Модерн: Климт, Гауди, Муха

Глава 2 Густав Климт (1862–1918)

Густав Климт. Фотография. 1917

Густав Климт родился в 1862 году в тогдашнем пригороде Вены, Баумгартене. Его отец был ювелиром и гравером по золоту, и первые уроки художественного мастерства мальчик получил именно от него. Все трое сыновей Эрнста Климта-старшего (всего в семье было семеро детей) связали свою жизнь с искусством. Эрнст-младший, так же как и Густав, станет художником, Георг пойдет по стопам отца и станет ювелиром и мастером по металлу. Густав и Эрнст будут учиться в Венской школе прикладного искусства по классу архитектурной живописи и уже в 1881 году вместе со своим товарищем по школе Францем Мачем создали художественное объединение «Дом художника». Молодым людям не было еще и двадцати лет, а их художественное объединение уже пользовалась большой популярностью, и они получали все более значимые заказы. Постепенно их работа стала востребована и Вене, которая переживала на тот момент строительный бум. В 1886 году художественное объединение получает заказ на росписи интерьера нового Городского театра (Бургтеатр). Сюжеты росписей, которые должны были иллюстрировать историю театрального искусства, были продиктованы заказчиком, поэтому художники определили с помощью жребия, какие сцены будет писать каждый из них. Густав Климт создал росписи, посвященные знаменитому Театру «Глобус» в Лондоне и Античному театру в Таормине, изобразив также Алтарь Диониса, Алтарь Аполлона и Колесницу Феспия. Эти произведения демонстрировали прекрасную академическую выучку мастера. Они были абсолютно созвучны художественным вкусам того времени, и ничто в них еще не предвещало тех изменений, которые будет претерпевать в дальнейшем стиль Климта.

«Вкус хорош для любителей вина и поваров. Искусство не имеет ничего общего со вкусом».

Густав Климт

Густав Климт. Театр «Глобус». Росписи в Бургтеатре. Вена. 1886–1888

В сцене с изображением Театра «Глобус» можно увидеть единственный автопортрет, оставленный нам художником. Для нее Климту позировали друзья и родственники, поскольку автору нужно было представить здесь не только актеров, играющих пьесу, но и многочисленных зрителей. На театральных подмостках разыгрывается трагический финал «Ромео и Джульетты», и в образе умирающего Ромео перед нами предстает брат Густава Климта – Георг.

Густав Климт. Театр «Глобус». Росписи в Бургтеатре. фрагмент эскиза. Вена. 1886–1888

Художник изобразил самого себя стоящим позади дамы. Рядом с ним его компаньоны – Франц Мач, в высоком головном уборе, и брат Эрнст, одетый в красный дублет.

Художники для создания данных росписей должны были старательно изучать разнообразные источники, чтобы достоверно передать ту или иную историческую эпоху, и Климту это удалось блестяще.

Мастер работает в это время не только как участник артели, но и как самостоятельный художник. К числу его отдельных заказов относится серия изображений для издания «Аллегории и эмблемы». В ранних картинах «Басня» (1883) и «Идиллия» (1884), созданных по этому заказу, Климт выступает еще как живописец академического толка – он прекрасно использует законы перспективы, фигуры его персонажей соответствуют классическим пропорциям, а мир аллегорий и символов представлен в характерной для того времени манере. Так Басню олицетворяет светловолосая обнаженная девушка, держащая в руке свиток. Звери вокруг нее – персонажи басен Эзопа: лев, пощадивший мышь, и за это освобожденный ею позднее из сетей, и лисица, которая не может насладиться угощением отомстивших ей аистов.

Густав Климт. Идиллия. 1884. Музей Вены на Карлсплатц

В картине «Идиллия» прекрасные обнаженные юноши напоминают творения Микеланджело, и вся композиция являет собой некое подобие рельефа. Однако задний фон и орнаментальное обрамление центральной сцены уже намекают на расцвет декоративного начала, которое будет свойственно последующим произведениям Климта.

«Произведения Климта имеют чаще всего чисто декоративный характер, однако эта декоративность удивительно подчеркивает физиогномическую индивидуальность и человеческую сущность его персонажей».

Томас Цаунширм

Густав Климт. Басня. 1883. Музей Вены на Карлсплатц

Гравер и издатель Мартин Герлах приглашал к сотрудничеству молодых художников, чьи работы репродуцировал в своих тематических альбомах. В 1880-е и 1890-е годы Климт неоднократно создавал как живописные, так и графические композиции для его популярного издания «Аллегории и эмблемы».

В 1888 году Густаву поступил заказ, согласно которому он должен был увековечить образ старого Городского театра, определенного к сносу. Данная работа стала несомненной коммерческой удачей для художника. Именно с этого момента возросла многократно его слава портретиста. Климт изобразил театральный зал, заполняющийся блестящей публикой. В конечном счете, здесь оказались представлены около двухсот реальных жителей Вены, которые буквально осаждали мастерскую живописца, желая оказаться в числе изображенных. Портреты в большинстве своем миниатюрны, но для Климта создание подобных изображений не составляло труда, поскольку в Школе прикладного искусства их учили писать портреты по фотографиям, размер которых тогда еще был не очень велик. За картину «Зал старого Городского театра» мастер получил Императорскую премию. Это была не единственная награда Климта, он получил вместе с товарищами по «Компании художников» Золотой орден за росписи в новом Бургтеатре.

Густав Климт. Портрет пианиста Йозефа Пембаура. 1890. Государственный музей Тироля (Фердинандеум), Инсбрук

В оформлении рамы художник обратился к образу Аполлона, древнегреческого покровителя искусства и музыки. Бог, играющий на лире, символизирует музыкальный талант Пембаура. Ионическая колонна и дельфин на стилизованных волнах связаны с культом Аполлона Дельфиния, распространенного в Греции среди ионян.

В начале 1890-х годов Климт пишет заказные портреты с фотографической точностью, в предельно реалистичной манере, но уже в одном из них можно увидеть предвестие нового стиля художника. В портрете пианиста Йозефа Пембаура (1890) на глухом красном фоне он помещает уплощенное изображение золотой лиры, символизирующей музыку. Неотъемлемой частью портрета становится и медная рама, изобилующая мотивами, связанными с искусством Древней Греции. Но образы искусства эллинов явлены здесь не в традиционной академической трактовке, а в стиле, напоминающем древнегреческую вазопись. В дальнейшем художественные рамы, спроектированные самим мастером, будут нередко играть важную роль в том общем впечатлении, что возникает при взгляде на отдельные произведения Климта.

Густав Климт. Зал старого Городского театра. 1888. Музей Вены на Карлсплатц

1892 год стал для Густава Климта тяжелым временем. Сначала скончался отец художника, а затем его брат и компаньон Эрнст. Вскоре после этого прекратилось и его сотрудничество с Францем Мачем. На протяжении нескольких лет Климт работал довольно мало, разочаровываясь постепенно в повсеместно царящей в австрийском искусстве академической манере. Однако, несмотря на это, он согласился продолжить серию «Аллегорий и эмблем», которая пользовалась большой популярностью. Его новое полотно «Любовь» разительно отличалось от того, что он писал для данной серии ранее, в первую очередь настроением самой композиции.

Густав Климт. Любовь. 1895. Музей Вены на Карлсплатц

Главных героев картины, готовых слиться в поцелуе, окружает сумрачная туманная дымка, из которой выплывают в верхней части полотна странные, а порой и устрашающие образы. Детская головка, лицо молодой женщины и два лика – старости и смерти, – все они смотрят на влюбленную пару. Вероятнее всего, это образы, связанные с неостановимым потоком времени, с тем, что уже было, и тем, что еще будет в жизни изображенной в центре холста девушки. Данное произведение уже свидетельствует о сближении художника с символизмом.

Густав Климт. Nuda Veritas. 1899. Австрийский театральный музей, Вена

Формат картины необычный – узкий и вытянутый по вертикали. Возможно, в этом проявилось влияние творчества известного тогда в Вене художника Ганса Макарта, работами которого Климт восхищался в юности. Но более вероятным кажется в данном случае влияние дальневосточного искусства, которое во второй половине XIX века получило широкое распространение в Европе и которое в том числе имелось в коллекции Климта. Вертикальный формат полотна напоминает о развернутых восточных свитках, нередко имеющих обрамление из ткани золотистого цвета с изображением растительного орнамента. Поэтому золотая плоская рама «Любви» с нарисованными на ней розами вызывает ассоциации с искусством Дальнего Востока.

Постепенно молодой мастер все больше отдаляется от академического стиля. 25 мая 1897 года девятнадцать художников во главе с Климтом заявляют о своем выходе из художественного объединения «Дом художников» («Künstlerhaus»), являвшейся оплотом академизма. Климт состоял в «Доме художников» с 1891 года. Недовольные устоявшимися в Вене традициями, как в области искусства, так и в области организации выставок, они создают альтернативное Объединение художников Австрии (Vereinigung bildender Künstler Österreichs), вошедшее в историю искусства как Венский сецессион. Первым президентом Сецессиона был избран Густав Климт. Символом объединения становится Афина Паллада, чей образ возникает вскоре в одноименной картине Климта (1898). Уже в этом произведении появляется характерное в будущем для Климта обилие золота – им блещет шлем богини, ее эгида, древко копья. В руке она держит сферу с фигуркой богини победы Ники, подобно тому, как держала ее прославленная статуя Афины Парфенос работы Фидия. Задний план картины декорирован золотой прорисовкой по темному фону, изображающей мотивы древнегреческой вазописи. Голова горгоны Медузы на эгиде Афины с одной стороны воспроизводит широко распространенный в Древней Греции изобразительный тип этого чудовища, с другой стороны – многие усматривали в высунутом языке Медузы ответ Климта всем критикам Сецессиона.

Густав Климт. Афина Паллада. 1898. Музей Вены на Карлсплатц

Густав Климт. Обложка журнала «Ver Sacrum»

В журнале публиковались работы не только членов Венского сецессиона, но и репродукции произведений современных художников из других стран. Здесь печатались и известные литературные деятели рубежа веков – Райнер Мария Рильке, Морис Метерлинк, Кнут Гамсун. Издатель журнала Альфред Роллер в 1898 году высказывался в письме к Климту: «…я строго придерживаюсь того принципа, что каждый выпуск «Ver Sacrum» – это маленькая выставка, но «Ver Sacrum» в целом как издание – это уже большой выставочный проект».

Густав Климт. Афиша первой выставки Венского сецессиона. 1898. Музей Альбертина, Вена.

Афиша выполнена в технике литографии, часто использовавшейся для создания плакатов. Особенность данной техники заключается в нанесении рисунка на литографский камень специальным карандашом и тушью, а затем, после проведения определенных процессов, делается оттиск изображения на бумаге, при этом каждый цвет наносится и печатается отдельно.

Образ Ники, возникший в данной картине, трансформируется затем в образ Истины, написанный годом позже (1899). В вытянутом по вертикали полотне под названием «Nuda Veritas» обнаженная Истина направляет на зрителя свое зеркало, призывая его исследовать самого себя. Змея, изображенная у ее ног, может трактоваться как ложь, попранная истиной. Значительную часть живописного произведения занимают слова, принадлежащие немецкому поэту Фридриху Шиллеру: «Твои дела и твое искусство не могут нравиться всем: делай то, что считаешь правильным, для блага немногих. Нравиться слишком многим – плохо». Это изречение отражает взгляды Климта на собственное творчество, которое отныне будет идти вразрез с художественными устоями его времени.

Более ранний графический вариант этой композиции появился в первом выпуске журнала «Ver Sacrum» («Весна священная»), который участники Сецессиона издавали с 1898 года. Климт нередко создавал иллюстрации и буквицы для журнала, публиковал свои работы, а третий выпуск был полностью посвящен его творчеству.

Густав Климт. Музыка. 1895. Новая пинакотека, Мюнхен

«Я не очень хорошо говорю и пишу, особенно если мне нужно сказать что-то о себе и своих работах. Поэтому, если кто-то хочет узнать обо мне как о художнике и о личности, то он должен внимательнее всмотреться в мои картины и попробовать через них понять меня и мои мысли».

Густав Климт

Климтом была исполнена и афиша первой выставки, устроенной новым художественным объединением в марте 1898 года. В сюжете этого графического произведения – борьба героя греческого мифа Тесея с Минотавром – многие видели аллегорию борьбы современных художников с представителями традиционного классического стиля. Первоначальный вариант созданной Климтом афиши не прошел цензуру, автору было рекомендовано еще в большей мере прикрыть наготу Тесея, поскольку один лишь фиговый лист цензорам показался недостаточным. В итоге художник вынужден был изобразить обнаженную фигуру персонажа за темными стволами деревьев. Но все же причиной вмешательства цензуры, вероятно, была не нагота героя, а скорее – символический подтекст всей композиции. Богиня Афина, символ Сецессиона, с тревогой взирает на схватку.

Густав Климт. Портрет Серены Ледерер. 1899. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Специально для проведения выставок объединения в Вене было возведено небольшое здание в стиле модерн, увенчанное шаром из золоченых листьев лавра. Над его входом до сих пор красуется лозунг Сецессиона: «Современности ее искусство – искусству его свободу». Именно здесь Климт будет представлять на выставках свои самые важные произведения, здесь же им будет создан прославленный Бетховенский фриз.

Стилистически в конце 1890-х годов художник еще находится на перепутье.

Его полотно «Шуберт за фортепиано II» демонстрирует непривычную, импрессионистическую, манеру письма мастера. В 1898 году греческий промышленник Николаус Думба заказал Францу Мачу и Густаву Климту украсить три комнаты в его роскошном жилище картинами, а также мебелью. Заказ отличался от тех, что исполнял Климт ранее. Ему нужно было написать два полотна для частного интерьера, учитывая то, что одно из них должно было размещаться над дверями музыкального салона. Сохранилась акварель, на которой художник запечатлел свои работы в этом интерьере. Одна из них, «Музыка II» (погибла в 1945 г.), произведение аллегорическое, восходящее к ранним образцам творчества Климта, в то время как картина «Шуберт за фортепиано II» свидетельстввует о его новых исканиях в области живописи. Вероятно, написать изображение Шуберта попросил заказчик, большой поклонник его таланта. Музыка Шуберта была довольно популярна в то время, и он также был любимым композитором Климта. Любопытно, что художник отказался от идеи точного исторического воспроизведения костюмов и обстановки и представил зрителей вокруг музыканта в современной одежде. Мягкий свет, исходящий от свечей, растворяет контуры фигур и предметов, и лишь профиль Шуберта вырисовывается здесь четко.

Густав Климт. Шуберт за фортепиано II. 1899. Погибла в 1945 г.

Франц Петер Шуберт (1797–1828), известный австрийский композитор-романтик, прожил совсем недолгую жизнь, но оставил неизгладимый след в истории музыки. Он был беден и даже не имел собственного инструмента, поэтому камерные музыкальные вечера, подобные тому, что изображен на картине Климта, давали музыканту возможность играть не только для публики, но и для самого себя. Представленный художником образ имеет визуальное сходство с прижизненными портретами композитора.

Густав Климт. Портрет Сони Книпс. 1898. Галерея Бельведер, Вена

Изображенная здесь дама была поклонницей творчества художника и коллекционировала его произведения, которые были размещены на ее вилле, построенной по проекту архитектора Йозефа Хоффмана, одного из основателей Венского сецессиона.

«Климт – величайший из художников, которые когда-либо появлялись на земле».

Отто Вагнер

Импрессионистические нотки заметны и в портрете Сони Книпс (1898), который Климт экспонировал на второй выставке Сецессиона. Необычная диагональная композиция будет повторена затем и в других известных женских портретах мастера (портрет Фрицы Ридлер и портрет Адели Блох-Бауэр). Молодая женщина напоминает здесь пышный розовый цветок, помещенный на темном фоне. Художник использовал быстрые вертикальные мазки, чтобы изобразить струящуюся текстуру платья модели и придать тем самым особую нежность всему ее образу. В ее фигуре прочитывается едва намеченное движение, желание встать, прерванное необходимостью обратить внимание на присутствие рядом с ней посторонних. Кажется, что она не позирует, а лишь на секунду отвлеклась от своих повседневных занятий.

Постепенно Климт становится одним из самых востребованных портретистов Вены, специализируясь исключительно на женских образах. Модели его портретов – преимущественно жены и дочери его покровителей (Серена Ледерер, Маргарет Стонборо-Витгенштейн и другие).

Серена Ледерер и ее муж, крупный промышленник Август Ледерер, относились к числу близких друзей и меценатов художника. Дама, бравшая уроки рисунка у Климта, сама заказала ему свой портрет (1899). Основной акцент здесь сделан на привлекательном лице молодой женщины, темноглазой, с густыми черными бровями и ореолом черных, уложенных в прическу, волос. Мелкие складки свободно ниспадающего платья модели колеблются подобно голубоватым волнам и обрезаются нижней кромкой картины, что делает фигуру, растворяющуюся в белом фоне, почти эфемерной. Портрет Серены Ледерер во многом демонстрирует сходство с портретами кисти американского художника Джеймса Уистлера, известными как «симфонии в белом», с их тончайшей проработкой белых деталей одежд на белом же фоне ткани. Однако известно, что вплоть до 1906 года картины Уистлера Климт мог видеть только в черно-белых репродукциях.

Густав Климт. Портрет Эмилии Флёге. 1893. Музей Альбертина, Вена

«Не существует ни одного моего автопортрета. Меня не интересует моя персона как объект для живописи, меня больше интересуют другие персоны, и прежде всего женского пола, но еще больше меня интересуют другие формы. Я убежден, что в моей персоне нет ничего интересного. Я – художник, который пишет с утра до вечера. Фигуры, пейзажи, портреты – время от времени».

Густав Климт

Густав Климт. Портрет Фрицы Ридлер. 1906. Галерея Бельведер, Вена.

Интерес художника к изобразительному приему «белое на белом» прослеживается и в портрете Маргарет Стонборо-Витгенштейн, дочери Карла Витгенштейна, одного из главных покровителей Венского сецессиона и, в частности, Климта. Портрет был заказан отцом в 1905 году в качестве подарка двадцатитрехлетней Маргарет по случаю ее бракосочетания. Это один из первых портретов, где художник начал использовать геометризованные формы на заднем плане, в данном случае вдохновленные элементами архитектуры Йозефа Хоффмана. Темная горизонтальная полоса на уровне коленей модели и геометрические фигуры в верхней части полотна – более поздние дополнения, поскольку Климт не был удовлетворен первоначальной композицией. Однако успеха картине это не принесло. Выражение девической невинности и робости невесты, представленной на холсте в традиционном белом платье, раздосадовало саму Маргарет, и картина была отправлена на чердак ее летнего дома. Написанный Климтом портрет концентрировал внимание зрителя на внешней красоте модели, но не стал отражением ее богатого внутреннего мира, как ожидала того сама девушка, которая слыла интеллектуалкой, занималась математическими исследованиями, работала в химической лаборатории, делала натурные зарисовки, содержала салон и охотно перенимала все новое. В этом заключалась особенность многих заказных портретов Климта – при всем визуальном сходстве с моделью художник редко стремился передать ее характер. И порой при взгляде на его полотна возникает ощущение, что фасон и декор платья, а также богато орнаментированный фон, на котором размещена женская фигура, занимают мастера намного больше, чем личность портретируемой.

Густав Климт. Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн. 1905. Новая пинакотека, Мюнхен

В портрете Фрицы Ридлер (1906) Климт использовал необычные декоративные элементы не только в проработке фона, но и в решении кресла, на котором сидит модель. Его орнамент напоминает отчасти элементы архитектуры «Каса Мила» Гауди. Но неизвестно доподлинно, видел ли Климт к тому моменту работы Гауди на фотографиях или иллюстрациях в журналах. Испанский колорит придает этой картине и фоновое обрамление головы Фрицы Ридлер. Как и в портрете Маргарет Стонборо-Витгенштейн, Климт разместил полукруглую форму на фоне головы модели, чтобы привлечь внимание к ее лицу. Но мозаичный декор в портрете Ридлер сложнее, чем в портрете Витгенштейн, написанном ранее, и, вероятно, вдохновлен двумя источниками: картинами Диего Веласкеса и произведениями египетского искусства. В коллекции венского Музея истории искусства хранится портрет испанской инфанты Марии Терезы кисти Диего Веласкеса, на котором искусно уложенная прическа модели по форме напоминает архитектурное обрамление на портрете Климта. Однако художника, возможно, вдохновляло и изучение древнеегипетского искусства. Парики вельмож и фараонов, часто имея подобную же форму, разделены на отдельные пряди, спускающиеся параллельно друг другу.

Густав Климт. Портрет Гермины Галлии. 1904. Национальная галерея, Лондон

На данном полотне модель изображена в платье, сшитом специально по эскизу Климта. Это первый заказной портрет, в котором мастер использовал абстрактные геометрические узоры в декоре одежды и фона. Ромбами обозначена поверхность пола, на котором стоит дама, а орнамент на шлейфе ее платья напоминает шахматные клетки.

Одним из незаказных, но тем не менее ярких портретов, стало изображение Эмилии Флёге (1902) – родственницы и близкой подруги художника. Брат мастера, Эрнст, был женат на сестре Эмилии, Хелене. После его смерти Густав продолжил заботиться о его вдове и дочери, тесно общаясь с семейством Флёге. Вместе они проводили на отдыхе летние месяцы, кроме того, Климт, вероятно, принимал участие в деятельности модного дома «Сёстры Флёге», разрабатывая узоры для тканей. Известно, что Климт пробовал себя в области дизайна одежды, к примеру, он сделал эскиз платья для самой Эмилии. Платья, созданные сестрами Флёге, очень отличались от основных модных трендов того времени, предлагая женщинам одежду свободного кроя, с геометрическими орнаментами, вместо традиционных корсетов, пышных юбок и однотонных тканей.

Яркой, уверенной в себе и независимой представляет Климт Эмилию в этом портрете. Очертания ее фигуры сродни извилистым линиям в узоре ее экзотического платья. Копна пышных волос обрамляет ее лицо, к которому намеренно художник притягивает взгляд зрителя, помещая в верхней части полотна яркий геометрический фон, создающий своеобразный ореол вокруг головы модели. Несмотря на то что портретные черты Эмилии были переданы с невероятным мастерством и особой реалистичностью, сама модель, равно как и ее семья, отказались принять этот портрет, столь необычным и смелым казался он в то время.

Нет абсолютно точных сведений о том, связывали ли художника любовные отношения с Эмилией Флёге, но до конца его дней она оставалась для мастера верным другом и хранила память о нем после его смерти, так никогда и не выйдя замуж. Последними словами умирающего Климта была фраза: «Эмилия должна прийти…».

Густав Климт. Портрет Эмилии Флёге. 1902. Музей Вены на Карлсплатц

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I. 1907. Новая галерея, Нью-Йорк.

«Золотая Адель» до 2006 года находилась в венской галерее Бельведер. В 2005 году наследница Блох-Бауэров Мария Альтман по закону о реституции отсудила у Австрийской Республики право владения этим шедевром и несколькими другими работами Климта. Приобретенная на аукционе за сто тридцать пять миллионов долларов американским предпринимателем Рональдом Лаудером «Золотая Адель» находится теперь в Новой галерее Нью-Йорка.

Климту приписывали романы со многими моделями его картин, в том числе и с Адель Блох-Бауэр, чей портретный образ, известный также под названием «Золотая Адель», стал одним из самых знаменитых произведений художника. Данное полотно можно с определенностью назвать наивысшей точкой развития «золотого» периода Климта, приходящегося на самый рубеж столетий и первые годы нового ХХ века. Чаще всего в связи именно с этой работой говорят о влиянии христианских византийских мозаик на творчество мастера. Сплошной золотой фон и мозаичный орнамент словно сковывают фигуру модели, и лишь ее голова, обнаженные плечи и руки свидетельствуют о том, что перед нами живой человек, а не отстраненный образ христианской святой. Адель, рано вышедшая замуж за богатого промышленника, который был гораздо старше нее, будто находится в золотой клетке, подчиняясь правилам светского общества той поры.

Но на другой работе Климта мы можем увидеть Адель чувственную и раскрепощенную, во всей полноте ее женской привлекательности. Считается, что именно она послужила моделью для картины «Юдифь I», представ в облике библейской героини. Иудейка Юдифь спасла свой город от войск ассирийского царя, соблазнив и опоив прямо в стане врага полководца Олоферна, которому затем во сне она отрубила голову. Климтовская Юдифь царит на картине, так что голова Олоферна лишь едва виднеется в ее руках, обрезанная краем рамы. Эротический подтекст произведения и выражение лица Юдифи, явно получающей удовольствие от своего поступка, шокировали зрителей, ибо никак не сочетались с привычным образом благочестивой вдовы, которая рисковала своей добродетелью, чтобы спасти родной город.

Густав Климт. Юдифь и голова Олоферна. 1901. Галерея Бельведер, Вена

Упрощенный рисунок пейзажа на заднем плане отсылает к условным изображениям ландшафта на древних ассирийских рельефах, обнаруженных исследователями лишь в середине XIX века, что свидетельствует об интересе Климта к памятникам самых разных эпох и культур.

Густав Климт. Юдифь II. 1901. Международная галерея современного искусства, Венеция

Сама Юдифь кажется здесь в каком-то смысле обезглавленной. Крупное золотое колье на ее шее, модное украшение в Вене начала ХХ века, словно отделяет голову от тела. Ее одежды лишь наполовину скрывают наготу, намекая на то, каким образом она очаровала Олоферна. Стилизованная золотая полоса в нижней части полотна будто перерезает плоским поясом ее обнаженный живот.

Образ опасной обольстительницы, любовь к которой может привести мужчину к гибели, был широко распространен во многих художественных произведениях рубежа веков, персонажами которых становились сирены, сфинксы, вампиры в женском обличье. Особое распространение получают также фигуры Юдифи и Саломеи, и работы Климта с изображением Юдифи нередко публика ошибочно связывала с историей царевны Саломеи, потребовавшей у своего отчима Ирода за исполненный ею на пиру танец отрубленную голову Иоанна Крестителя, преподнесенную ей на блюде. Возможно, это происходило по той причине, что и в первом, и во втором варианте «Юдифи» Климт отказался от изображения меча, который традиционно держала в руках данная героиня в работах старых мастеров. В картине «Юдифь II» женщина кажется намного более агрессивной, чем в предыдущей версии трактовки библейского сюжета. Ее цепкие крючковатые пальцы держат за волосы отрубленную мужскую голову, а свирепость ее характера подчеркивает кинжалообразный орнамент одеяния, оставившего неприкрытой обнаженную грудь героини, что лишь подчеркивает ее опасную сексуальность.

«Новая венская женщина, особый вид новой венской женщины – их бабушками являлись Юдифь и Саломея – была изобретена или открыта Климтом. Она восхитительно порочная, очаровательно грешная, завораживающе извращенная».

Рихард Мутер, немецкий искусствовед, современник Климта.

Густав Климт. Водяные змеи I. 1904–1907. Галерея Бельведер, Вена

Примечательно, что негативные и опасные образы в живописных работах Климта представляют темноволосые женщины («Русалки», ок. 1899), в то время как чувственность, красоту и игривость, не несущие в себе опасности, олицетворяют женщины золотоволосые.

В его картине «Водяные змеи I» царит настроение томной неги. Словно в сказочном подводном царстве находятся изящные фигуры девушек, одна из которых обвивает рукой шею другой. Изгибам их тел вторят изгибы стеблей водяных растений и завитое спиралью щупальце неведомого существа. Все эти формы будто движутся плавно в такт движению самой воды. Внизу вплывает в пространство картины огромная рыба. Мотив живущих в воде сказочных женских существ нашел свое продолжение и в работе «Водяные змеи II».

Особой чувственностью наполнено полотно «Даная», в котором мастер обращается к мифологическому сюжету, что для его работ начала ХХ века было нехарактерно. Даная – дочь аргосского царя Акрисия, была заперта отцом в башне, куда не мог проникнуть ни один мужчина. Но что не подвластно человеку – подвластно богу, и громовержец Зевс превратился в золотой дождь, чтобы насладиться любовью красавицы. Древнегреческий миф позволил Климту не только использовать любимые им оттенки золота, но и изобразить предельно откровенно физический любовный экстаз. Некоторые живописные и графические работы художника были так смелы, что его нередко называли порнографом.

Густав Климт. Водяные змеи II. 1904–1907. Частное собрание

Густав Климт. Русалки (Серебряные рыбки). 1899. Коллекция Банка Австрии, экспонируется в музее Альбертина, Вена

Порой женские образы в произведениях Климта воплощали собой довольно отвлеченные понятия. Так образу обнаженной беременной женщины с копной ярко-рыжих волос отводилось центральное место в картине «Надежда I» (1903), основная тема которой – противопоставление грядущей новой жизни разрушительной власти смерти. Женщину окружают олицетворения темных сил, словно угрожающих ее собственной жизни и жизни находящегося в утробе младенца. На стадии подготовительных рисунков Климт разрабатывал идею пары стоящих обнаженных родителей, чьи лица, обращенные к еще не родившемуся ребенку, выражали радость ожидания. Предельная близость находящихся вплотную фигур подчеркивала их физическую и душевную связь. Мотив плавно обведенной округлости живота, присутствующий во всех этюдах к «Надежде I», свидетельствовал о зачарованности Климта таинством зарождающейся жизни. В штудиях с одиночной фигурой беременной ее взгляд часто был направлен на сложенные на животе руки, в окончательном же варианте картины женщина с вызовом смотрит прямо на зрителя. Данное полотно положило начало движению Климта к монументальным аллегориям «золотого стиля», в которых выразительные фигуры – отдельные или объединенные в группы – символизируют важнейшие моменты человеческого бытия.

Густав Климт. Даная. 1907–1908. Частное собрание, Вена

«Быть может, никому так не удавался тип и идеал красоты нашего времени, как Климту, и если этот образ художника носит печать уличного разврата, измельченной чувственности, болезни и прямо тления, то эти как раз черты и являются наиболее типичными для нашего времени».

Александр Бенуа

И хотя венская публика того времени была довольно искушенной, подобное изображение обнаженной женщины на позднем сроке беременности, считалось крайне неприличным. Когда было предложено включить эту работу в выставку 1903 года в здании Сецессиона, она была отклонена цензорами по причине непристойности. Вместе с подготовительными рисунками «Надежда I» была куплена коллекционером Фрицем Верндорфером. Владелец поместил полотно в закрытый шкаф, спроектированный Коломаном Мозером в стиле «Венских мастерских», и любоваться им могли лишь избранные гости его дома. Только спустя несколько лет после своего создания картина была впервые экспонирована на выставке.

Противопоставление молодости и начала жизни – старости и смерти становится главной темой полотна «Три возраста женщины», написанного по частному заказу. Образу прекрасной юной девы, обнимающей во сне дитя, противостоит ужасающая в своей подробной реалистичности фигура старухи. В отличие от традиционных аллегорий, сопоставляющих младенчество, зрелость и старость, где старость могла олицетворять жизненный опыт и мудрость, у Климта данный образ звучит трагически. Это образ быстротечности жизни, безжалостности времени и страха, что охватывает людей на пороге смерти.

Густав Климт. Надежда I. 1903. Национальная галерея Канады, Оттава

В своих графических эскизах Климт нередко рисовал фигуры, не изображая ступней, так что казалось, будто люди отрываются от земли. Этот прием сохраняется и в живописных вариантах некоторых композиций, как в случае с «Надеждой I».

В 1900 году вокруг имени художника разгорается скандал. На седьмой выставке Сецессиона он экспонирует незаконченную композицию «Философия», которая являлась частью большого заказа, полученного Климтом в 1894 году от Министерства просвещения. Он должен был создать нескольких живописных панно с аллегорическими образами классических факультетов – философии, медицины и юриспруденции – для потолка большого актового зала Венского университета. Заказчики ждали от мастера чего-то, подобного росписям в Бургтеатре, однако Климт к началу ХХ столетия сменил как стилистику, так и образный строй своих произведений. Многие посчитали, что изображенные здесь художником обнаженные фигуры в контексте заданной темы кажутся непристойными. Но более всего зрителей поражали в композициях «Философии» и выставленной годом позже «Медицины» гигантские вереницы страдающих человеческих существ, эмоциональное впечатление от которых абсолютно не соответствовало возвышенной идее прославления наук. Созданные Климтом образы представали как олицетворение человеческой боли и скорби. В композициях «Философия» и «Медицина» возникали таинственные видения человечества, парящего в космическом пространстве и предоставленного своей судьбе. Нагота же становилась здесь выражением изначального состояния внутренней изоляции и обреченности.

Густав Климт. Три возраста женщины. 1907–1908. Национальная галерея современного искусства, Рим

Картина была приобретена в 1912 году Национальной галереей современного искусства в Риме, после того как завоевала золотую медаль на Международной выставке 1911 года, проходившей в Риме.

Густав Климт. Философия. Погибла в 1945 г.

Густав Климт. Медицина. Погибла в 1945 г.

Во время Второй мировой войны «факультетские» картины, вместе с некоторыми другими живописными произведениями Климта, для сохранности перевезли в замок Иммендорф в Нижней Австрии, который был сожжен отступающими эсэсовскими частями в 1945 году. Судить об особенностях этих изображений мы теперь можем только по эскизам и репродукциям.

Густав Климт. Юриспруденция. Погибла в 1945 г.

Густав Климт. Гигиея. Фрагмент композиции «Медицина». 1901. Погибла в 1945 г.

На первый взгляд, «Гигиея» Климта может показаться еще одним воплощением femme fatale. Создается ощущение, что богиня сильна и опасна. Она смотрит на зрителя почти с пренебрежением, ее подбородок высокомерно поднят, а взгляд загадочен. Золотая змея обвивает ее поднятую руку, и неясно, предлагает ли Гигиея людям целительную чашу или удерживает ее.

В климтовской «Философии» складывалось ощущение, что развитие человеческой истории управлялось непостижимыми и неконтролируемыми циклическими силами природы. Открытое письмо протеста против подобной трактовки было подписано одиннадцатью профессорами, а ректор университета выступил с заявлением для прессы, в котором говорилось, что философия основана на точных науках, опровергая тем самым визуальную концепцию Климта.

Густав Климт. Золотые рыбки. 1901–1902. Музей Солотурна, Швейцария

Этот небольшой по размерам холст первоначально имел название «Моим критикам», являя собой ответ художника всем, кто был недоволен его «факультетскими» картинами.

Аналогично круговороту жизни в «Философии», «страждущее человечество» представлено в «Медицине» в виде фрагмента устремленного вверх потока обнаженных фигур. Множество людей разного возраста, прижатых друг к другу, но мысленно ушедших в себя, наглядно демонстрирует здесь все градации телесных и душевных мук. Климт воссоздавал идею неразрывности жизни и смерти, что никак не прославляло, по мнению заказчиков, науку врачевания и исцеления как возможность предотвратить эту самую смерть. В то же время художник остался верен традиционному аллегорическому образу Медицины, предстающей в облике божества – в данном случае античной Гигиеи, держащей в руках свои атрибуты – чашу и змею.

Возможно, что неприятие венской публикой первых двух «факультетских» картин повлияло и на предельно символистские, решенные в новом стиле образы «Юриспруденции». Три обнаженные богини мести Эринии окружают в этой композиции фигуру грешника, находящегося в объятиях фантастического спрутоподобного существа. Три стоящих над ними женских персонажа – персонификация справедливости, закона и истины. Всем образам на переднем плане, кроме обнаженного мужчины, свойственна особая плоскостность и декоративность, а дробная мозаичность верхней части картины свидетельствует об окончательном отходе мастера от академических традиций даже в официальных заказах.

Густав Климт. Бетховенский фриз. «Тоска по счастью». 1902. Здание Венского сецессиона

В лице рыцаря многие современники узнавали черты австрийского композитора Густава Малера, принимавшего участие в бетховенских торжествах.

Крайнее недовольство заказчиков работами Климта привело в итоге к тому, что он вернул уже полученный аванс за эти полотна в 1905 году при финансовой поддержке своих почитателей. Картины оказались в коллекции Августа Ледерера.

Густав Климт. Бетховенский фриз. «Враждебные силы». 1902. Здание Венского сецессиона

Полнотелый образ «Излишества» в данной композиции, вероятно, вдохновлен работами английского графика Обри Бёрдсли, а именно – рисунком «Али-Баба», созданным для обложки одноименной книги.

После скандала с росписями для университета к Климту больше не обращались с официальными заказами, однако им было исполнено еще два монументальных проекта.

Наиболее известный – «Бетховенский фриз», созданный специально для Бетховенской выставки, состоявшейся в 1902 году в Доме сецессиона.

Климт написал для этой экспозиции в одном из залов живописный фриз длиной около тридцати четырех метров, занимавший три стены и состоящий из четырех основных сцен. Созданные здесь композиции были вдохновлены Девятой симфонией Бетховена. В первой сцене фриза, читаемого слева направо, страдающее немощное человечество обращается за помощью к закованному в золотые латы рыцарю. Рыцаря, отправляющегося на бой со злыми силами, благословляют две женские фигуры – Слава, держащая в руках венок победителя, и Сострадание.

Густав Климт. Бетховенский фриз. «Тоска по счастью, излитая в поэзии». 1902. Здание Венского сецессиона

Сюжетные сцены фриза связаны друг с другом повторяющимися группами парящих женских фигур, символизирующих неутоленные желания, что ведут человечество вперед, – «Тоску по счастью». Жесткая контурная линия, декоративизм и плоскостность живописи становятся в это время отличительными чертами произведений Климта.

Следующая сцена фриза представляет злые, враждебные человечеству силы. Огромное, покрытое шерстью, существо, согласно каталогу, это гигант Тифон, «против которого сами боги боролись тщетно». Слева от него изображены три его дочери – Болезнь, Безумие, Смерть и их жертвы. Справа – образы Буйства, Разврата и Излишества, из которых два первых порока предстают в облике характерных для творчества Климта чувственных рыжеволосых красавиц. В отдалении от этой группы фигур стоит истощенная черноволосая женщина, чье тело прикрыто черной вуалью – образ Гложущей Тоски.

Следуя взглядом вдоль фриза, далее зритель видит стоящую в профиль женщину, играющую на золотой лире. Она олицетворяет сферу искусства. В каталоге говорилось следующее: «Искусства ведут нас в царство идеала, туда, где мы только и можем найти чистую радость, чистое счастье, чистую любовь». Искусство виделось тогда многим представителям художественного мира как путь к спасению человечества.

Густав Климт. Бетховенский фриз. «Поцелуй всему миру». 1902. Здание Венского сецессиона

Мастер стремился в данной работе создать и изобразительный эквивалент страстного хорового пения, возникающего в конце Девятой симфонии Бетховена. Так кульминационным аккордом «Бетховенского фриза» становится сцена с изображением райского хора, поющего вокруг обнимающейся обнаженной пары, обрамленной обильным золотым декором. Этот мотив объятия, «Поцелуй всему миру», становится провозвестником знаменитого климтовского «Поцелуя», что появится пятью годами позже.

Густав Климт. Панно с геометрическим орнаментом в столовой Дворца Стокле. Брюссель

Создавая подготовительные картоны к панно, мастер использовал самые различные техники, чтобы имитировать визуальный эффект мозаичного варианта тех же композиций. При выкладывании самих мозаик применялись полудрагоценные камни, эмали, перламутр, кораллы и другие довольно дорогостоящие материалы. На эскизах Климт оставил подписи, где и какой конкретно материал должен быть.

Последней монументальной работой мастера стало оформление Дворца Стокле в Брюсселе. Здание было выстроено по проекту участника Венского сецессиона Йозефа Хоффмана, а над его интерьерами трудились члены «Венских мастерских», включая Климта.

Для столовой Дворца Стокле Климт исполнил эскизы мозаичных панно. Центральный мотив – «Древо жизни», раскидистое дерево с ветвями-спиралями. Рядом с деревом на первой стене изображена экзотическая черноволосая девушка, словно исполняющая некий ритуальный танец. Ее тело почти полностью скрыто под длинным одеянием с геометрическим узором из золотых и разноцветных треугольников. Ее обнаженные руки унизаны драгоценными браслетами, а на необычной формы прическе сверкает золотом крупное украшение. Этот образ, рождающий ассоциации с роскошью и таинственностью Востока, возможно, был продиктован спецификой художественной коллекции владельцев дома, Адольфа и Сюзанны Стокле.

На противоположной стене рядом с древом жизни представлена сцена, известная как «Упоение». Вновь мы видим здесь, как и в «Бетховенском фризе», фигуры обнимающихся мужчины и женщины, но не обнаженные, а в богато орнаментированных длинных одеждах. На одеянии мужчины изображен квадрат, внутри которого более мелкие квадраты и прямоугольники, черные, белые, серые, золотые. Очевидно, что Климт довольно часто противопоставляет квадратные или прямоугольные формы кругам и спиралям, чтобы проиллюстрировать разницу между мужским и женским началом. Слияние двух фигур в единый силуэт предполагает своего рода физический и духовный союз, достигнутый парой.

Густав Климт. Панно в столовой Дворца Стокле. «Ожидание». 1904–1910. Брюссель

Возможно, как и в случае с картиной «Поцелуй», в «Упоении» Климт изображает самого себя в объятиях Эмилии Флёге. Когда в 1914 году художник впервые увидел в Брюсселе готовые мозаики, он написал Эмилии, что, глядя на них, бесконечно вспоминал терзания, радости и заботы, которые переживал при создании эскизов на вилле «Олеандр» рядом с Аттерзее, где отдыхал вместе с семейством Флёге.

Густав Климт. Панно в столовой Дворца Стокле. «Упоение». 1905–1909. Брюссель

Данная композиция известна и под названием «Танцовщица». Обращаясь к образу танца, художник вдохновлялся творчеством современных ему оригинальных исполнительниц, демонстрировавших на сцене новое понимание пластики – Айседоры Дункан, Лои Фуллер, Греты Визенталь.

Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Галерея Бельведер, Вена

Австрийское правительство приобрело это полотно для венской галереи Бельведер в 1908 году непосредственно с выставки, на которой оно впервые экспонировалось.

Этот образ уже намного ближе к «Поцелую», над которым художник будет работать параллельно с фризом Стокле. Брюссельские мозаики, как признавался сам Климт, стали высшей точкой в его развитии орнамента.

Самое прославленное произведение Климта, «Поцелуй», было написано им в 1907–1908 годах. Как и «Портрет Адели Блох-Бауэр» 1907 года, он являет собой вершину «золотого стиля». Любовная пара словно находится вне времени и пространства, окутанная золотым, почти божественным сиянием. Кажется, что золотой плодородный дождь проливается с небес на землю. Мужчина и женщина стоят на краю усыпанной цветами поляны, сами становясь частью природного мира – их головы украшают венки из листьев и цветов. Жесткий геометрический орнамент одеяния мужчины контрастирует с более плавными очертаниями красочных узоров на платье женщины. Единение прильнувших друг к другу фигур подчеркивается и золотым ореолом, обрамляющим их силуэт. Лицо мужчины скрыто, в то время как героиня повернула голову в сторону зрителя, будто уклоняясь от поцелуя. Ее рука пытается отвести от лица руку мужчины, но, кажется, что она уже не в силах сопротивляться охватившему их чувству. Длинные золотые стебли растений обвивают ее щиколотки, не оставляя возможности убежать от любви.

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр II. 1912. Частное собрание

Густав Климт. Портрет Мэды Примавези. 1912. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Портрет Мэды Примавези – один из очень немногочисленных детских портретов, исполненных Климтом. Платье девочки было сшито специально по этому случаю Эмилией Флёге.

Принято считать, что «Поцелуй» последняя картина Климта, написанная в «золотом стиле». Осознавая, что художественный мир не стоит на месте, и в живописи происходят все более смелые эксперименты с цветом и формой, Климт, вдохновившись работами французских фовистов, сменяет обилие золота на яркие цветовые фоны, используя все более звучный и красочный колорит. К этому времени Климт и ряд его единомышленников уже несколько лет как покинули объединение «Венский сецессион» вследствие внутренних разногласий.

Его обращение к новому стилю одной из первых поддержала Адель Блох-Бауэр. В 1912 году она попросила написать художника еще один ее портрет, кардинальным образом отличающийся от уже существующего изображения, выполненного в «золотой период». В данном варианте портрета модель представлена стоящей фронтально. Такая поза становится характерным отличием поздних портретов Климта. Большая шляпа, словно черный нимб, приковывает взгляд зрителя к лицу женщины, которое без этой детали гардероба слилось бы с пестрым и ярким фоном картины. Для фона художник использовал восточные ткани с разнообразными орнаментами из собственной коллекции. К этому приему он довольно часто будет обращаться в своих работах 1910-х годов.

В 1912 году банкир и промышленник Отто Примавези заказывает Климту портрет своей дочери Мэды, которой на тот момент исполнилось девять лет. Девочка была очень независимым и активным ребенком, чей характер художнику прекрасно удалось передать в созданном им портрете. Она стоит в уверенной позе, расставив широко ноги, и смотрит прямо на зрителя. Именно в этот период Климт отказывается от той характерной позы, в которой ранее изображал моделей на своих портретах, то есть сидящими в пол-оборота к зрителю. Серия предварительных карандашных зарисовок свидетельствуют о том, как менялись идеи автора относительно позы его юной модели. Сама Мэда позднее говорила, что художник выполнил более двухсот графических эскизов к ее портрету. Впоследствии она описывала Климта как чрезвычайно любезного человека, готового бесконечно терпеть ее беспокойный характер. Однажды девочка попросила мастера оставить запись в ее книге автографов, и художник написал: «День похож на ночь, если я не вижу тебя. Я счастлив, когда думаю о тебе».

Густав Климт. Портрет Фридерики Марии Беер. 1916. Художественный музей, Тель-Авив

«Господин Климт, Вы – настоящий современный художник, который смотрит на мир глазами философа и поэта».

Петер Альтенберг

Особой декоративностью отличается «Портрет Фридерики Марии Беер». Эта состоятельная светская дама, близкая кругу авангардных художников Вены, была хорошо знакома с Климтом, благодаря своему жениху, графику и дизайнеру Гансу Бёлеру. В 1914 году она заказала свой портрет Эгону Шиле. Когда год спустя Бёлер пообещал подарить ей жемчужное ожерелье, Фридерика ответила, что предпочла бы ожерелью свой портрет, написанный Климтом. Ссылаясь на то, что Шиле уже написал ее портрет, Климт поначалу отказывался от этого заказа, но, в конце концов, согласился. Для нового портрета девушка позировала в меховом полушубке и в расписанном вручную шелковом платье, которое с тех пор так и называла, «мое климтовское платье», она подарила его позднее Метрополитен-музею в Нью-Йорке. Оба этих предмета одежды были созданы для нее в «Венских мастерских», где даже в тяжелые годы Первой мировой войны она продолжала оставаться постоянным клиентом. Ткань внутренней подкладки ее полушубка, узор которой был разработан художником Дагобертом Пеше специально для «Венских мастерских», привлекла особое внимание Климта. Поэтому он попросил модель позировать в полушубке, вывернутом наизнанку. Но орнаменты и платья, и подкладки полушубка оказались буквально растворены в насыщенном фигуративном фоне, в который поместил свою модель мастер. Вокруг женской фигуры разыгрывается сцена битвы, которую, по словам Фридерики, Климт позаимствовал с корейской расписной вазы, находившейся в его мастерской.

Густав Климт. Адам и Ева. 1917–1918 (не завершена). Галерея Бельведер, Вена

Климт был одним из первых художников, которые изображали обнаженные фигуры своих моделей такими, какими они были в действительности, не подгоняя их под привычные для искусства XIX века античные пропорции, подчеркивая их индивидуальность, что демонстрирует фигура Евы.

Экзотический восточный колорит характерен и для картины «Дама с веером» (1917–1918), где вместо излюбленного когда-то золота фон сияет солнечно-желтыми оттенками. Изображенная здесь женщина словно находится в райском саду, окруженная диковинными птицами и прекрасными цветами. Она уже не таит в себе опасность, как образы femme fatale предыдущих лет, ее нагота прикрыта, и лишь плечо остается обнаженным, позволяя тем самым художнику подчеркнуть изящный изгиб шеи модели. Схожие мотивы прослеживаются и в полотне «Подруги» (1916–1917). В пол-оборота изображает мастер голову девушки в тюрбане, акцентируя внимание на идеальном овале ее лица и четких линиях длинной шеи. Ее огненно-красный халат вторит красочному оттенку фона, на котором вновь возникает образ сказочной птицы феникс с одной из восточных тканей Климта. Композиция картины напоминает фотографический снимок, на котором модели в мастерской художника отвлеклись от беседы на его просьбу посмотреть в камеру. Женщины представлены здесь с большой теплотой, не свойственной ранее работам Климта. Удивительно, что эти яркие и в то же время наполненные особым спокойствием полотна возникли в непростой период Первой мировой войны, которую художник словно не замечал.

Густав Климт. Дама с веером. 1917–1918. Частное собрание

Густав Климт. Подруги. 1916–1917. Погибла в 1945 г.

Густав Климт. Дева. 1913. Национальная галерея, Прага

Густав Климт. Невеста. 1917–1918 (не завершена). Частное собрание. Экспонируется в галерее Бельведер, Вена

В последние годы жизни мастер продолжал писать аллегорические композиции, такие как «Дева» (1913).

Изображенная здесь группа женских тел, сплетенных вместе, но все же погруженных каждое в свои мысли, напоминает медленное вращение галактики в бесконечном черном космосе. Вероятно, центральная фигура, крепко спящая и целомудренно прикрытая одеждами, – это невинная дева, не познавшая еще плотской любви, в то время как обнаженные фигуры вокруг нее, переживающие самые разные эротические состояния, это ее мечты о чувственных удовольствиях. Платье девы, украшенное множеством спиралей, метафорически указывает на идею плодородия, постоянные изменения природного мира и эволюцию вселенной. И в этой поздней работе, как и в других картинах той же поры, Климт остается верен своему орнаментальному стилю, претерпевшему все же определенные изменения, ставшему более свободным и колористически насыщенным.

Густав Климт. Пруд в замке Каммер на озере Аттерзее. 1910. Частное собрание

До последних дней художник продолжал работать над символическими образами, о чем свидетельствует его незаконченное произведение «Невеста» (1917–1918). Возможно, оно было своеобразным продолжением «Девы», поскольку здесь ее грезы кажутся близки к осуществлению – в группе полуобнаженных женских тел возникает образ мужчины, впервые в творчестве Климта за несколько лет, и это, вероятно, жених. Данное произведение благодаря тому, что оно не было закончено, позволяет нам увидеть, как работал над своими картинами мастер. Сначала Климт писал фигуры персонажей полностью обнаженными и лишь затем начинал драпировать их богато орнаментированными тканями, о чем свидетельствует женская фигура у правого края полотна, чьи обнаженные бедра еще просвечивают через начатый художником рисунок одежд.

Густав Климт. Остров на Атерзее. 1901. Музей Леопольда, Вена

Густав Климт. Березовая роща I. 1902. Дрезден

Незавершенной осталась и картина под названием «Адам и Ева» (1917–1918), где Климт, не изменяя себе, вновь делает доминирующим женское сексуальное начало. Он помещает фигуру Евы на передний план, а белизна ее кожи подчеркивает ее первенство перед Адамом, который кажется лишь тенью рядом с ней. Его лицо с закрытыми глазами выражает страдание или изнеможение, в то время как Ева, стоя по щиколотку в цветах, открыто и смело смотрит на зрителя. Это произведение стало финальным аккордом в том гимне женщине, чувственной, соблазнительной и порой опасной, что звучал много лет в творчестве мастера.

Густав Климт. Сельский сад с подсолнухами. 1905–1906. Галерея Бельведер, Вена

Отдельную страницу в творчестве Климта представляют его пейзажи. К ним он обратился довольно поздно, ему было около тридцати пяти лет, когда финансовое положение его уже было стабильно, и мастер мог позволить себе проводить летние месяцы на отдыхе. Излюбленным местом стал для него Зальцкаммергут, край озер, лесов и гор. Множество пейзажей было написано там Климтом в окрестностях озера Аттерзее. К числу ранних произведений в этом жанре относится картина «Остров на Аттерзее» (ок. 1901), исполненная почти в импрессионистическом стиле и напоминающая своим колористическим строем полотна Клода Моне.

Густав Климт. Замок Каммер на озере Аттерзее 1. 1908. Национальная галерея, Прага

В пейзажах Климта нет места человеку. Они абсолютно самодостаточны и создают впечатление отстраненности от остального мира.

Уже в этой картине прослеживаются основные принципы пейзажной живописи Климта – квадратный формат холста, высокий горизонт и особое настроение таинственности, столь свойственное работам символистов и мастеров модерна.

Написание пейзажей являлось для мастера своеобразным отдыхом, не работать совсем он не мог, «ничегонеделание» казалось ему скучным. У художника всегда был жесткий распорядок дня, позволяющий ему многое успевать. Он торопился жить, словно зная, что судьбой ему мало отпущено. В пятьдесят пять лет у Климта случился инсульт, после чего вскоре он заболевает пневмонией, от которой и скончался в феврале 1918 года.