«И вновь цветёт акация…» О прозе Деборы Фогель

О Деборе Фогель, в сущности, сложно писать, во всяком случае, поначалу; вероятно, отчасти поэтому писали о ней немногие. Вначале писать о ней сложно, но затем текст втягивает тебя, и остановиться уже, кажется, невозможно.

Говоря о ней, замечаешь, что то, что в учебниках называется творческой биографией писателя — жизнеописание, перечень работ, — незаметно складывается в статью, а затем само собой, принимает форму книги.

Мне кажется, поэтому единственная диссертация о творчестве Деборы Фогель, озаглавленная «Быть агентом вечной идеи», была написана польской переводчицей с идиш Каролиной Шиманьяк поначалу с некоторой растерянностью, свойственной «первооткрывателям», — до Каролины история литературы не часто вспоминала о книгах Деборы, — поначалу с некоторой, повторяю, растерянностью, а затем легко и быстро, на одном дыхании, практически без запинки.

О ней сложно писать, как всегда сложно писать о прозе поэтов, поэзии сюрреализма, собственно о сюрреализме в качестве формообразующей составной бытия. О ней сложно писать, поскольку писать о поэзии значит мысленно входить в тот кабинет, стены которого увешаны портретами слишком известных предшественников (одним из первых рецензентов прозы Деборы Фогель был Бруно Шульц), в кабинет, над стеклянным потолком которого беспрерывно что-то происходит, и освещение изменяется, и выражения лиц присутствующих (вторым рецензентом прозы Деборы Фогель был поэт Б. Алквит, представитель круга «Inzich») приходят в движение, не давая тебе ни остановиться на одном из массы мотивов ее прозы, ни выдохнуть странную нежность, которую испытываешь редко, редко, несколько раз за всю свою жизнь, — нежность такого рода, которая всегда адресована хрупкости, временности, грустной и ласковой тоске стихотворения по ускользающей невыносимой точности метафоры.

Ст. И. Виткевич. Портрет Деборы Фогель, 1929–1930 гг.

Биография Деборы Фогель не случайно расположена в самом конце статьи.

Будь по-другому, мне было бы сложно продолжать: статья, начатая биографией, непроизвольно оказывается в разряде протоколов или каких-нибудь, хуже того, научных описаний, словом, препарирует сюжетную канву, ничего не оставляя от интонации, от атмосферы текста. Это важно, поскольку, говоря о прозе Деборы Фогель, ты говоришь, — это свойственно беседам о прозе поэтов, — именно об атмосфере, свойственной ее книгам, о неуловимых качествах, похожих на воспоминания или запахи, о том, из-за чего закрыть ее книгу и выйти за пределы построенного ею мира труднее, нежели оставить, скажем, литературный ритм межвоенной Галиции; почти так же трудно, как закрыть за собой дверь коричной лавки Бруно Шульца.

Дебора Фогель прослушала курс лекций по философии и психологии в Ягеллонском университете, но диссертацию защитила все-таки по философии: о критериях искусства во взглядах Гегеля и их развитии в дальнейшей истории европейской мысли; затем преподавала литературу в еврейских гимназиях Львова.

Она много писала, — в частности, о литературе: перечень ее рецензий на книги современников довольно велик; разумеется, об искусстве, — сборник ее статей об эстетике в современном ей арт-процессе мог бы стать большой и весьма любопытной книгой. Ее статьи печатались, кажется, во всех отделах культуры еврейских и польских изданий Львова и отчасти — Кракова и Варшавы. Дебора с детства говорила на немецком; на польском, которым, если верить современникам, владела безукоризненно; также с детства знала иврит, которому ее отдельно учил отец. В зрелом возрасте она выучила идиш. Публицистика писательницы печаталась на польском, немецком и иврите едва ли не во всех еврейских изданиях межвоенной Галиции, а вот прозу и стихотворения Дебора Фогель писала только на идиш, и, реже, по-польски: литературных языков у нее было всего два.

Переизданная в Кракове в 2007 году проза писательницы — автоперевод на польский язык с идиш.

Поэтому, сталкиваясь с алогичными построениями, прерывистым ритмом предложений, запутанной семантикой, прихотливыми сравнениями и всеми прочими особенностями ее книг, следует учесть, что все нарушенные ею каноны нарушены не случайно: Дебора Фогель хорошо знала то, от чего старательно и небезуспешно уходила, нанизывая литые формулы прямой речи на исповедальные интонации декоративного абсурда бытия, чтобы назвать то, что получилось, не романом, повестью или прозой как таковой, — нет: монтажами, коллажами текстов:

Марек Влодарский (Генрик Стренг) «Ten kawal przestrzeni nieporadnej». 1930 г. Иллюстрация к книге «Сооружение железнодорожной станции» (Раздел 3). В оригинальном издании Vogel D. «Akacje kwitną. Montaże». Warszawa, 1939 — напечатан на с. 147.

Б. Алквит внимательно и, мне кажется, нежно рассматривал ее прозу, рассуждая, тем не менее, подчеркнуто объективно, — в частности, о роли ее произведений в молодой идишистской литературе.

Говоря о том, может ли сюрреализм считаться еврейским качеством в искусстве, он приходил к выводу, что нет, не может, поскольку абсурд неважно сочетается с четкой рефлексией прагматических убеждений иудаизма. Об этом не стоило бы говорить, — Алквит написал множество бесконечно более точных и интересных замечаний о ее творчестве, — если бы в 1920-30-е годы Львов не стал прибежищем для еврейских писателей и художников, сосредоточенных на сюрреалистических чертах буквального и, в особенности, художественного пространства. Это были выпускники школы Фернана Леже, художники группы «Артес», — Марк Влодарский, Людвиг Лилле, Отто Ган, Александр Ример; их коллега Эмиль Кунке; наконец, Бруно Шульц, проза и рисунки которого тоже мало напоминали классицизм.

Выдержка из письма Деборы Фогель к Б. Алквиту проясняет особенности полемики автора с ее рецензентами:

И еще, там же:

Тем не менее, нельзя сказать, что Дебору Фогель сформировала ее художественная среда, ее окружение; мне кажется, она была из тех людей, одно присутствие которых переиначивает интеллектуальное пространство, населяя его хрупкими, иногда странными, всегда безукоризненно красивыми идеями, которые, к счастью, способны пережить собственных авторов. Последнее важно, если учесть тот факт, что Дебора Фогель прожила всего 40 лет. Она погибла во время августовской зачистки в Львовском гетто в 1942 году, вместе с мужем, матерью и маленьким сыном. Их тела нашел и опознал художник Генрик Стренг, бессменный иллюстратор всех ее книг, который затем сменил имя, и, вычеркнув все прежние подписи из довоенных работ, безуспешно попытался остаться в истории искусства в качестве Марка Влодарского. У него ничего не вышло: о нем до сих пор пишут, употребляя оба имени, старое и новое, вместе.

Фотография Марека Влодарского (Генрика Стренга), иллюстратора прозы Деборы Фогель

Читая «Акация цветет», «Цветочные магазины с азалиями», «Строительство железнодорожной станции», ее письма или стихотворения, читатель вспомнит все, что касается автоматического письма, построенного на неосознанных настроениях и туманных побуждениях; манеру высказывания эпохи расцвета психоанализа; собственные связные словосочетания о том, что невозможно произнести, о чем еще никогда не решался говорить; об особенностях восприятия женской прозы или, в особенности, прозы, созданной поэтами. И все-таки дело не в этом; ловушка или суть или ключ к происходящему в ее текстах заключается вовсе не в наборе качеств, не в перечислении формальных признаков, не в анализе, но в том, с каким небывалым изяществом этот писатель составляет ребусы и головоломки из скучных городских и индустриальных пейзажей, говоря с читателем доверительно и откровенно о том, о чем, согласно Набокову, некоторые женщины способны говорить с «пугающей легкостью»: о предчувствиях; дежа вю; ясном видении изнанки предметного мира.

Севером, притягивающим магнитную стрелку в текстах Деборы Фогель, было время. Говоря о нем, она всматривалась в его черты внимательно, как всматриваются в лицо любимого человека, замечая каждую, самую незначительную его черту, тщательно записывая каждое предложение, рожденное завороженностью непрерывным течением потока бытия:

И, если самой простой единицей измерения времени может быть человеческая жизнь, то почему бы другой единицей его измерения не стать человеческому чувству:

Бессознательная тоска или необъяснимая радость, неясные ожидания, смутные предчувствия обретения или утраты, события внутреннего порядка, зависящие Бог знает от чего, — от цвета света, свечения или отсутствия солнца, состояния города, плотности толпы безработных, от фактуры тумана, от сбывшейся или другой, уже навсегда несбыточной, или выдуманной нарочно для этого текста, мечты, от форм, которые принимает воспоминание о прошедшей войне и тоска в предчувствии будущей, — отталкиваясь от метафор Деборы Фогель, ты рискуешь далеко зайти. Думаю, именно это «далеко» и было подлинной целью автора, пусть ее предложения коротки и наивны, ее интонации

бесхитростны. Она никуда не торопится, но и ни к чему не прислушивается, странным образом игнорируя каноны, не нарушая ни одного из них, — отчего незаметно следует к своей цели: говорить. Говорить о том, что нельзя, трудно написать, о том, что невозможно трудно произнести, непросто сказать, о том, о чем все равно нельзя говорить подолгу, не заговариваясь, не преувеличивая, не впадая в мистику, не изменяя, наконец, литературному чутью или обыкновенному хорошему вкусу.

Дебора Фогель относилась к редкому разряду писателей, как бы напуганных чрезмерностью: каждый фрагмент ее коллажа длится полторы страницы, иногда две, у нее мало запятых, мало многоточий, нет ничего, что могла бы заставить читателя думать о ней как о писателе, эксплуатирующем некий удачно найденный метод.

Дебора Фогель говорит о том, что кажется ей важным, тихо, почти неслышно; ее речь еще раз напоминает о том, что Галиция, лучшая из европейских провинций, всегда оставляла своим писателям некий дополнительный бонус покоя, безмятежность интонации людей, которым незачем спешить за духом времени, поскольку запах своего города чище, и, следовательно, торопиться куда бы то ни было бессмысленно.

Говоря о прозе Деборы Фогель, следует помнить не только о прозе поэтов, но и о творчестве теоретиков искусства: это не столько объяснит особенности ее текстов, сколько расширит представления о контексте писательницы. Объяснять разницу между прозой теоретиков искусства и обычных писателей значит подчеркивать разницу, к примеру, отношения к человеческому телу гомеопата и патологоанатома: препарируя произведения искусства, ты поневоле оказываешься в роли второго, знающего о природе творчества все, что ты в состоянии понять и усвоить.

Ее интересовал предметный мир, как будто разрушенная принципиально аналитическим подходом целостность текста искала и находила утешение в бессюжетной простоте безлюдных городских пейзажей и незатейливых натюрмортов:

В межвоенном Львове существовало невероятное количество изданий на польском, иврите и идиш; приблизительно треть газет и журналов систематически освещали культурную жизнь города. Список имен арт-критиков, всерьез занятых именно и прежде всего еврейским искусством, огромен; в нем, если не ошибаюсь, фигурирует всего одно женское имя. Старшая современница Деборы Фогель, Аниэлла Комгут (Aniela Komgutowna) писала о выставках еврейских художников под псевдонимами «Аниэлла Каллас» и «Юлиуш Пьясецкий». Аниэлла родилась в 1868 году в Кракове; прослушала курс лекций в Ягеллонском университете; с 1894 года жила в Гданьске, где сотрудничала с «Газетой Гданьской», а в 1911 переселилась во Львов. Здесь до 1930 года Аниэлла писала статьи в газету «Wiek Nowy»; известны ее публикации о творчестве Артура Марковича и художника круга Деборы Фогель, Эрно Эрба. Как и Дебора Фогель, Аниэлла Комгут погибла во львовском гетто в 1942 году.

Среди польских критиков еврейским искусством в прессе занимались Антоний Холоневский, либерал, поборник идеи становления национальной идентификации в искусстве; искусствоведы Густав Черницкий, Антоний Гавинский, Владислав Козицкий, Генрик Струве и Генрик Вебер. О еврейском искусстве в еврейской, в том числе сионистской, прессе писали Мечислав Стерлинг, Максимилиан Биненшток, Зигмунт Бромберг-Бытковский, художник Леон Вейн и коллекционер Максимилиан Гольдштейн, а также множество других журналистов, публицистов и арт-критиков, считающих еврейское искусство самостоятельным явлением в художественном процессе Галиции.

Прозападные художественные убеждения, очень модные в межвоенной Польше, и аполитичные взгляды, а также блестящее знание иврита, идиш и польского позволяли Деборе Фогель печататься в большинстве изданий, целиком или только отчасти посвященных культуре и искусству.

О некоторых особенностях львовской интеллектуальной среды, в частности, о точке зрения на роль, смысл и предназначение в нем женщин, говорит — не прямо, поскольку это не публицистика, но очень точно, поскольку это блестящая проза, — следующий пассаж:

Социальная тема не пугала Дебору Фогель, но не слишком привлекала ее.

Гуляющие безработные и марширующие солдаты, скучающие мещанки и энергичные парикмахерши занимали ее внимание, поскольку органично вписывались в текст города, отражая оттенки его настроений, включаясь в его меланхоличный неспешный ритм. Неотъемлемые составляющие места и времени, персонажи ее прозы не были персонажами в классическом понимании: в книгах Деборы Фогель совсем нет диалогов, ни один из ее героев не приходит в ее прозу на первой странице, чтобы уйти с последней; воодушевленный неодушевленный мир ее коллажей приходит в движение только в качестве иллюстрации того или иного настроения, зафиксированного во всей полноте, от первого импульса до исчезновения, растворения в другом, следующем настроении, уже непригодном для прозы, или наоборот, еще более интересном, поэтому описанном в следующем фрагменте ее коллажей, — тревожных, нежных, грустных или ясных, написанных так, как пишут, фиксируя прямую речь с ровными, никогда не опускающимися до экспрессивной насыщенности, интонациями.

Впрочем, в публицистике Дебора Фогель называла вещи своими именами, не заостряя, но и никогда не смягчая острых углов, воссоздавая проблему с точки зрения своей среды, которую в известном смысле олицетворяла, — не только своими произведениями, но и образом жизни; способом существования; способом мысли о существовании:

Марек Влодарский (Генрик Стренг). Иллюстрация к эссе «Трактат о жизни. Часть первая» — книга «Цветочные магазины с азалиями».

Говоря о тревоге, свойственной прозе Деборы Фогель, не стоит объяснять происхождение этой интонации влиянием декаданса, — он давно вышел из моды, за которой писательница, кстати сказать, очень внимательно следила. Мне кажется, Львов, заключенный в оправу двух мировых войн, наполовину состоял из воспоминаний об одной войне, равных предчувствию второй. Поэтому любое переживание, сталкиваясь с внутренней экспрессией периода, давало в итоге ту неповторимую разновидность тоски, свойственной упадку любой культуры, застывшей, будто театральные герои пятого акта, в предчувствии близкого, уже последнего, занавеса.

«Военный парад», одно из последних эссе Деборы Фогель, написанное на идиш, уже не скрывает и не вуалирует ощущений писателя от подлинной изнанки близкого будущего:

И все-таки ключевым словом ее прозы — после слова «время» — было слово «жизнь». В каждом фрагменте ее коллажей, ее текстов жизнь занимает положение центра композиции — всегда, даже если расположена в самом конце последнего предложения:

Говоря о том, что кажется вправду важным, немыслимо трудно остановится. Говоря о прозе Деборы Фогель, ловишь себя на ощущениях, идентичных тем, которые возникают при чтении стихотворений Сильвии Платт; прозы Шмуэля Агнона; любого другого текста, красота интонаций которого странным образом преодолевает время, обещая автору то, что он в действительности заслужил: память; покой; неясный отсюда, но отчетливый и стойкий образ счастья, навсегда связанный в данном тембре именно с этим именем:

Марек Влодарский. Иллюстрация Генрика Стренга к книге Деборы Фогель «Tog Figurn». Фотография из архива Г. Казовского

Дебора Фогель (Двойра Вогель; в оригинале ― Debora (Dwojra) Vogel (Fogel) Barenbluth) родилась в 1902 году в галицийском местечке Бурштин, в образованной еврейской семье, где говорили исключительно на польском и немецком языках. Дедушка Деборы, один из известных представителей семьи, Якуб Эренпрейс (Ehrenpreis), был издателем; дядя писательницы, брат ее матери, Маркус Эренпрейс с 1914 года был главным раввином Швеции; муж ее тетки, Давид Малц, был активистом сионистского движения в Галиции и, в частности, участвовал в Первом сионистском конгрессе в Базеле, в августе 1897 года. Отец и мать Деборы были учителями.

Во время Первой мировой войны семья Фогелей отправилась в Вену, где Дебора училась в гимназии; впрочем, аттестат зрелости будущая писательница получила уже после войны, в польской гимназии Львова. Здесь она работала воспитателем в сиротском приюте на ул. Зборовской, там же, где преподавал ее отец. Спустя некоторое время Дебора поступила в Ягеллонский университет в Кракове, где прослушала курс психологи и философии и под руководством Ст. Кутжебы защитила докторскую диссертацию «Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jego modyfikacje u J. Kremera». Возвратившись во Львов, Дебора Фогель преподавала психологию в еврейской семинарии. Многолетний адресат Бруно Шульца, Дебора Фогель свободно говорила и писала на польском языке, хорошо знала иврит, а вот идиш выучила самостоятельно, будучи уже взрослым человеком. Помимо стихов и прозы, Дебора писала рецензии на новые книги, статьи о выставках, а также эссе об эстетике в современном искусстве.

Дебора Фогель пропагандировала прозападные течения в искусстве, выступая в качестве одного из идеологов львовских авангардистов, — прежде всего выпускников школы Ф. Леже, а также последователей его творчества, большинство которых позже составили группу «Артес». Список изданий, в которых публиковалась Дебора Фогель, насчитывает несколько десятков наименований — от еврейского издания «Cusztajer» до польских «Sygnał» и «Wiadomośi literacki».

Она издала три книги авангардной прозы, изначально написанных на идиш, а затем переведенных писательницей на польский язык: «Фигуры дня» («Tog Figurn»), «Манекены» («Manekinen») и «Акация цветет» («Akację kwitną»).

Вместе со всей семьей — мужем, сыном и матерью — Дебора Фогель погибла во время фашистской оккупации Львова. Ее тело опознал художник Генрик Стренг, в то время уже известный под именем Марка Влодарского. Архив писательницы, в том числе, переписка с Бруно Шульцем, не сохранился до наших дней, его сожгли новые жильцы ее львовского дома.

Статья написана на основе материалов Библиотеки Варшавского университета, периодических изданий межвоенного периода, энциклопедических статей, а также материалов книги: Debora Vogel. Akacje kwitną. Ilustracje: Henryk Streng. Posłowie: Karolina Szymaniak. Krakow, 2006.

Автор благодарит за консультацию Г. Казовского.