вдохновившими первых идеологов евразийства.

Начало, как всегда, положили греки с их разделением степной равнины, где проживали сарматы, на Сарматию Европейскую (современная Центральная и Восточная Украина) и Сарматию Азиатскую (современная Южная Россия), причем граница проходила по Танаису-Дону. Не обращаясь к красочным и нередко фантастическим греческим описаниям Сарматии, отметим, что античная концепция Сарматии как особого пространства между знакомым эллинистическим и неведомым варварским пережила века, и уже на картах пятисот-, четырехсот- и даже менее чем трехсотлетней давности по-прежнему встречаем — вопреки фактам — все то же неверное местоположение возвышенностей и низменностей, а также когда-то реально существовавших и вымышленных племен и городов, все те же якобы отделяющие степную Сарматию от обстоящего ее потустороннего хаоса горы, что и в описаниях древних авторов.

Мне довелось ознакомиться с тремя европейскими картами Сарматии, относящимися к периоду Возрождения и Нового времени. На самой ранней из них, специально посвященной Азиатской Сарматии и именуемой Secunda Asia Tabula (составлена в 1490 г. в Риме), античные рекомендации выдержаны с точностью исключительной. Рифейские горы (граница между Сарматией и засарматским хаосом), начинающиеся, согласно итальянскому картографу, где-то в районе нынешнего Харькова, охватывают полукругом степную равнину, отделяя ее от области «сарматских гипербореев» и лежащего в их стороне — там, где Балтика! — Сарматского океана; в предгорьях нынешнего Кавказа высится невесть как туда забредшая «колонна Александра», а местоположение некогда реального города Танаиса (покинутого жителями в IV в. по P. X.) относительно русла реки Танаиса (Дона) указано ошибочно. На более поздней карте Европы, составленной в 1566 г. Каспаром Фопеллем (Caspar Vopell), сохранены многие фантастические топонимы и этнонимы, но сделана попытка добавить реалии Украины, именуемой у Фопелля «Рутенией или Малой Россией» (Ruthenia sive Russia inferior; область географически совпадает с Киевщиной), Смоленщины, Новгородчины, Псковщины и даже Московского государства (Die Moschua). Наконец, на составленной Конрадом Шварцем и изданной в 1731 г. в Лейпциге карте Сарматии (см. ил.) наблюдается возвращение к античным образцам. Несмотря на относительную точность в изображении морей и течения рек (хотя античный город Танаис размещен по-прежнему на левом, а не — как это было в действительности — на правом берегу Дона), встречаем на месте Среднерусской возвышенности аж целые две горные гряды: Рифейскую и — севернее — Гиперборейскую, а также замечательные поименования местных племен, как то: сарматы-лошадееды, трупоеды, танаиты и т. д. Говорить о том, что Конрад Шварц мог бы свериться с доступными картами тогдашней России и окрестных земель или, по крайней мере, не заселять обжитого тогда уже пространства экзотическими племенами, — бессмысленно. Перед нами карта не реальная, но карта умозрительная, концептуальная, долженствующая дать образ пространства, переходного от цивилизованного Европейского Запада к неведомой, дикой Азии. Это подтверждается и изображением в правом верхнем углу вышедшей из юрты семьи «сарматов», в которой мужчины с элегантно ухоженными бородами и усами обуты в модные европейские сапоги и — это-то и подтверждает переходность и композитность пространства — одеты в экзотические шубы и шапки: не то из шкур, не то из перьев.

Карта Сарматии (уменьшено) из книги

Notitia Orbis Antiqui sive Georgaphia Plenior…

Illustratuit auxit L. Io. Conradus Schwartz, Eloq. à Graec. Ling. P. P. O. in Caliniriano

Lipsiae: Apud Ioh. Friderici Gleditschii, B. Fil., MDCCXXXL.

From the American Geographical Society Library,

University of Wisconsin — Milwaukee Libraries

Следует отметить, что к моменту издания разбираемой нами карты самоидентификация с географически и культурно переходной «Сарматией» давно уже стала общим местом в мироощущении правящего слоя Речи Посполитой — украинской и польской шляхты, составлявшей до 10 % населения страны. Так называемый «сарматизм» (sarmatyzm по-польски) проник и в литературу, и в покрой одежды (скопированный шляхтой у этнически близких сарматам персов), и в идеологию конфедеративного королевства-республики. И хотя собственно «сарматские» земли отошли к моменту издания карты к России, господствующего положения «сарматизма» как идеологии это не пошатнуло. Еще в XV в. Ян Длугош считал «сарматами» как собственно «поляков», так и «русинов». Первое известное мне упоминание Сарматии как культурной концепции в восточнославянской художественной литературе встречается в стихотворной надписи 1632 г. на клейнот (герб) литовско-украинских князей Корибут-Вишневецких. Один из них, Димитрий Иванович, известный также под прозвищем Байда (т. е. «двухпарусная лодка»), ушел с казачьим войском в Азиатскую Сарматию, где прославился в 1550-е годы рядом военных авантюр, был недолгое время и на московской службе; другой, Михаил, в 1669 г. будет избран королем (по-современному президентом) Польской Речи Посполитой. Как это и свойственно барочному сознанию, безымянный киевский стихотворец вписывает историю неспокойной семьи в античный мифологический контекст. В стихах упомянуты «Фортуна», «Юно», «Апольлио», «Харитес», «Марс» (кажется, лишь последний по полному праву; сходное вписывание в античность попробует осуществить с русской и евразийской историей в своих вокально-оркестровых композициях Дукельский), а заключается стихотворение характерным восклицанием: «О значна Савроматов з Вышневецких Слава!»[67]

Но подлинный расцвет сарматская тема обретает в польскоязычной поэзии XVII в. В позднейшей литературе стало хорошим тоном порицать сарматизм за культурную ксенофобию, чванство мифологическим прошлым (как будто есть что-нибудь сильнее мифа!), недооценку плодов цивилизации. Академическая история польской литературы, подготовленная в 1960-е годы московским Институтом славяноведения и балканистики, содержит фразу, которая бы истинно повеселила кн. Н. С. Трубецкого и многих евразийцев, ибо почти слово в слово повторяет позднейшие аргументы против собственно евразийского мироощущения: «Сарматизм возводил в норму изоляцию от передового европейского идеологического и культурного развития, стал оправданием социально-бытового консерватизма» (Л. B. Разумовская, Б. Ф. Стахеев)[68].

Обо всем этом стоит помнить, когда речь пойдет о порубежном по отношению к полюсам «Европы» (чистый Запад) и «Азии» (чистый Восток) самосознании музыкального евразийства.

2. Теория и практика музыкального евразийства у Артура Лурье: критический взгляд на Запад с Востока

Обращение бывшего скрябинианца и футуриста Артура Лурье в евразийцы имело свою предысторию. Как мы уже упомянули, еще в 1914 г. он вместе с Б. К. Лившицем (тоже уроженцем Украины) и Г. Б. Якуловым составляет манифест «Мы и Запад», прочитанный и опубликованный в связи с приездом в Петербург итальянского футуриста Маринетти. В развернутой форме, как доклад, манифест «Мы и Запад» был оглашен Бенедиктом Лившицем на заседании в зале Шведской церкви в Санкт-Петербурге 11 февраля 1914 г., проходившем под председательством лингвиста И. А. Бодуэна де Куртенэ. В докладе, в частности, говорилось об отсутствии в русском искусстве «посредствующих звеньев между материалом и творцом» (т. е. о совпадении субъекта и творимой им художественной формы, об их изоморфности), о строительстве русского искусства «на космических началах» (что, очевидно, следует понимать как неподчиненность человеческому регламенту и стихийность) и, наконец, вполне в духе будущих политических заявлений евразийцев — о том, что, «только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давно переросли»[69]. Заявления о необходимости развернуться «лицом к Востоку» не были такими уж новыми: они звучали еще за без малого полвека до того из уст Владимира Стасова (1824–1906), в работе «Происхождение русских былин» (1868) утверждавшего, что «былины заключают более всего сходства с поздними и буддийскими восточными первообразами, и преимущественно с поэтическими созданиями восточных народов, географически близких к Руси»[70]. Стасов даже настаивал на том, что сюжеты русских былин, скорее всего, восходят к древнеиндийской и тибетской литературе (и, как следствие этого, поражают странным смешением индуистских и буддийских элементов), а поведение героев-богатырей и их обычаи прямо позаимствованы из тюркского и монгольского эпосов, подвергшихся, в свою очередь, сильнейшим индо-иранским и тибетским влияниям. Это приводило Стасова к довольно радикальному выводу о пропасти, лежащей между, с одной стороны, письменным древнерусским эпосом — в лице «Слова о полку Игореве», с другой — устным эпосом остальных славянских народов (сербов, болгар и др.), близких славянам германцев и даже окруженных славянами и германцами и многое у них позаимствовавших западных угрофиннов, — и самими русскими былинами. Незаимствованных образцов народного творчества следует, по мнению Стасова, искать лишь в малых формах фольклора, «которые издревле существуют в среде нашего народа и многими столетиями предшествовали появлению у нас былин с их монголо-тюркскими формами. Это — песни обрядные, хороводные, свадебные, заплачки, заговоры, загадки, пословицы и т. п.»[71]. В исследовании же «Русский народный орнамент (шитье, ткани, кружева)» (1872) Стасов настаивает на необходимости отделения русского народного декоративного искусства от декоративного искусства Украины и южных славян, несмотря на общее языковое и религиозно-мифологическое наследие (язычество, а затем и греческое православие). По мнению Стасова, русское народное искусство было сформировано в нынешнем виде в XIII–XIV вв. под сильнейшим финноугорским («восточным финским», как он называет его) и индо-иранским («персидским» в терминах Стасова) влиянием, причем последнее для Стасова намного очевиднее и сильнее:

Спорить со всем этим трудно: колонизуя новые территории, русская нация вбирала в себя и финноугорское (Москва и окрестные земли), и индо-иранское (от Донских степей до Алтая), и, конечно, монголо-тюркское (еще со времени первого нашествия Золотой Орды) наследие. Главное же в установках Стасова то, что «Новая русская музыкальная школа», провозвестником и защитником которой он вскоре станет, несла в своем творчестве, вместе с возвратом к национальности, и сильный «восточный» элемент, завязанный на том, что питающая новую русскую музыку культура непрофессионального исполнительства оставалась жива в стране (в то время как Вагнер, по мнению Стасова, вынужден был ее реконструировать)[73]. Таким образом, утверждения Лурье прямо наследуют народническому протоевразийству Стасова, хотя последний и прославился как защитник «реализма», а первый — как последователь, а затем жесткий критик «модернизма».

Собственно евразийские сочинения Лурье — это статьи в сборниках «Версты» (Париж, 1926–1928), выходивших, как заявлено на их обложке, «под редакцией кн. Д. П. Святополк-Мирского, П. П. Сувчинского, С. Я. Эфрона и при ближайшем участии Алексея Ремизова, Марины Цветаевой и Льва Шестова», почти все (за исключением очерка о Клемперере) музыкальные статьи в еженедельной газете «Евразия» (1928–1929), редактировавшейся Л. П. Карсавиным, но в числе соредакторов которой был и сам Лурье, а также тематически связанные с ними статьи в «Modern Music», «The Musical Quarterly», «Числах» и даже — намного позднее — в «Новом журнале», «Воздушных путях» и во франкоязычной книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical 1910–1960)»[74]. Это следующие тексты: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925)[75], «Музыка Стравинского» (1926)[76], «Две оперы Стравинского» (1924–1927)[77], «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» (1927)[78], «Неоготика и неоклассика» (1928)[79], «Кризис искусства» (1928)[80], «О Рахманинове» (1928)[81], «Бела Барток» (1929)[82], «О мелодии» (1929)[83], «Пути русской школы» (1931–1932)[84], «О музыкальной форме» (1933)[85], «О гармонии в современной музыке» (1937)[86], «На тему о Мусоргском» (1943)[87], «О Шостаковиче (Вокруг 7-й симфонии)» (1943)[88], «Линии эволюции русской музыки» (1944)[89], «Приближение к массам» (так переводится английский заголовок[90], французское название — «Народничество в искусстве», 1944[91]), «Феномен и ноумен в музыке» (1959)[92]. К евразийскому списку следует отнести и музыкальные сочинения Лурье: Concerto Spirituale для фортепиано, солистов, хора и оркестра духовых, ударных и контрабасов (1928–1929), родственный ряду сочинений Стравинского, в которых Р. Тарускин находит музыкальное преломление карсавинского учения о «симфонической личности»[93], и две сопутствующие Concerto Spirituale симфонии — «Sinfonia Dialectica» (1930), подающая музыкальную логику Запада сквозь «восточное» мирочувствование, и «Кормчая» (1939), имеющая прообразом «восточный» богородичный акафист, а также «восточно-западную» оперу-балет «Пир во время чумы» (по Пушкину, 1930-е) и более раннюю Sonate liturgique: en forme de quatre chorals pour orchestre da camera (1928; есть и версия для хора альтов, фортепиано и контрабасов). Интересна с точки зрения преломления европо-азийской проблематики и сочинявшаяся в 1949–1961 гг. опера «Арап Петра Великого» (по неоконченной повести Пушкина)[94].

На примере Лурье видно, что теоретические разработки и декларации предшествовали практике, долженствующей суммировать результаты критических размышлений о судьбах современного композитору искусства, а художественные произведения были подступом к разрешению философских и религиозных задач. Постараемся разобраться в эстетической позиции Лурье в том виде, в каком она сложилась к середине 1920-х годов.

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)[97].

Евразийцы отказывались признавать себя «европейцами» или чистыми «азиатами», левыми или правыми, что и позволяло в рамках движения сосуществовать столь политически разным людям, как «красные» кн. Д. П. Святополк-Мирский, А. С. Лурье, P. O. Якобсон, отнюдь не симпатизировавшие «левым» Л. П. Карсавин, кн. Н. С. Трубецкой и занимавшие политически парадоксальную позицию — коллективистская экономика, футуризм, религиозные устои — П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, а на раннем этапе евразийства и Г. В. Флоровский[98]. Евразийство мыслилось ими как проект не менее революционный и амбициозный, чем сама вызвавшая его к жизни русская революция. Целью движения полагалась «революция в сознании, в мировоззрении интеллигенции» (из письма кн. Н. С. Трубецкого к P. O. Якобсону от 7 марта 1921 г.)[99], «умоперемена-метанойя» (Л. П. Карсавин, вторая половина 1920-х), которая вывела бы сознание нации из плена европейского прогрессизма, являвшегося, по мнению Трубецкого, маской культурного империализма, колонизации и разрушения всего типологически чуждого ограниченной цивилизации европейского «Запада». «Надо всегда и твердо помнить, что <…> истинное противопоставление есть только одно: <…> Европа и Человечество», — безапелляционно утверждал он[100]. Эволюционный иерархизм Трубецкой предлагал заменить революционно-анархической горизонталью. Более того, объявление одних культур превосходящими другие виделось ему неверным и грешным с религиозной точки зрения, а по-человечески неумным: «Нет высших и низших. Есть только похожие и непохожие. Объявлять похожих на нас высшими, а непохожих низшими — произвольно, ненаучно, наивно, наконец, просто глупо», — писал Трубецкой в «Европе и человечестве»[101]. В цитированном же выше письме к Якобсону он выражался еще более определенно:

Иными словами, евразийцы стремились заменить возникший с оглядкой на европейский Запад проект коммунистической и потому по интенциям буржуазной, цивилизаторской революции проектом революции антицивилизаторской, антибуржуазной, антиколониалистской. Это поразительным образом предвосхищало переинтерпретацию национальной программы революционных марксистов, вскоре, в апреле 1924 г., предложенную Сталиным:

Именно этот — единственный! — момент совпадения евразийцы и попытаются в дальнейшем использовать для идеологического внедрения в СССР. Но сами они, совпав по одному-единственному пункту, резко расходились с большевиками в остальном: ни о какой солидарности, или, как выражался Сталин, «связи освободительного движения своей страны с <…> движением господствующих стран» Запада[104], для евразийцев речи быть не могло: слишком великим оказался культурно-географический разлом. О степени радикализма их проекта снова лучше всего свидетельствуют слова Трубецкого из многократно цитированного письма 1921 г.:

Альтернативой такому «затемнению сознания» была, по мнению евразийцев, самоорганизация «стонущих племен» под воздействием общей для них, языково и этнически разных, культуры в государственное образование, которое бы способствовало формированию новой по самосознанию нации. Культура такого образования должна была обрести свое наивысшее выражение в наиболее адекватной для нее религиозной традиции. Для большинства евразийцев такой традицией было православие. П. С. Арапов[106], доводя исходный посыл евразийства до логического завершения, писал 4 октября 1925 г. Сувчинскому, что необходимо стремиться «к творчеству культуры, долженствующей сменить европейскую». И далее: «В иерархии ценностей государство стоит ниже культуры, но выше нации („благо народа“, свобода личности). Нация и территория определяются государством, а не наоборот (ибо не нация строит культуру, а культура нацию)…»[107] Первое слово при такой позиции принадлежит культуре: государство — плод культуры и, в свою очередь, творит нацию. В письме к Трубецкому Арапов подводил логическое основание и под столь своеобычное государственничество и грядущее воцерковление культуры: «Смысл мира — в конечном его Преображении, но предварение Преображения осуществляется в окачествлении исторического процесса. Окачествление же это достигается организацией среды и называется культурой»[108]. Трубецкой соглашался с Араповым в главном, отказываясь, правда, совсем уж пренебречь самостоятельностью «частночеловеческой личности и нации-личности» по отношению к государству[109], ибо кто же осуществляет «окачествление» исторического процесса, как не творящая культуру личность, хотя и понимаемая своеобразно? Но для нас важно вот что: творчество новой культуры — в том числе культуры музыкальной — должно было, по единодушному мнению евразийцев, сформировать не только будущее государственное устройство и национальное самосознание России-Евразии, но и окачествить, преобразить ее историю. Типологическое сродство с построениями русских футуристов и мировой мистерией Скрябина здесь особенно явно, как бы большинство евразийцев ни напирало на преимущественно политический, а не эстетический характер движения, как бы музыкальные евразийцы ни открещивались от построений композитора-мистика.

Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).

Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации[110]. Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться[111], — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.

Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!) XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.

Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознания у Артура Лурье.

Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма[112]; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:

Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением»[114].

Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей»[115]. Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы»[116], т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению

Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока»[118]? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа»[119]. Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы[120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой и инородным телом»[121]. Более того: «По существу это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи»[122]. Несомненной заслугой Стравинского среднего периода является, по Лурье, то, что «впервые русская музыка теряет свое „провинциальное“, „экзотическое“ значение…»[123]. Но вот результат: «От произвольно созданных форм периода „Весна“ — „Свадебка“ Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской „классической первооснове“, возрождая формы-типы»[124]. Лурье же в конце 1920-х и в позднейшее время — при всей личной близости к Стравинскому — продолжала волновать проблематика евразийская. И форма виделась им не в феноменальном (типовом), но в ноуменальном аспекте[125], выявлявшем «музыку в бесконечности»[126].

Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы новым мелодизмом.

Этот третий компонент диалектического построения, возникающий на основе первых двух и «синтезирующий» их, Лурье, как кажется, находил в начале 1930-х у Прокофьева (здесь он был не одинок: в 1930-м о том же писали эстетически близкий Прокофьеву, да и самому Лурье, Дукельский[127], а также испытавший сильное влияние Прокофьева Николай Набоков[128]). Однако в 1944 г. Лурье пришел к убеждению, что «новый мелодизм» еще предстоит создать: «В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза в тесной связи с проблемами гармонии и ритма»[129]. Но даже и появление такого мелодизма не означало полного осуществления евразийского проекта. Самым важным для Лурье было не закрепление достигнутого, а соединение элементов в трансцендентирующем произошедшие изменения музыкальном произведении, в свою очередь гипостазирующем вне-музыкальный порядок. Таким образом, в концепцию революции (полного, возвращающего к истокам обращения) музыкальной формы вводится четвертый элемент, объемлющий первые три.

Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере[130]. И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактиды находим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927)[131]; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым[132]. Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности»[133]. Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.

Речь в конечном итоге идет — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков»[134]. Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье (кстати, отличным по расстановке акцентов от культуроцентрических утверждений Арапова):

Но и это было еще не все. Музыкальная революция, по Лурье, в соответствии с былым футуристическим замахом, должна была возвратить ее участников к исправленному космосу — здесь возникает тень вроде бы отвергнутого Скрябина, верящего в себя как в орудие спасающего, экстатического преображения мирозданья. Лурье был убежден в сопричастности музыки морали[136] и тому, что Алексей Лосев относил к сфере абсолютной мифологии: «Художник, артист Божьей милостью, должен был бы заменить священника. Но есть ли в нашу эпоху такие артисты?»[137] И даже: «Три христианские ипостаси равноценны трем ипостасям музыки — мелодии, гармонии и ритму. Музыка обладает [также и] несказанной свободой»[138]. Напомним, что в лосевской тетрактиде четвертый элемент — то, что Лурье обозначает как выявление «несказанной», ноуменальной свободы, — может трактоваться и как (возможная, добавочная) ипостась абсолютного. Такое соотношение музыкально-революционного проекта со свободно понятым христианским космосом привело Лурье от сочинений, расширяющих пределы музыкальности, особенно в пору экспериментов 1910-х — начала 1920-х годов, к музыке модальной, лучший образец которой в его творчестве — Concerto Spirituale, о котором речь пойдет ниже. Ведь лад еще со времен Боэция увязывался с этическим.

Словом, под евразийской «революцией-умопеременой» в русском музыкальном сознании понималось не обретение разумом каждого из вовлеченных в процесс музыкантов контроля над австро-немецкими, втянутыми в неорганический для них культурный космос музыкальными формами: как это истолковали бы в свете картезианской абсолютной монархии разума или конституционного правления оного в традиции кантианства многие, но, конечно, не все, западные европейцы. Не следует забывать, что именно на европейском Западе развились и традиция гегельянской диалектики, снимающей оппозицию разума и телесной природы в пользу абсолютности первого, и морфологизм Гете, радикально сместивший акцент в сторону природных форм. Нет, перемена мыслилась Лурье, а также Дукельским, Стравинским, Прокофьевым и другими как восстановление баланса между телесным, стихийно-импульсивным, биологическим и интеллектуальным, формирующим. Ведь не секрет, что музыкальное, словесное (в основном поэтическое), театральное и кинематографическое творчество, основанные на разных формах записи и их представлении в действии, телесны по преимуществу, ибо, в отличие от наиболее изощренных форм философии и традиционной живописи-скульптуры, не могут осуществляться «в умозрении» (как об этом прекрасно написал кн. Е. Н. Трубецкой, считавший, что, например, иконописи, в отличие от кинематографа, свойственна «истонченная телесность»[139], указывающая на «сверхбиологический смысл жизни»[140]). Умоперемена-революция мыслилась как освобождение дорационального энергетического заряда «стихийных, моторно-движущих» сил, как соединение экстатической самопогруженности, биологических, естественных, телесных ритмов творчества и коммуникативной мелодической речи в целостном акте, который потребовал бы максимальной мобилизации всего существа творящего, соединял бы запись и импровизацию. Лурье был склонен понимать такой акт как философию в музыкальном обличье, т. е. прорыв от телесности к умозрению. Дукельский (о чем см. ниже), скорее всего, толковал то же самое в визионерском (психоаналитическом) ключе — как обретение голоса подсознанием, что сближало его с Дали. Сувчинский был ближе к Лурье, а Стравинский и Прокофьев, в той мере, в какой они симпатизировали евразийской проблематике, склонны были видеть в ней политический аргумент. Позиции Александра Черепнина и Маркевича были гораздо сложнее, и их мы рассмотрим особо.

Говоря о евразийской революционной трансформации русской музыки, Лурье имел в виду практическую альтернативу культурной модернизации общезападного типа и критику торжествующего модернистского мировоззрения. Именно поэтому отвергалась и текущая политика коммунистического правительства в самой России 1920-х, воспринимавшаяся евразийцами в целом как провинциальный вариант модернизации буржуазного типа (т. е. ориентированного на урбанистическую массовую культуру), хотя сам Лурье принимал поначалу активное в ней участие. Эстетическую программу для «евразийской» музыкальной революции надо суметь увидеть в правильном контексте: она должна была вместе с новым мирочувствием в русской литературе и кино (особенно евразийцами ценились немые фильмы Всеволода Пудовкина) расположиться в основании культуры грядущей Pax Eurasiana (термин Петра Сувчинского, 1929) — особого политико-географического образования, соединяющего «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский)[141]. В конечном итоге эта музыкальная революция должна была стать частью возвращения к себе самим, способом осознать заключенный в не заимствованном у других образе себя потенциал.

Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной, музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме»[142], эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности[143]. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обреченному на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.

Итак, евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме, а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций. Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание за пределы искусства. Насколько оно оказалось в этом близко послемодернистским практикам[144] — на этот вопрос может ответить анализ собственно музыкальных сочинений Лурье, Стравинского, Александра Черепнина, Дукельского, Прокофьева и Маркевича. К нему мы и перейдем.

При знакомстве с композиторским наследием евразийцев удивляет то, что для осуществления чрезвычайно радикальной задачи они используют вполне традиционные, «общезападные» по видимости средства. Вместо полуимпровизационных композиций для шокирующих ансамблей мы встречаем тщательно нотированные сочинения для привычных составов (если не считать состава исполнителей в нескольких экспериментальных сочинениях Стравинского 1910-х), отсылающие к жанрам «кантаты», «оратории», «инструментального» и даже «духовного концерта». Однако «традиционность» и внешняя «западность» — это лишь попытка излагать на понятном аудитории наречии не доступные ей покуда смыслы.

Как мы уже упоминали, Ричард Тарускин находит параллели между некоторыми произведениями Стравинского 1910–1920-х и концепцией «симфонической личности», разработанной одним из будущих лидеров евразийства Л. П. Карсавиным[145]. Неизвестно, читал ли Стравинский те философские и политические работы Карсавина, на которые указывает Тарускин, но то, что их читал Лурье, гораздо более склонный к теоретизированию и с Карсавиным связанный общей евразийской работой, сомнению не подлежит. Речь, конечно, не идет о следовании Лурье теоретическим построениям Карсавина — для этого он был слишком независим интеллектуально, и даже не об определяющем влиянии Карсавина (определяющими на Лурье были совсем другие влияния), но общность контекста, в котором в середине и конце 1920-х работала теоретическая мысль Карсавина и Лурье, может разъяснить многое в концепции главной музыкальной вещи Лурье, созданной им в евразийские годы, — «Духовного концерта» для хора, медных духовых, органа, фортепиано, контрабасов и ударных. Остальные его сочинения того же периода выполняют роль сателлитов по отношению к «Концерту». Поражающее мощью и красотой сочинение настолько выделяется на фоне других композиций Лурье и сочинений многих его современников, что трудно не согласиться с утверждением французского критика и дирижера Фредерика Гольдбека, увидевшего в нем «редчайший музыкальный шедевр настоящего времени»[146].

Concerto Spirituale распадается на две неравные части: 1. Prologue (Bénédiction du feu), т. е. Пролог («Благословение огня»), и II. Concerto (Bénédiction des fonts), т. е. сам Концерт («Благословение источников»). Часть II содержит большое число контрастных эпизодов и противопоставлена цельности и простоте музыкального решения статичного Пролога, исполняемого ансамблем духовых и певцов, причем ведущие партии в Прологе не у человеческих голосов, а у духовых инструментов (оркестр и хор как бы меняются местами). Отметим также, что «благословение» существовало как словесно-музыкальный ритуал еще со Средних веков, хотя официально было введено в состав католической мессы только в 1958 г., через сорок лет после написания «Концерта». В качестве текста Пролога использовано начало латинского гимна «Днесь веселись», исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах при освящении огня, высекаемого кресалом. Горящие пасхальные свечи разносятся потом по домам. За Прологом следует основная часть концерта «Благословение источников» на текст 2-го — начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова. Часть эта соответствует обряду освящения воды во время утренней католической службы в Страстную субботу. Таким образом, тема концерта — все, что предшествует преображающему мир воскресению Христа, но не само воскресение, находящееся для верующего уже за пределами человеческого творчества — в пространстве космической истории. Лурье останавливается там, где искусство должно остановиться (Скрябин, напротив, рвался перейти через эту черту). Общеизвестно, что Пасха — главный праздник лишь для восточных христиан. Для западного же христианского сознания наиболее важным является Рождество Мессии. Католик Лурье поступает как культурно русский композитор, для которого восточнохристианская традиция все равно важнее. Что же до благословляемого в Прологе огня, то он связан с «дыханием» Духа Св. Имперсональность подачи такого «благословения» Духом, в «огне» нисходящим, подчеркивается — симметричностью ансамблевого построения — восемь живых голосов и восемь инструментальных;

— «белизной» письма, при которой основные оркестровые голоса (четыре трубы, три тромбона и туба) берут за точку отсчета фригийский, а четыре баритона, поющие в унисон четырем басам, гиподорийский лад;

— многократным повторением простейших аккордов, например, до-мажорного (могущего быть услышанным и как гиполидийский лад) у труб при колебании между тоникой соль-мажора и до-мажора, если слышать это колебание тонально, и миксолидийским и гиполидийским ладами, если слышать его модально (что представляется более правильным), у тромбонов и тубы, или — соль-мажорного (миксолидийский лад, повторенного 17 раз кряду!) и ми-минорного (включая ми-минорный секстаккорд, могущий означать и фригийский лад) у труб на фоне гиполидийского/фригийского ладов у тромбонов и тубы;

— в самом начале — тремя квартами у труб (диалектическая триада, вписываемая в тетрактиду);

— неоднократным повтором мелодико-ритмических фигур у поющих в унисон хористов.

Как мы видим, несколько умозрительная символика — рассчитанная на восприятие и слухом, и глазом, и умом — заявляет о себе уже с первых страниц партитуры, а свойственные новоевропейской музыке тональные отношения размыты до такой степени, что в своем отклике на премьеру Concerto Spirituale Гольдбек вынужден был отметить: «Нонконформизм опасен: модальный стиль встречаем изрядным неприятием»[147]. В Прологе также отсутствует определенный метр, и доступная мне партитура вся размечена проясняющими исполнение карандашными указаниями счета — очевидно, принадлежащими дирижировавшему премьерой Шарлю Мюншу или одному из его помощников. Все это заставляет слышать строящийся и перестраивающийся из простейших элементов магический и заклинательный Пролог в чисто минималистском, «орфическом» ключе и видеть в модальном письме и ладово-числовой символике умышленное сближение с музыкой Средних веков. Композитор как бы обращает — в этом и заключается смысл revolutio — сознание исполнителей и слушателей ко времени, предшествовавшему расцвету индивидуализма в новоевропейской музыке.

Важна и отсылка — через музыкальное воссоздание стихии огня — к общему для русских символистов и футуристов (и не только для них) солярному мифу, включающему в себя как гелиомахию (например, в квазиопере Матюшина — Крученыха — Хлебникова — Малевича «Победа над солнцем», 1913), так и гелиолатрию (сборник «Будем как солнце» Бальмонта, 1903, и мн. др.). Восходящий к древнеславянскому костру Сварога, дарующему жизнь и очищающему от скверны, образ солнца становится у Бальмонта, Белого, Сергея Соловьева, Кузмина, Городецкого, Клюева, Есенина, Маяковского, Хлебникова, Крученыха буквально общим местом и лишь потому одной из специфически национальных черт русской поэзии 1900–1910-х. А поэзию эту Лурье знал как никто другой из композиторов.

Музыкально стихия огня подана у Лурье прежде всего повторами у медных духовых инструментов. Сходными смыслами наполнено звучание меди и в заключительной части «Симфонии псалмов» (1930) Стравинского, и в апокалиптическом вступлении к «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937) Прокофьева (ниже я поясню, что имею в виду). Не подлежит сомнению и то, что все три композитора не могли не помнить о связи космического солнечного огня с образом Христа-мессии, существующей еще со времен гимнов Синезия и раннехристианских мозаик того же времени[148]. Несколько по-другому, но опять-таки в согласии с солярным мифом (восходящее светило, отбрасывающее на землю свет) будет звучать медная группа оркестра во вступлении к неоязыческой «Здравице» (1939) Прокофьева, буквально в первых строках текста которой «вождь народов» Сталин сравнивается с силой, проясняющей свет «солнца на земле»: что, учитывая христианские убеждения Прокофьева, о которых так много находим в его дневнике 1920–1930-х годов, устанавливает дистанцию между композитором «Здравицы» и содержанием славословия (сила эта может толковаться и как изменение света, ибо самим светом не является). Однако возвратимся от этих произведений к совершенно иному по настрою Concerto Spirituale Лурье.

Основная часть концерта, «Благословение источников», распадается на четыре стыкуемые по принципу контрастного цикла эпизода. Первый из них, широкий по дыханью Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I, отходит от протоминималистического письма Пролога и представляет собой маленький концерт для хора и оркестра весьма своеобразного состава (контрабасы, литавры, фортепиано), — причем фортепиано, как и в «Свадебке» Стравинского, звучит скорее ударно, — концерт, предвосхищающий либо повлиявший на первую часть «Симфонии псалмов», хотя сам Стравинский будет такое влияние, как и вообще знакомство с музыкой Лурье, после их ссоры отрицать (чему определенно нельзя верить)[149]. Текст начального эпизода позаимствован из 41-го псалма (стихи со 2-го по начало 6-го) и завершается вопросом, в стандартном русском переводе звучащем: «Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?» Второй эпизод основной части, чисто фортепианная Cadenza-импровизация (tempo rubato) — комментарий к «унывающему» и «смущающемуся» видению мира, — умышленно имитирует психологизм раннего Скрябина с его, по слову самого Лурье, «совершенно традиционным, типичным для русского музыканта», притом явно «трагическим лиризмом»[150], и Рахманинова, в любви к которому «без оговорок» Лурье будет признаваться на страницах «Евразии» в пору работы над Concerto Spirituale, выделяя то, что рахманиновская «эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами»[151] (а ведь в преодолении европейского рационализма формы и был пафос евразийской эстетики Лурье!). Рапсодическая, фортепианная, определенно тональная и ритмически четкая каденция кажется поначалу кричаще выпадающей из имперсонального «Концерта». Но, во-первых, диапазон инструмента в каденции тяготеет к среднему регистру — миру человеческого, если интерпретировать это в соответствии со средневековой традицией; верхний регистр, согласно той же традиции, принадлежал области ангельского и даже абсолютного. Во-вторых, принцип стыковки материала у Лурье в Concerto Spirituale, как мы уже заметили, контрастно-циклический, «монтажный», отчасти восходящий к Пудовкину и Эйзенштейну, когда важнее эффект, производимый целым, нежели каждым эпизодом (или кадром) в отдельности. Тот же прием, как мы увидим, будет задействован и в оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937) Владимира Дукельского. Дукельский, кстати, побывал в июне 1936 г. в Париже на премьере Concerto Spirituale и восторженно отозвался о произведении Лурье как «тяжелом от музыки и переполненном религиозным пылом»[152]. Пыл этот не дает ничем о себе знать вплоть до финала: следующий за фортепианной Каденцией третий эпизод основной части «Концерта», Tempo moderato е molto cantabile для трех хоров, контрабасов, фортепиано и литавр, вновь продолжает психологическую, мелодически русскую линию вокальной музыки Рахманинова. И лишь в финальном, синтезирующем, как положено в цикле, четвертом эпизоде, Tempo risoluto— tempo appassionato e finale (начинают два хора и оркестр, к которому добавлен орган; к ним присоединяется третий хор), происходит диалектическое возвращение к апсихологической и имперсональной, метрически неустойчивой музыке начала основной части «Концерта», не без минималистских, известных по Прологу повторов, но без чрезмерной статичности оного.

«Благословение источников» возвращает в более свободный, в понимании Лурье, диалектически целостный мир, помнящий о первоначальном «благословении огня», стоящем поверх всякого движения, воплощаемого во второй части Concerto в образах воды. Кстати, четыре эпизода основной части Concerto Spirituale идеально соответствуют четырем составляющим музыкально-диалектической тетрактиды: (i) ноуменальная гармония, (ii) ритм, (iii) алогический мелодизм, (iv) их единство и трансценденция. Я не случайно говорил о диалектическом развитии внутри концерта. Как воплощение занимавших Лурье сверхмузыкальных, ноуменальных чувствований, «под знаком» которых живут, как он говорил, «подлинные музыканты», а «некоторые из них обожжены огнем ноумена», — форма Concerto Spirituale стоит совершенно отдельно во всем творчестве композитора. Даже такие замечательные произведения, как написанная вслед за ним «Sinfonia Dialectica», являются лишь комментарием к заявленному в Concerto Spirituale, развитием и дополнением его. Concerto Spirituale предстает пратекстом евразийского периода у Лурье, к нему сходятся все разъяснения и построения: причем лучшие из них, как теоретические, так и музыкальные, были написаны уже после разбираемого нами концерта. Это и свой Concerto Spirituale Лурье имел в виду в 1933 г., когда утверждал, что: «Русская музыка <…> после войны 1914 года <…> не ставила себе целью превзойти немецкую диалектику, но она создала диалектику в качестве композиционного метода после того, как метод этот был на долгое время утерян вагнерианством и модернистами»[153]. Более того, в лице автора Concerto Spirituale мы имеем редчайший тип композитора-философа, притом берущего и музыкальное творчество, и философскую эстетику не любительски (именно жутким любительством отличалась «философия» Скрябина), а профессионально. В этой порубежности дара заключалась особенность мышления Лурье, сферой одной только музыки не ограниченного.

В чем же, может поинтересоваться читатель, все-таки проявляется сродство музыкально-философского Concerto Spirituale с чистыми философскими умозрениями Карсавина? В первую очередь в том, что Карсавин попытался дать сходную диалектику общего и частного, Абсолюта и твари, бытия и инобытия и согласовать ее с ключевой для русской философской традиции концепцией ноуменального всеединства. В статьях, опубликованных в евразийских сборниках, и в главном своем философском труде «О личности» (1929), основные идеи которого он высказывал в печати начиная с середины 1920-х, Карсавин говорит о данной диалектике подробно и развернуто. В наипростейшей выжимке она может быть сведена к следующему: бытие предполагает небытие (и инобытие) и через единство с ним результирует в бытии абсолютном (бытии Бога), но одновременно с этим инобытийное небытие, предполагающее бытие, результирует в такой же полноте инобытийного небытия (т. е. небытии твари), которая тем полнее, чем полней полнота самостного бытия абсолютного. «Раз я познаю инобытие, — писал Карсавин в „О личности“, — я в некоторой степени с ним един, хотя, конечно, и разъединен более, чем собственно с „моими“ моментами. Процесс познания мною инобытия есть процесс моего соединения с ним»[154]. Что приводит философа к следующим умозаключениям: нет отдельных психических индивидуальностей, сознание не ограничено пределами данной его актуализации, вся «реальность» может быть понята как моменты и качествования более цельной личности, которую он и именует «симфонической». Антииндивидуализм концепции Карсавина, родившейся у него из первоначального диалога со средневековой, латинской (т. е. западной) схоластикой, оплодотворенного затем размышлениями Карсавина над Шеллингом и Гегелем, очевиден: «Симфоническая личность разъединяет свои моменты как тела, саморазъединяется в них как телах и в каждом своем моменте противопоставляет себя как тело себе же как духу»[155]. Евразийство же Карсавина проявлялось, по верному замечанию С. С. Хоружего, в (а) чисто философском «исходе» от западной средневековой схоластической теологии к теолого-философской традиции христианского Востока[156], (б) понимании народов и культур как «симфонических личностей»[157] и (в) определенном историческом «футуризме»[158]. Ту же развернутость с Запада на Восток, не говоря уже о морфологии русской музыки и футуризме, находим у Лурье: отталкиваясь от формы западноевропейского (духовного) концерта, он, не забудем, католик по вероисповеданию (католицизм был принят А. Лурье в 1912 г.[159]), оживил ее свободным включением концертно-фортепианных и песенно-рапсодических эпизодов, а также модальным письмом и в заключительном эпизоде «Концерта» попытался дать диалектический синтез своих альтернативных по отношению к западной традиции формальных поисков.

Мы также видим, что для искусства, воздействующего эмоционально, не обязательно очень уж назойливо обозначать свою принадлежность к определенной традиции; особость Concerto Spirituale, сочиненного на латинские тексты, — что в свете предпринятого здесь разбора кажется не самой важной подробностью, — явна и без дополнительных подсказок. Установка на экзотику ликвидирована, и в «Концерте» традиция, альтернативная западной, говорит с этой традицией на понятном ей языке. Фредерик Гольдбек, на мнение которого мы уже не раз ссылались, именно так и воспринял Concerto Spirituale. Сквозь его партитуру ему был виден в полный рост «русский музыкант, со всей своей этнической силой высвобождающий мусоргское начало, которое Дебюсси принял и улучшил»[160].

3. Музыкальное время и музыкальный феномен по Петру Сувчинскому

Если Лурье интересовала диалектика самораскрытия ноуменальной музыкальной формы, то Сувчинского — феноменология проживания музыкального времени, которое он именовал хроносом. Возник этот интерес на фоне напряженных размышлений об альтернативности «евразийского мира» (Pax Eurasiana) миру европо-американскому. С характерной для его умственного склада диалектикой Сувчинский выдвигал в качестве главной претензии современному Западу отрицание им собственных революционных начал:

Однако, по Сувчинскому, желательно не отрицание, но включение отрицающего современность во имя будущего революционного принципа в современное нам сознание — при, разумеется, снятии «отрицательного аспекта» революционности[162]. Более того, необходима перестановка акцента «культурного делания»[163] с проектирования будущего на «бессознательное и непосредственное тяготение ко всей совокупности явлений и фактов конкретной жизни, [на] включение в их стиль, исторический смысл и перспективу»[164]. Евразийство определялось Сувчинским в 1929 г. как установка на «современность» по преимуществу[165]. О конфликте между мировоззрением «модернизма», этого последнего плода современного евразийцам Запада, с подлинной музыкальной «современностью» будет говорить на страницах «Евразии» и Владимир Дукельский[166]. В такой ситуации Европа и Америка, бывшие для прежнего русского сознания, по характеристике Сувчинского, миром «разрешенных проблем», что объяснялось «свойством русского месторазвития и самой типологией русской жизни»[167], оказывались теперь в отношении к Евразии лишь двумя другими слагаемыми «системы мирового районирования»[168]. Имитация Европы для новой автономной России-Евразии будет означать лишь «политико-экономическую деградацию» и «не может не быть сопутствуема новым эксцессом культурного европоклонства, который на этот раз окончательно выбьет Россию с своего собственного исторического пути»[169]. Столь же неплодотворна будет для России и американская модель все-таки индивидуалистического сверхкапитализма. Современный политико-экономический тип Соед[иненных] Штатов не может быть повторен уже потому, что он является органическим результатом взаимодействия условий меторазвития, постепенной иммиграции и смешения рас и национальностей[170].

Евразия, в соответствии с политической мыслью Сувчинского, призвана осуществить себя как культурно-политическая альтернатива, как иное по отношению к двум другим моделям западности европейской и американской, как Новый «Запад» (Сувчинский пишет это слово в кавычках), т. е. место, откуда придет обновление всей западной жизни:

Сувчинский был готов совершить личный исход на этот Новый «Запад», чтобы принять «действительное соучастие» в «некоторой новой монистической системе широкого человеческого общежития»[172]. Однако в 1921–1922 гг. его отговаривал от слишком раннего возвращения не кто иной, как Прокофьев, сам в конце концов в Россию вернувшийся:

Прокофьев возвратился в Россию/СССР только тогда, когда «силы» пригодились «при возведении стен»: на максимально благоприятных для себя лично условиях, в качестве определяющего построение здания новой советской музыки живого классика. А в 1930 г., когда, согласно Дневнику Прокофьева, Сувчинский все-таки решил, что ехать на родину пора[175], остановило его лишь вмешательство жившего в Италии Горького, который не только убедил Сувчинского, что, «работая за рубежом России, Вы и Ваша группа принесете значительно больше пользы родине» (письмо от 17 февраля 1930 г. из Сорренто)[176], но и, упреждая обращение Сувчинского за советским паспортом, сообщил те же мысли в посланном одновременно письме к Сталину. «Вместе со Святополком-Мирским Сувчинский был основоположником „евразийской“ теории и организатором евразийцев, — разъяснял Горький советскому диктатору[177]. — <…> У нас им делать нечего. Но я уверен, что они могли бы организовать в Лондоне или Париже хороший еженедельник и противопоставить его прессе эмигрантов»[178]. Во въезде в СССР по советскому паспорту Сувчинскому было отказано. Мог ли он знать, что его не пустили лишь потому, что Сталин имел на руках одно из его писем к Горькому! Едва ли Сувчинский до конца понимал, на какую роль его заочно наметили (роли этой — рупора сталинизма — он, как мы увидим, не исполнил). В Россию вернулся близкий соратник по евразийскому делу, критик и историк литературы кн. Д. П. Святополк-Мирский (1890–1939), впоследствии погибший в заключении. Сохранилась относящаяся к 1927 г. совместная фотография Прокофьева, Святополк-Мирского и Сувчинского: правда, довольно плохого качества[179].

В статьях 1928–1929 гг. Сувчинский говорил о трансцендентировании революционности и о современности евразийства; буквально то же самое утверждал в отношении собственного творчества в многочисленных интервью середины 1920-х годов Стравинский[180]: «Слово „модернизм“ развенчано. Намерение модерниста и состоит только в том, чтобы шокировать буржуазию. Моя музыка не „футуристична“ и не „passé-ist“ (франко-немецкое: „устарела“; может быть также прочитано как „пассеистична“. — И. В.], а только музыка сегодняшнего дня» (Из интервью Стравинского, опубликованного 6 января 1925 г. в «The New York Times»)[181]. И даже:

Ключевое же для утверждения России как Нового Запада заявление Сувчинского:

является ответом на слова Прокофьева из цитированного выше письма к Сувчинскому от 30 июля 1922 г., в котором Прокофьев упрекал пореволюционную Россию в заниженном «потолке» культурной деятельности и свобод: «при взмахе молоток будет ударяться о притолку»[184].

В 1936 г. Сувчинский предпринимает последнюю и самую отчаянную попытку внедрить евразийский элемент в мифологию революционного марксизма: составляет для Прокофьева текст «Кантаты о Ленине». Этой в высшей степени необычной и уж совсем не вписывающейся в рамки «социалистического реализма» кантаты, так никогда и не исполненной при жизни Прокофьева, мы коснемся в главе 6-й. А в 1937 г., согласно некоторым исследователям[185], Сувчинский все-таки едет в СССР. Известна помеченная 16 июля 1937 г. его открытка Стравинскому с восклицанием: «Хорошо во Франции после Казани!»[186] Хотя близко знавший Сувчинского в поздние годы Вадим Козовой отрицал факт путешествия: «Такая поездка совершалась бы в одну сторону, без возврата…»[187] Из сегодняшнего дня это должно нам казаться полным безумием, но мысли о возвращении в СССР в 1937 г. — на гребне развязанного Сталиным массового террора — были присущи не одному Сувчинскому. Дукельский тоже всерьез раздумывал об этом и даже переслал Прокофьеву для исполнения на родине партитуру «Конца Санкт-Петербурга»[188].

К концу 1930-х Сувчинский постепенно переходит от идеи Рах Eurasiana к размышлениям о «музыкальном времени»-Хроносе, столь повлиявшим, в свою очередь, на зрелого Стравинского и Лурье (взаимоотношения Стравинского и Лурье были вполне дружескими до 1939 г.). Актуализация темпоральности у Сувчинского была развитием одной из сторон евразийства — его понимания времени (и других фундаментальных категорий, которыми оперирует человек) как статико-динамичного начала — и происходила в ущерб континентальной культурно-политической пространственности, становившейся для его сознания все более и более умозрительной. В 1939 г. Сувчинский публикует, может быть, самую главную свою эстетическую работу «Понятие о времени и музыка (размышления о типологии музыкального творчества)»[189]. Уклон Сувчинского в сторону темпоральности должен был неизбежно привести его к сближению с «прогрессивным» крылом западноевропейского музыкального авангарда, что и произошло после Второй мировой войны. Темпорально им отныне толкуется и «пространство русской музыки» — как в первую очередь исторический проект[190].

Сувчинский понимал музыкальное время как формообразующую и укорененную в себе «срединную сферу» между «внутренней» и «внешней» формами творящего сознания, что было во многом параллельно концепции литературного языка, как она изложена в 1927 г. в работах лингвиста-евразийца кн. Н. С. Трубецкого. Как и литературный язык у Трубецкого (отдававшего безусловное предпочтение письменному варианту языка перед разговорным)[191], музыкальное время-хронос у Сувчинского было доступной человеческому сознанию формой бытования максимальных, даже абсолютных значений, стоящих выше всего психологического и частного. Музыку, в которой царствовало онтологическое время-хронос, Сувчинский именовал музыкой хронометрической, в противоположность передающей субъективные психические отношения музыке хроно-аметрической. Хронометрической или онтологической музыке, которую Сувчинский увязывал с творчеством Стравинского и которая выступала у него ипостасью космоисторической процессуальности, были свойственны сознавание «равновесия, динамический порядок и нормальное и последовательное развитие: в области психических реакций она вызывает особое чувство „динамического спокойствия“ и удовлетворения»[192]. Сходство мысли Сувчинского и Лурье разительно. Не боясь излишних спрямлений, можно сказать, что если литературный язык, по Трубецкому, есть человечески постижимая фиксация энергийного Логоса, то музыкальный хронос, по Сувчинскому, есть наиболее ощутительная и человечески доступная форма избывания субъективного и приближения ко Времени Абсолюта.

Чисто политически концепция «реального времени, времени онтологического» может быть истолкована как ключ к конфликту музыкального теоретика-евразийца с восторжествовавшим-таки на родине, в России/СССР, историческим «психологизмом» и западным «прогрессизмом». Ведь совсем не обязательно быть поглощенным «психологическим временем», пребывать внутри многоэлементного продвижения русской жизни на том или ином отрезке истории, чтобы способствовать ее улучшению. Можно переместиться с уровня «времени психологического» на уровень «времени онтологического» и предлагать не частичные реформы и модификацию существующего эстетического канона, а революцию мышления, радикальное изменение самого взгляда на канон.

Музыкальный феномен давал, по Сувчинскому, возможность «слышать время». Только музыка, отказывающаяся транслировать внеположные ей идеи и состояния — как пытались их транслировать Вагнер, Римский-Корсаков, отчасти Чайковский, — «только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами»[193]. Из понимания музыкального феномена проистекает радикальная критика советского музыкального искусства, изложенная Сувчинским в 1938 г. в русских заготовках к «Музыкальной поэтике» Игоря Стравинского, использованных в гарвардских лекциях и в книге, но впервые — в той форме, в которой написал их Сувчинский, — опубликованных лишь в 1999 г. Сувчинский уравнивает советскую музыкальную эстетику с трансляцией внеположных музыке тем и состояний, т. е. с упомянутой линией Вагнера, Римского-Корсакова, Чайковского-человека, стремившегося выразить свою чисто человеческую специфику в музыке. Занимая, как и Лурье, народническую позицию, Сувчинский упрекает оставшихся в СССР коллег также в смешении «вопросов музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры»[194]. Именно в производстве псевдонародного (ибо творчество в СССР оставалось авторским) и псевдоэкспериментаторского (ибо авторство в СССР становилось коллективным) искусства он видит серьезную ошибку советских музыкантов, уже опережавших музыкантов Западной Европы и Америки в процессе создания репродуцируемой, стандартизированной, массовой музыки:

В сущности, Сувчинский, как и цитированный выше Николай Набоков, выступает одним из первых критиков музыкальной эстетики массового общества еще до того, как факт возникновения этого общества был по-настоящему осознан современниками. Изо всех теоретиков 1920–1930-х годов ближе всего к ним должен стоять другой левый — Вальтер Беньямин, утверждавший в конце эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), что единственно правильным ответом на вызов отчуждающего всех от всех и стандартизирующего любую ценность массового общества может быть только растоваривание искусства, возвращение ему отсеченного уровня сверх моментально тиражируемых смыслов, новое вовлечение художника в общественно значимое действие:

Однако политизация музыки, по Сувчинскому, была столь же своеобразной, сколь и любые моменты внешнего схождения с коммунистической левой. Речь шла о (вос)соединении политики, размышлениями над музыкой порожденной, — музыкальный подтекст ощутим даже в лишенных каких-либо упоминаний об искусстве статьях Сувчинского, печатавшихся в «Евразии», — с тем, что евразийскую политику их автора инициировало: возникал полный оборот диалектической спирали.

Однако при всем пересечении эстетических и политических интересов и симпатий чисто концептуально Сувчинский и Лурье работали в разных направлениях. Их эстетические взгляды лучше всего рассматривать в отношении взаимной дополнительности. Хронологически более поздняя (конец 1930-х годов) концепция музыкального времени Сувчинского может восприниматься как дальнейшее углубление замечаний Лурье о форме. Более того, очевидно, что Лурье принял ее как необходимое дополнение к собственным эстетическим идеям, что подтверждается названием его последнего крупного музыкального сочинения «Погребальные игры в честь хроноса» (1964).

Строго говоря, ничего специфически «евразийского» в философско-эстетической (но не в историко-политической) части построений у обоих нет. У Лурье, как мы уже не раз отмечали, прослеживаются удивительные совпадения с диалектической эстетикой его русских современников — Андрея Белого (концепции трехчленной «символической революции» и четырехчленного онтологического символа) и Алексея Лосева: не только с легшей в основу лосевской «Диалектики художественной формы» (опубликована в 1927 г.) идеей художественной формы как диалектической тетрактиды, но и с книгой «Музыка как предмет логики» (опубликована в том же 1927 г.). У Сувчинского присутствует связь с платоновским мимезисом и гуссерлианской феноменологией, а также близость к толкованию музыкального времени в заключительном разделе лосевской «Музыки как предмета логики»[196]. Неважно, имело ли место заимствование или сказывался общий контекст; исключительно интересные сами по себе, эстетико-политические построения Сувчинского и Лурье уникальными не были. Наконец, их критика эстетики массового общества была во многом созвучна вальтер-беньяминовской.

«Евразийский» акцент позиции Сувчинского и Лурье заключался, пожалуй, в профетизме, с которым они утверждали, что революционное осуществление новой музыкальной формы и онтологическое проживание музыкального времени придут в мировую музыку именно через связанную с Парижем группу русских композиторов, вросшую органично в западную традицию и уже диктующую ей свои законы (хотя бы в лице Стравинского), однако по-прежнему в значительной мере обращенную «лицом к Азии» и готовую противостоять торжествующему на европейском и американском Западе массовому обществу.

4. До и после евразийства: Игорь Стравинский и Александр Черепнин

Итак, Стравинский своим творчеством вдохновлял эстетические размышления и Сувчинского и Лурье и даже способствовал закреплению творческого поворота Лурье от рационалистического «ультрахроматизма» и скрябинианства к евразийству, а в случае с Сувчинским помог своими высказываниями яснее сформулировать политическую программу зрелого евразийства (трансценденция революции, органическое врастание в современность). Ричард Тарускин утверждает со свойственной ему категоричностью, что Стравинский был музыкальным евразийцем номер один, главным инспиратором всего направления. Между тем никакого прямого упоминания евразийства — как оно упоминается в дневниках и письмах Прокофьева или в немецком интервью Александра Черепнина (к нему мы еще вернемся), — никакого активного участия в евразийских начинаниях — как у Сувчинского, Лурье, Дукельского — за Стравинским не замечено. Однако он своим творчеством способствовал освобождающему развороту русских композиторов к доисторической, доцивилизационной архаике, и уже одного этого достаточно, чтобы согласиться с тем, что Стравинский — больше, чем кто-либо из отечественных музыкантов, — стоял у истоков евразийского уклонения.

В мае 1935 г., вскоре после принятия Стравинским французского подданства и накануне неудачной баллотировки в члены Академии изящных искусств Франции (в 1936 г. композитор проиграл порядком забытому ныне Флорану Шмитту, получившему в последнем туре 17 голосов, в то время как Стравинский сам в первых двух турах набрал только 5 и 4 голоса соответственно[197]— унизительный, но предсказуемый результат[198]), «Советская музыка» поместила выдержку из не изданного еще дневника Ромена Роллана времен Первой мировой войны[199]. Значение этой публикации трудно переоценить. Роллан фиксирует откровенный разговор со Стравинским, состоявшийся у него 26 сентября 1914 г., а потом приводит и письмо композитора, написанное сразу после их разговора. Замечателен контекст публикации. С одной стороны, Стравинскому из России напоминают о том, от чего он отказался. С другой стороны, в журнале буквально из номера в номер идут сообщения об увеличивающемся контроле над музыкальной жизнью Германии со стороны национал-социалистов. Информация эта играет двоякую роль: во-первых, пробудить в читателе чувство солидарности с австро-немецкими коллегами — и здесь оказываются забытыми даже былые нападки советской критики на преследуемых нацистами в качестве «культурбольшевиков» Шёнберга, Кшенека, Хиндемита («Гиндемита» в орфографии 1930-х годов), а конфликт Фуртвенглера с Геббельсом явно преувеличивается; во-вторых, унификация культурной жизни, проводимая поборниками «средневековья» и «антицивилизаторства» (как определяет программу национал-социалистов «Советская музыка»), молчаливо сравнивается с управлением искусствами со стороны руководства СССР. Читателям как бы предлагаются возможные варианты поведения в сходной ситуации, обсуждается их результативность. Антигерманские диатрибы молодого Стравинского здесь приходятся как нельзя к месту.

Дневниковая запись Роллана — первое свидетельство глубоких перемен, произошедших у былого ученика Римского-Корсакова. Стравинский заявляет Роллану, что из русских композиторов «он ценит Мусоргского и (немножко) Римского-Корсакова, который был расположен к нему»[200]. Трудно найти более жестокие слова для бывшего учителя, долгие годы занимавшегося исправлением гармонических и контрапунктических «несообразностей» у Мусоргского. Суждения Стравинского о пангерманской традиции, слишком повлиявшей на русскую музыку XIX в. и русское музыкальное образование, резко отрицательны, и диктуются они явным соперничеством. «Он не любит почти ни одного из выдающихся мастеров: ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Бетховена. <…> Из истых немцев (так как Моцарт, по его мнению, больше чем наполовину итальянец) он любит только Вебера, который, впрочем, тоже проникнут итальянщиной»[201]. Надежда Вагнера на синтез искусств, который — как, например, в «Парсифале» — должен заменить собой прежнюю литургию, представляется ему «несбыточной»[202]. «Поведение немецкой интеллигенции внушает ему безграничное отвращение. У Гауптмана и Штрауса, говорит он, лакейские души»[203]. В последнем случае камень со страниц «Советской музыки» снова летит в национал-социалист(иче)ский огород, ибо 15 ноября 1933 г. Рихард Штраус стал председателем Музыкальной палаты рейха и объявил задачей сокращение иностранного присутствия в репертуаре немецких оперных театров на треть. Лишь после публикации интервью Стравинского разразился неизбежный конфликт между Штраусом и режимом — из-за либреттиста его оперы «Die schweigsame Frau» («Молчаливая женщина», 1933–1934) неарийца Стефана Цвейга, и 14 июля 1935 г. пожилой композитор подал в отставку с поста заведующего всей музыкой рейха «по состоянию здоровья»[204]. Гауптман тоже занимал в высшей степени двусмысленную позицию по отношению к «национальной революции» Гитлера и Геббельса, успев в самом конце жизни быть обласканным и «рабочей властью» в Восточной Германии. Стравинский идет в идейном антигерманизме настолько далеко, что даже «частично приписывает жестокости царизма немцам, внедрившимся в России, которые держат в руках главные рычаги управления и администрации»[205]. При этом по эстетическим своим взглядам Стравинский — не верящий в «органическую форму» романтик и уж точно не классик, а скорее укорененный в биологических ритмах футурист с характерным для русского футуризма культом молодости и весны:

Зеркальность позиций Стравинского образца 1914 г., свидетельство о которых находим у Роллана, по отношению к его же позициям через 10 лет, как они зафиксированы в упоминавшихся, в связи с Сувчинским, интервью середины 1920-х (в них Стравинский уже не революционер и не футурист), и в особенности по отношению ко взглядам конца 1920-х, как они изложены Лурье в программной статье «Неоготика и неоклассика» (1928), — поразительна. О статье Лурье мы будем говорить несколько ниже. Но особенно удивительно то, что во взглядах Стравинского меняются только знаки: то, что было минусом («классицизм») у молодого композитора, — становится у «зрелого» Стравинского плюсом и, таким образом, не отменяет суждения 1914 г. — сомневаться в его подлинности нет резона — о «низшей» жизнеспособности классического искусства по сравнению с проективным изобретательством, с творчеством новых форм жизни. Постарев и поумнев, композитор отходит на более безопасные позиции.

Дальнейшие рассуждения Стравинского в передаче Роллана звучат просто предвосхищением критики ограниченной романо-германской цивилизации Запада у кн. С. Н. Трубецкого и других евразийцев — критики, напомним, сформулированной евразийцами не до, как у Стравинского, а уже после русской революции и мировой войны 1914–1918 гг. Стравинский говорит о том же самом в начале великого кризиса западной цивилизации:

Читатель снова без труда вычитает невольную отсылку к национал-социалистам, с одной стороны провозглашающим «антицивилизаторство», с другой — славящим отнюдь не варварских, а, напротив, очень «западных» и культурных Вагнера и Ницше. И хотя Стравинский обещает поддержать призыв Роллана против уничтожения памятников романо-германской «старины», поддержка его звучит довольно двусмысленно: она, по мнению Стравинского, «в общих интересах всех народов, ощущающих еще необходимость дышать воздухом своей здоровой старой культуры…»[208]. Россия, впрочем, к числу таких народов не принадлежит, воздух ее культуры другой, а путь — совершенно отдельный от Западной Европы. Стравинский в разговоре с Ролланом

Это, несомненно, точка разрыва со всем общезападным в культуре современной ему России (и предвосхищение панславистского варианта евразийства, пропагандировавшегося в 1920–1930-е годы P. O. Якобсоном[210]), когда избравший добровольное изгнание на европейском Западе Стравинский становится в собственных глазах воплощением всего революционного и способствующего здоровому росту в новейшей русской музыке[211], может быть, самым русским изо всех русских композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как определяет ее Тарускин) — страны, заслоненной в сознании тех, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее художественный прогресс («далее» для Стравинского периода между «Весной священной» и «Свадебкой» означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»). Прото-Россия Стравинского — не рационалистически построяемое будущее, но она есть биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней.

По свидетельству Роллана, Стравинский, работавший в ту пору над «Прибаутками» (Роллан называет их «очень короткой сюитой для оркестра и голоса — „Dicts“»[212]), искал чистой музыкальной процессуальности, освобожденной от груза культурных смыслов, своего рода зауми, основанной на (а) первичности «только образных и звуковых ассоциаций», (б) отсутствии рациональной мотивации переходов «от одного образа к другому, совершенно противоположному и неожиданному»[213]. Подобный подход получит наивысшее оформление в экспериментальных композициях Стравинского середины конца 1910-х, но более всего в «русских хореографических сценах с пением и музыкой» — в «Свадебке» (1914–1923). Отзвук его легко услышать и в Concerto Spirituale Лурье.

О построении «Свадебки», истории ее создания и возможных подтекстах написано столько, что я не могу тешить себя надеждой добавить к этому что-то новое, да и не ставлю подобной задачи. Отсылаю читателей к соответствующим страницам двухтомной монографии Тарускина о Стравинском[214], а также к исследованиям Маргариты Офи-Мазо[215]. В центре «Свадебки» та же тема, что и в центре «Весны священной»: жертвы, приносимой во имя продолжения космического цикла и рода. Если «Весна» кульминирует в ритуальном убийстве намеченной к жертве избранницы, то в «Свадебке» смерть — символическая: в жертву приносится лишь девственность невесты. Такая смерть подразумевает рождение (к) новой жизни: в плане биологическом, и не только; неудивительно, что по завершении «хореографических сцен» атеист Стравинский пережил религиозный кризис, а в 1926 г. решил наконец возвратиться к православию[216]. Тарускин именует «Свадебку» «туранской [евразийской, говоря на более понятном языке. — И. В.] вершиной» творчества Стравинского. Однако после «Свадебки» Стравинский создал, по крайней мере, еще один шедевр — «Симфонию псалмов» (1930), сыгравшую столь значительную роль в продолжающемся жанровом диалоге внутри «парижской группы» русских композиторов: эхо «Симфонии» различимо и в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского (1931–1937), и в «Псалме» (1933) Маркевича.

Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры[217] и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы»[218]. Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля»[219]. Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи

Оставив в стороне политико-богословское измерение таких рассуждений, хотя Стравинский был не чужд ни одному, ни другому, подчеркнем: «коллективное действующее лицо» сочинения — а под ним следует понимать весь ансамбль исполнителей, в каждой из групп, кроме ударных, кратный четырем: четыре певца-солиста, четырехголосный смешанный хор, квартет фортепиано и, разумеется, ударные, вносящие необходимую погрешность в математический баланс, — все-таки достигает эффекта, которого так страстно, но неосуществимо желал в своих звуковых мистериях Скрябин. Только достигает динамической, из себя выходящей (экстатичной) процессуальности Стравинский, начиная с прямо противоположного. Им движет не утверждение, а отрицание субъективного. Очевиден внутренний анархизм «Свадебки»: отношения в партитуре, как и в мышлении Стравинского того времени, чисто горизонтальные. Коллективный субъект допускает только два иерархических отношения — нисходящее между ним и индивидом и восходящее между ним и Абсолютом. Нет и существенной разницы между желаемым, но практически недостижимым сверх-«я» Скрябина и осязаемым, не-«я»-процессом у Стравинского (Маркевич назовет это внеличной «звуковой перспективой»). Как говаривал об эффекте «хоровых сцен» намеренно подменявший анархическую горизонталь лишь одному ему мерещившейся вертикалью («иерархией рода») советский музыковед и вдохновенный ультрамодернист Альшванг (его высказывание по поводу «Свадебки» свидетельствует больше о самом авторе высказывания, чем о предмете, и ценна в нем только заключительная часть),

Дукельский, будущий исполнитель партии одного из роялей во время лондонской премьеры, услышав «Свадебку» 28 июня 1924 г., написал матери: «Музыка сверхгениальная»[222], — и от своего восторженного мнения никогда не отступал. В 1930-м он называл ее в американской печати «без сомнения, вершинным достижением композитора»[223]. Характерно свидетельство Николая Набокова, в композиторском творчестве стоявшего довольно далеко как от евразийской проблематики, так и от Стравинского «варварского» периода и, в общем, скорее парижанина, чем русского парижанина. Композитор-эклектик, Набоков сочетал в 1920–1930-е годы широкого дыхания незаемный лиризм с откровенными имитациями Глинки, Чайковского (музыкальных «западников»), зрелого Прокофьева и Стравинского послерусского периода. Как взгляд эстетически не заинтересованного лица, хотя и связанного — впоследствии — личной дружбой со Стравинским, свидетельство Набокова имеет особую ценность:

Разброс мнений — от «музыка сверхгениальная» (Дукельский) до «то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности „непосредственного восприятия“» (Набоков) — характерен для двух подходов: скорее национально-русского и скорее общезападноевропейского. На русский взгляд, выражаемый Дукельским, «Свадебка» лишена экзотизма (подчеркиваемого во впечатлении от хоровых сцен у Набокова и его друзей: либреттисту Шимановского и уроженцу Украины Ивашкевичу непонятно, «поются ли они на русском или же на санскритском языке»), а кумулятивный эффект партитуры скорее относится к невербализуемому, очевидно, касаясь довольно глубоких пластов (пред)сознания. Строго говоря, «хоровые сцены» — на пределе профессионально осмысленного творчества, дальше должен вступать в права ритуал, исключающий индивидуальность.

«Свадебка» была наивысшей точкой экспериментального периода у Стравинского. Исчерпав потенциал обновления и возвратившись — насколько это было возможно — к органическим началам музыки, вернув ей «коллективного субъекта», Стравинский встал перед двумя возможностями: либо замолчать как композитор (по свойствам его темперамента молчание было не представимо, хотя двадцать лет спустя другой Игорь — Маркевич — изберет в сходной ситуации именно молчание), либо отступить на осознанные еще в середине 1910-х годов запасные позиции, на которых ни о какой новой революции не могло быть речи, но зато допустимо было «дышать воздухом <…> здоровой старой культуры»[225]. В конце концов, у всякого возраста своя динамика, и Стравинский, столь укорененный в человеческом, психосоматическом, выбрал второе. Место коллективного субъекта занял у него субъект частичный, дробный — отчасти типизирующий себя, отчасти ритуально (ритуал торжествует и в «Свадебке») повторяющий и смешивающий известные прежде элементы, перешедший от творчества с нуля на мастерскую комбинаторику. Лурье застал Стравинского в фазе перехода и озвучил в «Неоготике и неоклассике» владевшие Стравинским в конце 1920-х настроения:

Сувчинский, как и Лурье, углублявший в своих размышлениях эстетическую линию нового Стравинского, предлагал Стравинскому использовать русский текст «Заметок о типологии музыкального творчества» (размышлений об онтологическом времени) во второй гарвардской лекции по музыкальной поэтике[227], что композитор отчасти и сделал, сославшись на идеи Сувчинского[228]. Полный текст работы во французском переводе был опубликован, как мы знаем, на страницах посвященного Стравинскому специального выпуска «La revue musicale». Впрочем, Борис Шлецер, шурин и пропагандист Скрябина (и уже потому мало кого любивший из русских современников), неодобрительно отозвался о размышлениях Сувчинского, подробно разобранных в предыдущей главе, как об инспирированных в меньшей степени музыкой, а в большей — «Бытием и временем» Хайдеггера: «К сожалению, автор сих страниц (переведенных с русского, и весьма дурно переведенных) пускается не в анализ музыки или музыкального опыта, а в хайдеггеровскую по происхождению метафизику, которая так очевидна сама по себе, судя по наивно-догматическому тону»[229]. Однако это только часть правды. К размышлениям о бытии и времени зрелый Стравинский провоцировал не меньше, чем Хайдеггер.

То, что переход Стравинского к «формам-типам» был еще не окончательным, свидетельствует другая его вокально-оркестровая партитура — «Симфония псалмов» (1930). Сочиненная для мужского хора, хора мальчиков и оркестра духовых, двух фортепиано, ударных и струнных без скрипок на латинские тексты[230], она оказалась последней вспышкой прежних чувствований и попыткой вернуться к принципам «Свадебки» на западноевропейском материале. Как часто случается, сила возобновленного порыва повела за собой и взорвала изнутри возрожденную Лурье (а самим Лурье — скопированную у западных европейцев) модель духовного концерта. Владимир Дукельский до конца жизни считал «Симфонию псалмов» последним из четырех «бесспорных шедевров» Стравинского: первыми тремя были, по его счету, «Петрушка», «Весна священная» и, конечно, «Свадебка». Об этом говорится в англоязычном, подписанном именем Вернона Дюка, памфлете «Деификация Стравинского» (1962)[231]. А в русской стихотворной сатире того же времени «Путь композитора» (1961) Дукельский дал волю горечи по поводу того, что ему виделось как предательство Стравинским себя самого:

Уязвленный, Стравинский отвечал в 1962 г. (при участии Роберта Крафта), что «идеальной мишенью [для подобных нападок], естественно, и должен был быть некто, чья история похожа: ну, например, еще один русский, у которого последовательно были французская и американская карьеры»[234]. Однако факт остается фактом: вся дальнейшая музыкальная биография Стравинского — развитием ее никак не назовешь — проходила под знаком возрастающего дистанцирования от себя самого периода «Весны» — «Свадебки». Ричард Тарускин, столь проницательный, когда речь заходит о Стравинском, остроумно подметил — в переводе сохраняем слог американского музыковеда, — что

Вопрос, вынесенный в заглавие раздела, может показаться странным. По собственному признанию — несомненно да. По мнению большинства рассматриваемых композиторов — Стравинского, Прокофьева, Лурье, Дукельского (мнение Маркевича нам неизвестно, да и вряд ли он имел особое о Черепнине мнение), — пожалуй, нет, ибо композитор находился на периферии поисков «парижской группы»: он физически много присутствовал на географическом Востоке (Китай), но недостаточно — на Западе, в Париже, где обосновался, когда пик активности группы пошел на убыль. Эстетически же Черепнин был недостаточно своим: многие темы «музыкальных евразийцев» у него наличествовали, да вот в эстетико-политической дискуссии он на их стороне не замечен; ни в евразийских изданиях он, как Лурье и Дукельский, не печатался, ни особых творческих или личных контактов с идеологами, такими как Сувчинский, у него, в противоположность Стравинскому и Прокофьеву и даже Маркевичу[236], не было.

Тем не менее вклад Черепнина в общее дело евразийской (парижской) музыкальной группы, даже если он не признавался ее активными участниками за такового, может быть сведен к трем моментам:

— грузинский по происхождению звукоряд («интрапункт»), не восточный и не западный, использованный им впервые в Концерте для флейты, скрипки и камерного оркестра (1924), а также сознательная работа с закавказскими ритмами и гармониями без заимствования мелодий — т. е. «ориентализм наоборот» — в Грузинской рапсодии ля-минор для виолончели и камерного оркестра (1922, написана в Париже) и многих других сочинениях;

— незападный тематический материал фортепианных концертов (впрочем, здесь Черепнин был ближе к «академическим националистам», русские парижане избегали прямого заимствования или стилизации фольклора): грузинский по окраске, хотя и не без влияния Скрябина, в Первом (сочиненном в Тбилиси, 1920), египетский — в Третьем (1931–1932), китайский — в Четвертом;

— контакты с музыкантами с восточной оконечности евразийского мира.

А кроме того, он говорил о себе в 1933 г. в третьем лице:

Но в целом его линия была довольно умеренной. Нам же интереснее художники радикального запала, тяготевшие к доведению своих творческих позиций до логического конца — в чем бы он ни выражался.

5. Ностальгический взгляд на Восток с Запада: «лирическое евразийство» Владимира Дукельского

«Евразийское» в наследии Владимира Дукельского — это две небольшие, юношеские по духу и задору статьи, «Дягилев и его работа» (1927, опубликована в «Верстах», сб. 3, 1928) и «Модернизм против современности» (газета «Евразия», № 9 и 17, 1929), к которым примыкает англоязычная статья 1930 г. о Прокофьеве «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (опубликована в газете «Boston Evening Transcript»), а также орфическая трилогия, которую сам композитор определял в конце жизни как «мои музыкальные магнум опусы»[238]. Трилогия состоит из оратории «Конец Санкт-Петербурга» (задуманной в 1928 г. и осуществленной в 1931–1933 гг., вторая расширенная редакция — 1937), кантаты «Эпитафия» для сопрано, смешанного хора и оркестра (1931) и концерта для сопрано, фортепиано и оркестра «Посвящения» (1934–1937). Вне всякого сомнения, эти три композиции должны не только исполняться вместе — их общая длительность равняется одному часу, — но и рассматриваться как три части музыкального целого.

Несмотря на учебу в Киевской консерватории в возрасте 11–15 лет, Дукельский по-настоящему дебютировал как композитор лишь за пределами России. За исключением небольшого числа романсов, все первые его сочинения в основных жанрах были написаны вне отечества: Первая соната для фортепиано соль-минор (1920–1921) — в Константинополе, Фортепианный концерт до-мажор (1923) — в Нью-Йорке, первый балет «Зефир и Флора» (1924) — по заказу Дягилева во Франции, а Первая симфония (1926–1928) — по заказу Сергея Кусевицкого в Англии и Шотландии. В этом было его главное отличие от Лурье, успевшего составить себе в России имя, не говоря уже о Стравинском и Прокофьеве, по-настоящему признанных и в России, и за ее пределами. Дебютировав на Западе, Дукельский сознательно желал утвердить себя в русской традиции, что не могло не вызывать удивленной симпатии старших коллег. Даже если бы он и не разделял до конца политических и эстетических интересов Сувчинского, Прокофьева, отчасти Стравинского и Лурье — а похоже, что в значительной степени разделял, — игнорировать то, что связывало этих оказавшихся на Западе русских музыкантов, было, находясь рядом с ними, невозможно. Поэтому выбор Дукельским «евразийской ориентации», не будучи столь основательно продуманным, как, например, у Лурье, представлялся вполне естественным. Евразийство Дукельского было не теоретизирующего, но лирического рода и как таковое лучше запечатлелось не в статьях, а в музыкальных композициях. Дукельский, может быть, острее, чем кто-либо из близких ему в 1920-е годы русских музыкантов, сознавал окончательность разрыва с музыкальным и культурным наследием петербургской России и то, что связь с прошлым может быть восстановлена только усилием, опирающимся на внутренние органические резервы творящей личности. Но такое восстановление было для Дукельского столь же заманчиво, ибо отвечало магической, орфической природе музыкального творчества, сколь и бесперспективно. Отношение к западнической петербургской России, а затем и к европо-азиатской континентальности у него можно определить как ностальгический взгляд на оставленный культурный Восток с исторического и культурного Запада, граница которого в сознании композитора все более и более смещалась в сторону Атлантики (из Франции — на Британские острова, куда Дукельский переселился после парижского дебюта середины 1920-х), а затем и вовсе оказалась по ту сторону океана: в Северной Америке, у береговой черты Нью-Йорка, ставшего с лета 1929 г. новым домом композитора. По существу, перед нами следующий фазис в развитии евразийского музыкального мирочувствия: помещение его в диалектически иноприродный контекст — сначала западноевропейский, а затем североамериканский — новое качествование. И все-таки коснуться эстетических взглядов юного Дукельского, как они выражены в публикациях на страницах евразийских изданий, хотя бы бегло имеет смысл. Ибо они — по сравнению со взглядами Лурье, Сувчинского и даже Стравинского — содержат существенную поправку к контексту, в котором Дукельскому суждено было работать с самого начала.

В статье «Модернизм против современности» Дукельский говорит о бессознательной, органической, адогматической укорененности художника в «ощущении звукового мира, построенного когда-то Бахом», т. е. в новоевропейском многоголосном контрапункте. Но контрапункт этот должен быть расширен, как настаивает Дукельский, за счет многоголосия тональностей, вводимого близкими ему русскими композиторами — например, Прокофьевым в Третьем фортепианном концерте (1921), а вслед за Прокофьевым и западноевропейскими коллегами Дукельского, Пуленком и Ориком, и окончательно утверждаемого русским же Стравинским в «Аполлоне Мусагете» (1928). Не ясно, разумеется ли под этим политональность, но это близко к словам Лурье о гармоническом компоненте евразийской музыкальной революции. Отвержение машинной, т. е. технотронной, цивилизации в статье вызывает в памяти атаку русских футуристов на певца машин «тоже футуриста» Маринетти (в которой принимал участие и Лурье, см. выше о манифесте «Мы и Запад»), Наконец, Дукельский говорит и о других компонентах современного музыкального мировоззрения, противопоставляемого им модернистскому небрежению органикой настоящего: о восходящей к Стравинскому «страсти к ясности, четкости „ритмического“ рисунка, при максимальной бережливости средств» и об обязательном «наличии неподдельного мелодического дарования», которое многие современники находили не только у Прокофьева, но и у самого антимодерниста Дукельского. Мы уже знаем, что противопоставление современности модернизму в искусстве и политике было, начиная с середины 1920-х, основой позиции Стравинского и Сувчинского. Таким образом, возможно говорить о принципе, разделяемом парижской группой в целом. В область модернистского небрежения современностью попадают в статье Дукельского как экспериментаторский титанизм (в античном смысле: именно как спор с «хаосом»), так и отчуждение модернистского продукта и превращение его в порабощающий сознание ярлык, наклеиваемый на органически чуждые друг другу явления (см. нелепый список «модерных» феноменов в начале статьи: астрономические открытия, косметика, юмор Майкла Арлена, музыка «модернистов», наконец), т. е. в единицу капиталистического товарообмена. Современность и адекватное ей искусство ни в титанических играх «переучившихся», ни в творческой капитуляции, в удовлетворяющем массы «пастише» «недоучек», по мнению Дукельского, не нуждается[239].

Просматривается также частичная параллель с трехчленным основанием музыкальной революции у Лурье, для которого каждое последовательное выявление одного из компонентов антимодернистского проекта связывалось с определенным русским композитором, знаменовавшим целую стадию исторического освобождения: 1900-е — начало 1910-х — со Скрябиным, развязавшим гармонические путы новоевропейского музыкального языка (у Дукельского Скрябин выпадает совсем, но зато речь идет о полифонии тональностей), 1910-е — начало 1920-х — с учитывавшим опыт Скрябина Стравинским, утвердившим верховенство четких «азийных» ритмов (до выхода его за пределы национальной проблематики), а 1920-е — начало 1930-х — с восстановившим права мелодизма и учитывающим опыт гармонической и ритмической революций Скрябина и Стравинского Прокофьевым, вставшим на тот момент «во главу национальных тенденций школы»[240]. Задача евразийцев сводилась при этом к завершению, увенчанию музыкального проекта, т. е. к сочинению музыки, которая бы диалектически снимала опыт Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Именно это — вослед за Лурье — попытается осуществить в трех своих наиболее значительных партитурах Дукельский. Напомню, что все три были написаны им в США, в Нью-Йорке.

Замысел главного русского сочинения Дукельского возник у него, по собственному признанию, в 1928 г., после просмотра в Берлине экспрессионистского фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927)[241]. Созданный, как и «Октябрь» Эйзенштейна, к 10-летию революции и разделяющий с последним фильмом некоторые принципы — например, совершенно исключительную роль монтажа, — «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина тем не менее резко отличается от «Октября» заострением экзистенциально-философского аспекта революции и связанной с великим городом культурной памяти. Ведущими в фильме являются темы отчуждения и отчаяния, преодолеваемых в революции, а также нечеловеческой красоты утопического Петербурга, контрастной биологическому циклу рождения — борьбы — умирания, движущему бессознательным человеческим существованием, циклу ужасающему, отталкивающему и трогательному одновременно. В фильме визуализована оппозиция цивилизованного, рационального, умственного, связываемого с западническим архитектурно безупречным Петербургом и его буржуазным укладом (некоторые ракурсы фильма явно вдохновлены «Петербургом» Белого, а массовые сцены, как сцена на бирже, — фильмами Фрица Ланга) и степной (именно так!), пространственно открытой России, живущей внутри названного биологического, стихийного цикла. Один из запоминающихся эпизодов: ветер, дующий в крылья мельниц, под низким небом бесконечной континентальной равнины. Стоит ли говорить, что последнее было особенно близко сердцу любого евразийца. Это и есть зримое осуществление метафоры «океанического ветра» внутреннего освобождения, о котором писал в «Новом „Западе“» Сувчинский, — «ветра, все более затихающего в Европе», но поднимающегося «над континентом Евразии»[242].

Пудовкин вообще был ценим в евразийских кругах как художник родственного мирочувствия, сочетавшего революционный пафос с историософским разворотом «к Азии», и его следующему фильму «Потомок Чингисхана» кн. Д. П. Святополк-Мирский посвятил специальный разбор на страницах «Евразии». Особенно впечатлил критика финал: «Ветер („буря над Азией“), несущийся над восставшими монголами, дан совершенно неестественной силы. Весь этот конец невольно напоминает героические гиперболы Маяковского (особенно 150 000 000)»[243]. Тот же метафорический ветер с востока будет озвучен в последних частях «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского.

К работе над ораторией Дукельский приступил только в 1931 г. и писал ее урывками, в перерывах между сочинением коммерческой музыки, приносившей ему хлеб. Сочинение посвящено выкликанию пересекшей Стикс истории «души Петербурга» для прощания с ней: через надгробную песнь, кенотаф из слов и звуков городу и культурному явлению, навсегда исчезнувшему — в понимании евразийцев: как исторически обоснованная целостность, не физически, конечно, — с культурной карты России. Имея в виду именно это уклонение замысла, Сергей Прокофьев написал Дукельскому о своем отношении к проекту «Конца Санкт-Петербурга»:

Но ни Дукельский, ни даже сам Прокофьев, подумывавший о возвращении в Россию, к написанию «Днепростроя» покуда не были готовы.

Текст составивших первую редакцию восьми частей оратории был заимствован Дукельским у восьми русских поэтов XVIII–XX вв.: Ломоносова (одна строфа из ранней оды), Державина (отрывок из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты»), Пушкина (отрывок из «Медного всадника»), Анненского (первые три строфы из «Петербурга»), Тютчева (сильно сокращенное «Глядел я, стоя над Невой…»), Кузмина («Как радостна весна в апреле…»), Ахматовой (баллада «Тот август как желтое пламя» с изменениями в тексте, подчеркивающими метрическую иррегулярность стихотворения) и Блока (хрестоматийное «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека») — именно в таком порядке. Лишь два текста — Кузмина и Блока — использованы в оратории в их изначальном виде. Нарушена и хронология: строфы из Анненского предшествуют стихам Тютчева (датируемым 21 ноября 1844 г.), стихи Ахматовой (опубликованные в 1915 г.) — стихам Блока (сочиненным в 1912 г.). Наконец, пять из восьми текстов, использованных в первой редакции «Конца Санкт-Петербурга», написаны четырехстопным ямбом, основанным на импортированной Ломоносовым и в известном смысле утопической франко-немецкой метрической модели; при этом расшатывание ямба, достаточно строгого у Ломоносова, достигает предела (по числу пиррихиев) у Кузмина. Баллада же Ахматовой, содержательно центральная для всей оратории, написана акцентным стихом и олицетворяет собой выход за пределы позаимствованного с Запада «метрического сознания» в мышление, трансцендентирующее основанную на франко-немецких моделях метрику и ее рациональную феноменальность (о феноменальной и ноуменальной форме см. выше). С добавлением же — во второй редакции оратории — девятой части на слова Маяковского роль метрических моделей окончательно проясняется: мастерски составленное либретто «Конца Санкт-Петербурга» (тут, конечно, сказывался и литературный талант самого Дукельского, весьма оригинального поэта) дает «очерк истории русского стиха», воплощающего в себе как в монаде историю культурного сознания петербургской эпохи, вплоть до обретения этим сознанием — сквозь исторические катаклизмы — самостной свободы: под ритмы «восточного ветра», славящего «ковыли приволжских степей», как сказано в последних двух строках баллады Ахматовой. Вспоминается и данное Эдвардом Станкевичем определение отношения метрического и неметрического в поэзии, создаваемой на языках славянских стран, как дихотомии лирики (ср. выше о психологичности рациональной формы в музыке), сочиняемой преимущественно метрическим стихом, и стихотворного эпоса. Неудивительно, что сочетание так составленного либретто с музыкой заставляло Дукельского искать более точного определения жанра своего сочинения, которое в одном недатированном письме середины 1930-х годов к дирижеру С. А. Кусевицкому он именует «моя эпопея (бывший „Петербург“)»[245].

Композиция «Конца Санкт-Петербурга», как и в Concerto Spirituale, контрастно-циклическая, монтажная. Ряд частей напрямую соотносится с эпизодами фильма Пудовкина.

К сожалению, законченная 1 мая 1933 г. рукопись первой редакции оратории не сохранилась, и мы при дальнейшем разборе будем пользоваться партитурой второй редакции (1937), по которой оратория и была исполнена 12 января 1938 г. в Карнеги-холле в Нью-Йорке, а также исправленным в 1960 г. клавиром[246].

33 такта оркестрового вступления к первой части — неизвестно, присутствовавшего ли в первой редакции, — вполне могли бы указывать на возраст композитора к моменту завершения им партитуры (12 марта 1937); они же служат довольно неожиданным по лиризму предисловием к до-мажорному (с модуляциями) песнопению «О, чистый невский ток» на текст 31-й строфы из оды Ломоносова, сочиненной по случаю возвращения императрицы Елизаветы из Москвы в Петербург в 1742 г., после ее коронации. Песнопение, поначалу исполняемое антифонно мужской и женской группами хора, звучит подлинеарный аккомпанемент фортепиано, виолончелей, контрабасов, деревянных и медных духовых — ансамбля, приближающегося по составу к оркестру «Симфонии псалмов» и Concerto Spirituale. Параллель со Стравинским, а значит, и с Лурье, настолько очевидна, что присутствовавший на премьере американский композитор Эллиотт Картер заговорил о прямом влиянии как «настойчивых ритмов», так и «сухой, нерезонантной оркестровки» вокальной симфонии Стравинского на первую часть «Конца Санкт-Петербурга»[247]. Интересно, что бы он сказал, зная Concerto Spirituale (а Дукельский его знал и ценил)! Показательно и замедление исходного метра стихотворения (четырехстопного ямба) «дактилическим» счетом оркестровых партий (размер 6/8). Дукельского интересует зазор между выражаемым и более глубинным, т. е. его подход до известной степени «психоаналитичен», обращен к дорациональной подоснове, «затененной» архитектурным фасадом жанровой музыки и метризованного слова.

Контрастом двум последующим, архитектурно выверенным частям — хору «Вижу Севера столица» (Державин; Deciso е brioso) и арии тенора «Люблю тебя, Петра творенье» (Пушкин; Calmato) — оказывается хор «Желтый пар петербургской зимы» (Анненскии; Allegro росо), который завершается подлинно «леденящей», как определил ее сам композитор, оркестровой кодой, рисующей «просторную пустоту площадей»[248] Санкт-Петербурга. В немом фильме Пудовкин визуализует звучание архитектуры переменой ракурсов чрезвычайно подвижной камеры. Дукельский же достигает этого в «Вижу Севера столица» и «Люблю тебя, Петра творенье» разнообразием ритмических ходов и движением от очень низких к очень высоким регистрам — некоторой, как и у его старшего друга Прокофьева, «пианистичностью» в подаче оркестра и живых голосов.

Ария баритона «Глядел я, стоя над Невой» (Тютчев; Andantino con moto) и дуэт сопрано и тенора «Как радостна весна в апреле» (М. Кузмин; Allegro) служат лирической связкой с центральной частью оратории «Тот август как желтое пламя» (Ахматова; Pesante е risoluto), соответствующей сценам начала мировой войны в фильме. По жанру пассакалия, эта часть была построена Дукельским по тому же принципу, что и начало сцены в спальне графини в «Пиковой даме» Чайковского[249], только фигура «сердцебиенья судьбы» у струнных заменена остинатным повтором мужской частью хора названия рокового месяца — «август». Это остинато, очевидно, и должно олицетворять пробуждение культурно периферийных сил, приходящих, как говорится в положенной на музыку балладе Ахматовой, с восточными ветрами с «приволжских степей».

Первоначальное завершение оратории — «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» (Блок; Allegro moderato), солисты и хор — поражает безнадежностью и соответствует напряженному ожиданию последних предреволюционных дней в заключительной части фильма. Эпизод построен на контрасте между ритмодекламацией блоковских стихов о цикличности времени у мужской части хора, пением у женской части с «замкнутыми ртами» и шестнадцатыми у скрипок, на этот раз снова напоминающих о ритмической фигуре «сердцебиенья судьбы» из «Пиковой дамы». Цикличность оказывается разорванной: начало музыкальной транскрипции стихотворения ритмически не совпадает с концом. То же стонущее пение с замкнутыми ртами — хотя Дукельский мог об этом и не знать — использовал в первой части блоковской кантаты «В кумирню золотого сна» (1919) Лурье[250]. Хотя о реакции Блока мы ничего не знаем, на жену поэта, присутствовавшую на премьере кантаты (в мае 1920), такое решение произвело очень сильное впечатление[251]. Интересно и то, что вслед за ораторией Дукельского крещендо хора, поющего с закрытыми ртами, использовал в музыке к сцене убийства князя Владимира Старицкого во второй серии «Ивана Грозного» Сергей Прокофьев. Первая редакция оратории Дукельского завершалась погружением Санкт-Петербурга во мрак исторического небытия; трагедия, как и положено, вела к гибели главного героя, но на сцене оставался ошеломленный хор. Цитата же из Чайковского служила напоминанием об историософском измерении оратории.

Во время очередного приезда Прокофьева в США зимой 1937 г. Дукельский, всегда делившийся с ним своими планами, обсуждал и судьбу любимого детища. Прокофьев — явно с надеждой на возможное исполнение в СССР — предложил дописать к оратории новое окончание, выбрав текст кого-нибудь из более оптимистических поэтов. Дукельский остановился на оде «Мой май» (1922) Маяковского, которого Сталин уже успел объявить «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»[252]. У Маяковского революция трактуется в ключе, близком национализму раннего Стравинского (и зрелого Хлебникова[253]): как возврат к хтоническим началам, как освобождение от плена технотронной цивилизации, как обретение родной земли и всеобщий «весен разлив»[254]. То, что идея финала оратории принадлежит Прокофьеву, подтверждается письмом Дукельского к Кусевицкому от 13 сентября 1937 г. из Голливуда: «Произведение было значительно упрощено и обрело триумфальное завершение, которое я написал по предложению Прокофьева»[255].

Еще раз повторим: Дукельский выбрал оду Маяковского не из личной (как у Прокофьева, немало проводившего времени с Маяковским во время приездов последнего в Париж в 1920-е и такой выбор, очевидно, одобрившего) или эстетической (как, например, у Стравинского) близости к поэту. Просто такой текст Маяковского прекрасно укладывался в общую евразийскую концепцию «Конца Санкт-Петербурга», а кроме того, усиливал надежды на исполнение на родине. Дукельский при этом считал нужным специально подчеркивать свой политический «нейтралитет» (neutral attitude) и в данном накануне премьеры оратории интервью говорил, что он «не ждет никаких аплодисментов из СССР» (doesn’t expect any applause from the U. S. S. R.)[256].

Рондообразная форма финала использует прием столь же неожиданный, сколь и неотразимый. Здесь сказывался «пианизм» музыкального мышления Дукельского. Струнные выводят нечто подозрительно напоминающее хроматические упражнения для гибкости пальцев, а в голосах вступающего хора a cappella звучат параллельные октавы.

Это вызывает в памяти прокофьевскую «Здравицу» (1939), в которой композитор для иллюстрации «целостного сознания» славящих «великого вождя» народов Сталина идет еще дальше, чем Дукельский, и заставляет оркестр играть восходящие-нисходящие упражнения «по белым клавишам»[257]. Вполне возможно, что финал «Конца Санкт-Петербурга» действительно повлиял на Прокофьева. В первой, американской версии своей монографии о Прокофьеве, вышедшей в 1946 г. в Нью-Йорке и с пристрастьем прочитанной Дукельским, И. В. Нестьев, с партитурой «Конца Санкт-Петербурга» не знакомый, тем не менее отмечает при анализе «Здравицы» моменты указанного здесь сродства: «рондообразная» композиция, «крайняя простота гармонии и общая ясность рефрена, соединенная с исключительно сложной внутренней раскраской до-мажора и связанных трезвучий»[258].

Четырнадцатиминутная кантата «Эпитафия на могилу Дягилева для сопрано, смешанного хора и оркестра» (именно таково полное название сочинения) была написана Дукельским в апреле — мае 1931 г., т. е. когда он уже давно думал над «Петербургом»[259]. Композитору потребовалось почти два года, чтобы найти верную форму для музыкального поминовения того, с чьей смертью (1929), как он сам написал впоследствии, «солнце европейской культуры закатилось — для меня, по крайней мере»[260]. Характерно, что европейская культура для Дукельского, находящегося по ту сторону океана, оказывается равной «восточному» ее уклонению, не европейскому вовсе, с точки зрения правоверного «западного человека» того времени.

Построение «Эпитафии» отчасти напоминает «Конец Санкт-Петербурга»: длинное оркестровое вступление, трагический хор, окаймляющий краткое ариозо сопрано. Текст для «Эпитафии» подобран с поразительным тактом: ночные, посвященные театру и смерти стихи Осипа Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920) из сборника «Tristia» (Берлин, 1922). Парадоксален топос стихов. Холод и север традиционно ассоциируются с неподвижным и неприютным посмертием, а «легкий жар» юга — с движением, жизнью. Однако в стихах Мандельштама холод, его бодрящая статика связаны с настоящим, а средиземноморский «легкий жар» итальянской оперы с отошедшим в небытие, благодаря чему устанавливается связь с огненным Флегетоном, в то время как настоящее соотносится в худшем случае с порубежьем «здесь» и «там» — берегом ледяного Коцита. Петербург же, возникающий снова в стихах Мандельштама и кантате Дукельского, может быть понят как морок на Ахерусийских топях. Настоящее при этом принимается и оправдывается как естественное и богатое смыслами состояние близости к глубинным пластам памяти (к подсознанию, если хотите) — состояние, в котором лучше понимается будущее, обещающее, снимая прошлое, включить в себя некоторые его формы:

Третья строка приведена здесь в редакции Дукельского, лишний раз подчеркивающего связь приполярного холода и жизни; у Мандельштама «ибо в нем таинственно лепечет»[262].

По традиции «Чуть мерцает призрачная сцена» прочитывают как ламентацию о судьбе итальянской оперной певицы Бозио (1830–1859) — «бабочки», «розы», «голубки-Эвридики» (Мандельштам), умершей от простуды в холодном Петербурге (на такую связь указывал сам поэт), а также как проявление парадоксального отношения Мандельштама к новой России, мотивированного, очевидно, былыми эсеровскими симпатиями; не приемля «государственного социализма» (программа партии социалистов-революционеров считала его формой буржуазного контроля над личностью), поэт, как известно, был более всего признателен революции за то, что она «отняла у меня „биографию“, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту…»[263]. Сходные чувства по отношению к революции испытывало, как мы видели, большинство евразийцев.

«Эпитафия» открывается сорокапятитактовым оркестровым вступлением: прием, уже знакомый нам по «Петербургу». Разные оркестровые группы создают полный музыкальный аналог атмосферы стихов: скорбный мотив появляется сначала у деревянных духовых, поддерживаемых группой струнных, порой звучащих в унисон, а иногда перехватывающих мотив у духовых. Помянутые у Мандельштама «арфы» отсутствуют в оркестре вовсе и заменены двумя гитарами и солирующим фортепиано, отчего сам «чужеземных арф родник» звенит холодно и сухо. Духовые (деревянные и медные), звучащие довольно жестко, как в «Симфонии псалмов» или в первой части «Конца Санкт-Петербурга», настойчиво повторяют изоморфные ритмические фигуры, очень напоминающие прием Стравинского — его безошибочно отличимую музыкальную «подпись». В средней же части кантаты гротесково-балаганная, отсылающая к «Петрушке» окраска проступает в соло трубы, воссоздающей атмосферу зимнего театрального разъезда: вслед за строкой у хора — «розу кутают в меха». В те же годы к сходным отсылкам к Стравинскому будет прибегать юный Шостакович[264]. Одновременно заметно движение от самых низких басов к предельно высокому регистру оркестра и поющих голосов: черта, считающаяся сугубо прокофьевской (в доступном мне дирижерском экземпляре партитуры многие такие очень высокие фрагменты в партиях обведены красным карандашом — Сергея Кусевицкого?). Однако и стравинскианские ритмические фигуры, и напоминающий Прокофьева диапазон предстают у Дукельского лишь позаимствованными составляющими его оригинального стиля[265]. В чем же проявляется свое, «дукельское» в этой довольно сдержанной «Эпитафии»? В первую очередь, в нарушениях ожидаемого и всевозможных смысловых и ритмических сдвигах, а также в гармоническом языке. На этом, собственно, и строится постоянное уловление слушателя в сети и обман его: привычная идиома звучит словно намеренно не так, и мы, сбитые с толку, начинаем понимать, что свое у Дукельского выявляется косвенно, по пунктиру этих обманутых звуковых (и словесных) ожиданий, и уже по-иному оцениваем слышимое — ища других «сбоев» и «сдвигов» как смыслового ключа.

Так, в музыкальной передаче русских поэтических текстов особое значение приобретают смещенные ударения, когда, как в соло сопрано в «Эпитафии», естественная (в уме исполнительницы и слушателей) схема ударений написанного акцентным стихом текста вступает в спор с системой «музыкальных акцентов», вызывая иллюзию замедления, трудности музыкального произношения (нечто сходное происходило в первой части «Конца Санкт-Петербурга»), Здесь Дукельский выдает себя как композитор, сознающий ломкость модернистского музыкального сознания (напомним, что отношение его к модернизму было крайне критическим), как художник, обращенный, вслед за Лурье и Стравинским, к более «устойчивым» досознательным пластам, как тот, кто понимает ненадежность доставшегося ему от предшественников гармонического (а также ритмического) языка. В центре его критики — концепция все той же «европоцентрической» музыки, какой она унаследована не только через критический модернизм Скрябина, но и через Стравинского, Прокофьева, изрядно потрудившихся над ее преодолением, но по-прежнему использующих «старые мехи» (хотя бы традиционные оркестр и темперацию инструментов) для вливания новых вин. Следующим логическим шагом должен бы явиться полный отказ от «старых мехов», переход к другой слуховой логике, к изменению перспективы слышания: Дукельский останавливается, этого шага не делая. Из «бывших русских» этот шаг совершит Игорь Маркевич — в своих «Полете Икара» (1932) и «Псалме» (1933), — за что вскоре и поплатится осознанием того, что музыку сочинять по-прежнему уже невозможно. Осознание этой невозможности приведет его к композиторской немоте. Дукельский же за пределы музыки, какой она ему была известна, не рвался. Иными словами, критика его имела свои пределы, смысл ее был в сохранении и утверждении всего эмоционально-органического, что существовало в современном ему музыкальном сознании.

Наиболее законченное воплощение его музыкальное видение — а о визуализации музыкального слуха Дукельского говорит многое, в том числе факт, что импульсом к оратории о Санкт-Петербурге послужил немой фильм, — обрело в концерте для женского голоса, фортепиано и большого оркестра «Посвящения» («Dédicaces») на слова Гийома Аполлинера, задуманном в 1934 г., вскоре после окончания первой редакции «Петербурга».

Состав исполнителей свидетельствует об остроте музыкального воображения и о некоторой потенциальной рапсодичности вещи. Однако в действительности голос (сопрано) звучит только в начале — эпиграфом и в самом конце — в качестве постскриптума к концерту. В рукописи концерт называется по-французски «Dédicaces» и по-русски «Посвящения»; первоначально он был посвящен Баланчину[266]. Дукельскому потребовался как минимум год, чтобы завершить «Dédicaces» вчерне (1934–1935), еще два года ушли на доработку и выверку оркестровки (1935–1937), последняя точка в которой была поставлена в ноябре 1937 г. (в 1965-м Дукельский, раздумывая над несостоявшимся исполнением всего цикла, внес в партитуру не очень значительную правку). Согласно титульному листу партитуры в «Посвящениях» четыре части: I. Вступление. II. Городу. III. Деревне. IV. Морю. Эпилог[267]. Трудный и, как сам это прекрасно понимал автор, неблагодарный для исполнительницы[268] ритмический рисунок Вступления (сопрано и оркестр) передает сбивчивую метрику отрывка из «Путешественника» Гийома Аполлинера (сборник «Алкоголи»), Привожу ниже русский перевод М. Кудинова, хотя он и требует существенных оговорок, — у Аполлинера в последней строфе отрывка речь все-таки идет о «широком и теневом потоке», над которым раздается голос «летаргического птаха».

Символика поэтического фрагмента очевидна: «кипарисы» (les cyprès) — деревья мертвых, «[эта] ночь» (cette nuit) — небытие, притом небытие «предосеннее» (au déclin d’été), покой переходящего в умирание существования. Столь же ясна и семантика использования женского голоса, который, судя по всему, и есть голос той «летаргической птицы» (un oiseau langoureux; по-французски она мужского рода) — души поэта, озирающей прошлое. Благодаря такому пониманию эпиграфа-вступления концерт предстает музыкальной медитацией на тему расставания голоса-души с собственным телесным (для музыканта прежде всего: инструментальным) опытом. Структурный прием «Dédicaces» — обрамление инструментального концерта пением скорбных французских стихов Аполлинера — как раз и должен свидетельствовать об этом.

Голос-душа у Дукельского уже готова отбросить инструментальную оболочку. Пространство «Посвящений» не рассчитано на простое эмоциональное вхождение — как не рассчитан на него опыт смерти: пусть даже смерти символической; нет в «Посвящениях» — вопреки специфике жанра — и настоящей рапсодичности, описательной широты. Дукельский специально настаивал на «неописательности» трех основных частей концерта. А ведь именно за такие инструментальные картины — бурной урбанистической («Городу») и буколической сельской («Деревне») жизни и изображение бесконтрольного выплеска водной стихии («Морю») — их хотела бы принять пришедшая зимой 1938/1939 г. на бостонскую и нью-йоркскую премьеры «Dédicaces» и явно сбитая с толку публика и музыкальная критика. Между тем и у Аполлинера, и у Дукельского речь идет о путешествии мифологическом, раскрывающем область досознательного, об инстинктивном переживании пути как временного (пространство у обоих лишь функция времени) расставания с прошлым опытом. В отклике на нью-йоркскую премьеру «Посвящений» Эллиотт Картер находил, что за тканью как оратории, так и концерта проступает «удивительная, измученная личность» автора[270].

Высокая степень имперсональности, апсихологизм (как у Лурье) и окончательность разрыва с оставляемой за океаном традицией и своим прежним «я» (как у Стравинского послерусского периода) характеризуют эту последнюю часть музыкальной трилогии. Если Concerto Spirituale и отчасти «Симфония псалмов» апеллируют к музыкальным образам огня, то ключевые образы у Дукельского — водного потока (замедленно текущей реки, ее каналов и паров в «Конце Санкт-Петербурга», снега в «Эпитафии», Леты и Океана в «Посвящениях») и стоящего на его берегу человека. Можно сказать, что музыкальный миф о разделительном потоке — альтернативе европо-азийской континентальности — ключевой для Дукельского. Он нашел себе место и в популярных его композициях, подписанных именем Вернона Дюка; достаточно назвать одну из лучших песен Дюка «Вода под мостом» («Wfrter Under the Bridge», 1933), в которой движущийся поток олицетворяет собой вечно изменчивую подоснову жизни: настоящее, всегда превращающееся в прошлое, и невозможность овладеть им целиком и восстановить в чистоте циклический оборот событий и чувств. Здесь «Вернон Дюк» оказывается лишь видоизменением, мутацией Владимира Дукельского. В целом музыка Дукельского гораздо более отвечает диалектической трансценденции трех элементов музыкально-революционной тетрактиды, чем сочинения Лурье, яснее воплощающие связь и взаимное противоборство этих составляющих. Трилогия стоит ближе к намеченному Лурье идеалу антимодернистической музыки и даже, можно сказать, доводит до логического завершения собственно евразийское уклонение в музыке. Последующие «советские» сочинения Прокофьева, знакомого со всеми частями трилогии, будут уже выполнять роль постскриптума к музыкальному евразийству. Как и экстремальные — для своего времени — опыты со звуковой перспективой у Маркевича. Однако и сам Дукельский написал к евразийству своеобразный постскриптум — правда, уже в качестве Вернона Дюка, американца.

Дягилев всячески осуждал экскурсы Дукельского в область «легкой музыки». В письме от 30 марта 1926 г. к английскому музыкальному импресарио Чарльзу Кохрану, с которым они разделяли сферы влияния (Дягилеву в Европе принадлежал экспериментальный музыкальный театр, Кохрану — развлекательный), директор Русских балетов писал: «Позвольте мне очень дружески прибавить, что я в целом весьма сожалею о манере, в которой Вы эксплуатируете русских артистов, открытых и воспитанных мною: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить…» (в оригинале по-французски). На что не желавший конфликта Кохран отвечал 12 апреля 1926 г. (по-английски): «Принимаю, со всею скромностью, Вашу критику на предмет манеры, в которой я эксплуатировал некоторых из артистов, имевших честь быть открытыми и развитыми Вами»[271], — и продолжил успешную «эксплуатацию» Дукельского. Прокофьев же выражался по поводу популярной музыки младшего товарища гораздо резче: для него все, чего Дукельский в ней добился, было лишь «проституционными» успехами[272], «подрабатываньем передком»[273]. Хотя неясно, чего в такой оценке присутствовало больше: подлинного эстетического отторжения или досады, что у него самого, как и у Стравинского, писать по-настоящему популярную музыку тогда не выходило. Несмотря на все попытки со стороны их обоих сочинять джаз, а со стороны Прокофьева, в конце 1930-х годов даже выучившегося танцевать под него[274], всерьез обсуждать джаз в советской печати[275], из всех русских композиторов подлинный джаз, притом принятый там, где он зародился, в Америке, за свою, американскую музыку, сочинял только Дукельский. Писал он его, правда, под именем своего бродвейского и голливудского двойника «Вернона Дюка», которое путем усечения и нехитрого превращения Владимира в Вернона придумал для него Джордж Гершвин (тоже имя выдуманное, подлинное — Джейкоб Гершович). Более того, Прокофьев наиболее успешных бродвейских партитур Вернона Дюка — музыки к шоу «Ziegfeld Follies 1936 (Безумства Зигфельда 1936)» (1935) и комедии «Cabin in the Sky (Хижина в небе, или, как сам композитор переводил ее название: Домик в небесах)» (1939) — не знал, а Дягилев до них не дожил. Те из уроженцев России, кто, подобно балетмейстеру Георгию Баланчину или художнику Борису Аронсону, с бродвейской и вообще «легкой» музыкой Дукельского были знакомы, считали совместную с ним работу за большую удачу. Например, Баланчин поставил в конце 1930-х — начале 1940-х на музыку Дюка-Дукельского 11 балетов: от коротких номеров до спектаклей, длящихся весь вечер, включая и два кинобалета — пародийные «Ромео и Джульетту» и «Водяную нимфу» (оба в 1937 г.)[276]. Вот их-то Прокофьев и видел в последний свой приезд в США в 1938 г.[277], что, насколько можно судить, сильно смягчило его отношение к экскурсам друга в область популярного искусства. А если прибавить к списку совместных работ Дукельского и Баланчина так никогда и не доведенный до сцены серьезный балет «Антракт» (1938), то число их совместных работ достигает дюжины! Желал сотрудничества с Верноном Дюком и Сальвадор Дали: сохранился написанный им сценарий неосуществленного сюрреалистического мюзикла «Облака», музыку к которому должен был сочинять Дюк-Дукельский, диалоги — Джон Лятуш, а хореографом предполагался снова Баланчин[278]. Вместо мюзикла Дукельский сочинил полупародийную «Сюрреалистическую сюиту» для фортепиано (1939), а Дали создал серию изобразительных вариаций на темы столь занимавших его «Облаков» — на том замысел и исчерпался, увы. Кроме того, не следует забывать, что сам Дукельский резко, почти по-манихейски разграничивал собственную русскую, серьезно-народническую по интенциям, и американскую, массовую (но здесь все тоже было не так просто), ипостаси, продолжая вплоть до конца 1930-х говорить, что самое главное для него самого — карьера русского композитора. Однокашник Прокофьева по Петербургской консерватории композитор, критик и собиратель еврейского фольклора Лазарь Саминский считал такое творческое сосуществование двух «я» внутри одного композитора ненормальным, происходящим от «основательного надлома в глубочайшем углу творческого существа, от недостатка целостности или единства, а не от одной только слабости к благам мира сего»[279]. Саминскому предпочтительнее был Дукельский — русский композитор, «натура прекрасно одаренная, глубоко умная и привлекательная», подтверждение чему он находил на страницах высоко ценимого им «Конца Санкт-Петербурга»[280]. Любя, порой через меру, дразнить гусей, наш композитор как-то, с подачи Баланчина, зазвал своих нью-йоркских коллег на прием, посвященный «Владимиру Дукельскому, эсквайру»[281]. «Гордость моя была уязвлена, — вспоминал он о неудавшейся шутке, — когда большинство моих гостей пожелало знать, кем, черт побери, был этот Дукельский; двое же или трое присутствовавших дукельскианцев выразили полную неосведомленность о том, кем был Дюк…»[282] Более того, Дукельский пытался контрабандой протащить элементы дукельской эстетики в творчество Вернона Дюка. Именно об этом и пойдет речь в дальнейшем.

В дополнение к выявлению русской и даже идеологически близкой евразийцам подосновы у Дюка я постараюсь ниже доказать и то, что, вопреки ригоризму таких судей, как Прокофьев и Саминский, периодические превращения Дукельского в Вернона Дюка совсем не вредили композитору, а даже делали его идеологичнее и прямее.

Начнем с того, что сам Дукельский больше всего ценил в джазе не фольклорно-импровизационный, а необычный для русского и западноевропейского уха гармонический и интонационный элемент и «расслабленную» (relaxed по-английски) манеру исполнения. Джаз ночных клубов Нового Орлеана привлекал Дукельского меньше, чем приспособление его для нужд профессиональной сцены и смешанных вкусов не на одном только джазе возросшей аудитории[283]. Известное нам суждение о джазе Прокофьева, кажется, лишь повторяет мнение, услышанное от младшего друга. По возвращении из заграничной поездки 1938 г. Прокофьев говорил московским коллегам, что

Когда Дукельский, его приятель поэт-песенник и либреттист Джон Лятуш (несмотря на французскую фамилию — уроженец американского Юга) и двое выходцев из России — киевлянин художник Борис Аронсон и петербуржец Георгий Баланчин, в конце 1930-х — начале 1940-х неизменный, как мы знаем, сотрудник Дукельского, решили создать негритянскую музыкальную комедию (к ним присоединилась в качестве костюмерши еще одна русская — легендарная Варвара Каринская[285]), то многих сложностей, которые испытывали бы при этом белые американцы, для них не существовало.

Начнем с того, что негритянская община США до сих пор, вопреки сильной моде на «чернокожий» тип одежды и музыку, не включена в мейнстрим американской жизни. Еще справедливее это было д ля 1930-х, когда неф всячески экзотизировался белым большинством, особенно его либеральной верхушкой, совсем как рабы-пейзане у просвещенных русских бар XIX в. Стереотипом был поющий — то псалмы, а то зажигательные песенки, — импровизирующий джаз и радостно живущий в нищете этакий современный «дядя Том» (образ, который афроамериканцы ненавидят). Способствовал укреплению стереотипа и успешный экспорт поющих и танцующих негров в Западную Европу — от всевозможных «джазовых деток (Jazz Babies)» до Джозефины Бейкер, настолько офранцузившейся в Париже, что и по-английски-то потом говорившей с трудом. Кстати, Дюк и Баланчин в свое время создали для специально ради того выписанной из Парижа Бейкер один из лучших своих совместных номеров — сюрреалистический балет с пением «Махарани» (он появился в бродвейском ревю «Безумства Зигфельда 1936»), До «Cabin in the Sky» Дюка — Лятуша — Баланчина — Аронсона музыкальные комедии, посвященные негритянской жизни, отличались сентиментальностью и часто нестерпимой фальшью, а чернокожих в них нередко играли белые актеры, говорившие не на литературном английском, а на утрированном диалекте. И это при том, что не очень далеко от Бродвея, на том же Манхэттене, располагался Гарлем с великолепными ночными клубами и кипевшей в 1920–1930-е годы музыкальной жизнью. Типичным примером такого снисходительно-слащавого сентиментализма могут служить «Зеленые пастбища» («The Green Pastures», 1930) Марка Коннелли, вдохновленные книжкой «Ol’ Man Adam An’ His Chillun», название которой, очевидно, следует переводить на русский как «Старена Одам и йиво детки» (теперь русскому читателю легко представить, какое впечатление на афроамериканца производит такая, с позволения сказать, орфография). Лятуш, как южанин, знавший негритянскую жизнь не понаслышке, едва ли мог симпатизировать подобному маскараду. Что же до трех остальных участников проекта, то Дукельский, Аронсон и Баланчин, будучи пришлецами в Новом Свете, барственно-сентиментального умиления по отношению к чернокожим не испытывали. Более того, исходя из собственного психологического опыта, они могли легче ассоциировать себя с негритянским меньшинством, чем с живущими по психологически совершенно другим законам потомками белых европейцев. Идея спасения через индивидуальное богатство и эгоистически-соревновательный труд, составляющая основу американского милленаризма, до сих пор так и не прижилась в негритянской общине США, существующей во многом в коллективистском социуме. Общими там являются набор жестких правил, трактуемых остальным населением страны как достойные сожаления «нежелание растворяться» и «асоциальность» (ср. выше то, что Стравинский говорил о якобы «варварстве» «носителей культуры другой концепции, чем наша»[286]), экономический уровень — определяемый идеологом левого белого либерализма, видным членом демократической партии Гэлбрэйтом как «островная нищета» в богатейшем обществе (Гэлбрэйт считает, что здесь проблема скорее психологическая, и с ним трудно спорить), а также солидарность афроамериканцев против внешнего вторжения в их жизнь, при том, что подлинного единства внутри их общины нет. Говорю это как человек, несколько лет преподававший по вечерам в «черных» районах американских городов вузовские гуманитарные классы для работающих студентов, знающий их проблемы из первых уст и обязанный на ходу решать их (такого опыта у большинства известных мне коллег-преподавателей попросту нет; объяснять Софокла, Кольриджа и Стравинского афроамериканской аудитории им не приходилось). Сходным с «черной общиной» образом, заметим, устроен любой эмигрантский социум, а афроамериканцы намеренно ведут себя как эмигранты в родной стране, ибо слишком многое их там не устраивает. Более того, будучи натурами творческими, Дукельский-Дюк, Аронсон и Баланчин были самим характером своего труда ориентированы на сотрудничество — со зрителями, актерами, музыкантами, на неизбежный коллективизм, оказываясь кем-то вроде «белых негров» (выражение, которое Дукельский использовал часто по отношению к старшему товарищу — Прокофьеву[287]).

С самого начала они решили работать только с чернокожими актерами, а на главную роль Петунии была приглашена великая Этель Уотерс. Этнографический элемент в музыке, сценическом оформлении, танцах был отвергнут. Причастность к музыкальному евразийству очень помогла Дукельскому: его «чернокожая» музыка — столь же результат творческого переосмысливания джаза и спиричуэле (подобно тому как Стравинский переосмыслил и переконструировал русский крестьянский фольклор в «Свадебке»), сколь и лишена экзотики, неизбежной до того в бродвейском представлении негритянской жизни. Композитор вспоминал, что, хотя либретто Линна Рута сразу увлекло его и Баланчина (характерно, что негритянская труппа отнеслась к либретто очень сдержанно: чужие пишут о нас) «ровно настолько, насколько я восхищался негритянской расой и ее музыкальной одаренностью, я не ощущал себя достаточно музыкально приспособленным к негритянскому фольклору»[288]. Путешествие с Лятушем на побережье Виргинии в поисках нужного фольклорного материала завершилось неизбежными на Юге США неумеренными едой и возлияниями и характерным решением: «Напичканные южными разговорами и негритянскими спиричуэле, мы решили держаться в стороне от педантической подлинности и сочинять „цветные“ песни в собственном ключе»[289]. Аронсон тоже пошел по пути не стилизации, а работы с красками и формами, усвоенному за годы сотрудничества с русским конструктивистским и экспериментальным еврейским театром. Сами костюмы, как уже говорилось, были элегантно пошиты Варварой Каринской, в прошлом, как и Дукельский с Баланчиным, сотрудницей Дягилева. А Баланчин продолжил разрабатывать технику «современных танцев», соединявших классический балет с неклассическими методами, — на этот раз вместе с танцовщиками труппы Кэтрин Данэм, классического балетного образования не имевшими, но зато виртуозно исполнявшими танцы негритянские. Известно, что Баланчин предоставил труппе Данэм немалую свободу (некоторые источники указывают на то, что хореография наполовину, если не больше, принадлежала самой Данэм[290]), оставив за собой общую режиссуру. Современники вспоминают о горячих словесных перепалках — по-русски — между композитором, балетмейстером-постановщиком и художником-сценографом, вполне привычных для тех, кто представляет, как у русских происходит совместная работа, и вызывавших любопытство у негритянской труппы. «Некоторые участники труппы, — свидетельствовал Дукельский, — были настолько встревожены нашими тарабарскими речами, что всерьез подумывали об уроках русского, чтобы принимать и самим участие в перепалках»[291]. Результатом стала самая успешная бродвейская постановка Баланчина и Дюка и один из наиболее запоминающихся спектаклей Этель Уотерс.

В 1942 г., когда Дукельский был призван в армию, режиссер Винченте Минелли превратил, с рядом изменений, музыкальную комедию в фильм, благодаря чему игра Уотерс в основных моментах зафиксирована на кинопленке, однако голливудский вариант далек от соответствия бродвейскому оригиналу: в нем много новой музыки, дописанной, за отсутствием композитора, другими, — притом музыки не всегда высокого качества. Не осталось и следа от удивительной сценографии Аронсона и костюмов Каринской, а танцы ставили уже не Баланчин с Данэм. Однако и в сильно модифицированной форме «Хижина в небе» встретила враждебность на расово расколотом Юге, так что федеральному правительству пришлось силой обеспечивать прокат фильма.

По сюжету своему «Хижина в небе» — типичная моралите. Герой, слабовольный и добрый «маленький Джо», подвергается испытанию азартными играми и чарами сильной и независимой Джорджии Браун (роль без пения), которой противостоит не менее внутренно сильная его жена Петуния Джексон (на роль которой и была приглашена Уотерс); борьба за душу «маленького Джо» происходит и между воплощениями противоположных начал — Генералом Господа и Люцифером-младшим; фоном борьбы и соблазнения служат массовые сцены, видения, хоры; в конце концов Джо и Петуния гибнут в игорном притоне, застреленные ревнивым обожателем Джорджии Браун (той самой, что уже успела соблазнить Джо), но души их допущены в рай. Строго говоря, сходный сюжет — испытание, измена, неизбежная гибель, моральное спасение — уже был в опере близкого друга Дукельского Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», однако Гершвин шел от популярной музыки к «высоколобому» искусству, привнося в него прежде невозможные элементы — чего стоят оркестровка и джазовые фуги в его опере! Дукельский же, превращаясь в Дюка, совершает обратный путь: привнося взятые у классической музыки элементы в музыкальную комедию[292].

Критика оценила достигнутый результат чрезвычайно высоко. Влиятельный Брукс Аткинсон опубликовал 3 ноября 1940 г. в «The New York Times» рецензию под характерным заголовком «Прочь с проторенного пути — мюзикл, в котором появляется Этель Уотерс», где утверждал, что

И лишь рецензент «Modern Music» и композитор консервативного направления Сэмюэль Л. М. Барлоу, в прошлом сотрудник Дукельского по камерным «Высоко-низколобым концертам» (High Low Concerts, 1938), на которых звучала новейшая русская и американская серьезная музыка вперемежку с первоклассным джазом, написал об успехе «Хижины в небе» в тоне недружественном, а местами и озлобленном[293]. Поскольку тон этот вскоре станет тоном американской музыкальной критики по отношению как к бродвейской продукции Дюка, так и к новым премьерам Дукельского, то стоит процитировать пассаж целиком:

И это все, что рецензент может сказать о самой успешной, даже считающейся ныне классической бродвейской партитуре композитора. Перед нами образец идеологической критики, ставящей во главу угла «этнос», или, как говорили в Европе и Америке в нежные до- и раннегитлеровские времена, «расу», т. е. попросту этнографический подход, до боли в зубах знакомый Дукельскому по линии «академического национализма», с которым русские парижане расквитались еще лет за двадцать — двадцать пять до того. Именно на основе этой расовой чуждости и отвергается партитура «Хижины в небе». Но музыкальная идиома «Хижины» — определенно джазовая, и как таковая она не может быть идиомой славянской, или «русской», что точнее, ибо никакой единой славянской идиомы в музыке нет. Эта идиома и не чисто африканская, конечно, ибо джаз компромиссен и представляет собой адаптацию африканского ритмо-инструментального наследия ко вкусам неафриканской аудитории. Будучи компромиссной, идиома «Хижины в небе» — вполне американская, и это больше всего и злит Барлоу, готового приписать успех спектакля чему угодно, но не музыке. По убеждению Барлоу, Дукельскому, уже утвердившему себя в своей расовой («славянской») музыкальной идиоме, не место в другой расовой идиоме (афро-американской). А слова об «ужасе сползания с четверки на тройку» в музыке второго акта комедии выдают музыкальную глухоту Барлоу, который в состоянии похвалить только «маленькое шарканье» в «In my old Virginia home». В действительности второй акт мелодически и вообще музыкально богаче первого. Что ни номер, то маленький шедевр: «Love me tomorrow», печальный, как и положено, блюз «Love turned the light out», саркастические джазовые куплеты «Honey in the honeycomb» и, наконец, обязательная в большинстве серьезных и популярных партитур Дукельского-Дюка иберийская либо, как в данном случае, латиноамериканская стилизация — зажигательная «Саванна». Латинскую кровь Дукельский унаследовал от бабушки по материнской линии (прямо скажем, для уроженца России случай нечастый) и потому считал весь испаноязычный мир себе не чуждым.

Конечно, в статье Барлоу можно усмотреть определенный изоляционизм, распространившийся по Америке в начале 1941 г. накануне неизбежного вступления в войну, перешедший в последующие годы в то, что Дукельский назовет в своем последнем письме к Прокофьеву «определенным шовинизмом <…> — особенно в творческой сфере»[295]. Но для нас важны не исторический момент и вызываемые им преходящие эмоции, а установки критика. Его, разумеется, больше всего задело, что у Дукельского-Дюка имеют место не стилизация негритянской музыки, а ее переизобретение (аналог метода Стравинского по отношению к восточнославянскому фольклору в «Свадебке»), торжество ритуальных моделей (и ритуальных форм) над индивидуалистическим самовыражением, нерепродуцируемая изощренность ритмического и гармонического языка (заметные и в другой бродвейской музыке Дюка 1930-х), делающие «Хижину в небе» отнюдь не продуктом для масс, и даже больше — требующие от слушателя «подтягивания» до предлагаемого уровня и т. д. Понятно, что композитор не пошел бы на это, не будь у него за плечами опыта участия в музыкальном проекте евразийцев. Решения, предложенные Дюком для американской популярной музыки, опережали восприятие местной критики и вообще тех, кто устанавливает неписаную табель о рангах, — но не публики! — лет на пятнадцать — двадцать. Заметим, что такое же отставание окружающих коллег от собственных внутренних часов ощущал в СССР Прокофьев. Это потом станет не только нормальным, но даже престижным уметь писать в Америке и музыку для знатоков, и музыку популярную, добиваться успеха и в Карнеги-холле, и на Бродвее, и в Голливуде (как добивались его Дюк и Дукельский). Никто не удивляется, что Бернстайн был автором симфоний, балетов и «Вестсайдской истории»; еще меньше удивления вызывает сознательная установка одновременно на серьезного знатока и неподготовленного слушателя у американских минималистов. Но Дюк-Дукельский был первым, кто пересекал границы жанров и стилей, полностью реализуя себя как «crossover composer», и причастность новаторским установкам русско-парижской группы эстетически играла тут самую существенную роль. Сейчас принято сокрушаться, почему так сложилась его композиторская судьба, почему те, кто, очевидно, обладал меньшим талантом, вошли в фавор у историков музыки и ее исполнителей, и сетовать на различные внешние причины: трудный характер композитора, неумение бесстыдно пропагандировать себя в серьезной или популярной ипостасях, недостаточную радикальность (в приемлемо-безопасном, лабораторно-экспериментальном ключе) либо, напротив, недостаточную консервативность, неукорененность в одной традиции только. Но Дукельский, даже становясь Дюком, оставался сыном определенной традиции, которой и посвящена вся эта книга. Судьба его сложилась так потому, что он был первым. Она могла сложиться и намного хуже.

Представим на минуту, что Дукельский, чья «серьезная» музыка, пусть и не достигая статуса музыки Стравинского и Прокофьева, всегда исполнялась лучшими дирижерами (такими как, например, Кусевицкий), а балеты ставились у Дягилева, де Базиля, Ролана Пти, чья музыка популярная, пусть и не превосходя в сознании американцев музыки Гершвина (ибо, чтобы стать до конца своим, нужно вырасти в стране), была на слуху, тиражировалась миллионами грампластинок, — решил последовать влечению сердца и вернулся, как его звал Прокофьев, в Россию. Ведь в 1946 г. он, уже американский гражданин, получил официальное приглашение «лететь в Москву» с заманчивыми и одновременно стандартными гарантиями квартиры, дачи, издания всех сочинений, финансовой поддержки (гарантиями, не представимыми в США или Западной Европе даже у самого успешного композитора)[296]. Как бы сложилась его жизнь тогда и о чем пришлось бы сейчас сетовать? Уж точно не об отсутствии полного понимания у современников. Благоразумный Дукельский предпочел остаться в Америке, хотя то, что ему предлагали, по словам его вдовы, певицы Кэй Дюк Ингаллс, было «очень ему интересно». «Ну, мог бы он позволить себе в СССР говорить об официальных композиторах то, что он говорил и печатал в Америке про Копленда и Стравинского? — риторически спрашивала в беседе со мной, вспоминая Дукельского, пианистка Натали Мейнард-Рышна и прибавляла от себя: — Ему бы моментально заткнули рот». А как — мы можем легко себе представить.

6. «Советский» Прокофьев: диалог со Стравинским и Дукельским (1936–1939)

Где же все-таки пролегает граница между Прокофьевым — русским парижанином и Прокофьевым — членом Союза советских композиторов? Есть ли стилистическая разница между написанным за рубежом (1918 — первая половина 1930-х) и по возвращении в Россию (начиная с середины 1930-х)? Резкой разницы, вплоть до осуществленного Ждановым в 1948 г. погрома и — в качестве последнего предупреждения композитору — ареста Лины Прокофьевой, матери его детей[297], — нет. Прокофьев остается вплоть до описанных событий, которые могли подавить человека даже такого исключительного самостояния, как он, все тем же цельным и прямолинейным художником и личностью. Жившие за пределами СССР друзья и коллеги никогда не забывали о том, с чем Прокофьеву приходилось сталкиваться каждый день. По некоторым свидетельствам, Дукельский в 1940–1950-е годы по одному ему ведомым каналам (предполагаю, через контакты Лины Прокофьевой с западными посольствами в Москве) получал достоверные сведения о старшем друге: американская пианистка Натали Мейнард-Рышна прекрасно запомнила, как подавлен был Дукельский, узнав о кровоизлиянии в мозг, случившемся у Прокофьева при падении в начале 1945 г. Он определенно решил, что падение было подстроено[298]: не исключаю, что таковым было и мнение Л. И. Прокофьевой. В опубликованных в 1955 г. англоязычных воспоминаниях Дукельский (теперь уже Вернон Дюк) признавался: «Я думал о недипломатичном, неуступчивом Прокофьеве <…> в своей „социалистической“ земле обетованной, и сердце мое обливалось кровью»[299]. Неизменно же восхищавшийся Прокофьевым Николай Набоков, политически, как мы знаем, придерживавшийся левых убеждений[300], вообще с трудом мог уразуметь, каково может быть место у художника склада Прокофьева в сталинском СССР: «Ибо в глазах тех, кто правит сейчас [в начале 1950-х. — И. В.] судьбами народов России, он символизирует ее былую связь с современной культурой западного мира, с его великой освободительной традицией и духом интеллектуальной и художественной свободы»[301]. При этом от прошлого своего Прокофьев в 1930–1940-е годы не отказывался, и комплексов неполноценности по отношению к «пройденным этапам» у него, в противоположность Стравинскому, не было.

Заведовавший в 1930-е кафедрой композиции в Московской консерватории молодой тогда еще Генрих Литинский рисует характерный образ Прокофьева во время его первых консерваторских семинаров:

Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой — концом 1930-х[303], подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева)[304]. Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский и молодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинском смысле — как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию[305], — у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой»[306]. Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной, при таком взгляде на вещи, категории будущего. Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:

Подлинно национальное в его понимании — это продолжение линии «парижской группы», все еще пребывающей под некоторым подозрением в музыкальных кругах СССР, а социалистическое — в первую очередь, преодолевающее индивидуализм дореволюционной академической и современной ему австро-немецкой «прогрессивной» эстетики. «Да, я много бывал на Западе, — подчеркивает Прокофьев 9 апреля 1937 г. на собрании актива Союза советских композиторов, — но это не значит, что я сделался „западником“. Ведь не „западники“ же наши инженеры, или Форд, вывезенный в Советский Союз…»[308] И следом за этим: «О некоторых молодых композиторах говорят: „симфония написана в лучших классических образцах…“ Осторожно, они лишь ученики! <…> Политически мы не только современны, но мы — страна-будущее…»[309] И даже, в духе произносимых вокруг него оценочных лозунгов: «Преступно давать музычку!»[310] Последняя мысль (хватит «музычки»!) — общая для тех, кто сотрудничал с Дягилевым в конце 1920-х[311], — настойчиво повторяется Прокофьевым вплоть до весны 1940 г., несмотря на то что старые коллеги один за другим публично отрекаются, как Асафьев в мае 1936-го, от эстетического критерия, от «привычки оценивать музыку только по верстовым столбам — по великим произведениям» и капитулируют перед «массовой социалистической культурой»[312]. Для Прокофьева массовая культура и производимая ею «музычка» остаются равно неприемлемыми — независимо от того, идет ли речь о «социалистическом» СССР, «буржуазной» Западной Европе или США, двигающихся в годы «нового договора» по третьему пути. И никакие слова о «рождаемом массами новом мире» (Асафьев)[313] заставить его поменять позицию не могут. В конце прокофьевского «Приветствия радио» (18 марта 1940) читаем: «Радиокомитету не стоит настаивать на этих „музычках“ под предлогом, что они имеют успех. Все равно ничего хорошего из этого не выйдет, так как они не развивают, а только портят вкус»[314]. В ответе на первомайскую анкету «Правды» Прокофьев снова повторяет культуроцентрическую (культура творит нацию, а не народные массы культуру) и народническую (Прокофьев говорит о народных массах), по-прежнему обращенную в будущее позицию:

Беда, по Прокофьеву, заключается в том, что он находит пресловутую музычку в избытке даже у самых талантливых советских коллег. Вот дневниковая запись от 23–27 апреля 1933 г.:

Другой особенностью Прокофьева было органическое неумение смешиваться с толпой. Ему везло: в момент первой советской кампании «против формализма» в музыке, жертвой которой стал Шостакович, Прокофьев находился в длительной гастрольной поездке по Западной Европе и Северной Африке. Это был момент когда сломался и отрекся от веры в не зависимого от мнения большинства художника-гения даже прежний союзник Асафьев[316] Мясковский, меланхолично сообщал Прокофьеву за рубеж о «наделавших шума статьях в „Правде“ о Шостаковиче» и характеризовал положение в музыкально-издательском мире как «хуже быть едва ли может» (из письма от 20 февраля 1936 г.)[317]. Когда же в 1939 г. потребовалось сказать слова в поддержку Шостаковича, Прокофьев завел речь не о музыке — тут отношение часто бывало, как мы видим, критическим, — а о человеческом облике коллеги: «Очень неплохо о нем поговорить, прежде всего потому, что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов»[318]. Наделенный исключительным даром слова[319], Прокофьев был на редкость спор и часто убийствен в характеристиках окружающих. Такое острословие, разумеется, не прибавляло ему друзей, в том числе и среди тех, кто был связан с ним общей музыкальной работой и мог бы рассчитывать на большую терпимость и солидарность. Отношения композитора с Лурье, Стравинским и Маркевичем особенной сердечностью не отличались, и едва ли только по вине последних. «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем», — пишет он, узнав о переселении Лурье на Запад, Мясковскому 6 февраля 1923 г., ибо винит Лурье, как бывшего главу МУЗО Наркомпроса, в гибели части собственных рукописей, оставленных в 1918 г. в Петрограде[320]. А в 1929 г. с гордостью записывает в Дневнике, что повел себя с ним, после похвал собственному «Блудному сыну», отчужденно и таким образом сорвал написание Лурье статьи о балете для «Евразии»: «Пусть на первое время останется с похвалой внутри себя»[321]. А жаль! Стравинский, явно ревнуя к успехам Прокофьева, внешне выказывает знаки дружбы, за глаза же говорит совсем другое; Прокофьев в долгу не остается. Характерный эпизод: Стравинский, начав выступать в качестве концертирующего исполнителя (с точки зрения гениального пианиста Прокофьева — исполнителя довольно скверного), зарисовывает свою руку в альбом светской даме, обведя контур пальцев карандашом. Прокофьев, увидев этот рисунок, записывает в том же альбоме: «Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие». История получает огласку в печати[322]. Часто имя Стравинского фигурирует у Прокофьева в связи с самым юным из зарубежных русских — Игорем Маркевичем, к ранним успехам которого Стравинский и Прокофьев относились одинаково ревниво. Побывав 4 июня 1930 г. на премьере кантаты «Ода» Маркевича в парижском «Théâtre Pigalle», Прокофьев записывает в Дневнике: «В снобистических кругах Парижа Маркевич нашел поддержку и деньги для устройства концерта. <…> Сама „Ода“ не плоха, но и не то чтобы очень интересна. Много хиндемитовских формул»[323]. И тут же советует начинающему композитору: «— Посвятите ее Бекмессеру. Маркевич: — Кто это, Бекмессер? Я: — Un poète»[324]. Словно презрительного указания на самовлюбленного и докучливого городского письмоводителя (и тоже певца) Сикста Бекмессера из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера было недостаточно! 26 августа 1930 г. Прокофьев с сарказмом сообщает Мясковскому по поводу обоих Игорей: «Про этого Игоря Маркевича ходил такой анекдот: сын Стравинского спросил его — „Вероятно, вам очень неприятно быть тоже Игорем?“ — на что тот ответил: „Мне кажется, еще неприятнее быть тоже Стравинским“»[325]. А 29 сентября 1935 г. Прокофьев пишет из СССР в США Дукельскому: «Слушки о дружбе с… Игорем [Стравинским. — И. В.] сильно преувеличены, полу-Игоря же [Маркевича] я вообще переношу с трудом»[326]. Причина проста: «Маркевич… на родном языке не может сказать двух слов, не запнувшись»[327].

Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России — Евразии), а о жителях ее столицы — после радушного обеда у Яворского и Протопопова — сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили»[328]. Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:

Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой — Ь:

Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию[331]. Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью»[332], и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния — продукт органической музыкальной эволюции…»[333]. Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом»[334]:

Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:

А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:

Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье[338].

Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев[339], устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории»[340]. В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева[341]. Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и еще Бог весть за что, своим авторитетом прежде поспособствовал бы развороту музыкальной молодежи в СССР в сторону западного «прогрессизма». И гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас по Шёнбергу. Отказав Шёнбергу, Литинский — не важно, осознанно или нет как бы говорил от имени всей новейшей русской школы[342]. Композиция же в Ленинградской консерватории и история музыки в Ленинграде оставались во многом в руках клана Римских-Корсаковых, поспособствовавшего в свое время вытеснению Игоря Стравинского из России[343]. Андрей Римский-Корсаков (1878 1940), имя которого уже возникало в настоящей книге в связи с уходом молодого Сувчинского из «Музыкального современника» и которого его бывший друг Стравинский не слишком справедливо аттестовывал в середине 1930-х как «старого мракобеса»[344], продолжал играть существенную роль: заведовал после революции всеми музыкальными фондами Публичной библиотеки и в течение ряда лет вел историю музыки в университете[345]. А любимый студент и зять Н. А. Римского-Корсакова, скучнейший (как композитор) Максимилиан Штейнберг (1883–1946)[346] преподавал композицию в консерватории, а в 1917–1931 гг. еще и заведовал соответствующим факультетом. Шостакович, ученик Глазунова и Штейнберга, о котором последний так и говорил: «мой лучший ученик»[347], — оказался эстетически главным наследником либерально-академической линии, первым среди музыкальных внуков Римского-Корсакова. И Прокофьев не мог этого не чувствовать.

Но даже произошедшая в начале 1930-х явная перемена в Москве в пользу Прокофьева не смягчает резкой настороженности композитора. В помянутом письме к Дукельскому от 29 сентября 1935 г. он так характеризует наиболее активных советских коллег: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный и, как иные наши друзья, лишен мелодического дара; с ним здесь преувелич[енно] носятся. Кабалев[ский] и Желоб[ин]ский sont des zéro-virgule-zéro [суть ноль целых ноль десятых. — И. В.]»[348].

Всего этого не стоило бы касаться, если бы названные отношения не очерчивали контекста, в котором оформился к концу 1930-х годов ответ Прокофьева на евразийский вызов. Ни Лурье, ни Маркевич серьезного внимания, по мнению Прокофьева, не заслуживали. Причины в обоих случаях к эстетике отношения не имели. Композиторы в СССР, за редкими исключениями (в первую очередь, Попова, Мосолова и Хачатуряна, к таланту которого Прокофьев относился с «великим доверием»[349]), не стоили внимания также. Что определяло прокофьевский ответ на евразийский вызов — так это соперничество со Стравинским и явная заинтересованность в творчестве лишь одного из младших зарубежных русских — Дукельского: в нем Прокофьев находил нечто глубоко сродное себе. Прокофьеву предстояло показать тем, кто в СССР был ориентирован на эстетику либо позднеромантическую, либо раннемодернистскую, что возможно говорить совершенно не их языком на их пореволюционные темы. Прокофьев также не мог не видеть, что за спорившими между собой разными интерпретациями «пролетарской», «советской» или «социалистической» музыки скрывались как минимум три непримиримые позиции: во-первых, тех, кто все равно шел на сближение с западным крылом русских музыкантов; во-вторых, сторонников традиционного модернизма не дальше Метнера и Скрябина и, в-третьих, поднимавшего голову, казалось бы, поверженного в 1910-е годы «академического национализма» дореволюционного образца. А в том, что речь шла о борьбе именно этих трех партий, притом хорошо осведомленных о позициях противоположных сторон, убеждали публикации на страницах советских музыковедческих изданий: например, печально знаменитая статья скрябиниста Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933)[350] — ее автора Дукельский запомнил по совместному обучению в Киевской консерватории как «типичного консерваторского зануду, предающегося долгим речам и завороженного техническими терминами»[351]. Статья содержала несколько раскавыченных (по цензурным условиям не обозначенных в тексте) цитат из работ евразийца и невозвращенца Лурье «Музыка Стравинского» (1926), «Неоготика и неоклассика» (1928) и первой версии «Путей русской школы» (1931–1932). Аргументы Лурье в пользу Стравинского интерпретировались Альшвангом как лишнее доказательство эстетического банкротства последнего. Вот альшванговская характеристика «статичной формы», прекрасно нам знакомая по работам Лурье; при этом Альшванг зачисляет «Весну священную» в «импрессионистические» произведения (заранее прошу прощения у читателя за вязкий слог «типичного консерваторского зануды»):

Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения — „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный»[353]. То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:

И снова не составляет труда поймать переимчивого «теоретика» за руку. Оригинал, правда, изрядно перевран; вероятно, умышленно. Лурье говорит не о метафизике, а о новой музыкальной диалектике у Стравинского: огромная разница для всех, кто хоть что-нибудь понимает в философии. Для Лурье «музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто, в себе заключенное» («Музыка Стравинского»)[355]; зрелый Стравинский, по его мнению, замкнулся «исключительно в область формальную и дидактическую» («Пути русской школы»)[356] и стремится к «ограничению я и его подчинению высшим и вечным ценностям» («Неоготика и неоклассика»)[357].

Но, как часто случается, в борьбе на выживание победила не парижская школа и ее последователи, не раннесоветские модернисты, а не мешавший их жестокой схватке третий участник поединка — «академический национализм» корсаковско-штейнберговского образца, ставший во второй половине 1940-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 1930-е годы этого не мог предвидеть никто.

В известном смысле то, что Прокофьев делал и говорил в конце 1920-х и все 1930-е, было окончательным и самым весомым аргументом в споре о путях новой русской музыки. Однако политическая ситуация внутри СССР в 1936–1939 гг. уже не предполагала никакой дискуссии, кроме как через творчество и то — с известной долей осторожности. На протяжении 1930-х Прокофьев со свойственным ему упорством продолжал верить, что дискуссия, даже проходящая в строго очерченных рамках, все-таки будет результативна. Вера в успех приобретала у него религиозный почти характер. Церковь Христианской науки (Christian Science), к которой он принадлежал, укрепляла его в убеждении, что любые болезни смертного ума преодолимы. Вот характерная запись разговора композитора с приятелем юности Борисом Демчинским (1877–1942):

а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)

Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» — первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», — это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским[359]. При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике — а их немало в дневнике композитора — ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку, получил бы сам Сувчинский!

Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», — и обрывалась на восьмой части окончательной редакции — «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте:

и представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата», как мы видели, с предвестия конца европейской культуры, которое приобретало характер космического пророчества в последующем хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить», что в музыкальной трактовке Прокофьева находилось в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел» (единственный акт, прозвучавший при жизни композитора[360]). Напомню, что в самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) ученый и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»[361]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Заранее хочу оговорить, что Прокофьев и не думает вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату о Ленине»: сделать это означало бы совершить самоубийственный шаг. Однако в условиях СССР простое дистанцирование говорит об очень многом. Определенную свободу интерпретации Прокофьев оставляет и в «Огненном ангеле»: просто всякая преобразующая деятельность воспринимается им как магически-заклинательная по преимуществу; это позволит понять и морально внеоценочный взгляд на предмет восхвалений в другой экспериментальной политической кантате композитора — «Здравице» (что бы мы ни думали о зловещем объекте восхвалений). Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с остававшимся не исполненным целиком «Огненным ангелом»: с хорами духов из финального акта оперы (сцена экзорцизма)[362]. Однако все писавшие о «Кантате» прошли мимо присутствующих в VI части цитат из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского. Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, с 1918 по 1927 г. постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф, что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана и произнесением хором освобожденных стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровой постскриптум слишком уж затянут.

Очевидно, что Прокофьев учел в построении «Кантаты о Ленине» опыт первой редакции «Конца Санкт-Петербурга»: взяв, как и Дукельский, за основу имитацию древнегреческого театрального представления, и даже финал в обоих случаях не слишком оптимистичен.

Новое в «Кантате» — появляющийся впервые в «Стальном скоке», но лишь в «Ромео и Джульетте» и в «Кантате» получающий настоящее развитие чрезвычайно широкого дыхания мелодизм, особенно в хоровых эпизодах произведения. Такова основная тема в «Философах» и вся «Победа». Из «Кантаты» этот мелодизм перекочует в «Здравицу» и особенно в музыку к «Александру Невскому» и к «Ивану Грозному». Как пример «большой музыки», чередующей сложность (разумеется, сложность не для музыкальных гурманов, а для народных масс) и доходчивость, «Кантата о Ленине» — показатель огромных перемен у Прокофьева. Без сомнения, родословную «Кантаты» можно проследить через «Скифскую сюиту» самого Прокофьева до «Весны священной» Стравинского, но по форме она скорее связана с «Концом Санкт-Петербурга», «Симфонией псалмов» и Concerto Spirituale — сочинения Лурье Прокофьев, скорее всего, не знал, но Дукельский и Стравинский-то знали! Разница заключается в том, что ни Стравинский, ни тем более Лурье обращенного к народным массам дифирамба написать не захотели и не смогли (Лурье, впрочем, и не ставил перед собой такой задачи). Прокофьев же, учитывая опыт предшественников, смог выйти, через первый вариант «Кантаты», к будущим стилистическим прорывам киномузыки, которую он писал для Сергея Эйзенштейна, к адекватному выражению «коллективного субъекта» и — через него — к мифологизации и преображению истории и к новому мелодизму, притом без какого-либо снижения эстетической планки. Автор, каким он предстает в партитуре «Кантаты», имеет мало общего с эхом «процессов, протекающих в массово-музыкальном сознании» (Асафьев в 1936 г.)[363] и очень много с позицией Стравинского времен «Весны священной» и особенно «Свадебки». Прокофьев тем самым занимает место, вакантное со времени отдаления Стравинского от задач русской национальной школы. Не будет преувеличением сказать и то, что евразийский исторический миф, подкрепленный отсылками к древнегреческому литургическому действу и жанровыми поисками русских парижан, начинает в «Кантате» жить самостоятельной жизнью, вбирая в себя — как частность — и неизбежно снимая советский исторический миф.

б) Вторая редакция: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)

Время, когда трагический дифирамб о Ленине превратился в славословие двадцатилетию Октябрьского переворота, определить довольно легко. 5 декабря 1936 г. была принята новая Конституция СССР, и это не могло не быть отражено в произведении, на исполнение которого в ходе массовых празднеств Прокофьев рассчитывал. Нет никаких оснований думать, что, положив фрагменты еще одной речи Сталина на музыку, Прокофьев, как утверждают некоторые его биографы, пытался тем самым указать на несоответствие между заявленным в Конституции и реальностью диктаторского режима или даже напомнить, что Конституция была написана не Сталиным, но его будущей жертвой — Бухариным, «подчеркивая фальшь речи Сталина» на VIII съезде Советов (Дэниэл Джаффе)[364]. Автору настоящей работы попросту трудно представить ситуацию, в которой Прокофьев пошел бы на такой риск. К факту же принятия новой Конституции композитор относился предельно здраво, подчеркивая в публичных высказываниях положительную сторону события. Вот слова Прокофьева, напечатанные в журнале «Советская музыка» в октябре 1936 г.: «Новая Конституция — акт большого доверия к советскому гражданину. Нет лучше способа поднять морально человека, чем оказать ему доверие»[365]. И это при том, что музыкальные модернисты Фейнберг и Александров, не говоря уже о меньших величинах, публикуют рядом со взвешенными словами Прокофьева бессмысленно-восторженные отговорки в духе передовиц официальных изданий. «Проект Сталинской Конституции является величайшим документом, воплотившим все лучшие чаяния и надежды Великой пролетарской революции», — утверждает скрябинист Самуил Фейнберг[366]. И так далее.

Еще более мифологична (и мифогенна) «Здравица» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты»[367], — подбор которых, если не авторство, принадлежит, без сомнения, самому Прокофьеву. Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки[368] — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей

Особенность «Здравицы» заключается в том, что в ее тексте — не без отсылок к хорам «Свадебки» — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль. В начале же «хореографических сцен» Стравинского подружки поют о заплетанье свадебных лент в косу Настасьи Тимофеевны. Кстати, в определенном смысле близка, ибо связана с ритуалом, и семантика обоих имен: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. ἡἀνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. εủξινη) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием «варварского» родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону пересоздания ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую роль.

поет хор у Прокофьева: первые две строки сопрано, последние две — мужские голоса (теноры и басы). Как если бы этого было недостаточно, «оздоровленный взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты: вскоре после вступления в первом эпизоде «Здравицы» мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):

Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью (и половыми органами)[370], при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима объявляется то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение их было неплодным. Но теперь все переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (еще один определенно сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребенок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин представлен как некое фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.

Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключенных в «Одном дне Ивана Денисовича», обсуждающих виденную ими сцену в соборе из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Для взгляда, подчиняющего искусство большей, чем оно само, цели, ответ ясен: «Нет, недопустимо так показывать». Для взгляда, видящего наивысшую ценность в самом искусстве, ответ столь же ясен: «Искусство свободно выражает любые смыслы, мораль не его задача». Для большинства же композиторов парижской группы, и в их числе Прокофьева, ни тот ни другой ответы не удовлетворительны: поставив своей задачей революцию в музыкальном искусстве, «преодолеть» искусство они не могут по определению, но и ограничить себя только его сферой они тоже не могут. Прокофьев, несомненно, понимал, с каким зловещим материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице»: на уровне эстетической традиции, к которой он принадлежал, и вообще глядя sub specie aeternitatis, композитор вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далек даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 г. ко дням рождения «вождя народов»! Более личный ответ Прокофьев дал музыкой к двум сериям «Ивана Грозного». Особенно это очевидно после недавней полной публикации партитуры и отдельной от звуковой дорожки фильма ее перезаписи. «Иван Грозный» Прокофьева оказался сложным музыкальным повествованием о соперничестве трех начал — стихийной одержимости (хоры опричников и соответствующие инструментальные эпизоды), традиционного благочиния (многочисленные цитаты из церковной музыки предшественников, написанной порой под западноевропейскими влияниями, анонимных распевов православного обихода плюс несколько композиций на тексты из Писания, сочиненные самим Прокофьевым[371]), а также характеризующей западника Курбского чисто парижской по духу музыки, которая могла бы быть одобрена и участниками «Группы шести». Соперничество это служит ключом к внутренней драме музыкально молчащего царя Ивана. Дополнительную тень на прокофьевский ответ отбрасывают отсылки к ультраромантической, мейерберианской опере Чайковского «Опричник» (особенно вся хоровая линия, связанная с опричниками) и прикровенный, но ясно ощутимый у Чайковского и откровенный у Эйзенштейна и Прокофьева (гомо)эротический характер ритуалов в опричном братстве.

Если гениальной по музыке «Здравице» повезло, то обладавшая колоссальным зарядом «Кантата» так и не была исполнена при жизни Прокофьева; а сам он впоследствии был официально обвинен в «формализме»: обвинение не совсем несправедливое терминологически, хотя те, кто его выносил, думали о политическом приговоре, а не об эстетике. Что ж, Лурье и Сувчинский вслед за Аристотелем считали (а Прокофьев осуществлял это практически), что содержание неотделимо от эстетической формы, и, следовательно, чем радикальнее форма, тем радикальнее содержание.

7. Новый век Игоря Маркевича

Прокофьев был абсолютно неправ в отвержении музыки Маркевича на том основании, что в ней было больше французского, чем русского, да и сам автор не мог «сказать» на материнском музыкальном языке «двух слов, не запнувшись»[372]. Диалог, хотя и крайне непростой, с русской традицией у Маркевича существовал всегда. В юные годы — в форме наследования Скрябину, Стравинскому и — тут Прокофьев мог думать все что угодно, но факт остается фактом, — Прокофьеву; а также в желании победить диктат того, что Маркевич именовал «музыкальной перспективой», в возвращении к искусству до свойственного предшествовавшим векам индивидуалистического искажения. Примерно в те же годы, в начале 1920-х, о преодолении перспективы в живописи и необходимости вернуться к обратной — не мой глаз, но глаз иного — перспективе заговорил о. Павел Флоренский, работ которого Маркевич, конечно же, не знал, но контекст у них был общий. Флоренский исходил не только из теологии средневековой православной иконы, но и из опыта современной ему авангардной живописи[373]. Известно об огромном влиянии живописи на музыкальное мышление Маркевича, в последние десятилетия жизни перешедшего от всегдашнего интереса к изобразительным искусствам к активному вмешательству в их развитие и финансовой поддержке независимых художников внутри СССР (сам он продолжал жить в Западной Европе). Давали себя знать и художественные наклонности семьи: унаследовав от отца-пианиста музыкальность, Маркевич приходился по материнской линии внуком украинскому пейзажисту-самоучке Ивану Похитонову (1850–1923). Эстетически Маркевич стоял еще дальше — в смысле завершения поисков парижской группы, — чем Прокофьев. Возможно, именно это, а не якобы слабое знание русской традиции, в котором упрекал Маркевича Прокофьев, и служило причиной раздражения. Более того, именно тогда, когда Прокофьев больше всего критиковал Маркевича, в 1932–1933 гг., начинающий композитор встречал наибольшую поддержку и интерес у зарубежных русских, таких как франкоязычный поэт и музыкальный критик Леон Кошницкий[374], евразиец Петр Сувчинский[375] или в прошлом записной скрябинист Борис Шлецер[376], и к разговору об этом мы еще вернемся. Наконец, начало серьезного композиторского пути Маркевича было связано с интересом к нему (личным и творческим) Дягилева в 1929 г. и неосуществленными проектами постановки на музыку Маркевича в «Русских балетах», а также с предложением Сергея Эйзенштейна в 1930 г. вернуться в СССР и работать совместно над звуковыми фильмами. Впоследствии эту работу осуществили Гавриил Попов — для «Бежина луга» и Прокофьев — для «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Но ведь первый выбор Эйзенштейна пал все-таки на совсем еще юного, зато подающего огромные надежды Маркевича! Девятнадцатилетний Маркевич ограничился сочинением «Cinema-Ouverture (Кино-увертюры)» (1931)[377] и долго жалел, что отказался от возвращения: этому воспротивилась эмигрантка-мать. (Характерен мотив несостоявшегося возвращения, повторяющийся из биографии в биографию наших героев: Сувчинского, Дукельского, Маркевича… Десятилетия спустя Маркевич, уже итальянский подданный и больше не композитор, часто приезжал в СССР, выступал и записывался с российскими оркестрами, вел семинары в Московской консерватории, а его сын Олег учился в Ленинградской.) Конец же активного композиторства — семнадцатиминутные «Variations, Fugue et Envoi sur un thème de Haendel (Вариации, фуга и посвящение на тему Генделя)» (июль-октябрь 1941)[378], посвященные близким друзьям Маркевича Ирине и Никите Магаловым, были завершены перед глубочайшим душевным и физическим кризисом, пережитым композитором, эмигрантом без гражданства, но с нансеновским временным паспортом, застигнутым началом Второй мировой войны на территории фашистской Италии, которая объявила войну столь близким ему России и Франции. Нападение Германии на СССР было для него окончательной катастрофой: подтверждением неспособности собственного, индивидуального творчества, — а Маркевич продолжал вплоть до зимы 1941/1942 г. верить в провиденциальность своего композиторского предназначения, — предотвратить происходящий вокруг обвал. Симфоническая поэма, созданная Маркевичем в 1937 г. как музыка новой солидарности между исполнителями, слушателями и самим композитором, называлась «La Nouvel âge (Новый век)». Л. Кошницкий писал по прослушивании «Нового века» в серии «народных концертов» во Дворце изящных искусств в Брюсселе:

Б. Ф. Шлецер писал о впечатлении от более раннего (1936) исполнения в том же Дворце изящных искусств в Брюсселе оратории Маркевича «Потерянный рай» (1934–1935, по Мильтону):

Новый век, увы, оказывался ограниченным сознанием самого творца и нескольких сотен, ну, максимум, тысяч, первых восторженных слушателей.

Все-таки постараемся очертить, каково было отношение юного композитора к наследию музыкальных «отцов» и «старших братьев». Многое, о чем уже говорилось в связи с поисками Стравинского, Лурье, Дукельского и Прокофьева, мы обнаружим без труда у Игоря Маркевича. Есть у него и своеобразный эволюционизм, и крайний эстетический (а впоследствии и политический) радикализм, в первую очередь понятый как необходимость исправить основы мироздания, вернуться к исходному и неотменимому, и общая антиромантическая настроенность («в сущности, есть вероятность, — говорил Маркевич в 1959 г., — что через несколько столетий романтизм будут рассматривать как очень кратковременное явление»[381]), и неприятие психологизма и индивидуализма, делающего, например, музыку нововенцев не удобной к практическому использованию, ну хотя бы на балетной сцене («Причина очень проста: музыка нововенской школы мало пригодна для танца. Одна из ее особенностей — ритмическая бесхребетность»[382]), и острый интерес к «ритмическому многообразию»[383], к гармонии (желание «выправить искажение слуха»[384]), но, увы, отсутствие острого интереса к мелодии (что роднит его со Стравинским), хотя к написанию своеобычных мелодий Маркевич был способен, и, наконец, стремление к соединению эстетики и политики. В радиобеседах с Клодом Ростаном, относящихся к началу 1959 г., Маркевич, еще в начале 1940-х отказавшийся от композиторства, что он сам расценивал как способность «совершенно неожиданным способом исцелить чудесную болезнь романтизма — исцелить исходя из самой жизни»[385], говорит о своих эстетико-политических убеждениях так:

Композитор — все-таки индивидуалист по природе, как бы он (в лице тех же Стравинского, Лурье, Дукельского или Прокофьева) ни хотел в определенные моменты жизни обратного. Исполнитель, в частности дирижер, вынужденный работать в ансамбле, — индивидуалист и даже индивидуалист-«тоталитарист» (в терминах Маркевича), подавляющий тех, кто выступает в одном с ним ансамбле, только по личному выбору. Природа его деятельности основана на сотрудничестве. Противоположную индивидуализму точку зрения Маркевич именует «гуманистической» (мы бы, пожалуй, не стали пользоваться этим термином, слишком уж окрашенным эксцессами Возрождения). Не забудем, что говорится это лицом, «чудесную болезнь» индивидуального творчества преодолевшим. Все шестнадцать лет его активного композиторства (1925–1941) — символическое время взросления личности — были попыткой такого преодоления. Теперь (в цитируемых радиобеседах 1959 г.), глядя из лично для себя совершенно другой ситуации, Маркевич признается: «В целом моя обеспокоенность относительно современных молодых композиторов связана с тем, что они оказываются больше тоталитаристами, чем гуманистами»[387].

Между тем композиторское творчество Маркевича всегда имело объективным посылом преодоление индивидуалистического, субъективного и в конце концов исправление исходящей из центральности творящего «я» слуховой перспективы, переход к системе слышания доиндивидуалистической, в этом смысле обратной сходящемуся к этому самому солипсическому «я», нечто сродное предложенной Эдмундом Гуссерлем в начале XX в. έποχή[388] — феноменологической редукции субъекта философского знания. Речь шла, как и в философских построениях Гуссерля или в эстетическом богословии Флоренского, не о замене одного субъекта другим, но о трансценденции субъективного, переходе в транссубъектное состояние. В случае с Маркевичем можно даже говорить о возрастании полисубъектности, что делает его собственную музыку необычайно интересной и почти невыносимой для длительного слушания: после 15–20 минут происходит, как, например, у автора этих строк, расшатывание слухового баланса, отключение выработанных определенным — конечно же, западноевропейским в основе — музыкальным воспитанием механизмов коррекции и защиты. Достигается это посредством парадоксального усиления чисто субъективного начала: введением того, что композитор именовал «слуховой перспективой». Благодаря доведению своего «астигматического слуха» (как характеризовал его в 1932 г. Сувчинский) до крайности, Маркевич через балет «Полет Икара» (1932), в котором он, пятнадцать лет спустя после первых микротоновых экспериментов Лурье и Вышнеградского, возвратился к оркестру, часть инструментов которого была настроена в четвертитоновой темперации, а также через цикл из трех оркестровых «Гимнов» (1932–1933), идет в 1932–1933 гг. к границам определяемого опытом «я», снимая тем самым эти границы. Обратимся к пояснениям самого Маркевича.

Здесь очень многое по-прежнему требует пояснений. Любая перспектива, любая оптическая или звуковая коррекция для Маркевича уже жульничество, ибо выдает субъективно приемлемое за жизненно существующее. Музыка, разумеется, не была лишена перспективы и до Маркевича, просто он с особой ясностью осознал силу этого приема, как осознали важность введения обращенной к человеку «я»-перспективы в эпоху Возрождения. Между тем Маркевич начинает с ограниченности слышимого самым острым слухом, т. е. с пределов человеческого (а сам он, судя по собственным признаниям, слышал намного больше, чем от обычного человека, даже музыканта, ожидается). Вывод? Усилие по внедрению «звуковой перспективы» в творческий обиход композиторов отнюдь не увеличивает индивидуалистического произвола: наоборот, демонстрирует пределы такого «жульничества». Что же получаем в результате? Обращение индивидуалистической перспективы, ее революцию. Чрезвычайно плодотворные размышления на эту тему находим в «Обратной перспективе» (1919) Флоренского: «Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»[390]. На ту же тему высказывался в опубликованной в 1927 г. «Перспективе как символической форме» и Эрвин Панофский.

А вот как это слышалось со стороны. Сувчинский еще в 1932 г. утверждал, что «процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чисто слухового вдохновения, от „слышимой материи“, без предварительного вмешательства психологических элементов или формул»[391]. Эта своеобразная гипертрофия слышимости звуковых объектов и умаление роли «я» в процессе записи, сведение «я» к роли регистратора слышимого, показывающего, насколько условно и подвержено искажениям превращение слышимого в инструментальные звучности, свидетельствовали, как думал Сувчинский, об особом дефекте слуха у Маркевича — разумеется, речь шла о «дефекте» лишь в сравнении с условной «правильностью» слуха тех, кто не мог слышать так, как юный композитор:

Дукельский, побывавший 18 июня 1936 г. в Зале Плейель на парижской премьере «Потерянного рая», а также слышавший в Америке музыку из балетов Маркевича «Ребус» (1931) и «Икар» (1932), соглашался, что главным открытием младшего соотечественника была «новая звучность» («new sound»). Суждение Дукельского, местами язвительное, но гораздо более объективное, чем то, что говорили о Маркевиче Стравинский и Прокофьев, нам особенно важно, ибо принадлежит современнику-композитору из одного с Маркевичем круга, а не теоретику (как Сувчинский) или историку и критику музыки (как Кошницкий или Шлецер). В 1955 г. Дукельский вспоминал, что

Для более предметного разговора о том, как выстраивались отношения Маркевича с собственно русской традицией, я решил выбрать не самое знаменитое его сочинение — балет «Икар» (1932), созданный, по мнению большинства современников, в продолжение линии и отчасти как соперничающая с «Весной священной» имитация образца, не следующие за ним «Гимны» (1932–1933), не вызвавшую столь разноречивые оценки ораторию «Потерянный рай» (1934–1935), в которой Серж Морё[394] и Дэвид Дру[395] увидели возрождение раннемодернистских стратегий «Прометея» и «Предварительного действа» Скрябина, а стоящий на полпути между «Икаром», «Гимнами» и «Потерянным раем» «Псалом» для сопрано и малого оркестра на тексты французских переводов из 8–9-102–59-148–150- и 65-го псалмов Давидовых в свободной редакции самого Маркевича (с добавлениями и перестановками). «Псалом» сочинялся с августа по октябрь 1933 г. в швейцарской деревушке Шезьер-сюр-Ойон (Chésière-sur-Ollon), где Маркевич поселился Марией-Лаурой де Ноай из-за (неоправдавшихся) подозрений на туберкулез, в максимальной изоляции среди, как он писал голландской пианистке Алекс де Греф, «лесов и полей»[396] кантона Вод. Разумеется, выбор места для сочинения диктовался не одними опасениями за здоровье, но и тем, что разреженный воздух швейцарских Альп, в которых композитор провел детство, вдохновлял его больше других стихий. Мы уже отмечали, что бывший киевлянин Дукельский, вероятно сам того не сознавая, создавал многочисленные музыкальные образы водяного потока, восходящие к большой реке детства — Днепру, и, говоря языком мифа, колебался между «водяной» и «солнечной» стихиями. Между водяным «движением» и огненной «динамической неподвижностью» как бы зависает Лурье, сознательно работающий в Concerto Spirituale с музыкальными образами стихий. Прокофьев создал череду запоминающихся звуковых воплощений «солнечно-огненного» начала, а Стравинский, столь же сознательно, сплавляет его с «биологическими ритмами» оплодотворяемого тела и прорастающей весенними побегами земли (по крайней мере, с тем, как он сам это себе представляет). После Сувчинского стало общим местом говорить о «тенденции Маркевича к сочинению медленных звуковых полотен»[397]. Замедленные куски его партитур, часто пиано и пианиссимо, а именно таковы вторая часть (Lentamente) и финал (Sostenuto е molto tranquillo) «Псалма», в буквальном смысле обрывающегося, зависающего без разрешения, «искусство различающихся уровней звука в пределах в целом низкого динамического диапазона (р, рр), снижающегося до предела слышимости аккомпанирующих голосов, — это, кажется, и есть специальность Маркевича» (румынская музыковед Алиса Мавродин, сотрудничавшая с ним в 1970–1980-е)[398]. Изо всех стихий такие зависающе-прозрачные звучания ассоциируются прежде всего с воздухом; ритмическое же построение партитур Маркевича естественным образом вызывает в памяти переменчивое биенье крыльев — не случайно наиболее внутренне сродный себе миф композитор воплотил в трагическом «Полете Икара» (1932), в котором пассажи замедленного письма сочетаются с ритмической иррегулярностью, а в оркестр введены, как определял их композитор, «корректирующие инструменты» четвертитоновой темперации: «их роль заключалась единственно в том, чтобы выправлять искажения [традиционного] слуха»[399]. Интересно, что и отрекшись от композиторства в пользу карьеры дирижера Маркевич продолжал выделять в своих интерпретациях у композиторов-современников и классиков прошлого именно такой пространственно-прозрачный элемент[400].

Маркевич неоднократно возвращался к истории создания и исполнения «Псалма»; сохранились и многочисленные письма к де Греф, благодаря чему — редкий случай — мы знаем в подробностях, как проходила работа и что занимало композитора на разных ее этапах. Это была пора, когда Маркевич, по собственному признанию, «пошел достаточно далеко по тому пути, что был намечен в первых тактах „Весны священной“», а именно — по пути «ритмического многообразия»[401]. Стравинский несомненно довлел его сознанию как знаменитый соотечественник и образец экспериментатора, которого надлежало победить в честном соревновании на его же музыкальной территории. Сознавал угрозу со стороны Маркевича и сам Стравинский, признававшийся Сувчинскому еще весной 1930 г.: «Я очень любил Сережу Дягилева, и, может быть, нехорошо то, что я сейчас скажу, но, право, лучше, что он умер, а то бы в этом сезоне выпустил на меня этого мальчишку». На что Сувчинский, возлагавший в ту пору на Маркевича очень большие надежды, возражал с юмором: «Что вы, Игорь Федорович, точно Борис Годунов, в каждом младенце видите претендента на престол»[402]. Как и другие русские парижане, Маркевич числил «Симфонию псалмов» среди произведений, принадлежащих к линии, начатой «Весной священной». Более того — она была для Маркевича последним словом в этой линии. Его собственный «Псалом» должен был стать всем тем, от чего Стравинский после «Симфонии» отрекался. 6 августа 1933 г. Маркевич сообщал де Греф:

Можно предположить, что четыре языка — это известные Маркевичу в ту пору французский, русский, английский и итальянский (в окончательном тексте остался только французский). А дополнение женского голоса в третьем эпизоде «Псалма», Con fuoco, ансамблем из шести поющих в унисон сопрано превращало большую концертную арию, которой и был «Псалом» изначально, в нечто, близящееся к кантате, — хотя хором унисон семи голосов не назовешь: при исполнении это звучит как усиленное странным эхом соло. К 21 августа Маркевич, засев за специально доставленный ему в горы рояль, уже завершил 7 страниц партитуры[404]. А 18 сентября 1933 г. сообщал де Греф, что оставляет изо всех вариантов музыкального развития только самые простые, неотменимые: «…я достиг середины „Псалма“, почему и могу писать [письма]… В нем такая простота, что я свихиваюсь от изумления, что никто не нащупал таких нот прежде»[405].

Характерно, что сам Стравинский категорически не принимал продолжения своей же былой линии. 13 марта 1934 г. он счел нужным обратиться к Маркевичу с письменным репримандом: «Во многих Ваших сочинениях я заметил влияние этой вещи [„Весны священной“. — И. В.], от эстетических тенденций которой в том, что я делаю уже больше пятнадцати последних лет, удаляюсь все дальше и дальше»[406]. А в одном интервью 1936 г. Стравинский высказывается не менее резко, хотя его собственные суждения 1930-х годов и надлежит принимать cum grano salis: как высказывания человека, имеющего лишь паспортное сродство с Игорем Стравинским 1910-х годов:

Существенным отличием «Псалма» от хоровых композиций Стравинского, Лурье и Прокофьева является сольный характер «славословия» и концертообразный поединок сопрано с оркестром (Дукельский обратится к сходному поединку инструмента и голоса с оркестром в «Посвящениях»), Здесь нет никакого коллективного субъекта — лишь экзальтация несчастного одинокого сознания, переходящего от славословий первой и третьей частей — Allegramente и Con fuoco (оркестр и семь женских голосов в унисон!) — к скорби неотвеченной мольбы и даже музыкальной «застылости» медленных и приглушенных (пиано, пианиссимо) второй и четвертой частей — Lentamente (соло флейты и пение в начале, полифоническое прозрачное письмо для солирующих духовых и группы струнных с пением и ритмодекламацией у женского голоса) и Sostenuto е molto tranquillo. Что бы ни думал в середине 1930-х о продолжении линии «Весны» сам Стравинский, известна сделанная Маркевичем в конце жизни запись, на которой «Псалом» звучал как раз сразу после «Весны священной». Напоминавшей протесты на премьере «Весны» была и реакция аудитории при исполнении «Псалма» 4 апреля 1934 г. во Флоренции на двенадцатом фестивале Международного общества современной музыки; сам Маркевич относил ее впоследствии на счет возросшей в 1930-е годы культурной изолированности Италии:

А руководитель влиятельного парижского «La revue musicale» Анри Прюньер не без цветистости написал в номере своего журнала за апрель 1934 г. о впечатлении от флорентийской премьеры «Псалма» (преодолевший в себе прежнее русское и только что обратившийся с резким письмом к «дерзкому юноше» Стравинский должен был, читая, кусать локти):

Наконец, что бы Маркевич ни говорил в дальнейшем о своей недостаточной политизированности в 1930-е годы — а все, что композитор делал в 1920–1930-е, действительно блекло по сравнению с партизанской войной, в которой он принял участие в середине 1940-х, — «Псалом» был одним из самых откровенно политических его сочинений наряду с «Новым веком» (1937) и неоконченным концертом для сопрано и 12 инструментов «Выкройка человеческая» (La Taille de l’Homme, 1938–1941)[414]. Правда, Маркевич еще написал партизанский «Гимн национального освобождения» (Inno della liberaione nazionale, 1943–1944), но это случилось, когда он уже отходил от веры в собственное композиторское избранничество, становясь прежде всего коллективистом и социалистом и в таковом качестве — не романтическим творцом, но дирижером-соучастником и исполнителем.

В плане политического содержания «Псалма» достаточно показателен следующий фрагмент текста третьей, самой бурной его части («Con fuoco»). Слова позаимствованы композитором из 148-го псалма и приводятся ниже в русском переводе, за основу которого взят синодальный; все вольности французской версии Маркевича, сохраняемые в переводе, оговариваются в примечаниях. Речь, как мы видим, идет о возникающем единстве противоположностей, вовлеченных в целостный сознательный порыв:

Романтическое еще, ибо по-прежнему созерцаюше-отделенное от «коллективного субъекта», прославление космической солидарности в «Псалме» как пути к освобождению и выправлению мироздания приобретет более конкретные очертания в «Новом веке», где место поединка голоса и оркестра занимает согласно звучащий большой оркестр, а ее, солидарности, противоположность — космическая отчужденность человека-индивидуалиста — достигнет глубины отчаяния в так и не завершенном концерте для женского голоса и камерного ансамбля «Выкройка человеческая». Конфидентка Маркевича Алекс де Греф, предваряя флорентийское исполнение «Псалма», писала — скорее всего, со слов самого композитора, — что: «Бог возвеличен здесь через провозглашение безмерности вселенной, экзальтацию неисчислимых славословящих Его и отвержение ими их собственного одиночества»[421]. В «Псалме» Маркевич еще стоит на распутье, но уже в «Выкройке человеческой» ступает на территорию, на которой эстетические проблемы не разрешаются в рамках одного искусства только. И потому — в заключение — несколько штрихов, столь же характерных, сколь и неизбежных для тех, кто не видит разницы между революцией эстетической и политической (социальной, религиозной…), — а все описанные в настоящем исследовании музыканты, не только один Маркевич, не делали такого различия.

В годы Второй мировой войны композитор присоединился в конце концов к итальянским партизанам, но его чуть было не расстреляли союзники, не поверившие невероятной истории, — если русский и знаменитый композитор, то почему такой молодой и полный оборванец, и вообще, что он делает на оккупированной немцами итальянской территории? — пока один из допрашивающих действительно не признал в нем юнца, дирижировавшего еще до войны оркестром Би-би-си[422]. Италия стала для Маркевича подлинным домом; он, столько лет колебавшийся культурно между Россией и Францией, принял итальянское подданство, которое, правда, за год до смерти сменил на французское (французское гражданство было ему даровано личным указом президента-социалиста Миттерана), женился вторым браком на итальянке графине Топации Каэтани, родившей ему двух дочерей Аллегру и Натали и двух сыновей, младший из которых Тимур умер в детском возрасте, а старший Олег стал впоследствии тоже музыкантом (сын от первого брака Вацлав был внуком Нижинского). И тут всплывает на поверхность история столь же головокружительно-безумная, сколь и характерно маркевичевская.

В 1999 г. комиссия итальянского сената, состоявшая в основном из левых (реформированных коммунистов и зеленых), предала огласке подозрения, что после похищения в 1978 г. бывшего премьер-министра и лидера христианско-демократической партии Альдо Моро приют похитившим Моро членам радикально-коммунистической группировки «Красные бригады» дал на флорентийской вилле своей жены не кто иной, как Маркевич. А то, что труп убитого Моро найден был буквально возле римского дворца Каэтани, породило и гораздо худшие подозрения: радикально левый по своим убеждениям, Маркевич мог быть не просто одним из сочувствующих марксистам-террористам, но и активным участником, если недуховным отцом, операции. Подругой же, еще более головокружительной, версии, Маркевич — посвященный 51-й степени (Grado LI, Maître du Glaive, т. е. «Властелин меча») в розенкрейцерской организации (а тайные общества играли существенную роль в итальянской политике 1970-х) — вел вместе с английским аристократом Губертом Говардом, связанным, как и Маркевич, семейными узами с Каэтани, переговоры об освобождении Моро, а то, что труп последнего был оставлен возле римской резиденции семьи, означало месть за попытку спасти пленника. Напомним, что Моро, сторонник исторического компромисса между двумя крупнейшими национальными партиями Италии — левыми (коммунистами) и католиками-центристами (демохристианами), был похищен в самый канун голосования в парламенте (сорванного, как и надеялись похитители), когда коммунисты должны были поддержать правительство и перейти от оппозиции к управлению страной. Неизбежное участие коммунистов в правительстве, диктовавшееся желаниями большинства самих итальянцев, порождало не только ужас по обе стороны Атлантики, в СССР и США, ибо означало расшатывание с таким трудом созданного геополитического баланса эпохи «холодной войны» с буквально непредсказуемыми последствиями, но и — в глазах наиболее радикально настроенного сектора итальянского общества — знаменовало окончательное превращение коммунистов из партии протестной, революционной в партию смирную, реформистскую. Как бы то ни было, на устранении Моро, как и на предложенном им историческом компромиссе, сошлось слишком много интересов разных сторон. Исторический компромисс в конце концов осуществился, но только в середине 1990-х, уже после конца «холодной войны» и крушения всей старой конституционной системы Итальянской республики. Именно тогда образовавшие на ее обломках единый блок «Оливковой ветви» бывшие коммунисты и левые демохристиане сформировали-таки правительство, сначала во главе со старым однопартийцем Моро Романо Проди[423], а после выхода крайне левых из правящего большинства, дабы удержать их от антиправительственной тактики, во главе с одним из бывших руководителей когда-то единой компартии (после — лидером т. н. «Левых демократов») Массимо д’Алемой. Но призрак неосуществленных возможностей и многих лет тупика и позора продолжает довлеть итальянской политике. То, что подозрения — ныне вроде бы официально отведенные — могли пасть на композитора (один из «бригадовцев», а также сын Маркевича дирижер Олег Каэтани выступили с опровержениями), говорит столь же много о самой Италии, где границы между интеллектуальными убеждениями и действиями не существует[424], сколь и о восприятии итальянцами экстравагантного Маркевича. С самого начала своей музыкальной карьеры он, «тонкий, с волчьим лицом юноша» (таким его запомнил по первой встрече Дукельский)[425], был окружен разговорами о «нечеловеческих» способностях, об «инфернальной» мегаломании, работавшими на образ этакой фаустианской личности. Необычайно выразительные — привлекательные и настораживающие одновременно — музыка и внешность молодого композитора сливались воедино; о первой характерно, хотя и преувеличенно, высказался дадаист Вирджил Томсон: «Всем нравится музыка Маркевича. Она мастерская и удовлетворяющая и лишенная какого-либо человеческого чувства»[426], о второй напомнил при публикации радиобесед Клод Ростан: «Тогда [в начале 1930-х. — И. В.] у него уже была репутация несколько „окаянного“ и „дьявольского“ человека. Это очень в парижском духе»[427]. Миф живет по собственным законам, и «окаянный» музыкальный экстремист Маркевич просто обязан идти рука об руку с политическим экстремистом. А как же иначе?

8. Музыкальное евразийство как критическая парадигма Политическое измерение музыкального евразийства

Значение созданного Сувчинским, Дукельским и Лурье выходило далеко за пределы их собственной, пусть и весьма активной, деятельности. Стравинский смог выразить музыкально многое из того, что легло в основу эстетического проекта евразийцев еще до того, как проект этот был сформулирован, и это было важно хотя бы потому, что вдохновлявшая эстетические построения Сувчинского и Лурье музыка Стравинского сама по себе обладала колоссальным энергетическим зарядом. Инициированная Лурье и поддержанная Сувчинским дискуссия о трансцендентном порядке, который Стравинский зрелого периода нес с собой в западную традицию, позволила самому Стравинскому обрести новых союзников и адептов — сначала в лице французских, а затем и американских композиторов — и даже достичь того, что стравинскианский неоклассицизм стал в 1920–1950-е годы одним из ведущих больших стилей мировой музыки. «Евразийский» этап творчества Стравинского, кульминировавший в «Свадебке», остался к этому времени далеко позади.

Сам Лурье создал в 1928–1929 гг. свое лучшее сочинение — Concerto Spirituale, следуя рассмотренным выше идеям о диалектическом соотношении элементов в музыкальной форме. Дукельский написал в США, куда он перебрался в 1929 г., ораторию о крушении западнической русской культуры «Конец Санкт-Петербурга», находясь под впечатлением одноименного «евразийского» фильма Всеволода Пудовкина. Александр Черепнин заявлял в одном интервью 1933 г., что «он как русский в искусстве должен выполнить „евразийскую миссию“»[428] — и действительно выполнял ее, практически участвуя в музыкальной жизни Китая. Маркевич наделе осуществил иное слышание гармонии, ритма и мелодизма — настолько отличное от слуховой логики большинства его современников, что отрыв от аудитории привел композитора к творческому молчанию. Прокофьев, отдавший в свое время немалую дань высвобождающим поискам языка, отличного от западноевропейских моделей, и приближению к ноуменальной форме в «Скифской сюите», «Семеро их», Второй симфонии, «Огненном ангеле», продолжил своеобразный диалог с евразийским уклонением, и в первую очередь с «Концом Санкт-Петербурга» Дукельского, в созданных уже в СССР «Кантате к XX-летию Октября» (1936–1937), а также «Здравице» (1939). Наиболее интересным в этих двух произведениях Прокофьева является возвращение к музыкальным и даже политическим идеям об идущем на смену западной типовой форме новом эстетическом и политическом мирочувствовании, а также — особенно в «Здравице» — воссоздание архаического ритуала (совсем по Стравинскому эпохи «Весны» и «Свадебки») и присутствующие там отсылки к финалу «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского. Маркевич же предпочел эстетически революционной музыке — именно в тот момент, когда осознал недостаточную силу ее воздействия на слушателей и миропорядок в целом, — пропаганду творчества других и вообще активную жизнь в социуме.

Удалось ли Сувчинскому и Лурье добиться главного — через пропаганду и воплощение собственной эстетической программы утвердить в сознании современников необходимость революции музыкальной формы, трансцендентального единства ее элементов и онтологизации музыкального проживания? Удалось ли им убедить не только непосредственно соприкасавшихся с ними современников (Стравинского, Прокофьева, Дукельского, Маркевича…), но и многих других, что их понимание формы и музыкального времени выступает ипостасью динамической солидарности и конечного покоя (единства) социальных и космоисторических элементов? А ведь именно таков был философский и политический замах евразийства.

И да, и нет. Ровно настолько, насколько идеи эти были частью общей интеллектуальной дискуссии 1920–1930-х годов, они нашли себе место на Западе и — в лице Прокофьева — в изолированном от остального мира СССР. Уже после Второй мировой войны Сувчинский сблизился с тогдашней западноевропейской музыкальной молодежью в лице Булеза, Штокхаузена и других, сочетавших формальный радикализм с онтологическим восприятием музыкального процесса, что не в последнюю очередь подкреплялось вниманием молодых музыкальных радикалов к незападным духовным практикам.

Однако, сказав все, что они имели сказать о музыке, о политике и о других предметах, евразийцы так и не смогли изменить эстетического и политического развития внутри России (ибо в большинстве своем находились вне ее), не сумели повернуть в другую сторону тот тип модернизации общества и его культуры, который они с таким несогласием наблюдали на родине. Хотя Сувчинский и утверждал, что «россияне в оседлости разлагаются, а становятся практиками и организаторами в кочевничьей оторванности, в кажущемся анархичном устремлении»[429], — при отсутствии реальных рычагов воздействия «кочевнического» интеллектуального авангарда на «оседлую» метрополию — попытки поддерживать контакт с СССР и даже отдельные поездки туда и самоубийственные возвращения оказывались каплей в море: иного результата и быть не могло.

Композиторское молчание Маркевича было, может быть, наиболее радикальным ответом на изменившиеся исторические обстоятельства, но — вполне в духе того, что испытывали другие зарубежные русские. Дукельский, другой чрезвычайно талантливый композитор-эмигрант младшего поколения, начиная с Третьей симфонии (1944–1946) обращается к восстановлению позднеромантического музыкального языка, а потом, к концу 1950-х, и вовсе переходит от активного композиторства к музыкально-просветительской деятельности в рамках созданного им «Общества забытой музыки» и к деятельности литературной — писанию мемуаров, английских и русских полемических статей и русских стихов. Сувчинский все более и более склоняется к поддержке близких его сердцу авангардных музыкальных практик, что и привело его к переориентации на «дармштадтцев» Штокхаузена, Булеза, Ноно и европейскую музыкальную молодежь в целом. Заинтересованность в художественном эксперименте победила в нем все остальное. Внимание же к творчеству тех, кто прежде определял в его глазах «евразийский» путь русской музыки, независимый от «убожества современной советской „эстетики“»[430], — в первую очередь к творчеству Стравинского и Прокофьева, но также и Лурье и Дукельского — перестало быть у него главенствующим, хотя личная дружба со Стравинским и в меньшей степени с Дукельским сохранялась. Характерны следующие высказывания из письма Дукельскому от 14 августа 1947 г.:

Ни о какой «Евразии», как мы видим, речи уже не идет. Из трех доминировавших тогда моделей «западности» — евразийской, европейской и североамериканской — Сувчинский, вслед за Стравинским, выбирает европейскую (интеллектуально Стравинский остался западным европейцем и по переселении в Северную Америку: в 1950–1960-е годы он выступал главным союзником западноевропейского музыкального авангарда в США и даже завещал похоронить себя в Европе). Дукельский, однако, вопреки пожеланиям Сувчинского в «европейца» не превратился, а попытался быть русским и американцем одновременно.

Лурье оказывается в полном одиночестве и, хотя и остается верен идее «Евразии» до конца, отказывается в 1940-е годы от пропаганды «музыкального национализма» и упрощает свой музыкальный язык. Его «Погребальные игры в честь Хроноса» (1964) — значимое тому свидетельство. Таким образом, мы вправе сказать, что практическое снятие «евразийской музыкальной парадигмы» было связано с осуществлением заложенного в ней проекта. Каковы же были результаты этого осуществления?

Они оказались самыми положительными. Все музыкальные произведения, какие должны были быть написаны, были написаны и исполнены. Сейчас, по прошествии десятилетий, их исполняют вновь и впервые записывают. Значит, музыка эта не канула, осталась и в западноевропейской (которую евразийцы беспощадно критиковали), и в североамериканской, и в русской (к которой они себя причисляли) традиции. Однако безвозвратно изменился контекст, в котором эти произведения должны были звучать. Евразийский музыкальный проект, как мы имели возможность убедиться, был народническим, ибо еще существовал «народ», т. е. достаточно дифференцированная общность личностей, к которым можно было обращаться музыкально, пусть даже и не сразу, напрямую, но, учитывая ситуацию эмиграции, в некотором будущем. Однако если в коммунистическое время Россия так и не стала по-настоящему массовым обществом, то теперь после упиравших на вестернизацию без модернизации гайдаровских реформ, равных по разрушительной силе для прежнего русского уклада проигрышу Германии в Первой мировой войне и биржевому краху 1929 г. в Америке, говорить о многосоставном русском «народе», а не о «массе» в общем и для Европы (социальная демократия), и для Северной Америки (социальная олигархия) смысле не представляется возможным. У массового общества — особый тип культурного сознания, и живет оно по своим собственным законам.

В настоящее время делаются попытки вывести из радикальных эстетических построений Сувчинского и Лурье дефиницию их политических симпатий. Ричард Тарускин с явным перехлестом (к сожалению, свойственным его интереснейшим книгам) зачем-то заводит речь о «фашизме»[432]. Однако доподлинно известно о левой политической ориентации как Сувчинского, так и Лурье: ведь именно в их политической «левизне» укоренены присущие им идеи солидарности, диалектического целеполагания и разумного, но не рационального (эти понятия должны различаться) соотношения элементов эстетического — и политического — целого. Впрочем, их левизна и антибуржуазные взгляды должны быть скорректированы наличием пиетета к христианству, что неизбежно требовало вслед за принятием онтологического Абсолюта принять и «порядок» в маритеновском смысле. Едва ли можно говорить об изоляционизме обоих: для них евразийство, в том числе евразийство музыкальное, было «вызовом», радикальной критикой Запада, в первую очередь Запада европейского, но в рамках единого западного контекста (это часто, возможно намеренно, упускается из виду). Правильно было бы определять их взгляды как религиозный социализм целостного, но не тоталитарного типа, что делает понятным приведенное выше определение, данное Сувчинским мечтавшейся ему Pax Eurasiana как политико-географическому образованию, соединяющему «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством».

Имеют ли что-либо общее эти взгляды с деятельностью политических сил внутри современной России, объявляющих о своем принятии евразийских идей? Это смотря каких. Эстетическая же программа Сувчинского и Лурье, будучи на деле осуществленной, кажется и вовсе снятой с повестки дня. То, что она нашла большее понимание не в России, к которой она была обращена, а за ее пределами, — уже другой вопрос.

Наиболее ценными и понятными останутся в музыкальном евразийстве, очевидно, его «футуристический» и лидерский пафос и полная независимость от позиции «западных коллег», т. е. стремление продолжать движение в сторону самопознания без диктата чуждых самопознанию схем. Заслуживает серьезного внимания и концепция музыкальной формы, родственная аналогичным эстетическим разработкам Андрея Белого (форма в словесном искусстве) и Алексея Лосева (эстетическая форма вообще). Учитывая же антимодернистский уклон евразийской музыкальной эстетики, ибо европейский Запад и был равен для Лурье, Дукельского, Сувчинского модернизму, особость понимания музыкальной формы евразийцами может быть выражена следующим образом:

Наконец, сами произведения евразийцев и тех, на кого они сильно повлияли, просто интересно читать и слушать.

Сейчас, как и в послепетровское время, Россия, прежде альтернатив(н)а(я модель), снова стала одной из «провинций Запада», европейского и североамериканского одновременно (которые ныне продолжают борьбу друг с другом за единственно правильное понимание западности). Каков будет антитезис этому — несомненно, нездоровому и отчасти шизофреническому — состоянию России, новому и старому одновременно, будет ли она и дальше молчать, психологически загнанная в угол, как хотят, вопреки одному из принципов западности — свободному критическому размышлению, наиболее недальновидные ее оппоненты, или страна сможет снова давать ответы на вопросы о дальнейших путях Запада; будет ли в этих ответах задействован, хотя бы и в сильно скорректированном виде, опыт русского музыкального евразийства, — покажет будущее.