Литературно-историческое значение драмы гр. А. К. Толстого «Дон Жуан»

Литературно-историческое значение драмы гр. А. К. Толстого «Дон Жуан»

Омри Ронен

Критическая оценка места и исторического значения А. К. Толстого в русской словесности колеблется подобно тому, как поляризовано было и его разностороннее дарование. Андрей Белый назвал его «национальным поэтом»[1] не в похвалу: муза Алексея Толстого, по выражению Андрея Белого, «ловкая муза»[2]. Он был представитель «идеального направления» и поборник «чистого искусства» в век торжества натуральной школы, но в то же время крупнейший сатирик и непревзойденный основоположник русской вздорной поэзии, пародировавшей не только возвышенные притязания, но и лирический смысл как таковой. Он, в самом деле, «двух станов не боец, но только гость». Его творчество вообще, как бывает во времена упадка поэзии, питалось, главным образом, духом пародии в самом широком смысле слова — от Козьмы Пруткова до переложений молитв Иоанна Дамаскина и до переписки Ивана Грозного с Курбским. Всю жизнь им владела как бы сама стихия языкового и исторического передразнивания: он привил ее позднейшей русской поэзии, в которой она вечно возрождается: «Скучно, Панове, спать на погосте! / Седлаем коней, едемте в гости». Это «Слова для мазурки».

Двуликость Толстого, однако, имела мало общего с «романтической иронией» его любимого Гейне. Скорее можно отметить в эстетике Толстого воплощение русской редакции бидермайера[3] с его доступной мистикой и нерезкой карикатурностью. Гумилев так охарактеризовал эту эпоху в предисловии к «Избранным сочинениям» А. К. Толстого (Берлин, 1921): «Новое поколение поэтов, Толстой, Майков, Полонский, Фет, не обладало ни гением своих предшественников, ни широтой их поэтического кругозора. Современная им западная поэзия не оказала на них сколько-нибудь заметного влияния, ясность пушкинского стиха у них стала гладкостью, лермонтовский жар души — простой теплотой чувства»[4].

В самом деле, как поэзия природы и деревни становится в русском бидермайере усадебной поэзией, так навязчивый психологизм и погоня за «натуральностью» поглотила в нем и героический дух, и универсальную образность трагедии. Как поэт-драматург А. К. Толстой отвергал Шекспира, например, по тем же соображениям, что его великий однофамилец-прозаик[5]. Типично для перехода от Пушкина и золотого века к веку «Князя Серебряного» то, что образцом для трех исторических «трагедий» Толстого послужила трилогия Шиллера «Валленштейн». Пушкин-драматург учился у Шекспира, Толстой — у Шиллера. По-видимому, именно у Шиллера взял он и название жанра «Дон Жуана»: драматическая поэма.

Тем более характерно отношение А. К. Толстого к Пушкину. Он защищает Пушкина от Писарева и нигилистов и признается в письмах, что «стал энтузиастом Пушкина, — не всего, но известной категории его стихотворений» — и иной раз плачет, перечитывая описание зимы в «Евгении Онегине»[6]. Однако большая часть смешных и издевательских надписей Толстого на стихотворениях Пушкина осталась не напечатанной, потому что они «имеют характер шутки», как выразился их первый публикатор Д. Н. Цертелев[7]. Можно предположить, что надпись «Когда бы не было тут Пресни, / От муз с харитами хоть тресни» относится к наиболее почтительным из этих шуток.

Эта подспудная борьба с эстетикой золотого века увенчалась успехом. В конце эпохи, к 90‑м годам, А. К. Толстой стал как бы заместителем Пушкина в русской культуре. Первой постановкой Художественного театра был «Царь Федор Иоаннович», а не «Борис Годунов».

В наше время посредственный вкус и вовсе не различает Пушкина и А. К. Толстого. Покойный беллетрист Нагибин приписал Пушкину строки «Раздаются серенады, / Раздается стук мечей», а ныне здравствующий стихотворец Коржавин — басню «Вы любите ли сыр».

Но столетие назад к творчеству А. К. Толстого, отчасти благодаря посредничеству поэзии Владимира Соловьева, тянулись и те молодые поэты конца 90‑х гг., которым суждено было стать гордостью нового века. Блок не только дебютировал как актер-любитель в спектакле «Спор древнегреческих философов об изящном», но и оставил запись на полях «Истории русской общественной мысли» о «чистом воздухе К. Пруткова», который с жадностью вдохнули люди, «задохнувшись в либерализме 60‑х годов»[8].

Белый вспоминал свою «ужасную философскую галиматью с претензией на Гёте и на „Дон Жуана“ Алексея Толстого; в поэме — духи цветов, ангелы, двойники»[9].

Популярность А. К. Толстого на рубеже столетий, в том числе и в среде будущих модернистов, таким образом, не подлежит сомнению. Однако же Анненский в «Первой книге отражений» писал, сожалея, как всегда, о чужой обиде: «Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти?‥»[10]

Это значит, что Толстого, как и Тютчева, «которого знают», по словам того же Анненского, «только по хрестоматии Галахова», начали понимать по-новому — как предтечу новой поэзии, как одного из учителей русского символизма. Иван Коневской привел его имя на шаг после Пушкина, когда назвал Достоевского «преемником забытых или нелюбимых в его время массой русского общества величайших наших поэтических душ — Пушкина, Тютчева, отчасти — Алексея Толстого»[11]. В его творчестве стали выделять не «Князя Серебряного», не «Грешницу» и не монолог Гарабурды с польским прононсом из «Чтецов-декламаторов», не «оперные» (по определению Святополк-Мирского[12]) стольно-киевские баллады, о которых с отвращением упоминал Блок[13], а совсем другой набор произведений, среди них, не в последнюю очередь, драматическую поэму «Дон Жуан», в особенности же пролог к ней.

В свете сказанного выше об отношении Толстого к Пушкину понятно, почему тема Дон Жуана начинается в его творчестве с пародийного прутковского «Желания быть испанцем»: «Дайте мне мантилью, / Дайте мне гитару, / Дайте Инезилью, / Кастаньетов пару. //…// Погоди, прелестница, / Поздно или рано / Шелковую лестницу / Выну из кармана! //…// Будет в нашей власти / Толковать о мире, / О вражде, о страсти, / О Гвадалквивире, / Об улыбках, взорах, / Вечном идеале…»

Это не обобщенная «насмешка над увлечением испанской экзотикой», как нередко утверждают комментаторы[14]. На самом деле, тут конкретная пародия на стихотворение Щербины «Дон-Хуан и месяц» («Как я стал лобзать Инесу, /…/ Как меня чуть не схватил / Непредвиденный, нежданный / Полицейский Алгвазил» и т. п.), а через Щербину (кошку бьют, а невестке намеки дают) — на пушкинский «испанский романс» «Ночной зефир» и примыкающую к «Каменному гостю» серенаду «Я здесь, Инезилья».

Но смехотворный в устах Пруткова «вечный идеал» станет главным предметом драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан», в которой он, как впоследствии в исторической трилогии, игнорировал мысль Пушкина и оспаривал его художественный вкус.

Так, не без влияния Толстого, спорила с Пушкиным и Леся Украинка, назвав свою драму не «Каменный гость», а «Каменный хозяин», «Кам’яний Господар» (в принятом русском переводе почему-то «Каменный властелин», чем сводится на нет связь заглавия с пушкинским).

Как известно[15], вслед за «Дон Жуаном» Гофмана, из которого взят эпиграф к поэме, Толстой сделал своего героя искателем идеала, а вслед за «Фаустом» Гёте[16], заставил его, как Иова, быть предметом прения между богом и дьяволом. Соловьева и символистов привлекло у Толстого это сопоставление двух героев нового времени, мотивированное тем, что оба жаждали вечной женственности. Сатана у Толстого своими веселыми силлогизмами смахивает на Мефистофеля, статуя Командора представляет собой стихию Azoth алхимиков и магов, «исполнительную власть», по словам Сатаны, астральную силу-слугу, сходную здесь с Големом каббалистов и гомункулом Гёте, Донна Анна отдается Жуану, кончает жизнь самоубийством, но спасает своего обольстителя, как Гретхен Фауста.

Окончание «Дон Жуана» существует в двух вариантах, немного как в стихах Козьмы Пруткова «К моему портрету»: «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг» (Вариант: На коем фрак. — Прим. Козьмы Пруткова). В одной концовке Дон Жуан, уже «верящий», но не желающий покоряться, — наг; он клянет «молитву, рай, блаженство, душу» и отправляется в ад; в другом (собственно, первом) журнальном варианте 1861 г. на Дон Жуане если не фрак, то монашеская власяница, и он спасен, как Фауст.

Такой исход легенды известен по новелле Мериме «Души чистилища» (1834), которому следовали в своих драмах Дюма («Дон Жуан де Маранья, или падение ангела». 1836) и Зорилья («Дон Хуан Тенорио». 1844). Толстой нигде не упоминает ни Мериме, ни его подражателей, но называет рассказ Вашингтона Ирвинга «Дон Жуан»[17] (первая журнальная публикация в марте 1841 г.), в котором гибели Дон Жуана Тенорио противопоставлено покаяние другого севильского распутника, Дона Мануэля Маньяра. У Мериме два Дон Жуана, один — знаменитый Тенорио, другой — Маранья, раскаявшийся. Именно эту фамилию присвоил своему герою Толстой, построив свой эпилог на основании новеллы Мериме, как первым указал Геккель[18], труд которого, впрочем, русские литературоведы игнорируют, как французские игнорируют рассказ Ирвинга[19]. На эпилог ополчились и реакционеры, как Маркевич[20], и либералы[21]. В книжной версии 1867 г. он был исключен.

Зато прологу суждена была долгая жизнь в произведениях модернистов, потому что А. К. Толстой предвосхитил здесь их тематику. Недаром молодой Владимир Соловьев получил первый вкус к эзотерике в доме вдовы А. К. Толстого, читая книги из его библиотеки[22]. Если бы не письма Толстого, соблазнительно было бы процитировать в комментариях к великолепным стихам пролога соответствующие места из Плотина, Августина, Дионисия Ареопагита, Фомы Аквинского и каббалистические трактаты об эманации и творении. Но из старинных источников, кроме слов Иоанна Богослова «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5), Толстой знал не по пересказам, вероятно, только Данте, который в Песни II «Рая», например, говорит о повторенном образе и отпечатке глубокой мудрости перводвигателя, разлитой избытком его света по многим звездам (т. е. мирам). В письмах к Маркевичу сам Толстой называет среди своего чтения Парацельса (который, впрочем, понимал Азот совсем иначе — как панацею), Генриха Кунрата, автора известной антологии по каббалистическому и алхимическому символизму Amphitheatrum Sapientiae Aeternae (1609), Ван Гельмонта (Franciscus Mercurius van Helmont, известный голландский теософ XVII века, автор статьи Adumbratio Cabbalae Christianae в знаменитом компендиуме Кнорр фон Розенрота Kabbala Denudata), но, кроме того, и «магнетистов» и магов своего времени — доктора Теста и Дю Поте. Еще более важным руководством для Толстого, как впоследствии и для многих русских символистов, увы, послужили, как показал Лирондель, книжки не упомянутого в письмах к Маркевичу популярного шарлатана Элифаса Леви[23].

Однако историко-литературное значение драматической поэмы А. К. Толстого определяется не ее генезисом, а ролью, которую она сыграла в поэзии позднейшего времени.

Два важных взаимно противопоставленных тематических элемента из пролога стали наследием символистов — луч и хаос. Вот строки, которые легко спутать не только с Владимиром Соловьевым, но и с Вячеславом Ивановым. Это слова небесных духов, первый из которых, наблюдая страданья человеческого рода, вопрошает: «И не лучше ль было б, братья, / Вовсе смертному не жить?»

Другие отвечают:

(2) Все явления вселенной, / Все движенья вещества — / Всё лишь отблеск божества, / Отраженьем раздробленный! / Врозь лучи его скользя, / Разделились беспредельно, / Мир земной есть луч отдельный — / Не светить ему нельзя!

(В словах Второго духа существенно изменен смысл образа раздельных лучей, который присутствовал уже в знаменитом стихотворении 1858 г. «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре», раннем наброске идеи «Дон Жуана»: «Когда Глагола творческая сила / Толпы миров воззвала из ночи, / Любовь их всё, как солнце, озарила, / И лишь на землю к нам ее светила / Нисходят порознь редкие лучи. // И порознь их отыскивая жадно, / Мы ловим отблеск вечной красоты; //…// И любим мы любовью раздробленной, / И ничего мы вместе не сольем».)

(3) Бог один есть свет без тени, / Нераздельно в нем слита / Совокупность всех явлений, / Всех сияний полнота; / Но струящая от Бога / Сила борется со тьмой; / В нем могущества покой — / Вкруг него времен тревога!

(4) Мирозданием раздвинут, / Хаос мстительный не спит: / Искажен и опрокинут, / Божий образ в нем дрожит; / И всегда, обманов полный, / На Господню благодать / Мутно плещущие волны / Он старается поднять!

(5) И усильям духа злого / Вседержитель волю дал, / И свершается всё снова / Спор враждующих начал. / В битве смерти и рожденья / Основало божество / Нескончаемость творенья / Мирозданья продолженье, / Вечной жизни торжество.

Эти строки выдерживают сравнение с самыми мощными, почти шиллеровскими стихами Вяч. Иванова: «Жив убийцею-перуном, / Поединком красен мир».

«Мир земной есть луч отдельный, / Не светить ему нельзя». На эти слова откликнулся Сологуб, повторив в духе своего солипсизма путь лучей в обратном направлении: «О, жалобы на множество лучей / И на неслитность их! / И не искать бы мне во тьме ключей / От кладезей моих! / Ключи нашел я и вошел в чертог, / И слил я все лучи. / Во мне лучи. / Я — весь. / Я только бог…» Эта последняя фраза, «Я только бог», — цитата из Мейстера Экхардта, которую приводит Шопенгауэр.

Сологубу ответил Анненский[24], у которого образ луча и лучей возвращается не раз как залог существования не‑я, «четкой объективности вещей», по замечанию В. М. Сечкарева[25], а следовательно и творца, не тождественного субъекту.

В первых строках сборника «Тихие песни» Поэзия — бог, лучащийся сквозь туман. Это и неизвестный бог, и бог ветхозаветного откровения, и бог новозаветного ухода из храма в пустыню: «Над высью пламенной Синая / Любить туман Ее лучей».

Луч в тумане или ореоле — повторяющийся символ поэтического откровения у Анненского. В его художественном завещании, «Поэту», говорится так: «В раздельной четкости лучей / И в чадной слитности видений / Всегда над нами — власть вещей / С ее триадой измерений. // И грани ль ширишь бытия / Иль формы вымыслом ты множишь, / Но в самом Я от глаз — Не Я / Ты никуда уйти не можешь. // Та власть маяк, зовет она, / В ней сочетались бог и тленность, / И перед нею так бледна / Вещей в искусстве прикровенность. //…// Люби раздельность и лучи / В рожденном ими аромате. / Ты чаши яркие точи / Для целокупных восприятий». Метапоэтический символизм слова «лучи» не будет ясен, если не вспомнить пролога к «Дон Жуану»: «Мир земной есть луч отдельный». У Анненского раздельная конкретность «лучей»-вещей сначала противопоставлена «слитности видений», как бытие — вымыслу или реализм — романтизму, а потом позволяет в поэтическом синтезе снять это противопоставление между раздельным и слитным, между вещностью и вечностью, в понятии «целокупности».

Поэт «слитности видений» — Блок — обращался к «Дон Жуану» Толстого не раз, пример тому — «Шаги командора»[26], но образ «лучей» у него, в особенности в стихотворении «Всё на земле умрет» («Что б было здесь ей ничего не надо, / Когда оттуда ринутся лучи»), осложнен другим произведением А. К. Толстого, навеянным, по словам Лиронделя, «мистической нежностью» Сведенборга[27]. В этом стихотворении Толстого «лучи» — это залог реальности не здешнего, земного, а потустороннего существования: «В стране лучей, незримой нашим взорам, / Вокруг миров вращаются миры; / Там сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары…»

Так в одном и том же символе воплощается двоемирие символизма.

Подобно Янусу двуликий, образ Хаоса в символизме также обязан одной из своих ипостасей прологу к «Дон Жуану». Если тютчевский хаос, по сути дела, это бесконечная, ночная часть мироздания и души, бездна, то хаос Толстого — вне мироздания. Он раздвинут мирозданием и стиснут им, как враг Божий у Данте (Рай XXIX, 57). Отсюда повторяющийся у Вяч. Иванова образ Хаоса-«вязня». Это скованный «раболепным брегом» Хаос «Океанид», восстающий русский хаос («Скиф пляшет»), олицетворенный Хаос, которого «нудит мольбой святою / В семь пленов Муза» («Орфей растерзанный»), «Древний хаос в темнице» («Огненосцы» и «Прометей»), и т. д. Отсюда, разумеется, и пресловутый гимн Городецкого размером и строфой Dies irae: «Древний хаос потревожим, / Космос скованный низложим, — / Мы ведь можем, можем, можем! // Только пламенней желанья, / Только ярче ликованья, — / Расколдуем мирозданье! //…// И заплещет хаос пенный, / Возвращенный и бессменный, / Вырываясь из вселенной».

Перечисленное не исчерпывает следов, оставленных драматической поэмой Толстого в русском модернизме. «Пьяный дервиш» Гумилева («Мир лишь луч от лика друга, всё иное тень его») восходит к персидским стихам XI века, указанным М. Л. Гаспаровым: «Мир есть один из лучей от лика друга, все существа суть тень его»[28]. У мистической формулы Насира Хосрова общий с Толстым отдаленный источник — учение неоплатоников об эманации мира из божества. В том виде, как Гумилев передал ее, «Мир лишь луч», заметен отзвук толстовского «Всё лишь отблеск». Этого модального «лишь» в персидском тексте нет.

Варьировал на разные лады космическую тему «лучей любви» из большого монолога Дон Жуана и Маяковский — в «Пятом Интернационале» и особенно заметно в концовке поэмы «Про это».

У Толстого:

У Маяковского:

Наконец, непроясненной остается роль образности пролога к «Дон Жуану» в вообще плохо известной художественно-мистической идеологии «лучизма».

Но приведенных фактов довольно, кажется, чтобы определить значение толстовского «Дон Жуана» в качестве посредника между поэтической мистикой Гёте и магическим, пресуществляющим отношением к «миру земному» и плотской любви в художественной идеологии русского модернизма.