Модерн: Климт, Гауди, Муха

Глава 3 Альфонс Муха (1860–1939)

Альфонс Мария Муха родился 24 июля 1860 года, в Моравии, в городке Иванчице, в семье судебного чиновника. Детство его было связано с музыкой. Благодаря хорошему голосу, он был принят в двенадцать лет в хор певчих собора Святых Петра и Павла в городе Брно, что дало ему возможность учиться в одной из местных гимназий. Однако по причине неуспеваемости из гимназии Альфонс был отчислен в семнадцать лет, певческая карьера его тоже подошла к концу, и он был вынужден вернуться в родной город.

Альфонс Муха. Автопортрет. 1907. Частное собрание

«Я постоянно изучаю природу. Нет ни одного растения, цветка, который бы не был полон предложений и воплощений».

Альфонс Муха

Мальчик с детства хорошо рисовал и тянулся к искусству. Сохранилось несколько его ранних произведений, в том числе изображение распятия, созданного всего в восемь лет. Считается, что к решению стать художником Альфонс пришел после того, как увидел в городке Усти-над-Орлице, где навещал своего приятеля, фреску, написанную в церкви местным современным живописцем Яном Умлауфом (1825–1916). Поняв, что искусством можно зарабатывать на жизнь, Муха стал больше уделять внимания собственному творчеству. В восемнадцать лет юноша попробовал попытать счастья и поступить в пражскую Академию художеств, но ему было отказано. По мнению преподавателей Академии, Альфонсу Мухе недоставало таланта. Некоторое время он работал писарем в суде в Иванчице, играя параллельно в местном любительском театре. Именно здесь он впервые выступил в качестве художника-декоратора, рисуя и афиши, и пригласительные билеты.

Альфонс Муха. Автопортрет. 1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха всегда акцентировал внимание на своем славянском происхождении, поэтому на автопортретах и фотографиях он обычно предстает в вышитой рубашке. Свою первую рубашку в русском стиле он получил в подарок от художника из России, Давида Видгофа, во время учебы в Мюнхене.

В 1879 году Муха отправляет в Вену свои работы и его принимают декоратором в театральную компанию «Каутский-Бриоши-Бургхардт». В столице Австрии он посещает вечерние художественные курсы, регулярно бывает на выставках и в музеях, а наиболее почитаемым мастером становится для него прославленный Ганс Макарт. Уже через два года он вынужден будет прервать свою работу на театральную компанию, потерпевшую финансовый крах, так как разрушительный пожар уничтожил ее главного заказчика – венский «Рингтеатр», в котором тогда погибло около 400 человек. Это трагическое событие настолько впечатлило молодого человека, что он решает покинуть Вену и осесть в моравском городке Микулов. Вскоре там состоится его знакомство с графом Куэн фон Беласи и его женой. Для них художник оформит родовой замок, а затем парадный дворец Эммахоф в городе Грушовани. Вместе с супругами ему выпадет возможность совершить путешествие в Италию, где он с увлечением будет посещать музеи Венеции, Флоренции и Милана. В Тироле Муха работает по заказу брата графа, который, оценив по достоинству его талант, начнет финансово поддерживать художника, оплачивая обучение сначала в мюнхенской Академии художеств (1885–1887), а затем в Академии Жюлиана и в Академии Коларосси в Париже (1887–1888).

Альфонс Муха. Аисты. Этюд иллюстрации для книги «Бабушкины сказки» Ксавье Мармье. 1891. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

«Я убежден, что развитие каждого народа может успешно продолжаться только тогда, когда оно вырастает органически, непрерывно, не отрываясь от своих корней. А для сохранения этой непрерывности необходимо знание своего исторического прошлого».

Альфонс Муха

В 1889 году его благотворитель покончил жизнь самоубийством, и художнику, оставшемуся без денежной помощи, пришлось прекратить свое обучение. Несколько лет он будет зарабатывать иллюстрациями для журналов и книг, которые ему заказывали как французские, так и чешские издатели. В том числе он сотрудничал с театральным журналом «Le Costume au Théâtre et à la ville», для которого исполнит свой первый рисунок с изображением актрисы Сары Бернар в роли Клеопатры. Муха начал давать и уроки рисунка в своей мастерской, которые стали известны как «Курс Мухи» и были столь успешны, что в дальнейшем его пригласили преподавать в Академию Коларосси, а с 1898 года он вел курс рисунка в Академии Кармен художника Джеймса Уистлера.

Альфонс Муха. Лоренцаччо. Рекламный плакат для Сары Бернар. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

В начале парижского периода его хорошим другом станет Поль Гоген, который, как и Муха, недолгое время будет снимать мастерскую на улице Гранд Шомьер перед отбытием на Таити. В 1893 году, вернувшись в Париж, Гоген остановится у Мухи. Художник успел попозировать чешскому мастеру, и его изображение можно увидеть на одной из иллюстраций к книге Жюдит Готье «Мемуары белого слона», созданных Мухой. Свидетельством их приятельских отношений стали фотографии, снятые Альфонсом Мухой с помощью приобретенной им фотокамеры. Фотосъемка в дальнейшем будет активно использоваться художником при создании графических и живописных произведений, избавляя тем самым моделей от необходимости длительного позирования. Мастер сам проявлял негативы и наносил на снимки карандашом специальную сетку, чтобы была возможность перевести по клеткам изображение в другой формат.

Проживая в одной из комнат над известным среди художников кафе мадам Шарлотты, расположенном напротив Академии Коларосси на улице Гранд Шомьер, Муха познакомился не только с Гогеном, но и с Ван Гогом и Полем Серюзье, а также со шведским писателем Августом Стриндбергом, который ввел его в мир мистики и оккультизма. В своей мастерской Муха в дальнейшем будет устраивать спиритические сеансы, а спустя некоторое время станет членом масонской ложи, поэтому определенные символы и знаки всегда будут играть важную роль в его творчестве.

Альфонс Муха. Жисмонда. Рекламный плакат для Сары Бернар. 1894. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Жером Дусе писал: «Этот плакат сделал имя Мухи известным всему Парижу за одну ночь».

Невероятная популярность, которая, как волной, накроет Альфонса Муху в середине 1890-х годов, явилась результатом счастливого стечения обстоятельств. Знаменитейшей французской актрисе Саре Бернар в Рождество 1894 года срочно понадобилась новая афиша для одного из ее спектаклей. К тому моменту она была владелицей собственного театра под названием «Ренессанс». В типографии Лемерсье, куда она обратилась, все художники ушли на праздничные каникулы, оставался только никому практически не известный еще мастер Альфонс Муха, которому на тот момент уже исполнилось тридцать четыре года. Ему и было поручено изготовление новой афиши. Муха предварительно посетил спектакль Бернар «Жисмонда» по пьесе Викторьена Сарду, к которому и требовалось создать новый рекламный образ. Сюжет для афиши был взят им из сцены пасхальной процессии в финальном акте пьесы, поэтому Жисмонда представлена с пальмовой ветвью в руках, символом победы Христа над смертью. На голове ее венок из орхидей – часть сценического костюма актрисы. Муха изобразил героиню на фоне византийских мозаик, так как действие пьесы разворачивалось в середине XV столетия в герцогстве Афинском, государстве крестоносцев, что располагалось на территории Византийской империи. Бернар исполняла роль вдовы герцога Афинского. В нижней части композиции, вероятно, один из двух злодеев, которые по сюжету покушаются на жизнь сына Жисмонды и замышляют убийство ее возлюбленного, однако героиня разоблачает своих врагов.

Альфонс Муха. Гамлет, принц датский. 1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Только появившись на улицах Парижа, эта афиша произвела настоящий фурор. Непривычный формат – узкий и вытянутый, изображение прославленной трагической актрисы, представленной в полный рост, удачно подобранные цвета и оттенки – все это производило необычайное эмоциональное воздействие на всех, кто ее видел. В первой афише для Сары Бернар Муха использовал те художественные принципы, к которым будет обращаться затем на постоянной основе в самых разнообразных вариациях еще долгие годы – извилистые длинные линии, превращающиеся в декоративный орнамент, цветочные венки или ювелирные украшения, обрамляющие женское лицо, динамика, возникающая из поворота фигур. Для большинства афиш и панно Мухи будет характерна особая мягкая элегантность, которую никто не мог воплотить достойнее, чем звезда театральной сцены Сара Бернар: «…во всех ее движениях заложено что-то от спирали. Она садится спиралеобразным движением, ее наряд плотно облегает ее узкой спиралью, а затем образует шлейф на полу, который снова образует спираль, встречное движение этой спирали вновь образуют ее корпус и голову», – высказывался один из поклонников актрисы. Сару Бернар, отличавшуюся невысоким ростом и субтильным телосложением, художник представил здесь фигурой величественной, направляя в композиции взгляд зрителя снизу вверх, словно она находится на пьедестале. Актриса одной из первых оценила творческую манеру молодого мастера. После оглушительного успеха афиши к «Жисмонде» она сделала Муху главным декоратором своего театра, отныне он оформлял ее постановки и сценические костюмы, которые отличались особой эффектностью. Между ними был заключен длительный контракт, согласно которому шесть лет Муха мог создавать театральные афиши только для Бернар. Говорили, что по ночам парижане ножами срезали со стен наклеенные афиши Мухи. Зарабатывал на них и театр «Ренессанс» – определенный тираж печатался специально для продажи в его стенах. Сын и биограф художника, Иржи Муха, подсчитал, что эти продажи принесли не менее ста тридцати тысяч франков, очень солидную сумму по тем временам. Жалование мастеру в театре было назначено тоже довольно приличное.

Альфонс Муха. Принцесса Греза. Рекламный плакат для Сары Бернар. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Это изображение оказалось настолько популярно, что было опубликовано в нескольких журналах, а затем получило распространение в виде открытки для универмага «La Belle Jardiniere».

Афиши Мухи значительно отличались от всего того, что было принято создавать в этой сфере до сих пор. Для работ других мастеров был характерен небольшой формат, в то время как новые афиши чешского художника размером достигали почти двух метров. Ранее считалось, что для печати столь больших плакатов Мухе приходилось использовать вместо одного два стандартных литографских камня, но недавнее исследование пробного отпечатка «Жисмонды» свидетельствует об обратном. Пробный отпечаток демонстрирует насыщенные цветовые оттенки, которые были свойственны плакатной продукции той эпохи, но в окончательном варианте Муха выбрал более приглушенные тона, придавшие мягкость и изящество получившемуся образу.

Альфонс Муха. Дама с камелиями. Рекламный плакат для Сары Бернар. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Героиня Сары Бернар стоит у кружевной балюстрады, за которой открывается сумеречное небо, заполненное множеством серебряных звезд. В ее волосах белая камелия. Другую камелию, символизирующую смерть, мы видим в белой руке в нижней части плаката. Это нежное растение с гладким стеблем контрастирует с колючими шипами роз, пронизывающими сердца в верхней части композиции – намек на основную тему пьесы: высшая жертва ради любви.

Саре Бернар было важно, чтобы ее афиши привлекали внимание. На плакатах Мухи она представала всегда разной, в непохожих друг на друга амплуа, в том числе и в мужских образах, таких как Лоренцаччо в спектакле по пьесе Альфреда Мюссе. Главный герой постановки Лоренцаччо (Лоренцо Медичи), живший во Флоренции XVI столетия, жаждал освободить народ от власти тирана – Алессандро Медичи – и в итоге вероломно убивает герцога, приходившегося ему кузеном. Однако надежды его не были оправданы, и к власти пришел другой жестокий и алчный тиран. Тирания Медичи символически представлена на афише Мухи в образе дракона, нависшего над гербом Флоренции. В центральной части композиции изображен Лоренцо, раздумывающий над убийством Алессандро. Плащ, ложащийся изящными складками у его ног, словно оказывается в пространстве зрителя, создавая эффект реального присутствия актрисы. Часть плаща перекрывает изображение дракона, пронизанного мечом, который олицетворяет преступление, совершенное главным героем.

Мало кто из актрис в истории театра сыграл столько мужских ролей, сколько Сара Бернар. В 1869 году она впервые появляется на сцене в роли юного менестреля Дзанетто в «Прохожем» Франсуа Коппе, что произвело фурор среди ее поклонников. Помимо Лоренцаччо она перевоплощалась в герцога Рейхштадтского из одноименной пьесы и в главного героя «Орленка» Эдмона Ростана. Двадцатилетнего Орленка, сына Наполеона Бонапарта, актриса сыграла, когда ей шел пятьдесят шестой год. В пятьдесят три года Сара Бернар исполнила роль Гамлета. Произведение Шекспира специально для Сары перевели на французский язык Эжен Маран и Марсель Швоб. Говорят, что в этом образе ее игра покорила самого Константина Станиславского. Но каким бы ни был реальный возраст актрисы, на афишах Мухи она всегда представала молодой и прекрасной.

Альфонс Муха. Медея. Рекламный плакат для Сары Бернар. 1898. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Юный Гамлет с тревогой взирает на призрак умершего отца, стоящего на стенах Эльсинора. В нижней части афиши художник изобразил утонувшую Офелию, чье тело, покрытое цветами, лежит у ног главного героя. Образы Офелии и Тени отца Гамлета решены в холодных оттенках голубого и синего, говорящих о том, что эти персонажи уже принадлежат другому миру. Стоит отметить, что если в афише к «Лоренцаччо» мастер использовал в оформлении фона декоративную тему, ассоциирующуюся с эпохой Возрождения, то в данном случае он делал акцент на средневековых орнаментах северных стран.

Альфонс Муха, Жорж Фуке. Браслет «Медея». 1899. Частное собрание

Браслет, выполненный из золота, был украшен эмалью, опалами, рубинами и бриллиантами. Благодаря скрытой системе шарниров, он не сковывал руку, а позволял ей свободно двигаться.

Одной из любимейших работ Мухи стала для Сары Бернар третья из семи выполненных им театральных афиш. Она была создана в 1896 году к постановке пьесы Александра Дюма «Дама с камелиями». Впервые в образе Дамы с камелиями Бернар появилась на сцене еще в 1891 году, восстановив затем спектакль на подмостках собственного театра спустя пять лет. На фоне декорации звездного неба на афише предстает перед зрителем главная героиня, Маргарита Готье, «окутанная воздушной белой мантией, потерявшаяся в экстазе своей страсти», как писал один из критиков. В этом творении Мухи нашли удачное воплощение все характерные черты его стиля – композиционная точность, изящество линейного рисунка, четко очерчивающего профиль актрисы и всю ее фигуру, волнистый ритм складок одежды. Известно, что Бернар использовала данную афишу не только в 1896-м (в год ее создания), но и позднее, во время своих гастролей по Америке в 1905–1906 годах. Актрису чрезвычайно трогала история великодушной куртизанки, пожертвовавшей личным счастьем ради успеха своего возлюбленного. Самой Саре тоже пришлось уступить обстоятельствам и разорвать любовные отношения с бельгийским принцем Анри де Линем, отцом ее сына Мориса.

Самым эмоциональным среди театральных афиш дуэта Муха – Бернар стал образ Медеи из древнегреческой трагедии Еврипида, переработанной специально для актрисы. С плаката направлен на зрителя полный ужаса взгляд колдуньи, убившей собственных детей из мести мужу. В руке она сжимает обагренный кровью кинжал. Мозаичный фон и стилизованная греческая буква «дельта» – «Δ» – отсылают зрителя к эпохе Древней Греции. Раскаленный солнечный диск позади Медеи символизирует ее мифическое родство с этим небесным светилом. Продумывая образ Медеи, Муха, главный декоратор театра, изобразил на руке героини браслет в форме змеи. Бернар так понравилась идея этого украшения, что художник разработал эскиз необычного браслета, соединенного тонкой цепочкой с перстнем, выполненным тоже в форме маленькой змейки. Актриса надевала его на сцене, исполняя роль не только Медеи, но и Клеопатры, и этот аксессуар усиливал ауру роковой женщины, исходящую от главной героини.

Альфонс Муха. Жорж Фуке. Ювелирные украшения

Жорж Фуке – наследственный ювелир, – став главой семейной фирмы, решил изменить традиционный классический облик выпускаемых украшений и обратился к набиравшему популярность стилю ар-нуво. В соавторстве с Альфонсом Мухой им были созданы эталонные образцы нового ювелирного стиля, получившие на Всемирной выставке в Париже в 1900 году золотую медаль. Совместная работа двух мастеров прекратилась лишь в 1923 году.

С данного момента началось плодотворное сотрудничество Мухи с ювелиром Жоржем Фуке, создавшим эти украшения. Муха и ранее рисовал эскизы сценических украшений для Бернар. Так для спектакля «Принцесса Грёза» им были выполнены рисунки тиары с лилиями и изящной подвески, которые воплотил в жизнь Рене Лалик. Актрису в образе героини Мелиссанды, которую она сыграла в данной пьесе, можно увидеть на плакате Мухи 1896 года.

Альфонс Муха. Интерьер ювелирного салона Жоржа Фуке. 1899–1901. Музей Карнавале, Париж

Альфонс Муха. Интерьер ювелирного салона Жоржа Фуке. 1899–1901. Эскиз. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Художнику оформление бутика Фуке представлялось, как законченное произведение искусства, в котором возникала бы гармоничная среда для демонстрации ювелирных украшений.

Муха и Фуке создадут для Бернар еще целый ряд драгоценных украшений. Но их совместная работа вскоре вышла далеко за пределы театра. Ювелирный дизайн Мухи в стиле ар-нуво, пропагандируемый Фуке, пользовался большим спросом.

Более того, в 1899 году Фуке заказывает Мухе разработку нового оформления для своего ювелирного салона. Готовый проект стал квинтэссенцией самого стиля ар-нуво. В магазин посетителей завлекал размещенный на фасаде бронзовый рельеф с полуобнаженной девушкой, держащей в руках украшения, и фриз из десяти витражей с изящными дамскими головками. Согласно характерным особенностям модерна, художник использовал в оформлении салона плавные и текучие линии природных форм – архитектурные элементы здесь декорированы цветами, листьями и бутонами, а панели украшают росписи на темы растительного и подводного мира. Для интерьера мастер в той же стилистике разработал эскизы камина, фонтана, мебели, светильников и оригинальных витрин для ювелирных изделий салона, а также рисунки для витражей и мозаики. Привлекают внимание здесь и бронзовые скульптуры павлинов, привносящие в интерьер дополнительную нотку роскоши и изысканности.

Альфонс Муха. Вход в ювелирный салон Жоржа Фуке. 1899–1901. Музей Карнавале, Париж

Сотрудничество с Фуке продолжилось и в рамках парижской Всемирной выставки 1900 года, для которой Муха разработал дизайн стенда ювелирного дома. На Всемирной выставке была представлена скульптура Мухи под названием «Природа», которую можно было увидеть в эскизах интерьера ювелирного салона Фуке в оформлении каминной полки. «Природа» представляет собой бюст прекрасной девушки с мягкими, почти идеальными чертами лица. Струящиеся пряди ее длинных волос, спускаясь на обнаженную грудь, обвиваются вокруг талии и закручиваются, превращаясь в спиралевидный постамент. Этот прием мастер использует и в других своих скульптурных произведениях. Глаза девушки закрыты, что придает облику впечатление возвышенной, неземной красоты. Одни исследователи усматривают в этой скульптуре вероятный идеализированный портрет Сары Бернар, другие склонны считать, что прообразом послужила молодая танцовщица Клео де Мерод, признанная в 1896 году журналом «L’Illustration» царицей красоты. Но скорее это все же собирательный образ. Известно, что Муха, работая одновременно с несколькими моделями, заимствовал от каждой из них самую идеальную на его взгляд черту – изящную линию бедер, красивый абрис спины, стройные ноги, сплавляя это все затем в единый образ прекрасной дамы. Если лицо натурщицы он при этом находил недостаточно красивым, то мог попросить на время работы прикрыть его тканью.

Альфонс Муха. Природа. 1900. Королевские музеи изящных искусств Бельгии

Вероятно, импульсом к созданию «Природы» стало графическое изображение, известное как «Зодиак» (1896–1897), поскольку тиара на голове девушки имеет схожую форму с той, что представлена в плакате. «Зодиак» был задуман как календарь, в центральной части которого профиль юной красавицы обрамляли зодиакальные знаки, а в нижней располагалась календарная таблица. Он был создан для издательства «Шампенуа», но произвел столь яркое впечатление на главного редактора журнала «La Plume», что тот приобрел авторские права и выпустил «Зодиак» в качестве календаря уже для своего издания, благодаря чему и этот образ стал чрезвычайно популярен. Известно девять вариантов данной графической композиции, в то время как скульптура «Природа» существует в семи экземплярах, находящихся в музейных и частных коллекциях и отличающихся друг от друга использованием разных полудрагоценных камней для тиары девушки, а также формой ее сережек.

Альфонс Муха. Зодиак. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха. Обнаженная на скале. 1898–1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха. Австрия. Плакат для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

«Целью моих произведений не было разрушать, а всегда только строить, возводить мосты, так как мы все должны питать надежду, что человечество сблизится. И это сближение будет происходить тем быстрее и проще, чем больше люди узнают друг о друге».

Альфонс Муха

В том же 1900 году мастер создает еще одну скульптуру – «Голова девушки» – для представительства известного парфюмерного дома «Houbigant» на Всемирной выставке. Изящный бюст был установлен в центре экспозиции, над венком из ирисов, роз и фиалок. Сочетание образа юной и безмятежной красоты с венцом из драгоценных камней и цветов стало идеальной аллегорией творчества парфюмера. В честь цветочных ароматов «Houbigant» Муха украсил бюст изображениями лилий на диадеме девушки.

Художник впервые начал работать со скульптурой за год или за два до Всемирной выставки 1900 года. К пробе себя в этой области искусства его, вероятно, подтолкнула дружба с двумя скульпторами. Один из них, Огюст Сейссе, имел мастерскую на первом этаже дома, где работал и Муха. Сейссе позволил художнику поэкспериментировать в своей студии и помогал ему советом при создании скульптур. Муха был близко знаком и с Огюстом Роденом, влияние которого прослеживается в небольшой статуэтке «Обнаженная на скале».

Альфонс Муха. Голова девушки. 1900. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха. Альбом «Декоративные документы». (1900–1901). Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Габриэль Мурей в предисловии к изданию 1902 года отметил, что работы Мухи «обладают даром возбуждать наши эмоции, уносить нас и вызывать в воображении сияющий мираж прекрасного сна над меланхолической серостью повседневной жизни».

В связи с выставкой художник получил престижный заказ от австрийского правительства – росписи павильона Боснии и Герцеговины, темой которых он выбрал историю этой бывшей провинции Османской империи, что стала частью Австро-Венгрии в 1878 году. Однако подлинным его желанием было создать изображения, в которых рассказывалось бы о вековых притеснениях всех славянских народов, поскольку его родная Моравия, как и Босния и Герцеговина, все еще не были свободными государствами. Эта идея возникла у мастера во время его путешествия по Балканам, оплаченного австрийским правительством перед тем, как Муха приступил к выполнению заказа. Зародившийся тогда замысел найдет свое воплощение лишь в позднем творчестве Мухи, в его знаменитом «Славянском эпосе». За работу над павильоном Боснии и Герцеговины художник удостоился серебряной премии выставки, а также получил орден Франца Иосифа за заслуги перед империей и орден Почетного легиона от французского правительства.

Альфонс Муха. Голова византийки: Брюнетка. 1897. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Муха считал византийскую цивилизацию духовным очагом славянской культуры. В свои работы он включал множество декоративных мотивов, вдохновленных византийским искусством – мозаиками, иконами, роскошными костюмами и аксессуарами.

Популярность Альфонса Мухи, или Мюша, как его называли на французский манер, к 1900 году достигла своего пика. К нему обращались с большим количеством разнообразных заказов, и он пробовал себя в самых разных областях искусства. При этом художника не настигла «звездная болезнь», и своими творческими идеями он готов был делиться со многими. Так в 1902 году Муха опубликовал первый том сборника «Декоративные документы», в котором были представлены образцы и орнаменты в стиле модерн для мастеров, работавших в области декоративно-прикладного искусства. Здесь можно было увидеть многочисленные цветочные мотивы, зарисовки женских головок и обнаженных фигур, эскизы ювелирных изделий, мебели, посуды и других предметов, относящихся к повседневной жизни. Муха каталогизировал в этом многотомном издании свой огромный опыт в декоративной области, опыт, который выходил за пределы его графического и живописного творчества. «Декоративные документы» стали визуальным утверждением стиля модерн, распространившегося повсеместно. Муха превращал обыденный материальный мир в царство изысканных и утонченных форм, словно пронизанных силой естественного природного роста. Индивидуальная манера мастера стала настолько узнаваема, что стиль модерн в Париже некоторое время так и называли – «стиль Мюша».

«Это триумф шелка, золота и драгоценных камней, это богатство, брошенное на сомнительную белизну стен нашего города».

Жером Дусе о плакатах Мухи

Альфонс Муха. Мечтательность. 1897. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Подобно «Зодиаку», «Мечтательность» изначально задумывалась как домашний календарь для издательства «Шампенуа», но его популярность привела в итоге к тому, что он был переоформлен в декоративную панель. Девушка, листающая страницы альбома, в задумчивости отвлеклась от своего занятия

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Зима. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Но вернемся к графическому наследию художника, снискавшему ему наибольший успех. Одна из главных идей творчества Мухи заключалась в том, что искусство может в лучшую сторону изменить жизнь людей, поэтому его произведения должны быть доступны большинству. «Бедность тоже имеет право на красоту», – говорил мастер. Печатная графика, расходящаяся огромными тиражами, идеально подходила для этих целей. В технике литографии воспроизводились многие его работы, стоившие на порядок выше при их создании в других материалах и техниках, к примеру, знаменитые серии декоративных панелей Мухи. Их использовали для оформления стен и ширм в частных домах. Декоративные панели представляли собой плакаты без текста, являясь прообразом современных художественных плакатов, предназначенных исключительно для эстетических целей. Идея использования оформительского таланта Мухи в подобного рода продукции принадлежала издателю Шампенуа. Муха же превратил эту продукцию в новую форму искусства, доступную для широкой публики, тогда как традиционно произведения искусства были доступны только небольшой привилегированной прослойке общества.

Первой в ряду декоративных панелей стала серия «Времена года», заказанная издательством «Шампенуа» в 1896 году. В идее олицетворения времен года, казалось бы, не было ничего нового – подобные аллегории можно было увидеть и в работах старых мастеров, и в искусстве XIX века. Среди прочего известно, что на Муху оказала в данном случае влияние картина уже упоминавшегося ранее венского художника Ганса Макарта «Пять чувств» 1879 года, на которой женские фигуры олицетворяли пять основных чувств восприятия. Тем не менее изящные, похожие на нимф девушки Мухи, изображенные на фоне характерных для того или иного времени года пейзажей, вдохнули новую жизнь в эту классическую тему. Художник отразил в четырех женских образах настроения времен года – свежесть весны, знойность лета, плодородие осени и холод зимы, и вместе они представляли собой гармонию того круговорота, что правит миром Природы.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Весна. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Весна предстает в облике невинной светловолосой девушки. Ее полупрозрачное белое платье – метафора девственности и чистоты. Она стоит под цветущим деревом, и в ее волосах распускаются цветы, символизирующие расцвет новой жизни. В руке ее ветвь, из которой Весна сплетает лиру. Рядом с ней птицы – они появятся затем в трактовке еще одного времени года, являясь, таким образом, сквозным мотивом, объединяющим панели в общий цикл. Лето – темноволосая томная девушка в венке из красных маков, сидящая на берегу в ясный день, опустив ноги в прохладную воду. Фигура осени в венке из хризантем на длинных каштановых локонах представлена на фоне виноградной лозы. Она срывает спелую гроздь, которая становится символом даров, что преподносит это время года.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Лето. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Образ зимы демонстрирует очевидное влияние японских гравюр, которыми Муха увлекался так же, как и Климт. Стоящая на фоне заснеженного пейзажа девушка в светло-зеленой накидке, цвет которой олицетворяет собой будущее возрождение природы, согревает в своих ладонях одну из замерзших птах. Образы, созданные мастером в этом цикле, тонкие метафоры идеи круговорота жизни, смерти и возрождения. «Времена года» мгновенно стали столь популярны, что впоследствии художник исполнил еще несколько тематических серий – «Времена суток», «Цветы», «Драгоценные камни» и другие. Стоит отметить, что позднее возникли и две новые вариации «Времен года», которые были сделаны по просьбе одного из главных заказчиков Мухи – все того же издателя Шампенуа.

Продвижению искусства плаката в Париже конца XIX столетия во многом способствовал журнал «La Plume» и устраиваемые им выставки, известные как «Салон ста». Среди ста мастеров, которые принимали в них участие, были такие знаменитые имена как Тулуз-Лотрек, Боннар, Стейнлен, Энсор. Муха был тоже приглашен к сотрудничеству, и в 1897 году в галерее «Салон ста» состоялась его персональная выставка, на которой было представлено около четырехсот пятидесяти произведений. На рекламной афише к выставке Муха изобразил девушку, чей образ отсылал к его национальным корням – она одета в моравский головной убор, обрамленный венком из маргариток – часто встречающийся мотив народного искусства Моравии. Юная дева, олицетворяющая творчество, держит в руке кисть и рисовальную доску с изображением сердца, окруженного тремя декоративными гирляндами. Их символику один из критиков расшифровал следующим образом: «…сердце, которому глупость угрожает чертополохом, гениальность – тернами и любовь – цветами». Девичью фигуру обрамляют распущенные волосы, превращающиеся в длинные и изогнутые завитки. Подобного рода трактовку локонов, характерную для произведений Мухи, критики с издевкой называли «макаронами». Но критические отзывы художника не особенно волновали, его известность лишь росла, а выставки экспонировались в разных городах Европы и Америки.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Осень. 1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Как и многие мастера эпохи модерн, Альфонс Муха не разделял искусство на высокое и низкое и старался полностью нивелировать эти градации. Одним из первых он вывел искусство рекламы на принципиально новый уровень. Мастером было создано множество рекламных образов для продвижения самых разных товаров – от шоколада и шампанского до прозаической синьки, которую использовали хозяйки при стирке белья. И центральным персонажем его плакатов всегда была прекрасная девушка, стоящая или сидящая в изящной позе, задрапированная в струящиеся одежды, в окружении цветов и декоративных орнаментов так же, как это было в афишах с Сарой Бернар или в декоративных панелях.

Альфонс Муха. Рекламный плакат папиросной бумаги «Job».1896. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Работам Мухи была почти не свойственна та откровенная чувственность, что отличала произведения Климта, хотя и подобные образы порой возникали в его творчестве. Одним из наиболее чувственных изображений является рекламный плакат папиросной бумаги компании «Job». В центре композиции представлена красивая женщина, держащая в руке зажженную сигарету, дым от которой поднимается вверх, образуя единый орнамент с вихрящимися локонами ее волос и логотипом «Job». Золотая зигзагообразная окантовка плаката, вдохновленная византийской мозаикой, изысканно сочетается здесь с оттенками клубящегося дыма и насыщенным фиолетовым фоном, порождая атмосферу роскоши и чувственности. Изогнутые завитки волос женщины и плавные изгибы клубов дыма выделяются на фоне ритмичных линий зигзагообразной рамки. Сам факт изображения курящей женщины – не говоря уже об откровенно эротичном ее образе, – был скандальным, поскольку ни одна респектабельная дама того времени не курила на публике. Более того, каскад длинных распущенных волос тоже был довольно смел, поскольку все приличные дамы носили волосы, уложенные в прически. Эти отступления от традиционного женского образа позволяли допустить, что курящий человек может быть немного диким и сумасбродным. Полуобнаженная красавица явно испытывает чувственное удовольствие – ее глаза прикрыты, а на губах блуждает улыбка, что наводит на мысль об экстазе, подобном тому, что читается в скульптурном образе знаменитой святой Терезы работы Бернини. То есть Муха уподобляет курящую женщину, рекламирующую повседневный товар, образу святой, испытывающей религиозный экстаз, и тем самым он демонстрирует потрясающее мастерство сочетания высокого искусства и коммерции. Обыденное художник переносит в мир таинственной красоты.

Альфонс Муха. Плакат первой собственной выставки в «Салоне ста». 1897. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха. Принцесса Гиацинт. 1911. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Примечательно, что одной из лучших своих работ Альфонс Муха считал произведение на религиозную тематику. В 1899 году в Париже вышла его книга «Le Pater» – иллюстрированное издание молитвы «Отче наш» на латыни и на французском языке. Книгу открывал фронтиспис с изображением человека, взывающего к божеству, представленному с широко раскрытыми глазами и совсем не похожему на традиционные изображения Бога. Муха разделил саму молитву на семь фраз. Каждой из них мастер отвел по три страницы. На первой странице фраза приводится на латыни и по-французски, размещаясь в декоративной композиции из геометризованных и растительных форм с использованием различных символов. На следующей странице художник дает свой комментарий к содержанию фразы, где первая цветная литера напоминает буквицу из средневековой рукописи. Третья страница посвящена графической трактовке автором той или иной фразы. Представленные здесь рисунки носят глубоко символический характер. Художнику эта книга виделась посланием будущим поколениям. Посредством древней христианской молитвы он хотел указать человечеству путь к Божественному Идеалу, к наивысшему духовному состоянию.

Альфонс Муха. «Le Pater» («Молитва Господня»). Обложка. 1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Альфонс Муха. «Le Pater» («Молитва Господня»). 1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

«В то время я увидел, что мой путь ведет в иное место, куда-то выше. Я искал, чем можно осветить самые дальние уголки. Поиски были короткими. Молитва Господня. Почему бы не выразить ее слова графическим образом?»

Альфонс Муха о книге «Молитва Господня»

Мастер задумал этот проект в переломный для своей карьеры момент. По его собственным словам, он в то время был уже утомлен бесконечными коммерческими заказами, и ему хотелось создать произведение, несущее в себе высокую миссию. Здесь проявился его давний интерес к спиритуализму и масонской философии. Масонство Мухи было результатом его стремления к той Истине, что находилась за пределами видимого мира. В своих духовных исканиях художник пришел к убеждению, что три добродетели – Красота, Истина и Любовь – краеугольные камни истории человечества и что распространение их идей через искусство будет способствовать улучшению жизни людей и, в конечном итоге, приведет к прогрессу. На всех страницах книги присутствует множество масонских символов. В 1900 году Муха представил издание и подготовительные рисунки к нему на парижской Всемирной выставке, и ему особенно польстило, что эти иллюстрации привлекли внимание австрийского императора Франца Иосифа I.

Альфонс Муха. Перо. 1899. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Эта композиция является парной к декоративной панели «Примула». Геометрический мотив изображенной здесь мозаики контрастирует с цветочным орнаментом «Примулы», вдохновленным природой. Вариант данного плаката использовался для рекламы полиграфической компании «J. Royer».

К началу нового века творчество Мухи стало популярно не только в Европе, но и за океаном. Его с нетерпением ждали в Америке, куда он впервые отправился в 1904 году, побывав здесь затем еще несколько раз. В честь приезда знаменитого художника в газете «New York Daily News» в апреле 1904 года о нем была напечатана статья, в которой Муху назвали «величайшим мастером декоративного искусства во всем мире». В Америке он много работал как живописец, создавая заказные портреты, а также читал лекции в Институте искусств в Чикаго. Вместе с тем он был востребован здесь и как театральный художник.

В эти годы художник все больше желал обосноваться, наконец, на своей родине, связь с которой он никогда не терял. Живя во Франции или Америке, он продолжал работать с пражскими издателями, создавая разного рода иллюстрации и плакаты, такие как «Принцесса Гиацинт». Это была афиша к сказочному балету-пантомиме Ладислава Новака и Оскара Недбала о кузнеце, который мечтал о том, что его дочь окажется принцессой, похищенной колдуном. Главную роль исполняла актриса Андула Седлачкова, чей пристальный взгляд ледяных голубых глаз с плаката направлен на зрителя. В орнаменте полукруглого нимба, характерной детали многих его произведений, художник использовал мотивы сердца, короны и кузнечных инструментов, отсылающих к сюжету постановки. Но главное здесь – мотив цветов гиацинта, который встречается повсюду – и в вышивке платья, и в изысканных серебряных украшениях, и в волшебном округлом предмете, что держит в руке принцесса.

Альфонс Муха. Серия «Драгоценные камни». Изумруд. 1900. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Изумруд представляется художником как загадочный и опасный драгоценный камень. Кресло с подлокотником в виде головы фантастического существа вдохновлено одним из предметов мебели, находившихся у самого Мухи, который можно увидеть на многих его рисунках и фотографиях.

Исследователи говорят о том, что у чешских плакатов Мухи более красочный колорит, соответствующий яркости национальных костюмов. Но порой в этих образах чувствуется трагическое звучание.

Так в плакате «Лотерея национального единства» Муха поддержал идею протеста против германизации своей страны. Данная лотерея была одним из способов собрать средства для того, чтобы обучение в школах проводилось на чешском языке. На плакате представлена сама Чехия как символическая мать чешского народа, в отчаянии сидящая на иссохшем дереве. Одной рукой она обнимает деревянную статую трехликого языческого бога Свантовита, покровителя древних славян. На переднем плане изображена девочка с книгами и карандашами, она с укором смотрит на зрителя, ожидая помощи, как для себя, так и для находящейся в бедственном положении Чехии.

Вращаясь долгое время в самых разных кругах Вены, Мюнхена и Парижа, Муха так и не обзавелся супругой. Спутницу жизни он обрел на родине. Его женой в 1906 году стала молодая художница Мария Хитилова, любимая Марушка, с которой он проживет до конца своих дней. Во время второго пребывания Мухи вместе с женой в Америке в 1909 году родится их дочь Ярослава, а через несколько лет, уже в Праге – сын Иржи. Еще в 1904 году в Америке произошла знаменательная встреча художника с человеком, который поддержит его давнюю мечту – создание цикла полотен «Славянская эпопея». Где бы ни бывал мастер, везде он находил людей, разделяющих его интересы к национальным истокам. В Мюнхене он был главой Ассоциации славянских художников, в Париже в круг его знакомых входили польские мастера, в Нью-Йорке судьба его сводит с американским миллионером и славянофилом Чарльзом Крейном. Крейн имел широкие деловые и культурные связи с Россией, и его чрезвычайно заинтересовал проект Мухи, целью которого было увековечить историю славянских народов в нескольких монументальных картинах. Бизнесмен готов был безвозмездно оплатить все рабочие расходы художника и заранее согласился с тем, что написанные им произведения останутся на его родине.

Альфонс Муха. Лотерея национального единства. 1912. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

«Искусство существует только для того, чтобы передать духовное послание».

Альфонс Муха

В 1909 году, вернувшись в Моравию, Муха начнет работать над первыми эскизами своего будущего цикла, художник посвятит ему почти двадцать лет жизни. Полотна должны были иметь колоссальный размер, шесть на восемь метров каждое, и мастеру необходимо было найти подходящее пространство для их создания. Вместе с семьей он поселился в замке Збирог в Южной Моравии, перестроенном из средневековой крепости, где смог разместить свою студию в огромном бальном зале. В общей сложности им было написано двадцать полотен, над некоторыми из них он трудился одновременно, проводя ежедневно на лесах по девять-десять часов. Для многофигурных композиций художнику позировали как члены семьи, так и жители близлежащей деревни, примерявшие на себя исторические костюмы и доспехи.

«Он мне очень нравился. Он был очень спокойным, уравновешенным человеком и отличался весьма четкими взглядами на принципы, которыми должен руководствоваться художник. Я довольно рано начал размышлять о литературе, как о своем ремесле. А отец мне говорил, что не стоит торопиться с публикациями. Во-первых, можешь потом об этом жалеть, во-вторых, рискуешь превратиться в банального автора, а в-третьих, до своих сорока лет человек не способен ничего путного сделать»

Иржи Муха об отце

Альфонс Муха. Дети художника – Ярослава и Иржи. 1919. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

В 1913-м, в год празднования трехсотлетия Дома Романовых, собирая материал для «Славянской эпопеи», Муха приехал в Россию. Он посетил Санкт-Петербург и Москву, но наибольшее впечатление произвела на него Троице-Сергиева лавра. В результате этого путешествия возникло полотно «Отмена крепостного права в России», единственная картина, посвященная России в цикле Мухи. Здесь изображена заснеженная Красная площадь в утренних или вечерних сумерках, с храмом Василия Блаженного и кремлевскими башнями на заднем плане, простому люду зачитывают указ об отмене крепостного права. Существует мнение, что работая над этой композицией, чешский художник ориентировался на произведение Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», которое он мог видеть во время своего визита в Третьяковскую галерею.

В Москве Муха побывал в гостях у своего старого приятеля, живописца Леонида Пастернака (отца поэта Бориса Пастернака), с которым вместе учился в Мюнхене. В России имя Мухи было на тот момент хорошо известно, его первая выставка состоялась здесь уже в 1907 году.

«Русская тема» затем еще несколько раз прозвучит в творчестве Мухи. В 1922 году, когда в Советской России бушевал голод, художник исполнит плакат для организации «Помгол» с призывом помощи. Изможденная и страдающая мать держит на руках ослабевшего от голода ребенка. Головы персонажей обрамлены едва заметными нимбами, что отсылают зрителя к образу Богоматери с младенцем. Религиозная символика прочитывается и в изображениях белых голубей, раненных стрелами, которых можно увидеть в верхней части композиции.

Альфонс Муха. Портрет жены Марушки. 1905. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Мария Хитилова, приехавшая из Праги в Париж в 1903 году и восхищавшаяся творчеством Мухи, стала его ученицей в Академии Коларосси. Их свадьба состоялась в Праге в 1906 году. «Как прекрасно и отрадно жить для кого-то, до тебя у меня была только одна святыня – наша родина, а сейчас я поставил алтарь и для тебя, дорогая, молюсь на вас обеих…» – писал художник своей юной супруге.

Фотографии, сделанные Мухой во время его путешествия по России, послужили импульсом к возникновению картины «Странница» (известна и под названиями «Женщина в степи», «Звезда», «Сибирь»), написанной в 1922–1923 годах. Заблудившаяся странница, сидящая на снегу, готова принять от Господа свою смерть. К ней приближается стая волков, но яркая звезда, озаряющая ночной пейзаж, сияет, словно символ надежды на спасение, если не бренного тела, то души.

Альфонс Муха. Восстановить Россию. 1922. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Готовясь к созданию «Славянской эпопеи», помимо России художник побывал в Польше, Галиции, на Балканах и в нескольких греческих монастырях, где он общался с ведущими историками, делал фотографии и зарисовки. Десять картин своего цикла мастер посвятил истории разных славянских народов, десять – истории родной страны. Творчеству Мухи было свойственно тяготение к символизму, поэтому в его полотнах реальные исторические сюжеты переплетаются с мифами и легендами, а в небесах парят аллегорические фигуры, христианские святые и языческие божества. К числу самых известных работ цикла принадлежат «Славяне на исконной родине», «Апофеоз истории славянства», «Святая гора Афон».

В картине «Славяне на исконной родине» (1912) с которой Муха начинает свою серию, изображены на переднем плане две женские фигуры, в ужасе прячущиеся в кустах, в то время как их деревня горит на горизонте, им удалось выжить после одного из вражеских нападений. Лица женщин, исполненные страха, обращены к зрителю, словно с мольбой о помощи. В верхнем правом углу полотна над многострадальной землей простирает руки языческий жрец в окружении двух фигур, символизирующих войну и мир. Их образы предвещают мир и свободу, которые придут к славянскому народу после обретения независимости ценой войны.

В последней картине серии, называющейся «Апофеоз истории Славянства» (1926), Муха стремился собрать воедино все темы, затронутые в других девятнадцати эпизодах «Славянской эпопеи», и прославить независимость славянских народов. Полотно условно делится на четыре разные части, каждой из которых соответствует свое цветовое решение. В них раскрывается тема последовательного развития славянской истории: в правом нижнем углу картины фигуры, обозначенные синим цветом, олицетворяют первые годы славянской истории, красный цвет в верхней части композиции символизирует кровопролитие в гуситских войнах в средние века, фигуры, изображенные в тени, являют собой врагов, продолжающих атаки на славянские племена, и наконец, по центру написаны озаряемые светом чешские и словацкие солдаты, возвращающиеся с фронтов Первой мировой войны. Это свидетельство распада Австро-Венгерской империи и наступления новой эры для славянского народа. Их приветствуют юноши и девушки, держащие в руках зеленые ветви. Полуобнаженная мужская фигура, доминирующая на холсте, – воплощение новой, сильной и независимой республики, управляемой и защищаемой самим Христом, чей лик представлен на заднем плане.

Альфонс Муха. Отмена крепостного права в России. Из серии «Славянская эпопея». 1913–1914. Принадлежит городу Прага, с 2020 года экспонируется в замке города Моравский Крумлов.

Альфонс Муха. Серия «Славянская эпопея». Святая гора Афон. 1926. Принадлежит городу Прага, с 2020 года экспонируется в замке города Моравский Крумлов

Альфонс Муха. Портрет дочери Ярославы. 1930. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Дочь художника, Ярослава, была его ассистентом при написании ряда картин для «Славянской эпопеи», что помогло ей в дальнейшем принять участие в их реставрации после Второй мировой войны.

Роль христианской веры в жизни славянских народов подчеркивается художником в композиции «Святая гора Афон» (1926). Гора Афон была долгое время центром греческой православной церкви, и для южных славян она имела большое значение. Муха высоко ценил православную церковь, считая, что она оказывает объединяющее влияние на славянский народ. Когда он посетил монастырь на горе Афон в 1924 году, то был впечатлен той духовностью, что здесь царила. В композиции представлена процессия русских паломников, направляющихся к четырем священнослужителям, изображенным на заднем плане и держащим в руках реликвии. Солнечные лучи, проникающие в храм, освещают ангелов, они держат модели четырех славянских монастырей в районе горы Афон. Сверху взирает на всех Богородица, чей образ в божественном сиянии золота украшает апсиду храма.

Альфонс Муха. Женщина в степи. 1923. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Для окончательной версии композиции позировала жена художника, Марушка. Сохранилась ее фотография в соответствующей одежде и позе.

В сентябре 1928 года законченный цикл картин был преподнесен в дар городу Праге в честь десятой годовщины существования независимой Чехословакии. Уже тогда предполагалось, что для показа полотен будет выстроено отдельное здание, чего до сих пор так не случилось. В 1920 году еще не оконченный цикл был показан в Чикаго, а затем состоялась выставка художника в Нью-Йорке, где Муху вновь ждал оглушительный успех. Однако в Европе, в том числе и на родине, критики посчитали «Славянскую эпопею» слишком одиозной и устаревшей, как в моральном, так и в художественном плане. Но мастера это не смущало, он был счастлив, что его идея воплотилась в жизнь, и был уверен в том, что его работы окажут благотворное влияние на молодое поколение соотечественников.

Для чешской столицы Мухой были выполнены несколько монументальных заказов – оформление росписями зала мэра в Общественном (или Муниципальном) доме в 1911 году, а также разработка эскиза для витража в готическом соборе Святого Вита (1931).

Альфонс Муха. Серия «Славянская эпопея». Славяне на исконной родине. 1912. Принадлежит городу Прага, с 2020 года экспонируется в замке города Моравский Крумлов.

После завершения «Славянской эпопеи» в планах художника было создание еще нескольких аллегорических полотен. В последние годы жизни в свете нарастающей угрозы новой войны Муха замыслил амбициозный проект – триптих «Век разума», «Век мудрости» и «Век любви», который должен был стать его очередным посланием для всего человечества. Темы, затронутые в триптихе «Три века» – разум, мудрость и любовь – были для Мухи фундаментальными основами человеческого бытия. Согласно его записям, художник считал разум и любовь двумя крайностями, которые можно объединить только мудростью.

Альфонс Муха. «Славия». 1908. Национальная галерея, Прага

В честь бракосочетания дочери Жозефины славянофил Чарльз Крейн заказал Мухе ее портрет в образе славянской богини Славии. Картина должна была стать частью внутреннего убранства нового дома, который Крейн строил для молодоженов. Этот образ лег затем в основу и некоторых других произведений мастера.

Мастер не смог завершить работу по причине слабого здоровья. Окружающий его современный мир виделся художнику как «Век разума», демонстрирующий расчетливые и безжалостные свойства человеческой натуры.

Альфонс Муха. Серия «Славянская эпопея». Апофеоз истории Славянства. 1926. Принадлежит городу Прага, с 2020 года экспонируется в замке города Моравский Крумлов.

В представлении Мухи разум диктует людям жажду власти, которая ведет их к войне. В этюде к этой части триптиха художник запечатлел кошмарный образ мира, управляемого разумом, символы которого – гигантские колеса, машины и фабричные трубы, этот мир наполнен гневными толпами людей, а горстка диктаторов пытается контролировать массы.

«Эта смесь моравской крестьянки, Венеры и Мадонны гипнотизирует нас. Олицетворение божественной одухотворенности, его идеальная женщина купается в свете, живет между вечным и смертным. Она, созданная искусством художника, превращается в носителя божественного послания, дающего надежду сердцу человека. Ее присутствие постоянно даже в самых духовных работах Мухи».

Рональд Ф. Липп

Некогда светлому и полному изящества и красоты искусству Альфонса Мухи уже не было места в этом мире. В 1939 году фашистская Германия захватила территорию Чехословакии. Художника, как известного поборника панславянской идеи и масона, внесли в список врагов Третьего рейха. Несколько раз его арестовывало и допрашивало гестапо, и без того неважное здоровье мастера было изрядно подорвано. Муха скончался, не дожив десяти дней до своего семьдесят девятого дня рождения. Несмотря на запрет немецких властей на публичные собрания и выступления, художник Макс Швабинский произнес траурную речь перед большим количеством скорбящих, пришедших на погребение знаменитого маэстро.

Альфонс Муха. Росписи в зале мэра в Муниципальном доме, Прага. 1911

Альфонс Муха. Век мудрости. 1938. Коллекция Фонда Альфонса Мухи, Прага

Со смертью Альфонса Мухи прекрасная эпоха модерн окончательно завершилась. В искусстве давно уже торжествовали новые формы, новые ритмы и новые идеи.