На пути в Халеб

Очарованный словом

Дан Цалка стоит несколько особняком в когорте израильских писателей. Возможно, тому причиной его эстетизированное воображение, предпочитающее мир прекрасного миру обыденного, а возможно — умение читать на многих языках, что помогает ему свободно плавать по морям европейских литератур, как живых, так и называемых классическими. Приехав в Израиль в 1956 году, он был пленен библейским ивритом и не принял почти ничего из того, что предлагала ему еврейская литература нового времени. Замкнутость, зацикленность на национальных болячках и горестях не увлекли его ни пафосом трагического, ни унылостью безысходного, ни профетическим утопизмом. К началу 1960-х годов, когда Цалка начал писать, его взгляд на ивритскую литературу, как кажется, точнейшим образом могли бы выразить слова Гилберта Кийта Честертона, написанные, правда, по поводу иной и иновременной словесности:

Израильский писатель Цалка — гражданин мира, география его произведений обширна, оттого его персонажи принадлежат культуре как таковой, и даже еврейские национальные мифы осмысляются в универсальном ключе.

Цалку чрезвычайно занимает вопрос о литературном творчестве — истоках вдохновения и устройстве творческой личности. Он полемизирует с привычным представлением о Божественном вдохновении, о Музе, свойственном как европейской традиции: «Ты ль Данту диктовала?..»[3], так и еврейской: «Все, что наши великие святые стихотворцы слагают, слагается прежде в вышних, и коль скоро есть необходимость, чтобы то было сказано на земле, открывают его поэту, и он все записывает, а нет необходимости, чтобы звучало на земле, — так и витают стихи в заоблачных сферах»[4]. Антитезой ночному приходу Музы в стихотворении Ахматовой видится ночное появление Ангела в доме нерадивого иерусалимского сапожника (рассказ «Подмастерье»): небесный посланец нем, и истории, в которых за стаканчиком арака отводит душу его гостеприимный хозяин, рождаются на земле. Здесь уместно прозвучат слова Эдвина Панофски: «Средневековье привыкло сравнивать Бога с художником, чтобы сделать понятным для нас существо акта Божественного Творения — новое время сравнивает художника с Богом, чтобы героизировать художественное творчество: это эпоха, когда художник становится divino»[5].

Насколько сознает поэт, что обязан быть поэтом? Что стало бы с миром, если бы наделенный литературным даром человек предался иному занятию, сделался бы духовным лицом или философом? Какие жизненные коллизии помогают прозреть свое предназначение и исполнить его? Тема эта, конечно, не нова, но она по-прежнему будоражит читателей и обретает все новые аспекты и новые формы словесного воплощения, как, скажем, в книге Борхеса «Создатель». У Дана Цалки, на которого в юности сильнейшее впечатление произвел труд Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», размышления над реальными или вымышленными эпизодами в судьбах признанных писателей и поэтов складываются в сюжеты, а сюжеты побуждают читателя к новым размышлениям.

Толчком к написанию рассказа «На пути в Халеб» послужила биографическая деталь: персидский поэт ХIII века Саади бывал в Алеппо (Халеб). Но Цалка не столько «реконструирует» обстоятельства его жизни, сколько решает вопрос о том, что ценнее для человечества: посвященная Богу жизнь суфия или посвященное вещному миру творчество поэта.

Саади «происходил из небогатой духовной семьи… учился в высшей духовной академии „Низамийе“ в Багдаде под руководством знаменитых богословов… посетил Мекку и более 20 лет странствовал по всему мусульманскому миру»[6]. Саади записал — или написал — основные свои поэтические произведения по окончании этих странствий. Обрисованный Цалкой эпизод круто изменил путь человека: до того Саади был известным поэтом, после случившегося стал бессмертным поэтом. Почему? Казалось бы, все ясно: «…эти бессмертные стихи могли никогда не быть подарены миру, если бы не случайно выплаченные сто монет». Роль меценатов в судьбе культуры неоспорима, однако, маскируясь этой тривиальной истиной, Цалка толкует об ином.

Поначалу Саади избрал жизненный путь духовного лица и примкнул к суфиям, своего рода исламским монахам. Суфии тоже сочиняли стихи, но их духовная поэзия пользовалась обычными словами как аллегорическим, даже мистическим кодом. Цалка сопоставляет монаха и поэта, пользуясь структурным принципом двойничества. В рассказе многие элементы парны, и автор намеренно акцентирует один компонент пары, тогда как более существенным предполагается второй. Так, Саади пишет для франка два стихотворения: «О погонщике слонов» и «О чистосердечии». Первое — шутливое, вроде пустячок[7], второе же имело религиозно-этическое содержание и, преодолев размежевание вероисповеданий, обрело бессмертие не только в персидской литературе, но и на мраморной доске костела.

Однако, на мой взгляд, главным тут является именно первое, предостерегающее от неправильного выбора жизненного попутчика. Недаром учили еврейские Мудрецы (Мишна, Авот, 1:6): «Иеошуа сын Перахии говорит: Найди себе наставника и заведи себе друга». Сам — найди и заведи. И тотчас возникает новая пара: стихотворение, которое недвусмысленно намекает на вульгарного, телесного франка (каким воспринял его Саади), по сути, бьет в союз поэта и суфия. Эти люди странствуют вместе, но чрезвычайно различны. Саади смотрит, слушает, впитывает в себя мир, причем не метафизический, а тварный: «Притча эта виделась ему ослепительной картиной, где песчинки были икринками разноцветных рыб, а вечнотекущий поток — свежей полноводной рекой». Суфий, в отличие от него, «был слишком пуст, а быть может, и слишком мудр, чтобы кто-то или что-то еще могло заинтересовать его». Он «созерцает небо». Каким бы чуждым ни казался сыну утонченной культуры Востока неотесанный рыцарь, это он заставил Саади сочинять, то есть пережить радостное возбуждение творчества, услышать в своей душе музыку и сделать ее стихами.

Благодаря столкновению с Тибо де Грюмаром Саади вырвался из «плена» религиозной духовности и непредвиденно для себя был вытолкнут в мир земной поэзии. Он, сочинявший стихи и прежде, ступил теперь на новый жизненный путь, открывшийся ему в силу желания быть чистосердечным. Поручая душу Богу, он (снова парность!) понял, что за душу вручил ему Господь. То была душа поэта, а не монаха. Да, он попал в Триполи и мучился на принудительных работах, но Бог признал правильным сделанный им выбор. Если бы он, как Йосеф дела Рейна в другой истории, спросил: «Угодно ли мое дело?» — он получил бы в ответ: «Коль ты преуспел в нем, угодно!» У Цалки чудесное избавление Саади должно убедить читателя: это знак Высшей Воли, благосклонной к тому, кто верно понял свое предназначение.

Сопоставление поэта и монаха оказывается ключевым и в рассказе «Взгляд, или Столетие со дня смерти Пушкина», действие которого происходит в 1937 году в Тель-Авиве. Из беседы с Даном Цалкой я узнала, что импульсом к написанию рассказа послужила фраза из работы Николая Бердяева, которую израильский писатель читал по-английски, а именно вопрос: «для судьбы России, для судьбы мира, для целей Промысла Божьего лучше ли было бы, если бы в России в начале XIX века жили не великий Святой Серафим и великий гений Пушкин, а два Серафима, два святых?»[8]. Цалка заставил Бердяева задать этот вопрос в «башне» Вячеслава Иванова и поместил туда Яковлева, персонажа, чья жизнь соединила бы пушкинскую эпоху и «серебряный век», к которому в известном смысле можно отнести и Черниховского, доброго знакомца Ходасевича, много его переводившего[9]. Так появляется рассказ в рассказе, и на иврите возникает сюжет о Пушкине.

Полемика вокруг Пушкина среди евреев Палестины в 1937 году, которой касается Цалка, действительно имела место, хотя голосов против Пушкина было существенно меньше, чем апологетических выступлений. Еврейская периодическая печать пушкинского юбилейного года предлагала читателям новые переводы стихов и рассказывала об исследованиях советских пушкинистов. Вышли в свет два полных поэтических перевода «Евгения Онегина» на иврит, а Черниховский опубликовал неизвестное российскому пушкиноведению мемуарное свидетельство об общении Пушкина с евреем Левинтоном[10], тоже помянутым в рассказе «Взгляд».

Столкнув на воображаемом жизненном перекрестке Поэта и святого Старца, на этот раз в русской, а не персидской культуре, Цалка снова решает спор между ними в пользу Поэта: всевидение художника и его понимание мира оказываются глубже и полнее, чем взгляд монаха-чудотворца. Похоже, что Цалке, как и его герою, поэту Черниховскому, не дает покоя ермолка на голове еврея.

Вопрос об истоках творческой одержимости находит поэтизированный ответ в рассказе «Дети солнца», сюжетную подоплеку которого писатель счел нужным откомментировать в автобиографическом глоссарии «Алфавитная книга»:

Сопоставление ценности земного и высших миров вновь и в новом аспекте продолжается в «Истории о великом кабалисте Йосефе дела Рейна и о том, как ему не повезло». О еврейском мистике Йосефе дела Рейна ученые все еще не могут прийти к единому мнению: реальное это лицо или плод народной фантазии. Упоминания о нем появляются в болезненную для евреев эпоху, последовавшую за изгнанием из Испании в 1492, а затем и из Португалии в 1493 году. Эти трагические события, как считают исследователи, в том числе Гершон Шолем, побудили еврейских мистиков оставить эсхатологические штудии, которым они в основном предавались прежде в ожидании конечного Избавления и прихода Мессии, и сосредоточить свои интеллектуальные и духовные усилия на постижении тайн Творения и через них понять задачи человека в его земной жизни. Тогда и возникла в Цфате так называемая лурианская кабала, идеи которой связывают с кружком великого раби Ицхака Лурии Ашкенази (акроним Аризаль). В отличие от этой группы мистиков, Йосеф дела Рейна по-прежнему был поглощен идеей приближения Избавления и искал способов призвать Мессию. В какой-то момент своих занятий он понял, что молитвы евреев не достигают Господнего престола по вине Самаэля, он же Сатана, и решил его уничтожить.

Обстоятельства уникального кабалистического деяния Йосефа дела Рейна, который помощью пророка Элиягу и ангелов служения подчинил Самаэля и демона в женском обличье Лилит, но не сумел донести свое дело до конца, изложены н разных еврейских источниках. Кабалисты Цфата осудили дела Рейна как инакомыслящего, а хасидские мистики, сами нетерпеливо ожидавшие Избавления[12], видели в нем едва ли не предтечу. Версии предания о дела Рейна получили особенно широкое хождение в восемнадцатом веке в связи с распространением хасидизма — Цалка прочел о нем в книжке, где под одной обложкой были собраны два агиографических сочинения: «Шивхей Бешт» («Прославление Бешта») — полное чудес житие основателя хасидизма — и «История о Йосефе Дела Рейна».

Это необыкновенное приключение неоднократно вдохновляло еврейских писателей и поэтов[13], в том числе Ицхока Лейбуша Переца и Ашера Бараша. Однако Дан Цалка, скрупулезно воспроизводя мельчайшие детали источников, переиначил все акценты. Он показал нам праведника и аскета, который с младых ногтей отрешился от мира ради одной цели — уничтожить Князя тьмы — и тем самым сделался как бы вернейшим его слугой: ведь он перестал замечать что бы то ни было в созданном Богом мире. Писатель поселил своего героя рядом с кабалистами Цфата, познакомил его с Аризалем и устами Самаэля сравнил с ними: «…я мог бы насмехаться над учеными мужами твоего города, над святым Аризалем, наконец, — над теми, что уделили и мне, будто драгоценному камню, место в своей великолепной мозаике. Подобно царским советникам, на плечи которых возложено царство, несут они на своих плечах весь мир… они — святые люди — когда возносятся на небо, их встречают с радостью и ангелы приветствуют их пением. Они, как я сказал тебе, несут на своих плечах Творенье. Никому из них и в голову не придет ловить меня и убивать». В благородном порыве очистить землю от скверны дела Рейна стал добровольным заложником этой скверны, а стремясь, как многие святые мистики, прилепиться к Богу в мистическом единении «йихуд», невольно связал свою душу с Дьяволом.

Сие мудрое суждение испанского философа Цалка мог был вложить в уста своего Самаэля.

Двойственность нашего мира обнаруживает себя и в несоизмеримости луча и окружности, свидетельством чему иррациональное число π и древняя задача о квадратуре круга, и в несопоставимости дискретности и непрерывности, столь зримо обрисованной греческим философом Зеноном из Элеи (сер. V в. до н. э.), который этими понятиями еще не располагал. Путем логически непреодолимого противоречия — апории об Ахиллесе и черепахе — Зенон намеревался доказать, что мир и человек статичны. Это о нем читаем у Пушкина:

Дан Цалка не просто наслаждается изложением апории Зенона. Словно в поддержку взглядов философа, полагавшего — как принято считать, ошибочно — несостоятельным представление об изменчивости мира, он пишет рассказ «Исмар Леви останавливает время». Это произведение якобы должно служить иллюстрацией статичности истории и неизбежной регулярности ее катаклизмов. О том, насколько реальны его бытийные обстоятельства, можно судить из сопоставления беллетристики с фрагментом документального текста, заимствованного мною из жизнеописания израильского актера и писателя Дана Бен-Амоца:

Рассказ о флибустьере-неудачнике Исмаре Леви обнажает одну из болевых точек в истории еврейского государства: отношение его администрации и жителей к жертвам Катастрофы и тем, кто сумел в ней уцелеть. С одной стороны, усилиями Мосада под руководством Ш. Авигура в подмандатную Палестину были доставлены десятки тысяч евреев Европы, с другой — каждый из них был предоставлен сам себе, едва нога ступала на Землю Обетованную.

Из другой болевой точки Израиля — проблемы отношений евреев с неевреями внутри страны — раскручивается сюжет рассказа «Конец племени ямун». И сколько бы Дан Цалка ни старался эстетизировать взгляд на судьбу бедуинского племени ямун, сколько бы ни пытался уйти от политики и представить конфликт в свете сожаления об исчезновении красивого народа — мол, это всем нам знакомая грусть, с которой мы отмечаем гибель всего прекрасного: произведения ли природы или искусства, вида животных или вида homo sapiens, — этическая проблематика и безысходность описанной ситуации внятны читателю. И прозрачное сопоставление ямун с другой прекрасной и ушедшей культурой — римлянами, мозаиками которых мы ныне любуемся, — не заглушает нашей, евреев-израильтян, боли и отчаяния.

Заключающий сборник «Автопортрет писателя в 27-летнем возрасте» побуждает меня сообщить несколько фактов из жизни Дана Цалки. Он родился, как сам свидетельствовал, в Варшаве, до начала астрологической весны 1936 года, под созвездием Рыб, и не было в нем тогда ни грана намерения быть втянутым в эту сомнительную авантюру, называемую жизнью. Тем более что (и это огорчало писателя) в день его появления на свет не произошло ничего из ряда вон выходящего — такого, что было бы под стать рождению героя из глуби времени, и не было замечено никакого знамения, явленного из нездешних миров. Маленьким мальчиком родители увезли его в СССР, спасаясь от немцев, и трудные годы войны эта польско-еврейская семья провела в Сибири и Казахстане. Как всякий советский мальчик, он люто ненавидел фашистов, но одно впечатление остудило пылавший в нем жар мщения. Это случилось по возвращении на родину в 1946 году. Дом, где жила семья до войны, оказался на территории Варшавского гетто, то есть теперь его просто не существовало. Впечатления от разрушенной Варшавы были слишком тяжелы, и Цалки отправились в Бреслау, ставший теперь Вроцлавом. И здесь подросток увидел то, от чего уберегла сибирская стужа: разношерстную вереницу людей всех возрастов и сословий, детские коляски, тюки и чемоданы, понурые головы, ссутулившиеся спины. Шли нескончаемой лентой, не глядя на осиротевшее брошенное жилище. Только на этот раз депортировали не евреев, а немцев…

На чердаке дома, в котором нашла приют семья писателя, громоздились ящики с ванилью и книгами. Большинство книг было на немецком, но он, учившийся в польской гимназии, начал их читать и постепенно вчитался. Так воображение надолго покорили романтики — Клейст и Шиллер. В гимназии повезло с учительницей латыни: она разучивала с детьми Цицерона и Овидия на музыку итальянских мадригалов, и римские стихи до сих пор хранятся в памяти писателя. Языков в его жизни было много: идиш и польский, русский и корейский (корейская семья жила по соседству с ними в Казахстане), немецкий, латынь и древнегреческий, французский и иврит, изысканно аристократичная архаика которого отличала язык израильтян еще относительно недавно, в 50-е годы двадцатого столетия. Многоязычие ли, служившее ключом к иным культурам, сделало его космополитом, или, напротив, страх национальной изоляции побуждал осваивать все новые языки — сказать затруднительно. Последним стал японский, хотя, выучив несколько иероглифов, Дан Цалка на этот раз сдался.

В 1957 году студентом он переехал в Израиль, где продолжил учебу в Тель-Авивском университете, жил и работал в киббуце, отслужил в армии. Сейчас живет в Тель-Авиве, в квартире с видом на горизонт и Средиземное море. Женат, имеет двух сыновей: один — пианист, другой — график-дизайнер.

О своей профессиональной деятельности Дан Цалка рассказал мне следующее:

В 1967 году вышел в свет его первый роман «Доктор Баркель и его сын Михаэль», в 1977 — второй роман «Филипп Арбес». Роман «Перчатки» (1982) о жизни боксера в Тель-Авиве в 30-е годы вызвал большой читательский резонанс и был экранизирован. Эпопея «Тысяча сердец» (1991), отрывок из которой вошел в настоящий сборник, удостоилась литературной премии и перевода на немецкий язык. Были еще сборники рассказов, романы, эссе, стихи, например только что вышедший поэтический сборник «Тристия». Мандельштамовское название свидетельствует об особом месте русской литературы в душе и сознании автора, который посвятил эту книгу талантливому переводчику русской поэзии на иврит и своему другу — Аминадаву Дикману.

В заключение хотелось бы еще поговорить о методе его литературного письма — и о том, как вижу его я, и о том, как видит его сам автор. Но прежде приведу в переводе фрагмент из нашей беседы:

Цалка отчетливо сознает невозможность в наше время поразить читателя психологической новизной или композиционной оригинальностью рассказа. Он прямо говорит, что беллетристика предшествующих столетий исчерпала возможности художественного образа героя и неожиданной фабулы и всякий, ступающий на проторенный ею путь, обречен быть банальным. В наше время привлечь читателя может лишь сама ткань повествования. Образцы подобного подхода к прозе Цалка видит в творчестве Пруста и Джойса.

Двадцатый век разрушил классическое представление о связи формы и содержания. Если «Аристотель высказал мысль, что форма художественного произведения имеется в уме творца прежде, чем она войдет в материю, и для пояснения этой мысли привел… пример дома, придуманного архитектором, и статуи, которую замыслил скульптор»[16], то концепция творчества Цалки иная: вязь слов, течение прозы, которое то разливается обилием деталей и ремарок автора, то суживается в ниточку ручейка, связующую отдельные эпизоды и впечатления. Читатель неспешно плывет по течению, то замедляя, то убыстряя ход, задерживается на полюбившихся ему абзацах и скользит там, где не задето его внимание. В случае писательской удачи читатель распознает непременные в нынешнем художественном тексте литературные аллюзии, видит, если прибегнуть к опыту Маленького Принца, не просто шляпу, но слона, проглоченного удавом (так в «Истории о дела Рейна» эхом звучит гетевский «Фауст»). Всегда ли воплощение авторскоро видения в тексте распознается читательским взглядом извне — зависит от изощренности обеих сторон.

Говоря о Цалке, хочется напомнить, что этот современный писатель, обреченный творить в эпоху одряхления (если не старческого маразма) европейской культуры, находит утешение в любви к миру и к искусству — пластическому, музыкальному, словесному. Внутреннее созерцание любимого предмета — возможно, в каждый момент нового — изливается в прозе набором эмпирических деталей и личных ассоциаций автора в присущей ему последовательности впечатлений, мыслей и ощущений и застывает в форме литературного произведения, которое мы, по старинке и не всегда несправедливо, продолжаем именовать рассказом, романом или новеллой.