На пути к истории (предисловие)

Жан Жионо не принадлежит к числу французских писателей, широко известных в нашей стране: переводили его у нас очень мало, еще меньше — писали о нем. Более удивительно на первый взгляд то, что и на родине писателя судьба его творчества складывалась далеко не просто, хотя можно было бы процитировать не одно высказывание его коллег по перу, признававших большой и по-своему уникальный талант Жионо. «Для меня, — говорил Андре Мальро, — три лучших писателя этого поколения — Монтерлан, Жионо и Бернанос». Разумеется, можно было бы назвать и другие имена, скажем Франсуа Мориака, Роже Мартен дю Гара, Андре Жида или самого Андре Мальро, и все же имя Жана Жионо тут оказалось не случайно. Познакомившись с одним из его ранних произведений, Ромен Роллан писал Жану Геенно в 1935 г.: «Какой писатель! Это самый большой современный лирик». В 30-е годы романами Жионо восхищались те, кто десятилетие спустя будет подвергать их остракизму, — и в том и в другом случае не без основания.

Пожалуй, можно было бы сказать, что единодушное признание пришло к Жионо только после его смерти, когда на второй план отошли преходящие соображения, политические страсти и идеологические установки, подсказанные конкретными обстоятельствами времени.

В том, что происходило с оценкой творческого наследия Жионо в разные годы, нет, в общем, ничего загадочного: писатель с самого начала своего пути шел наперекор устанавливавшимся в современной ему литературе тенденциям — эстетическим, философским, политическим и даже религиозным, поставив себя и своих персонажей в центр особого мира — реального и вместе с тем анахронического. Однако это далеко не полностью объясняет наиболее существенные особенности творчества Жионо — во всяком случае, в ранний период, до войны 1939–1945 гг.

После первой мировой войны, задолго до того, как экзистенциалисты во главе с Сартром заговорили о смысле «ангажированности» деятелей культуры, вопрос о собственной позиции, о месте в окружающем мире встал перед писателями с особенной остротой. Они должны были определиться в новых условиях — не только по отношению к тому, что в сознании западной интеллигенции составляло главную опасность для человечества, к фашизму, возможной новой войне, но и к тому, что происходило на территории далекой и во многом загадочной Советской России. Для Жионо едва ли не более важным было другое — наступление эры машинной, технической цивилизации, стремительная урбанизация еще недавно казавшейся такой спокойной сельской жизни, что несло разрушение старых естественных связей человека с природой, человека с Космосом, самой природы. Разрушалось то, что связывало людей друг с другом, духовное начало, свободный труд; в жизнь вторгалась История с неумолимой последовательностью составляющих ее событий — войн, революций, социальных потрясений. Естественные, нормальные отношения людей с остальным миром подменялись политикой, враждой, насилием одних людей над другими; неумолимая власть города подтачивала мирный, идеализируемый писателем уклад крестьянской жизни.

Крушение старого мира рождало у Жионо ностальгию по утраченной «языческой» связи человека с радостями, даруемыми природой. Мысль Камю о том, что «можно отвергнуть любую историю, но жить при этом в ладу с морем и звездами», Жионо, вероятно, принял бы безоговорочно, лишь заменив «море» на «землю». Море он, как известно, почему-то недолюбливал.

Характерно, что своеобразный антиисторизм, исповедуемый в определенные моменты их творческого становления такими разными писателями, как Жионо и Камю, рождался в сходных условиях: в одном случае он объясняется «укорененностью» писателя в глубоко провинциальном мире юга Франции, в Провансе, в другом — привязанностью к озаренному солнцем алжирскому Средиземноморью.

Однако Жионо не мог «навсегда остаться бардом анахронического мира, мира Вергилия», как справедливо писали авторы книги «Французская литература после 1945 года» (Париж, 1970). Он шел к современности, к Истории. Об этом пути писателя к Истории, к реальности жизни людей и следует сказать здесь хотя бы несколько слов.

Родился Жан Жионо в 1895 г. в небольшом городе Прованса Маноске, расположенном в долине реки Дюранс (приток Роны), питающейся таянием альпийских снегов. Воды всегда не хватало в значительной части Прованса; ей будут посвящены многие страницы книг Жионо.

На рубеже веков Маноск насчитывал всего несколько тысяч жителей, некоторой известностью пользовалась его церковь, построенная в XII–XIII вв., и, пожалуй, больше ничего примечательного в городе не было, но именно с Маноском, его окрестностями и их обитателями оказалась связана вся жизнь Жионо. Отсюда писатель уезжал крайне редко, в Маноске он и закончил свои дни в 1970 г.

Отец Жана был сапожником, мать — хозяйкой маленькой гладильной мастерской. О ранних годах своей жизни Жионо рассказал в лирической повести «Голубой Жан» (1932). В семье царило полное согласие, мальчик преклонялся перед бесконечной добротой и мудростью отца. Мирной и благополучной казалась жизнь окружающих людей, их труд. Покоем дышал мир животных и растений. Когда мальчик заболел, его послали выздоравливать в одну горную деревушку; здесь он пас овец и… читал Гомера, которого, как и других авторов древности, начал изучать в местном коллеже. Его любимыми поэтами стали Вергилий и Гесиод. Главными книгами Жионо были тогда не столько «Илиада», сколько «Одиссея» Гомера и, конечно же, «Труды и дни» Гесиода, «Буколики» и «Георгики» Вергилия. Произведения древних греков и римлян чудесным образом осветили простой быт провансальских крестьян и ремесленников. Так соблазнительно было увидеть рядом с собой людей «золотого века» и рассказать о них! Эта мечта воплотилась в двух его ранних произведениях: сборнике стихов «Под аккомпанемент флейты» (1924) и в «Рождении „Одиссеи"» (1930), необычном по жанру поэтическом произведении, в котором автор предлагает как бы собственную версию возвращения своего любимого героя, Одиссея, к родным пенатам после окончания Троянской войны.

Жионо был близок мир, в котором люди еще совсем недавно были нераздельны с природой, где они запросто общались с богами, мир, в котором ручной труд остается уделом и простых людей, и царей: Одиссей — искусный плотник, Лаэрт — садовник, а царская дочь Навсикая вместе со служанками стирает семейные одежды.

Жионо хотел бы поверить в возможность общества, построенного на справедливости, на общем для всех труде для общего же блага, управляемого добрыми и благожелательными людьми, вроде государства феокийцев во главе со старейшинами и мудрым царем Алкиноем, страны изобилия и радости. Действительность, однако, возвращала молодого писателя к повседневной прозе. Юношей, еще не окончив коллежа, Жионо, чтобы помочь семье сводить концы с концами, вынужден был поступить на низкооплачиваемую должность в местное отделение банка. В 1915 г. его призвали в армию, отправили на фронт, где он подвергся действию отравляющего газа. В 1918 г. он вернулся в Маноск, и до 1929 г., принесшего успех его роману «Холм», Жионо продолжал трудиться в банке.

Расширяется круг чтения Жионо — он знакомится с произведениями древнегреческих трагиков, с Шекспиром, с русскими писателями — Достоевским, Гоголем. «Мертвые души», возможно, подсказали ему позже название одного из его романов — «Сильные души» (1949). Но, пожалуй, единственным, кто, по словам Жионо, «давал ему полное удовлетворение», был Стендаль. К проблеме «Жионо и Стендаль» мы еще вернемся.

Одно за другим выходят в свет произведения Жионо, которые сразу же привлекают к себе внимание читающей публики. Это прежде всего трилогия — «Холм», «Один из Бомюня», «Отава», трилогия о земле и живущих на ней людях, написанная в особом лирическом ключе.

«Холм» (1929) на фоне современной ему литературы стал явлением неординарным. Ж. Геенно в «Дневнике черных лет» вспоминал о той «чудесной ночи», когда он читал рукопись «Холма». «Утром побежал к Галеви в издательство «Грассе», чтобы сказать о нашем открытии. Два дня спустя с автором был подписан договор на публикацию книги. Во всей моей читательской жизни я не испытывал большего счастья».

Рядом с литературой, рассказывающей о социальных конфликтах и политических бурях, среди произведений, в которых сталкиваются друг с другом лишенные живого человеческого содержания концепции, идеи и лозунги, появилась книга, словно возвращающая нас на столетие назад, к мифам и легендам, предрассудкам и суевериям, к первозданной природе. Речь на этот раз шла не о Древней Греции — читатели присутствовали при создании мифов обычными, простыми людьми, которые могли бы жить бок о бок с нами, но в каком-то особом измерении. Жионо знакомит нас со своими героями в тот момент, когда ими овладевает чувство страха перед непознаваемыми тайнами природы, предупреждающей о приближающейся опасности: что, например, означает появление черного кота каждый раз, когда должно произойти несчастье? А что происходит, когда человек рубит дерево, косит траву или уничтожает кустарники? Земля покрыта рубцами и ранами. Она страдает и тогда мстит человеку. В романе в роли мстителя выступают холмы — «словно норовистые лошади», они время от времени показывают свой характер.

Свой характер показывают и Бастиды — это несколько домов, все, что осталось от деревни. Совершенно замкнутый, закрытый от внешнего воздействия мир. Почти ничто не позволяет думать, что где-то есть другие селения, другие люди, нежели те несколько семей, что живут здесь на небольшом клочке земли. То ли природа, оскорбленная человеком, восстает против него, то ли старый, разбитый параличом крестьянин Жанэ, таинственным образом связанный с нею, решил наслать на соседей беду, но вдруг иссякает источник, питавший Бастиды водой. Крестьяне, еще вчера дружно трудившиеся на родной земле, теперь разобщены: каждый стоит лишь за себя, не думая о других. Всю местность вокруг охватывает пожар — горят деревья, кустарники, высохшая трава. Огонь подступает к Бастидам, угрожая жизни людей; опасность опять сближает их. Объединившись, крестьяне дают отпор огню. Бастиды выстояли. Люди победили.

Своей трилогии Жионо дал общее название, «Пан», с самого начала связав ее с именем древнего божества, символизирующего единую жизнь, естественную жизнь природы, людей, мифических существ. Это название определило тональность романов, в которых действуют не современные рассудочные, рефлектирующие люди, а простые, естественные существа с их простыми, естественными инстинктами. Героям Жионо чужды духовные драмы персонажей романов Франсуа Мориака, Жоржа Бернаноса или Жюльена Грина, душа которых часто бывала ареной борьбы добра и зла.

Жионо — поэт земли, грубой, доступной всем нашим органам чувств плотной материи с ее запахами, звуками, переливающейся всеми красками. Вероятно, никому из современных ему писателей не удавалось так точно, свежо, по-своему передавать то, что дается нам в каждодневной встрече с «подлинными богатствами» жизни («Les vraies Richesses»-именно так назвал Жионо одну из своих книг).

Идеализация природной, естественной жизни пронизывает и два других романа трилогии — «Один из Бомюня» (1929) и «Отава» (1930). Во втором романе трилогии («Один из Бомюня») «внешний» мир, городская цивилизация присутствует как сила, несущая зло, развращающая людей. Преданной и верной любви простого крестьянина — батрака Альбена дочь соседнего фермера Анжель предпочитает ухаживания горожанина-марсельца Луи, бежит с ним в город, где становится проституткой, но великодушный Альбен готов простить ее. В романе отчетливо звучит призыв к бегству в природу, к спасительному труду на земле.

В «Отаве» умирающую деревню покидает все ее население. Одним из последних уходит кузнец Гобер, забирая с собой только то, что напоминает ему главное в жизни, — его труд для людей: «Он положил руки на наковальню. Она здесь, у него в ногах, он гладит ее рукой, он счастлив. Оставить ее было бы хуже смерти». Остается в деревне лишь никому теперь не нужный батрак Пантюрль. Внешне уродливый, он наделен той доброй силой духа, которую дает прикосновение к земле. Пантюрль возвращает к жизни несчастную, отвергнутую всеми женщину, Арсюль. Вместе они будут возделывать землю, и будет у них в руках «каравай хлеба, который они сделают сами, втроем: он, Арсюль, земля».

Счастье кажется таким простым и доступным: оно — в глотке чистой воды из источника, в сиянии звезд, в земных плодах и в щебете птиц, но всегда ли человек испытывает и заслуживает это счастье? Неужели достаточно лишь нагнуться к земле, чтобы подобрать то, что находится под ногами, или устремить взор свой к небу, чтобы обрести это счастье?

Реальная жизнь крестьян чаще всего сурова и тяжела, в глазах их — «озабоченность, больше, чем озабоченность, — страх, больше, чем страх, — пустота». Природа не отдает даром свои богатства, нужна неустанная борьба за них, способность рисковать, действовать, трудиться. Лишь тогда человек постигает то, в чем он так нуждается: радость. Радость и труд становятся главными темами одного из наиболее интересных романов Жионо «Да пребудет радость со мной» (1935). В его названии писатель использовал в несколько измененном виде начальные слова хорала Баха.

Журдан и Марта — простые крестьяне; их монотонная и однообразная жизнь течет чередой следующих друг за другом дней. Но вот уже давно Журдан ждет появления какого-то человека: «он не знал, кто это, он не знал, откуда он придет». Этот человек должен принести какое-то новое слово, открыть какие-то истины, придающие жизни подлинный смысл. Ожидание сбывается, появляется Боби — таинственный незнакомец, бродячий акробат, о прошлом которого мы так почти ничего и не узнаем. Боби остается у Журдана и его жены, чудесным образом вселяя в них надежду на обновление жизни.

Действительно, в том, что делает Боби, много неожиданного и удивительного: так, однажды он высыпает на землю целый мешок зерна птицам, которые тотчас слетаются со всех сторон. Другой раз он убеждает Журдана засеять поле не пшеницей, а нарциссами — для чего? Он совершает бесполезный с точки зрения здравого смысла акт, но это совсем не то, что делает, например, Лафкадио в романе А. Жида «Подземелья Ватикана», выбрасывая на ходу из поезда несчастного Флериссуара «просто так», чтобы утвердить себя над добром и злом в сознании вседозволенности. Поле нарциссов осветляет и возвышает душу в ее движении к радости, творимой людьми. Лафкадио исполнял собственную минутную «прихоть», Журдан и Марта утверждали право человека на бескорыстное счастье. «Есть нечто, во что я не верю, — говорит Журдан, — что кто-то сознательно хочет, чтобы мы были несчастны. Я верю, что всё существует для того, чтобы все были счастливы». Все: и люди, и животные, и растения.

Счастье и покой достигаются лишь трудом, который не должен быть «ни чрезмерным, ни утомительным». Жионо заговорил о сельском труде так, как до него во французской литературе, пожалуй, еще никто не говорил. Удивительны страницы, на которых описываются все виды, все стадии работ на земле, совершаемых перед тем, как хозяйка возьмется наконец за выпечку хлеба. Перед нами развертываются картины пахоты и сева, сенокоса, уборки урожая, ухода за животными — и в памяти читателя возникают образы, созданные живописцами, на этот раз, быть может, поразительные средневековые миниатюры из старинных Часословов Фуке или братьев Лимбур.

Природа и свободный труд — источник радости, но все ли это понимают? Открывшиеся ему истины Жионо хотел бы передать и другим людям. Новоявленный апостол, он, подобно Боби, стремится объединить вокруг себя последователей и учеников, которые собираются сперва в доме писателя в Маноске, а позже, когда там становится тесно, — в Контадуре. Участники таких собраний совершали прогулки по окрестностям усадьбы и вели поучительные беседы. Как отмечал один из исследователей творчества Жионо, тот с наивной гордостью говорил ученикам: ответ на задаваемые ими вопросы — это он сам, его образ жизни.

Заметим, что творческая интеллигенция и те, кто причислял себя к ней, вообще очень часто испытывали потребность в разного рода объединениях для дискуссий, обмена мнениями, иногда-для выработки общей программы. На смену сенаклям, кружкам и литературным салонам XIX века в XX веке пришли объединения другого рода. В сущности, одним из них было, к примеру, движение сюрреалистов. На иных принципах строились литературные декады в Понтиньи, задуманные П. Дежарденом и особенно активно проходившие в 20-е годы. В декадах участвовал почти весь цвет современной французской литературы — Андре Жид и Роже Мартен дю Гар, Андре Моруа и Жак Ривьер, Жак де Лакретель и многие другие. Каждый год главным предметом обсуждения становились проблемы, волновавшие европейскую интеллигенцию, — «сущность гуманизма», «свобода личности», «человек и время» и т. п. Все это было в целом далеко от того, чем интересовался Жионо. Возможно, более близкими ему могли бы оказаться члены кружка «Аббатство», созданного под Парижем в начале века. Однако это был, по остроумному выражению К. Сенешаля, «муравейник, населенный стрекозами». «Аббатство» просуществовало совсем недолго: задуманного объединения труда ручного и умственного не получилось.

Не принес желаемого результата и опыт Контадура: преодолеть сопротивление действительности «домашними» средствами оказалось невозможным. Группа в Контадуре распалась, а роман «Да пребудет радость со мной» заканчивался на неопределенной ноте. Боби пришел в мир слишком рано, его время еще не подоспело. Погибает Аврора, влюбленная в него девочка, одинокой остается молодая женщина, Жозефина. В час, когда разражается буря, Боби уходит из деревни; он ведет спор с самим собой: есть ли вообще радость? Молния поражает Боби, решая, казалось бы, спор, но Жионо хотелось бы дать положительный ответ на поставленный вопрос: «Покой! Нет, покоя не будет никогда. Битва — до скончания века». Битва во имя радости не должна прекращаться.

И все-таки писатель не чувствовал удовлетворения романом. К середине 30-х годов все больше появляется у него сомнений в правильности выбранной им позиции и, главное, как уже говорилось, сомнений в возможности воплотить в реальной жизни мечту об идеальном устройстве человеческого общества.

Мысль Жионо вступала в противоречие с той реальностью, которую писатель упорно отвергал: реальностью политики, войн, социальных конфликтов, экономического кризиса. В его сознании такие понятия, как мир, родина, приобретали иной смысл, нежели у большинства его современников, и это не могло не приводить подчас к драматическим недоразумениям. Еще в «Голубом Жане» Жионо писал: «Когда я вижу реку, я говорю «река»; когда я вижу дерево, я говорю «дерево»; я никогда не говорю «Франция». Быть французом — в этом нет ничего великого (il n'y a pas de gloire). Великое лишь в том, чтобы жить». Вряд ли это могло вызвать сочувствие у многих соотечественников писателя. Между тем «малую родину», холмы, реки и луга Прованса, Жионо любил преданно и беззаветно.

Пацифизм Жионо был полным и безусловным. В то время когда опасность фашизма становилась все более очевидной, когда война вновь стала реальностью в Абиссинии, в Испании, французские пацифисты меняли свои позиции. Это было особенно заметно в журнале «Эроп», созданном в 1923 г. именно как один из центров пацифистской мысли. Его основатель Р. Роллан шел в 30-е годы к признанию возможной (а в определенных условиях и необходимой) войны с фашизмом, в защиту Советского Союза. Для Жионо же всегда слишком живыми, страшными оставались воспоминания о той, совсем недавней войне, которая унесла миллионы человеческих жизней и в которой он сам вынужден был участвовать.[1]

Еще в 1931 г. Жионо написал роман «Большое стадо», одно из лучших произведений французской антивоенной литературы, достойной занять место рядом с произведениями Барбюса, Доржелеса, Дюамеля.

Жионо не только сторонился столичной литературной жизни (в Париж он приезжал лишь в случае необходимости; его сотрудничество в журнале «Вандреди» («Vend- redi») в 1936–1937 гг. было непродолжительным и не слишком активным). Он сознательно отклонял от себя и соблазны прямого политического действия, не принимая участия в антифашистских и антивоенных митингах и конгрессах европейской интеллигенции. В то время когда во Франции не было, пожалуй, ни одного достаточно известного писателя, который не побывал бы в Советском Союзе, Жионо в 1936 г. не принял предложения приехать в нашу страну.

Писатель признавал лишь один вид деятельности политической и социальной — тот, который был направлен против войны. В 1937 г. на страницах «Нувель ревю франсез» Жионо публикует статью «Отказ от повиновения» — прямой призыв к сопротивлению готовящейся войне. В ней главная роль отводится опять-таки крестьянам. Это они, отказавшись поставлять продовольствие армии и городам, могли бы помешать войне. В статье Жионо высказывал мысли, которые многим тогда казались выражением едва ли не коммунистических идей: войны не являются неизбежными катастрофами, их устраивают капиталистические правительства; нельзя покончить с войнами, не покончив с капиталистическим государством.

Если на фоне революционной антивоенной литературы «Большое стадо» прошло почти не замеченным критикой, то писания и действия Жионо накануне войны вызвали серьезную реакцию. Писатель приветствовал Мюнхенский договор, ложно восприняв его как мирное урегулирование европейских проблем; когда же объявили всеобщую мобилизацию, он стал призывать к забастовкам, а за то, что рвал мобилизационные афиши-предписания, он был арестован и подвергнут тюремному заключению, хотя и ненадолго. Большую роль в его освобождении сыграл протест ряда выдающихся писателей Франции (в том числе Луи Арагона, Франсуа Мориака, Андре Жида и других). Вместе с тем позже — после поражения Франции и установления режима Виши — поведение Жионо вызвало возмущение прогрессивной писательской общественности. Коллаборационистом в точном смысле слова Жионо не был, но несколько его высказываний и публикаций (в частности, статьи «Триумф жизни» в журнале «Жерб») давали основания для морального осуждения писателя. Впрочем, Жионо был лишь последователен в своей мысли и в оценке происходящих событий. Обращение маршала Петена, этого престарелого героя Вердена, к старинным доблестям французов, к молодежи, прежде всего сельской, нашло у Жионо естественный отклик. Об этом очень точно писал Ж. Геенно: «Поражение Франции — это его триумф, триумф Жионо… Я же говорил вам, — резюмировал он, — «Возвращение к земле», и «Молодежь», и «Ремесла». Кто говорил вам об этом, если не я, Жионо?» По словам Геенно, Жионо жаловался на неблагодарность Петена, который не сделал его одним из первых лиц режима, например министром пропаганды.

Критика была суровой, но в общем справедливой.

После освобождения страны Жионо провел несколько месяцев в тюрьме, а возвратившись к себе в Маноск, оказался в своеобразном вакууме: Национальный комитет писателей (CNE) занес его имя в черный список, и Жионо надолго был отторгнут от своих читателей.

Война, поведение людей в мрачные годы фашистской оккупации не прошли для Жионо бесследно. Определенные изменения во взглядах и в художественной манере писателя, наметившиеся еще перед войной, дали основание говорить о начале нового периода в его творчестве.

Жионо, как и раньше, оставался решительным противником городской цивилизации, он продолжал обращаться к жизни французской провинции, которая, однако, утрачивает в его глазах значительную часть своих преимуществ. Существенно меняется взгляд Жионо на человека; теперь его героями становятся не столько люди, настойчиво тянущиеся к добру и к радости, сколько люди эгоистичные, подчас жестокие, несущие в себе инстинкты зла и разрушения. Таков, в частности, герой романа «Большие дороги» (1951), «артист», бродяга и карточный жулик. В конце романа он «просто так» убивает жалкую, никому не нужную, полузабытую старуху, и это в конце концов оказывается «главным моментом его жизни», таким, какой выпадает на долю далеко не каждому; «он удачно воспользовался жизнью!».

Меняется стиль романов Жионо — в них теперь нет пронизывающего его ранние произведения лиризма. На страницы романов выходит История — конкретные события современности (правда, лишь в качестве отдаленного «фона»: в «Больших дорогах», например, упоминается происходящая во Вьетнаме война) и история в прямом смысле слова — то, что происходило в прошлом, в частности, как мы видим, во Франции и Италии первой половины XIX в.

Меняется сама концепция «большой» прозы Жионо. Он вынашивает план серии (или цикла?) из двадцати-тридцати томов, т. н. «хроники», к которым, однако, можно отнести лишь 6–7 романов, написанных в 50-60-е годы. К числу «хроник» следует отнести такие романы, как «Сильные души», «Большие дороги», «Безумное счастье» и др. Мы же позволим себе остановиться здесь только на двух произведениях Жионо 50-х годов — романах «Гусар на крыше» и «Польская Мельница», вошедших в настоящий сборник.

Над «Гусаром на крыше» Жионо работал несколько лет; собирал материалы, изучал исторические документы. Есть свидетельства, что идея романа родилась у него еще в 1934 г., но вероятнее всего, что тогда лишь появился интерес к Италии: Жионо узнал, что предки его матери были итальянцами, выходцами из Пьемонта, а дед даже принадлежал к одной из карбонарских вент. Некоторую роль, может быть, сыграло и то, что «корни» его любимого писателя, Стендаля, тоже итальянские. Об этом стоит упомянуть уже потому, что «Гусар на крыше» — наиболее «стендалевский» роман Жионо. В нем легко проглядывается влияние «Красного и черного» и особенно «Пармской обители» с ее главным героем Фабрицио дель Донго.

Вкратце содержание романа сводится к тому, что некто Анджело Парди, молодой гусарский полковник, итальянец, пробирается из Франции, куда он был вынужден бежать из-за преследований австрийской полиции, на свою родину. Его путь лежит по Провансу, в котором свирепствует эпидемия холеры.[2] На каждом шагу Анджело подвергается смертельной опасности; при кажущейся простоте сюжета романа Жионо удается держать внимание читателя в напряжении, воссоздавая атмосферу страшной катастрофы, охватившей, кажется, всю землю: в романе нет почти ничего, что позволяло бы надеяться на возможность иной, нормальной человеческой жизни за пределами Прованса.

Техника письма в «Гусаре на крыше» другая, нежели в ранних произведениях Жионо. Можно предполагать, что здесь в какой-то степени сказался опыт американского романа, весьма популярного во Франции в послевоенные годы. Но не только. Первые страницы чем-то напоминают экспозицию романа Сартра «Дороги свободы» с их «симультанным» нанизыванием событий, развертывающихся в разных странах накануне войны. У Жионо в то время, как Анджело странствует по выжженным солнцем пустынным холмам Прованса, вспышки холеры обнаруживаются одновременно то в одном, то в другом месте на юге Франции: странной смертью умирает служанка молодой госпожи де Тэюс, страшная смерть наносит внезапные удары в Оранже и Авиньоне, в Арле, Маноске, Ниме и других городах; в Тулоне врач-инспектор военно-морского флота тщетно пытается быть принятым адмиралом, чтобы предупредить его о надвигающейся опасности. В мрачную драму вовлекаются все новые люди. Из текста романа почти совсем исчезают абзацы, создастся единый непрерывный поток повествования.

Жионо готов отказаться от позиции «всезнающего» автора, каким, в сущности, является лирический герой его ранних «крестьянских» романов. Он видит и показывает нам только то, что видит, в чем участвует главный персонаж. Мы не знаем того, чего не знает Анджело, — судьбы большинства встреченных им людей: что произошло с монахиней, которой Анджело помогал в городе ухаживать за больными, хоронить умерших, как сложилась дальнейшая судьба Полины Тэюс, других людей-все это остается «за кадром».

Анджело — «стендалевский» персонаж. В предисловии к «Пармской обители» Стендаль писал: «Действующие лица у меня — итальянцы… сердца итальянцев сильно отличаются от сердец обитателей Франции; в Италии люди искренни, благодушны и небоязливы, говорят то, что думают, тщеславие находит на них лишь временами, но тогда оно становится страстью, именуемой puntiglio. И наконец, они не смеются над бедностью». Всеми этими качествами обладает и Анджело. В нем есть нечто от Жюльена Сореля, но еще больше — от Фабрицио дель Донго, итальянца. Фабрицио, воспитанный графиней Пьетранера и ее мужем, генералом гвардейской дивизии, уже в 12 лет был офицером и носил гвардейский мундир. Анджело, внебрачный сын герцогини Парди, был немного старше, когда мать купила ему полковничий патент. Оба они, и Анджело и Фабрицио, свободны от социального принуждения и гнета, они свободны выбирать свое поведение в соответствии со своим собственным представлением о нем. Тот и другой склонны в трудные моменты жизни смотреть на себя как бы со стороны, оценивать свои поступки; «Анджело никогда не имел случая быть на поле сражения… Он часто говорил себе: каким я буду выглядеть на войне?». Такой же вопрос задавал себе Фабрицио перед битвой при Ватерлоо. Героям Стендаля и Жионо свойствен страх показаться смешными в глазах других людей, но они старательно преодолевают, а не скрывают свои слабости. Вместе с тем главное, полагает Анджело, «не в том, чтобы другие знали, что я чего-то стою, и признавали мои достоинства; главное, чтобы я это знал. Я более требователен, чем они. Я требую от себя неоспоримых доказательств».

Природное благородство, любовь к родине привели Анджело к итальянским патриотам, сделали участником заговора, многие члены которого оказались в тюрьмах или были расстреляны. Однако в его мыслях и действиях есть нечто, отличающее его от тех, кто условиями самой жизни был вынужден бороться за свободу родины. «Его душа, — пишет Жионо, — не понимала всей серьезности социального, того, как важно быть в нужном месте или по крайней мере в партии, которая раздаст места. Он всегда смотрел на свободу, как верующий смотрит на Деву». И еще: «Как только он думал о свободе, он видел ее в образе прекрасной, молодой и чистой женщины».

В романе звучит мысль самого Жионо о революции, о смысле освободительных движений. Не случайно рядом с Анджело появляется фигура Джузеппе, его молочного брата, простого итальянца. О нем и ему подобных Анджело говорит: «Они совершают революцию, чтобы стать герцогами» («Тот станет всем…»), самому же ему чужды те цели, которые ставили присоединявшиеся к карбонариям крестьяне. Не мог принять Анджело и самого принципа революционного насилия. Он убил на дуэли барона Шварца за то, что тот выдавал республиканцев австрийскому правительству, хотя расправиться с предателем было проще руками наемного убийцы. Поступая так, Анджело руководствовался своим кодексом чести, но не революционными соображениями. Именно за это Джузеппе и упрекает Анджело: «Дело не в том, что тебе нужно самому, а в том, что нужно делу свободы… В убийстве больше революционной добродетели».

Мысли героя Жионо иногда словно колеблются между двумя полюсами — необходимостью самоутверждения (не исключающей готовности жертвовать собой ради исполнения нравственного долга) и признанием главенства революционного, патриотического действия. С одной стороны, полагает Анджело, «первая доблесть революционера — искусство поставить других по стойке «смирно», и вообще — прежде чем дать народу свободу, не нужно ли сперва стать его хозяином?». С другой — он готов признать: право говорить о родине имеешь лишь тогда, когда знаешь, что «любой пахарь и весь basso continuo незаметных жизней служат ей гораздо надежнее… нежели все карбонарии».

Как и в романах Стендаля, у Жионо в «Гусаре на крыше» появляется тема Наполеона. Наполеон был кумиром Жюльена Сореля и Фабрицио, но у Стендаля он же был «народным» императором, при котором любой человек мог занять подобающее ему место независимо от происхождения. Мы помним разговор каменщиков, подслушанный Жюльеном и вызвавший у него сочувствие. «Да, когда тот был, — рассуждает один из них об объявленном рекрутском наборе, — что же, в добрый час! Из каменщика ты офицером делался, а то и генералом, видали такие случаи». «Вот ведь какая получается разница, — отвечает другой, — как дела-то при том шли!»

На дороге скитаний Анджело попадается трактирщик, бывший наполеоновский солдат 27-го пехотного полка, возмущенный нынешним своим положением: быть трактирщиком на дороге, где почти никто не ездит, «разве это записано в правах человека?». У Анджело размышления старого вояки вызывают мысли, близкие к тому, о чем думал Жюльен. «Эти французы, — рассуждает он, — никак не переварят своего Наполеона, но сейчас, когда им не с кем сражаться, кроме ткачей, которые требуют права хоть раз в неделю есть мясо, то тут уже ничего не попишешь, они скорее будут в лесу вспоминать об Аустерлице, чем пойдут против рабочих с криками: „Да здравствует Луи-Филипп!"» Трактирщик, сетующий на свою судьбу, «ждет только случая, чтобы стать королем Неаполя», но времена, когда простой бочар мог стать, подобно Мюрату, маршалом Франции, а потом и королем, давно прошли.

«Гусар на крыше» в нарушение-неписаных законов жанра — роман без любви. Если для героев Стендаля любовь — одно из главных чувств, определяющих достоинство человека, то, верный своему долгу, своим представлениям о чести, постоянно размышляющий над мотивами своих поступков, Анджело словно не знает любви. На вопрос прекрасной Полины де Тэюс, какой он ее находит, все, что он может сказать, — это то, что она очень красива. Вообще у Жионо нет романов о любви. Любовь его персонажами не переживается, им самим не описывается и не исследуется.

«Гусар на крыше» — роман о бедствии, обрушившемся на обширный край, и о поведении людей в критические моменты их жизни. Жионо не просто точен в изображении последствий эпидемии, многие сцены здесь, как и в романс «Большое стадо», ужасают своей натуралистичностью. Страшны вымирающие города, обезлюдевшие деревни и хутора, еще страшнее обезумевшие люди, забывшие о сострадании и жалости, они отделываются от трупов своих близких, выбрасывая их на улицу, пряча в отбросах и навозных кучах. Теряя рассудок, они жестоко расправляются с теми, кого подозревают в злом умысле, или с тупой покорностью ожидают смерти в карантинных бараках. «Когда с криками «Святая дева! Святая дева! Святая дева!» барабанят в запертую дверь церкви, чем тут помогут разум и логика…»

Вторая мировая война резко изменила представления Жионо о возможностях человека. В том, что произошло на юге страны, пораженном холерой, во многом виноваты сами люди, их жестокость, глупость, страх, лицемерие. В «Гусаре на крыше» нет речи о всеобщем счастье и радости. Но и в нем есть нота оптимизма: бескорыстие и бесстрашие, верность долгу отдельных людей оказываются сильнее зла.

К проблеме зла Жионо еще не раз обратится в своем послевоенном творчестве. В его представлении, зло — естественная сила природы, сопротивляющейся человеку, его власти. Борьба с нею естественна и вечна. Зло — это и рок, таинственная, непостижимая сила, преследующая человека. В борьбе с ним человек может рассчитывать только на себя, ибо не существует заботящегося о нем Провидения. Если в трилогии «Пан» он мог надеяться на победу, то теперь исход борьбы ставится под сомнение, но, чтобы оставаться человеком, нужно продолжать сражение.

Честная игра идет только до той поры, пока в нее не вмешиваются дурные человеческие страсти. Новым в понимании зла у Жионо и в «Больших дорогах», и в «Польской Мельнице», отчасти в романах об Анджело Парди является то, что носителями его оказываются не какие-то исчадья зла, а самые обыкновенные люди. Это прежде всего городские обыватели, мелкие собственники, в том числе и крестьяне, с их эгоизмом и жестокостью. В изображении жителей города в «Польской Мельнице» (1952) Жионо неожиданно обнаруживает несомненный сатирический талант, который, как нам кажется, несет на себе отпечаток влияния Стендаля, в «Красном и черном» описавшего Верьер, где начинался жизненный путь Жюльена Сореля.

«Польская Мельница» — трагическая история некоего Коста и его потомков. Кост, вернувшись в родные края после долгого пребывания в Мексике, приобрел на окраине города поместье. Злой рок преследует его: еще из предыстории романа известно, что у него умерли жена и двое сыновей. Кост бросает вызов судьбе; чтобы сохранить жизнь оставшимся у него двум дочерям, он выдает их замуж за простых, но здоровых и крепких молодых людей. Рок оказывается сильнее: одна за другой погибают дочери Коста, их мужья, дети, дети их детей, сам Кост.

Пожалуй, центральное место в романс занимает ежегодно устраиваемый в городе «Бал дружбы» — местный праздник, на который собирается все местное общество, столь «приятное на вид», как отмечает не без иронии рассказчик. Здесь, как всегда, можно любоваться «прекрасными проявлениями взаимной ненависти, великолепной злобы», глупости и жестокости. Общее внимание на балу привлекает фигура Жюли, правнучки родоначальника семьи, живое воплощение двойственности человеческой природы, фигура жалкая и одновременно прекрасная, как прекрасна одна и уродлива другая сторона ее лица. Жюли пытается узнать, можно ли выиграть в устраиваемой на балу лотерее счастье, вызывая «великолепный хохот буржуа, жирный и могучий, идущий прямо из живота». Но счастье в конечном счете не суждено и ей.

Мы ничего не сказали о господине Жозефе, которого городские «умники» долго принимали за иезуита, занимающего высокое положение в ордене, а между тем господин Жозеф, к общему удивлению, женился на Жюли, унаследовал владения Костов и привел их в должный порядок. Но и он умер, не сняв проклятия, тяготеющего над угасающим родом.

Роман заканчивается «по-флоберовски» — благополучием, если не торжеством, посредственности, того самого «маленького человека», который рассказал историю Польской Мельницы и ее хозяев.

«Польская Мельница» — роман печальный: счастье, радость нельзя выиграть в лотерее, да и возможность их в обществе лавочников и тщеславных «умников», завистливых стяжателей и бездушных мещан вообще сомнительна. И все же, вероятно, в чем-то права французская исследовательница творчества Жионо К. Шоне: «Удивительно, что последние произведения Жионо, в которых столько человеческого зла, миазмы холеры, самоубийства, траур, сумасшествие, не пессимистичны… можно было бы сказать, что каждый персонаж повторяет вслед за автором: "Это так. Это нормально. Таков закон жизни"». Действительно, есть у Жионо своеобразный фатализм, не покорность судьбе, но принятие ее законов, самой природы. Ими нужно уметь пользоваться, но ни победить, ни обойти их нельзя.

В 50-е годы Жионо совершает путешествие «к источникам», в глубь собственной истории и Истории с большой буквы. Он едет в Италию, пишет книгу об этом путешествии, занимается историей Франции.

Окидывая взглядом созданное Жионо, невольно приходишь к мысли, что писатель показал нам свою особую Францию, не такую, какой мы ее представляли по другим произведениям французской литературы. Как-то Сименон, совершив большое путешествие на лодке по рекам и каналам страны, увидел, по его словам, более древнюю Францию. Именно эту непривычную для нас, уходящую в прошлое Францию видел с холмов Прованса и Жионо.

Жионо любил свое писательское ремесло. Выступая по телевидению, он говорил, что не понимает романиста, писать для которого — мука. Художник, говорил Жионо, подобен любому ремесленнику, сапожнику например, а ведь нельзя представить себе сапожника, страдающего над парой сапог. Хороший сапожник вправе рассчитывать на благодарность тех, кто будет носить сделанную им обувь, писатель — на признательность своих читателей. Будем надеяться, что так и примут опубликованные здесь два романа Жионо. Они заслуживают этого.