Логаэдические размеры в русской поэзии

В. Е. Холшевников

Начиная с создателя русского тонического стиха Тредиаковского, в русской поэзии вслед за европейской установился обычай передавать долгие слоги античных стоп ударными, а краткие — безударными. Некоторые преобразованные таким способом размеры (прежде всего, ямб) обрусели мгновенно, так что об их далеком античном происхождении напоминало только название. Изобретенный еще Тредиаковским «дактило-хореический» гекзаметр привился далеко не сразу и употреблялся преимущественно в переводах и стилизациях, сохраняя в своем звучании напоминание о породившей его Элладе; но в пору его расцвета, в первой половине XIX в., поэты иногда пользовались им и в произведениях, весьма далеких от античности, — например, Жуковский в «Сказке о царе Берендее» и др.

Лишь одна группа своеобразных античных размеров, так называемые логаэды, не привилась у нас, хотя к ним обращались талантливые русские поэты, начиная от Сумарокова, и в XVIII, и в XIX, и в XX вв.[1]

В отличие от обычных стихов, состоящих из одинаковых стоп, в логаэдических долгие и краткие слоги чередуются неравномерно, но эта неравномерная последовательность повторяется из стиха в стих, а иногда, при более сложных сочетаниях разных логаэдов, из строфы в строфу. Соответственно в русском варианте между сильными (ударными) слогами располагается неравное количество слабых (безударных) слогов, от нуля до двух. Вот несколько примеров.

Сапфическая строфа.

Асклепиадова строфа.

Алкеева строфа.

Фалекий.

Начиная с Сумарокова, русские имитаторы античных логаэдов вводят в них еще одну особенность русского стиха: ударения стоят только на сильных слогах, но не обязательно на всех: возможны, как и в традиционном ямбе, пропуски метрических ударений (см. во всех приведенных строфах). И тем не менее у всех поэтов — и XVIII, и XIX, и XX вв. — стих звучит затрудненно, и если не аритмично, то во всяком случае недостаточно ритмично для русского слуха.

Не случайно русские поэты так редко обращались к логаэдам, переводя и имитируя античных авторов чаще всего гекзаметром, элегическим дистихом или ямбами. Даже Востоков, пропагандист логаэдов, написал ими всего тринадцать стихотворений. Попытки В. Иванова писать ими оригинальные стихотворения успехом не увенчались и не создали традиции. Создается впечатление, что русские стихотворцы, испробовав эти размеры и неудовлетворенные полученным результатом, возвращались к привычным формам.

В наши дни никто уже не пытается русифицировать античные логаэды, и переводчики античных авторов пользуются ими с единственной целью — создания эквиметричных переводов. Последний, кажется, пример — холиямб басен Бабрия в переводах Гаспарова:

Чем же объясняется неуспех логаэдов?

Первым напрашивается самое простое объяснение: традиционные классические размеры (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест) строго урегулированы; между сильными слогами стоит один слабый или два, но не переменное количество, как в логаэдах.

Однако история русского стиха заставляет отбросить такое объяснение. Уже в русском гекзаметре могут появляться неупорядоченные стяжения, т. е. сокращения промежутков между сильными слогами с двух слабых до одного:

Такая ритмическая вариация была введена Тредиаковским вместо античной замены дактиля спондеем, невозможной в тоническом гекзаметре, и вполне соответствовала духу русского стиха, создавая ощущение ритмического богатства и разнообразия, но отнюдь не аритмичности. Подобное явление составляет также основное свойство русских дольников, развившихся в XX в. и оказавшихся в наше время одним из самых популярных размеров. И только сопоставив логаэды с дольниками, мы поймем, почему первые не привились. По определению исследовавшего дольники М. Л. Гаспарова, это стихотворный размер, в котором интервал между сильными слогами колеблется от одного до двух слабых слогов.[2] Схематически это обозначается (если не указывать анакрузу и клаузулу) так: так: –½–½–́ (трехдольник) или –½–½–½–́ (четырехдольник). Такое определение представляется необходимым, но недостаточным. Второй существенный признак дольников — количественное преобладание двусложных интервалов над односложными, создающее отчетливо ощущаемую инерцию трехсложника.[3] Таким образом, правы были исследователи, говорившие о «трехсложной основе» русских дольников.

Теперь вернемся к русским имитациям античных логаэдов и присмотримся к метрическим схемам приведенных выше примеров.

Сапфическая строфа.

–⏑–⏑–⏑⏑–⏑–⏑ или –1–1–2–1–1

–⏑–⏑–⏑⏑–⏑–⏑ –1–1–2–1–1

–⏑–⏑–⏑⏑–⏑–⏑ –1–1–2–1–1

–⏑⏑–⏑ –2–1

Асклепиадова строфа.

–⏑–⏑⏑––⏑⏑–⏑⏑ или –1–2–0–2–2

–⏑–⏑⏑––⏑⏑–⏑⏑ –1–2–0–2–2

–⏑–⏑⏑–⏑ –1–2–1

–⏑–⏑⏑–⏑– –1–2–1–

Алкеева строфа.

⏑–⏑–⏑–⏑⏑–⏑⏑ или 1–1–1–2–2

⏑–⏑–⏑–⏑⏑–⏑⏑ 1–1–1–2–2

⏑–⏑–⏑–⏑–⏑ 1–1–1–1–1

–⏑⏑–⏑⏑–⏑–⏑ –2–2–1–1

Фалекий.

–⏑–⏑⏑–⏑–⏑–⏑ или 1–2–1–1–1

Холиямб.

⏑–⏑–⏑–⏑–⏑––⏑ 1–1–1–1–1–0–1

Как видим, во всех этих размерах односложные промежутки значительно преобладают над двусложными: явление, обратное тому, которое мы наблюдали в гекзаметре и дольниках, и не соответствующее духу и традиции русского тонического стиха. Надо оговориться, что это относится не к тоническому стихосложению вообще, а именно к русскому.

В. М. Жирмунский, сопоставляя русские силлабо-тонические размеры и дольники с английскими и немецкими, отметил, что в немецких ямбах, в отличие от русских, так называемые пиррихии (т. е. пропуски метрических ударений) неупотребительны, стихи, как правило, полноударны. Это объяснил еще Чернышевский, указав, что в немецком языке одно ударение приходится в среднем на два слога, а в русском — на три, так что средний интервал между ударными слогами в немецком языке — один слог, в русском — два. Двусложные промежутки среди односложных встречаются в немецких стихах постоянно, но не на правах поэтической вольности в ямбах (как иногда в английских), а в особом размере — в дольниках, отличающихся от русских весьма существенно: это дольники на двусложной, а не трехсложной (как русские) основе; их ритмическая инерция создается количественным преобладанием односложных интервалов между ударными слогами.[4]

Таким образом, просодия языка обусловила в немецкой поэзии развитие дольников на двусложной основе (преобладание интервалов между сильными в один слог), а в русской — на трехсложной (преобладание интервалов в два слога). И следствием этих же законов языка было то, что имитации античных логаэдов, в которых преобладали односложные интервалы, не привились в русском стихе, как не привились редкие попытки создать русский дольник на двусложной основе.[5]

Помешала античным логаэдам обрусеть еще одна существенная причина: сильные и слабые слоги чередуются в них неравномерно, схема очень сложна, ритмическая инерция не успевает установиться, как размер сменяется другим — и стих для русского уха звучит тяжело и недостаточно ритмично.

Зато оказались очень жизнеспособными (хотя и не в своем первоначальном виде) своеобразные «русские логаэды», возникшие независимо от античных на почве русского стиха. Появлялись они в нашей поэзии в разных формах дважды: в XVIII и XIX в. — как предки будущих дольников, и, после значительного перерыва, в XX в., уже отпочковавшись от породивших их дольников. Рассмотрим сначала первые.

Стремясь выйти за узкие пределы канонизированных в высоких жанрах ямбов, поэты XVIII в. экспериментируют в жанрах «низких», пишут хореем и трехсложниками, порой подражают народному стиху, а иногда, очень редко, создают собственные размеры, сходные с логаэдическими. Едва ли не первым был Сумароков, написавший подобными размерами несколько стихотворений, в их числе песню:

Отчетливо слышна схема –⏑⏑–⏑– (⏑) или –2–1– (1), при этом, как и в имитациях античных логаэдов, на сильных местах ударение может отсутствовать. Стих звучит легче, чем в сапфической или алкеевой строфе, но это как бы промежуточная, переходная форма: односложные и двусложные интервалы уравновешены. Прекрасные примеры чисто русских логаэдов дал в последнем периоде творчества Державин:

(«Весна» –⏑⏑–‖⏑–⏑⏑–(⏑) или –2–1–2–(1)). Тем же размером написан и знаменитый «Снегирь», только цезура в нем стоит не после 4‑го, а после 5‑го слога: «Что ты заводишь ‖ песню военну…». Стих звучит легко для русского уха, и нужно прислушаться, чтобы заметить, что он — «неправилен», нарушает схему дактиля. Ритмическая четкость усилена цезурой.

Подобные размеры изредка встречались и в XIX в., наиболее известно часто цитировавшееся стихотворение Фета:

Метрическая схема отличается по рисунку, но в принципе близка к державинской: ⏑–⏑–⏑‖⏑–⏑⏑–⏑ или 1–1–1+1–2–1. Стихи звучат так же легко. Чем это объясняется?

В обоих случаях перед нами — трехсложный размер, в котором один из междуударных интервалов сокращен с двух слогов до одного. Но двусложных остается два, т. е. вдвое больше, слух воспринимает отчетливую инерцию трехсложника, как в дольнике. Да собственно, это почти дольник, только еще не раскованный, не освобожденный от логаэдической застылости всех строк. Казалось, нужен только легкий толчок, строки Державина соединятся с фетовскими, исчезнет жесткая цезура, стяженные интервалы будут свободно передвигаться по всему стиху — и он зазвучит как в наши дни:

Однако на самом деле так не произошло. Свободный дольник сможет развиться только тогда, когда употребление трехсложников станет привычной традицией, создающей для слуха достаточно интенсивный ритмический фон, без которого восприятие дольника затруднено. Русской поэзии надо было сначала пройти школу Некрасова, его подражателей и последователей.

Зато теперь наш слух, воспитанный на дольниках, может принять за них формы, близкие к ним, но не тождественные. Вот начало «Жалобы пастуха» Жуковского:

Н. В. Измайлов, комментируя это стихотворение, называет его «единственным примером» дольника в лирике Жуковского.[7] Так же определяет его размер исследователь дольников М. Л. Гаспаров.[8] Неоднократно называли дольниками и стихи Лермонтова:

И действительно, строки звучат совсем как привычные дольники, — и все же это еще не дольники, а логаэды, подобные державинским или фетовским. Схватив слухом знакомое звучание, мы не сразу замечаем, что все 24 стиха «Жалобы пастуха» — это вторая форма трехдольника (по классификации М. Л. Гаспарова) 1–1–2–(1), а схема всех восьми стихов Лермонтова 1–1–2–2–2–1.

Через столетие после логаэдов Державина, почти через полвека после фетовских началась история русских дольников. К десятым-двадцатым годам они стали так же привычны, как ямбы для Державина или трехсложники для Блока. Оказалось, что они могут быть очень разнообразны, и каждый поэт находил в них то, что соответствовало его индивидуальности. У Блока и Маяковского они наиболее свободны. Другие поэты культивируют лишь некоторые ритмические формы дольников — их исследователь находит «есенинский тип», «гумилевский тип» и т. д.

Но если поэт все чаще употребляет какую-то одну форму дольника, то может произойти парадоксальная метаморфоза: принципиально свободный размер с варьирующимися интервалами способен превратиться в свою противоположность — размер с почти постоянными или постоянными интервалами, только различными. Так в действительности и происходит у Асеева, Цветаевой и некоторых других поэтов: из дольников рождаются новые логаэды, но не такие, как античные или державинские. История не возвращается на круги своя.

В главе I «Черного принца» Асеева первые 8 строф почти одинаковы по размеру.

Схема длинных строк (для простоты — без разбивки на «подстрочия») –2–2–0–. Это был бы настоящий логаэд, если бы схема строфы иногда не нарушалась (например, «Белые бивни / бьют / в ют» –2–1–0–). Перед нами так называемый «тактовик» с амплитудой колебаний междуударных интервалов от нуля до двух слогов, но с явной тенденцией превратиться в логаэд: одна из ряда форм становится доминантной (здесь — 71%, около ¾). Если доминирующая форма превратится в единственную, завершится процесс превращения дольника или тактовика в логаэд. У того же Асеева находим такие стихотворения. Характерны они для Цветаевой. Например, в «Поэме конца» 5 и 6 главы написаны размером 1–2–1–

Несколько иные логаэды встречаются в других главах поэмы.[9]

М. Л. Гаспаров отмечал в эволюции дольников тенденцию к все большей урегулированности.[10] Результатом именно этой тенденции оказываются современные логаэды. Они живут и в поэзии последних лет; приведем пример из «Всадников» В. Сосноры (Лениздат, 1969) — «Вторая молитва Магдалине»:

Схема 2–3–2– выдержана до конца стихотворения. Ясно слышна асеевская традиция, логаэд, выросший не из дольника, а из тактовика.

В новых логаэдах XX в., как и в опытах предшественников русского дольника, очень отчетливо слышна тенденция к преобладанию двусложных интервалов между сильными слогами, обеспечивающему «русское» ритмическое звучание. Просодия языка и здесь оказывает решающее влияние на просодию стиха.