О поэзии Андрея Белого

Андрей Белый — литературное имя прозаика, поэта, критика и теоретика литературы, одного из виднейших представителей русского символизма — Бориса Николаевича Бугаева.

Родился Белый 14 октября 1880 года.

Родители оказали глубокое влияние на формирование личности Андрея Белого. Отец его — Николай Васильевич Бугаев — декан физико-математического факультета Московского университета, известный русский математик, привил сыну и интерес к точным наукам, и свои тяготения к философскому творчеству и, одновременно, идеалистическое направление философских устремлений. Параллельно влиянию отца шло влияние матери — Александры Дмитриевны (урожд. Егоровой). Мать Белого — музыкантша-пианистка — ввела его в мир классической музыки, открыла ему великих европейских композиторов XIX столетия (Бетховена, Шумана, Шуберта, Грига и др.).

У проф. Бугаева были широкие дружеские связи в среде московской профессуры. Быт семьи Бугаевых — это быт русской профессорской семьи последней четверти XIX века. В воспоминаниях Белый пишет о своем детстве: «Боренька» обглядывал быт верхов ученой интеллигенции, среди которой встречались имена европейской известности (были и люди крупного размаха в разрезе личной жизни); но социальный уровень коллектива, средняя его, был потрясающе низок».

В 1891 году Белый был отдан в гимназию Льва Поливанова.

В последних классах гимназии он много и с увлечением читает. Наряду с чтением книг позитивистов и книг по теории естествознания Белый увлекается и древней индусской философией. Он подпадает под влияние шопенгауэровского пессимизма. В 90-е годы пессимизм Шопенгауэра явился философским знаменем тех слоев идеалистически настроенной русской интеллигенции, которые, находясь в стороне от революционного движения, переживали безвременье.

В 1899 году Белый окончил гимназию и поступил, согласно желанию отца, на естественное отделение физико-математического факультета. Окончил он естественное отделение в 1903 году. «За время прохождения курса естественных наук, — пишет Белый в „Автобиографической справке“, — окончательно определяется мой интерес к философии и эстетике; я решаю поступить на филологический факультет». На филологический Белый поступил в 1905 году, но оставил его, не окончив.

В формировании мировоззрения и литературных взглядов Белого решающее значение имело его сближение с М.С. Соловьевым, его женой Ольгой Михайловной и с их сыном Сергеем, товарищем Белого по гимназии. У Соловьевых Белый встретился и с братом М.С. — философом Вл. Соловьевым. Соловьевы познакомили Белого и со стихами их родственника Александра Блока, ставшего вскоре ближайшим другом Белого. Именно приверженность к воззрениям Вл. Соловьева и была той общей почвой, которая делала сходными и близкими позиции Белого и Блока в самом начале их творческого пути, еще до их фактического знакомства и сближения.

Философия Вл. Соловьева, сыгравшая значительную роль в формировании эстетики русского символизма, открывает новый этап в развитии Белого. Эта философия представляла собой мистическое учение о двойственности мира. Вл. Соловьев, вслед за Платоном, рассматривал поэзию как особый путь проникновения сквозь окружающую человека действительность в «идеальную сущность мира», которую он называл «Душою Мира — Вечной Женственностью». Этот взгляд Вл. Соловьева на назначение поэзии и на роль поэта и стал исходным положением для теоретических построений и для творческой практики Белого («Симфонии») и А. Блока («Стихи о Прекрасной Даме»).

Говоря о значении этих идей Вл. Соловьева, восходящих к платоновскому идеализму, для истории русского символизма, следует точно определить особенности русского символистского движения. Возникнув под влиянием новых течений европейского искусства той эпохи, русский символизм отразил в себе своеобразие русской культуры эпохи империализма. Этим объясняется, что в русском символизме оказались объединены и мистики-соловьевцы (Блок, Белый) и рационалисты брюсовского типа.

Реакционная роль русской буржуазии заставляла лучших представителей этого класса тяготиться своим социально-ограниченным существованием и порождала разлад этих людей со своей средой. Наиболее значительные представители этой литературной культуры сумели выйти на дорогу революции, сумели подняться до понимания общенародных задач искусства и примкнули к социалистической революции. Конечно, самый путь этих лучших представителей дворянско-буржуазной интеллигенции в сторону революции был различен, в зависимости от степени их связи с той социальной средой, которая их сформировала.

И, говоря об Андрее Белом, нужно подчеркнуть, что он был наиболее глубоко связан с идеалистическим существом мировоззрения символизма. Поэтому путь к социализму оказался для него наиболее трудным и сложным. Приняв социалистическую революцию в 1917 году, Белый в философских основах своего мировоззрения до самой смерти остался связан с идеалистическим миросозерцанием того основного крыла русского символизма, теоретиком которого он был в дореволюционную эпоху.

В 1902 году вышла первая книга Белого «Симфония (2-я, драматическая)». Всего Белый написал четыре «Симфонии»: 1-ю — героическую — «Северную Симфонию» (написана в 1900 г.); 2-ю, драматическую (1901); 3-ю — «Возврат» (1902) и 4-ю — «Кубок метелей», над которой он работал с 1902 по 1907 год. Своими «Симфониями» Белый сразу же занял место крупнейшего представителя русской символической прозы, писателя-новатора, чьи эксперименты имели программное значение для всего движения русского символизма. Все «Симфонии» представляют собой развитие единого круга интересов и, в известной мере, единого круга тем. Возникли они в той идейной атмосфере, в которую Белый попал в кружке М.С. Соловьева. В мемуарах Белый прямо пишет: «Я заговорил на жаргоне квартиры; жаргон оформил и заострил: вышел язык „Симфоний“». Мистико-романтическая философия Вл. Соловьева была их истоком.

Свое романтическое стремление выйти за пределы окружающей действительности Белый выражает посредством обращения к музыке, считая, что музыка полнее всего передает его ощущение мира. Такое понимание роли музыки характерно для символистов.

А. Блок писал Белому 9 января 1903 года по поводу статьи Белого «Формы искусства» о значении музыкального восприятия действительности для эпохи символизма: «Наши времена поэзии ощутили как никогда, до пророчественного прозрения, двойственную природу вселенной, и именно ощутили музыкально, путем все большего отрицания пространственных образов и все большего прислушивания к „ритму“». И повествование в прозе у Белого подчинено законам музыкальной композиции. Принцип симфонии — большой музыкальной формы, каждая из частей которой разрешает общую тему не в ее логическом развитии, но в раскрытии психологических состояний, объединяемых в целое протеканием смысла и соотношением частей — Белый положил в основу построения своих «Симфоний». Музыкальность прозы Белого имела обоснование в ее романтическом характере. Эта музыкальность делала его прозу особым жанром лирики. Вот почему естественно для Белого соединение работы над созданием музыкальной прозы с разработкой им особых форм лирического стиха[1].

Здесь мы подошли к «Золоту в лазури».

Белый рано начал писать стихи. Первый его сборник «Золото в лазури», включавший стихи 1898–1903 годов, вышел в 1904 году.

Об этом сборнике впоследствии Белый отзывался резко отрицательно. В 1931 году, в предисловии к изданию своих стихотворений, пересматривая свои старые стихи, Белый писал: «Если бы я мог собрать иные из моих книг стихов, я бы их сжег… Особенно беспокоило меня „Золото в лазури“ нищенской формой стихов… нечеткость ритмов, безвкусие образов, натянутость рифм. Между тем задание было оригинально: любители моих стихов этого периода поверили мне „в кредит“, расслышали намерение сквозь тяжелые кляксы пера, его заляпавшие».

Незадолго перед смертью Белый радикально переработал «Золото в лазури» для своего предполагаемого собрания стихотворений. Однако самый характер критики Белым ранней редакции «Золота в лазури» и характер переработки им стихотворений этого сборника показывают, что Белому в последние годы его жизни был неясен смелый новаторский смысл его сборника, ибо то, что он принимал за «кляксы пера», — на самом деле было оригинальными особенностями стиля этой книги, имевшими большое значение для развития русской дореволюционной поэзии. Поэтому обращаюсь непосредственно к анализу «Золота в лазури» редакции 1904 года.

Очень характерно, что первоначально Белый не думал придавать заглавию этого сборника («Золото в лазури») символический смысл (см. предисловие к «Урне», 1909, стр. 11). О значении этого заглавия он писал в мемуарах: «Стоя посреди горбатых равнин [в деревне, в июле 1903 года. — Ц. В.] и ища забвения, я часами изучал колориты полей; и о них слагал строчки; книгу же стихов назвал „Золото в лазури“, „золото“ — созревшие нивы; „лазурь“ — воздух». Уже из этого истолкования заглавия видно, что в основе книги лежало импрессионистическое восприятие мира.

Основное, что сразу же отличает эту книгу, — это нарядность и красочность стихов, сама природа выступает здесь в какой-то аффектированной яркости своих цветов, и солнечные лучи обливают своим золотом весь мир. В этой лихорадочной красочности заметно глубокое вглядывание в оттенки зрительных впечатлений, в оттенки освещения ландшафта, в оттенки атмосферы. В мемуарах Белый сам рассказал об особенности своих пейзажей: «Я вглядывался в облака, в небо, в нивы; меня волновали оттенки воздушных течений; „мистический“ стиль описания поля, ветров, облаков — итог тщательного изучения оттенков и переживание всех колебаний барометра». Здесь в этих словах изложены принципы импрессионистической эстетики раннего Белого. И тем не менее «Золото в лазури» не только импрессионистическая, но прежде всего символическая книга. Импрессионистические пейзажи в ней имеют символический смысл. Ср., например, знаменитые стихи, в которых солнце оказывается «золотым ананасом». Импрессионистическое видение солнцем «золотого ананаса» оказывается пейзажной символикой, в которой Белый превращает ананас в лучащееся светило.

«Золото в лазури» и разрабатывает средствами импрессионистической пейзажной символики ряд тем, тесно связанных с романтическими идеями Вл. Соловьева. Сборник открывается романтическими предчувствиями поэта (тема «Зорь!») и его устремленностью к свету, к солнцу. Поэт представляет себя аргонавтом, отправляющимся к солнечным лучам за легендарным мифологическим «золотым руном», под которым подразумевалось стремление Белого и всего крыла символистов, с ним связанного (Блок и др.), к какой-то неясной лучшей действительности, воспринимаемой ими в мистическом плане. Вот, например, стихи о «Золотом руне»:

Один из друзей Белого тонко охарактеризовал эту светлую неопределенную устремленность ранних произведений Белого. Он сказал Белому: «Ваш лейтмотив — прилагательные, как в „Симфонии“ фраза: „Невозможное, грустное, милое, вечно старое и новое: во все времена…“ А где существительное? его нет: вы — найдите его».

Еще отчетливее мистико-символический смысл своего «аргонавтизма» Белый раскрыл в письме к Брюсову от 17 апреля 1903года: «Когда, — писал Белый, — к Степану Разину пришли, чтобы исполнить приговор, он нарисовал лодочку на стене и, смеясь, сказал, что уплывет на ней из тюрьмы. Глупцы ничего не понимали, а он знал, что делал. Можно всегда быть аргонавтом: можно на заре обрезать солнечные лучи и сшить из них броненосец — броненосец из солнечных струй. Это и будет корабль Арго; он понесется к золотому щиту Вечности — к солнцу — золотому руну».

Поэт приходит передать людям свое стремление к солнцу и чувствует себя пророком, возвещающим миру новую правду. Эта тема пророка, непонятого людьми, является одной из центральных тем сборника. Но оказывается, что «пророк» — это «безумец», «дурак», «сумасшедший» (а впоследствии пророк окажется «паяцем» и «арлекином»). В разработке этой темы поэта-пророка Белый уже намечает в «Золоте в лазури» то осмеяние романтической мистики, которое впоследствии дано Блоком в «Балаганчике».

В поисках идеального мира Белый обращается и к прошлому, к «старине, обуявшей нас мировым», к идеализации патриархальной старины. Так возникает в «Золоте в лазури» тема стилизаций. Отталкиваясь от любования стилизованным XVIII веком, Белый создает картины, параллельные живописи художников «Мира искусства» Борисова-Мусатова и Сомова. Впоследствии от этих стилизаций Белого пойдет целая струя в символистской поэзии и прозе (М. Кузмин и др.). Но и стилизованная старина у Белого дана в столкновении с современным бытом. Благодаря этому современный конкретный быт, врываясь в «идиллию», разоблачает кукольность стилизованного благополучия. Характерно, что Белый придумал было для этого отдела заглавие «Парики и пиджаки», своей прозаичностью иронически высмеивающее эти стилизации.

Обращаясь к «идеальной старине», Белый строит отдел «Образы», в котором создает некий идеальный «золотой век» с доисторическими легендарными существами. В них можно увидеть параллели к мифологическим стилизациям, характеризующим искусство буржуазного модерна (Беклиновские кентавры и т. п.). Но поэт раскрывает, что эти его мифологические образы — просто игра глаза, мифологизация видимой природы (облака превращаются в кентавров, дельфинов и т. п.).

Таким образом, во всей книге быт, столкнутый с романтическими темами «Золота в лазури», создает их ироническое переосмысление. Раскрытие тем «Золота в лазури» осуществляется и как их романтическое утверждение и как сатирическое осмеяние. Получается двойное видение вещей, в аспектах идеальном и комическом. Получается ирония и над поэтом. См., например, стихотворение «Безумец».

Это двойное видение мира в «Золоте в лазури» определяет стиль сборника: в стихах «Золота в лазури», выросших из романтического идеализма и отмеченных влияниями поэзии Вл. Соловьева, Бальмонтa, раннего Брюсова, Жуковского, — проступают куски, предвосхищающие сатирическую бытовую «балладу» 1906–1913 годов, такую, какою она была представлена у «сатириконцев». Ср., например, с сатириконскими бытовыми балладами Саши Черного следующие стихи из «Золота в лазури»:

Созданный Белым в «Золоте в лазури» свободный стих несомненно в известной мере подготовил и раннюю сатирическую поэзию Вл. Маяковского. В своей «Автобиографии», написанной уже после революции, в 1922 году, Маяковский вспоминал о своем впечатлении в юношеские годы от задорной, веселой новаторской смелости стихов «Золота в лазури»: «Ведь вот, — рассказывает он о своих юношеских чувствах, — лучше Белого я все-таки не могу написать. Он про свое весело — в небеса запустил ананасом». В этом «весело — запустил в небеса ананасом» есть то же свое осмысление Маяковским центральной темы Белого, которое проходит и через «Облако в штанах» — в цикле идей («Я обсмеянный у сегодняшнего племени… Вижу идущего через горы времени» и т. п.), разрешающихся разгромом рая («Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю!» и т. п.). В той же «Автобиографии» Вл. Маяковский отмечает и свой интерес к формальному новаторству Белого: «Перечел, — пишет он себе начала 1909 года, — все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрал: формальная новизна. Но было чуждо. Темы и образы не моей жизни».

Маяковский действительно испытал в юности влияние стихов Белого. К Белому восходят два важные «конструктивные принципа поэзии Маяковского: ритмическая акцентировка слов, выделенных в отдельную строку, и общая приподнятость интонации, основанной на контрастных столкновениях трагического пафоса, иронии и лирики»[2]. Предвосхищают Маяковского и такие особенности стиха «Золота в лазури», как составные рифмы (в частности, и возмущавшая впоследствии Белого его же рифма: «валькирия» и «бросаю гири я»).

И действительно, в «Золоте в лазури» Белый создал для выражения своеобразного содержания сборника новую форму лирического стиха (свободный стих), в котором широко применены ритмическое выделение фраз и слов в строки разной величины, перебои ритма, разнообразные разговорные и мелодические интонации, делающие стих послушным орудием для выражения самых различных душевных состояний.

Эта новая форма свободного стиха произвела огромное впечатление на всю русскую поэзию середины 1900-х годов.

Новая эпоха в жизни и творчестве Белого открывается стихами 1904 года, вошедшими впоследствии в его сборник «Пепел» (1909).

«Пепел» от стихов «Золота в лазури» отделяет эпоха подготовки революции 1905 года. Исторические события, приведшие русский народ к революции 1905 года, разрушили у крупнейших символистов, прошедших через соловьевство (Блок, Белый), наивную целостность их мистико-романтического мировоззрения и повели их к пониманию реальной действительности России. Это развитие их общественного сознания определило их дальнейшие писательские пути, открыв Блоку дорогу к «Нечаянной радости» и «Балаганчику», Белому — к «Пеплу».

Пересматривая «Пепел» в 1928 году для переиздания, Белый поразился, в какой степени его лирика в «Пепле» отражает социальную трагичность времени, ее породившего («Пепел», 1929, стр. 1. В «Пепле» не только отразились темы революционных событий 1905 года (см., например, стихотворение «Похороны», вызванное, несомненно, похоронами Баумана), но отразилось и все своеобразие той сочувственной по отношению к революции 1905 года позиции, которую занимал Белый в эти дни.

Революцию 1905 года Белый пережил в Москве, он был свидетелем подъема революционного движения, героической обороны Пресни и наступившей вслед затем расправы реакции над революционерами. Сразу же после этого он попал в литературные круги «либеральной общественности» Петербурга, в среду посетителей религиозно-философских собраний. Сытое благодушие буржуазно-дворянских литераторов произвело на него впечатление преступной бестактности и непонимания того, что этот порядок уже обречен на гибель. Эти настроения нашли отражение в его стихотворении «Пир». Пир — есть пир «над бездной»:

и т. д.

Здесь естественна аналогия к стихотворению Брюсова «Грядущие гунны», в котором Брюсов приветствовал революцию, грядущую уничтожить и его самого вместе с обреченной господствующей культурой.

Вот почему в «Пепле» — книге, связанной с темами революции, — тема города разработана Белым не столько в плане традиционного в России после Верхарна урбанизма (город-спрут), сколько именно в разрезе раздирающей город социальной борьбы. Вырождающийся мир буржуазно-дворянской культуры — с одной стороны, и революционер-рабочий — с другой, — вот символы «города» Белого (см., например, «Похороны», «Пир» и др.).

В «Между двух революций» Белый писал: «Шесть лет с середины девятьсот пятого года до конца девятьсот десятого — есть прохождение сквозь омут человека, засосанного им; прохождение через годы реакции, через горчайшие испытания личной жизни, через разуверенье в людях, через картины ужаса и бреда, в которых отразилась мне роль крепнущей буржуазии, влекущей судьбы народа к бессмыслию мировой бойни, через картины растления неустойчивых слоев интеллигенции в огарочничестве, в душной наркотике эротизма».

«Пепел» открывается серией стихов, посвященных «родине-матери» и ее сложной судьбе. Одну за другой изображает Белый картины русской действительности эпохи реакции:

и т. д.

Изображает и безвыходную долю бедняка в царской России:

Первое же стихотворение «Пепла» «Отчаяние», начинающееся стихом: «Довольно: не жди, не надейся», вводит в понимание тона всего сборника. В предисловии к 1-му изданию «Пепла» (1909) Белый писал: «Да и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария, — все это объекты художественного творчества… Действительность всегда выше искусства… Смерть и разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию». Белый верно определил содержание «Пепла». Для сборника характерно именно настроение общественного пессимизма и отчаяния, ощущение столыпинского режима как воцарившегося кабака и похабства, ощущение «вставшей над страной Смерти».

Характерно, что первоначально сборник был озаглавлен Белым: «Тоска по воле», потом переименован в «Пепел» и что в 1917 году, проектируя переиздание, Белый предполагал озаглавить этот цикл стихов: «Россия».

И принципиальное значение для сборника имеет программное посвящение «Пепла»: «Посвящаю эту книгу памяти Некрасова» и следующий за этим посвящением эпиграф ко всей книге из стихов Некрасова:

и т. д.

Эта программная ориентация Белого на передовую демократическую гражданскую поэзию представляла собой разрыв с эстетическими предрассудками раннего символизма. Впечатление от нового направления поэзии Белого в кругах символистской интеллигенции было огромно.

В новых стихах Белого нельзя было не видеть прямых отголосков революционных настроений 1905 года.

Господствовавшая критика была шокирована резкой политической «тенденциозностью» «Пепла». О лирике Белого буржуазно-либеральные критики писали, что это не стихи, а антихудожественная противоправительственная публицистика, изобличающая «дурных городовых»[3]. Даже недавние друзья «соловьевцы» были смущены полным забвением религиозной тематики. «Андрей Белый, — писал С. Соловьев в „Весах“[4], — идет за Некрасовым в изображении скорби народной. В безотрадных красках является ему Россия. …Характерно, — пишет рецензент, — что поэт видит в России все, что видел Некрасов, все, кроме храма… „Скудного алтаря“, „дяди Власа“, „апостола Павла с мечом“ нет в книге Андрея Белого. Правда, есть дьякон, но:

И кончается эта рецензия прямым предостережением: «…будущая его книга может быть только „о боге угнетенных, боге скорбящих, боге поколений, предстоящих перед этим скудным алтарем“. Без этого бога и Россия, и народность, и наша личность могут быть только горстью „Пепла“».

Таким образом «Пепел» представляет собой как бы отрицание того пути, которым шел Белый в раннем творчестве. Соловьевская мистика в «Пепле» отброшена, и ее место заступило открывшееся Белому реальное лицо русской жизни. Поэт с ужасом смотрит на выросший перед ним «бред капиталистической культуры». Спасения он ищет в бегстве к народу.

К какому народу?! «Страдающий пролетарий» для Белого и сам — жертва наступившей реакции, революция разбита, город — во власти глухой эпохи. И Белый «бежит» из города в «природу», в «просторы» российской деревни (см. у него «Я просторов рыдающий сторож», а также тему бегства в «Пепле»). «Темы „Пепла“, — говорит Белый в мемуарах, — мое бегство из города в виде всклокоченного бродяги, грозящего кулаком городам, или воспевание каторжника; этот каторжник — я… Тема бегства в поля от всех и вся стоит надо всей поэзией „Пепла“ или эпохой 1904–1908 годов… и кончается эта лирика тоски и убега, уже в 1908 году, угрозами по адресу праздно болтающих:

«Пепел» и раскрывает историю этого бегства от капиталистической культуры к природе, в деревню. Спасение в народе — такова исходная тема «Пепла».

(Не следует, конечно, видеть в этом «бегстве» прямой биографический смысл. В это именно время А. Белый уехал в большое заграничное путешествие и долго жил, в 1906 году, в Мюнхене и Париже, где и написал большую часть стихов «Пепла».)

С этим принципиальным обращением Белого к деревне и к деревенской культуре связаны и те новые искания стиля, которые отличают «Пепел». Для стиля «Пепла» характерно обращение к народной культуре и использование фольклорных форм поэзии.

Этим объясняется и введение в «Пепел» форм народной песни (Камаринской и др.). Обращение к народной поэзии сказалось в «Пепле» и в резкой демократизации словаря и быта, в появлении ряда выражений крестьянского просторечия.

Наконец, новое стилевое своеобразие «Пепла», связанное с фольклорными формами гражданской поэзии Некрасова, привело и к дальнейшему раскрепощению стиха, ритма, рифмы. Появляются рифмы, которые впоследствии получили такое широкое применение в стихе Маяковского (см. в «Пепле» рифмы вроде «столицу — виселицу» и т. п.). В стихотворениях, построенных на ритмах русских плясок, Белый впервые применил прием фонетической записи интонации, впоследствии широко применявшийся футуристами (особенно Маяковским). Ср., например, в «Веселии на Руси»:

Важно отметить, что в этом использовании интонации фольклорной поэзии как бы предвосхищены отдельные стихи из «Двенадцати» Блока (ср. у Блока: «Эх! Позабавиться не грех!» и т. п.).

Что же видит в деревне Белый?!

«Просторы голодных губерний», «купца» (во 2-м издании — «кулака»), пытающегося купить девушку и убивающего любимого ею паренька (стихотворения «Купец» и «Предчувствие»), мать, выдающую дочь за гнилого урода-паука (символ России в эпоху реакции), наконец, мертвость собственной жизни (стихи о себе как о мертвеце) и кругом страшное, непроходимое горе, в котором безнадежно завяз человек-«горемыка». Русская деревня эпохи реакции оказалась для Белого ничуть не радостней города. Страшные кабаки и столыпинская кулацкая удавка так же господствовали и в деревне, как и в городе. Всё в России оказывалось отмечено единством страдания. И носителем этого русского страдания Белый представляет в своей книге ее лирического героя. Об этом стремлении Белого в эти годы представительствовать все русское народное страдание зло писал в своем оскорбительном письме — разрыве отношений — в 1907 году Белому А. Блок: «Ваши хвастливые печатные и письменные заявления о том, что вы только один на всем свете „страдаете“, и никто, кроме вас, не умеет страдать» и т. п.[5] См. также наивное стремление Белого в мемуарах доказать, что он в эти годы страдал «больше Блоков», о чем-де свидетельствует «ведро гнилой крови, выпущенной из него хирургом в Париже».

Сквозь этот пессимизм «Пепла» у Белого проходит и тема возможной в будущем для России лучшей доли. Белый верит в лучшее будущее России. С этой верой в будущее России у Белого связана и тема возможного личного возрождения. См., например, заключительные стихи одного из лучших стихотворений Белого: «Друзьям». В статье 1905 года, открывающей книгу «Луг зеленый» (1910), Белый писал: «Верю в Россию: Она — будет! Мы — будем! Будут люди. Будут новые времена».

В образе гоголевской уснувшей Катерины из «Страшной мести» он символизирует Россию, а наступившую эпоху торжества капиталистической культуры уподобляет зловещему колдуну. Об этой статье Белого Блок писал ему 2 октября 1905 года: «Более близкого, чем у тебя о пани Катерине, мне нет ничего». Этот образ России и колдуна Блок использовал в стихотворении 1906 года «Русь» («с мутным взором колдуна») и затем (как мне подсказал И. Г. Ямпольский) гораздо более отчетливо в «Возмездии»:

(Ср. в «Луге зеленом»: «колдун, отравляющий… душу России».)

Конечно, за всеми представлениями Белого, отразившимися в «Пепле», стояло его идеалистическое мировоззрение и идеалистическое же представление о народном характере, но существенно, что сочувствие революции и отрицание эпохи реакции в такой степени определили его работу как поэта, что в «Пепле» его религиозно-мистические искания почти не получили отражения.

Однако не следует рассматривать «Пепел» вне связи со всем кругом идейных исканий Белого эпохи 1904–1910 годов. «Пепел» характеризует только одну сторону интересов Белого.

В 1904 году начал выходить, руководимый Брюсовым, журнал «Весы» — теоретический орган русского символизма. До самого закрытия «Весов» (1909) Белый выступал одним из основных полемистов и теоретиков журнала, «поливая всех противников картечью» (слова Блока о Белом).

Впоследствии, в своем однотомнике 1922 года, Белый вспоминал с лирической иронией о своей деятельности в эпоху реакции:

Во всей журнальной полемике Белого, во всем круге проблем, которым посвящены его статьи, собранные им впоследствии в книги: «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911) и «Символизм» (1911), находила выражение его работа над построением мировоззрения символизма. Он с головой погружается в изучение разнообразной теоретической литературы, изучает философию, социологию, естествознание и т. д., стремясь достигнуть энциклопедического охвата современной культуры.

Рассматривая символизм как художественное мировоззрение, раскрывающее двойственную природу действительности, понимаемую им как противоположность между реальным миром и его идеальной «сущностью», Белый погружается в изучение философской литературы и прежде всего философии Канта и кантианцев с целью почерпнуть в философии аргументы для гносеологической критики действительности. В дуализме Канта Белый искал обоснований кричащим противоречиям действительности и своего сознания, представляя мир прежде всего как раздвоение: реальная жизнь и мистическая «Душа Мира».

Это противоречие, применительно к искусству, для Белого явилось противоположением формы и идеи. Вот почему, выделив в специальную область исследования проблемы технологии и формы (особенное внимание он уделил в своих работах вопросам стиховедения), Белый разработал их и сделал предметом специальных исследований в ряде статей, собранных им в 1911 году в книге «Символизм». Хотя философскими основами этих работ был кантианский формализм (Кант, Гильдебрандт и др.), эти работы имели в свое время известное положительное значение для развития русской теории литературы, поставив перед нею круг новых проблем технологии стиля[6].

Дуалистическое понимание природы искусства Белый стремился преодолеть в учении о символическом характере искусства. Для него задача творчества — намекать на некоторую идеальную сущность, находящуюся за пределами логическое постижения («слова нам кивают помимо своего смысла»).

И, строя эстетику символизма именно как систему взглядов, объединяющих все области человеческой культуры, Белый именно в неокантианстве нашел философию, стремящуюся использовать современные положительные науки (и прежде всего естествознание и математику) и методологию современного научного мышления для углубления философского идеализма.

После революции Белому стал отчетливо ясен схоластический характер его философских исканий этой поры. «Ведь по мере того, — писал он в мемуарах, — как мне выяснялось перение против рожна в моей бурной полемике и поднимался звук будущих книг, я… без всякого чувства миссии ходил в философскую говорильню так, как ходят в клуб: сыграть партию в шахматы. Я года присутствовал при съедании схоластиков одной масти схоластиками другой масти».

Но даже и в годы погружения своего в изучение философского идеализма Белый не утрачивал до конца своего критического к нему отношения. Однако эту критику идеалистической философии он производил не с позиций науки и научного миропонимания, а с религиозно-мистической точки зрения.

Теоретические интересы Белого этих лет нашли отражение и в книге его стихов «Урна». От «Пепла» — с его конкретным бытом, с его картинами русской жизни и общественными проблемами, Белый пришел к «Урне» — книге философской, выросшей из занятий новейшей философией. Этот характер лирики «Урны» (отсюда и обильное использование в «Урне» философских понятий) определил и то, что теперь лирика Белого окрашена влияниями наиболее «философских» русских поэтов — Баратынского и Тютчева.

Пессимизм «Пепла» находит себе в «Урне» философскую параллель. Однако философская абстрактность тематики сказалась и на стиле книги — книжностью, отвлеченностью, рационалистической сухостью словаря и образов.

Сам Белый чутьем художника не мог не осознавать отвлеченности этого пути и схоластического характера попыток построить мировоззрение только в философских семинарах. Вот почему в «Урне» отчетливо заметна и ирония Белого по отношению к собственным философским занятиям, которые он не случайно изображает на фоне кладбищенского пейзажа:

Общий характер «Урны» определяет и то, что даже тема личной любовной трагедии, проходящая через этот сборник, приобретает черты «философической грусти» (название отдела в «Урне»):

В предисловии к «Урне» Белый так характеризовал свой сборник: «В „Урне“ я собрал стихотворения, объединенные общностью настроений; лейтмотив книги — раздумье о бренности человеческого естества с его настроениями и порывами, и думаю, что не случайно все стихотворения этого цикла вылились в ямбах, этой наиболее удобной и разнообразной в ритмическом отношении форме. В отделах „Зима“ и „Разуверенья“ изображается разочарованье в земных страстях, и душа погружается в холод философских раздумий… В отделах „Тристии“ и „Думы“ собирается последний пепел: пепел хотя и возвышенного до символизма разочарования в жизни, но всё еще разочарования».

Брюсов в статье об «Урне» очень точно определил место этого сборника в развитии Белого-поэта. «„Урна“, — писал он, — книга стихов чисто лирических… Это непосредственные признания поэта, его исповеди. В предисловии Андрей Белый сам выясняет то настроение, которым проникнута его новая книга. По его толкованию, он в своих юношеских созданиях „до срока“… пытался „постигнуть мир в золоте и лазури“ и горько поплатился за свое дерзновение: он был духовно испепелен той страшной тайной, к которой осмелился приблизиться. „В „Урне“, — пишет А. Белый, — я собираю свой собственный пепел. Мертвое я заключаю в Урну, и другое, живое я пробуждается во мне к истинному“. Может быть, поэт, в своем объяснении, несколько идеализирует [разрядка моя. — Ц. В.] смысл пережитого им, но он прав в том, что стихи „Урны“ — это пепел испепеленной чем-то страшным души. Поэзия „Урны“ — поэзия гибели, страшного отчаяния, смерти… Новым настроениям соответствует и совершенно новая форма стихов Андрея Белого»[7].

«Урна», действительно, является новым этапом в развитии Белого-поэта. Отойдя от Некрасова и фольклорной поэзии, в этой книге Белый обращается к классическому стиху пушкинской эпохи. Именно в эти годы Белый много работает над вопросами ритмики в русской классической поэзии 20–30-х годов ХIХ века (Пушкин, Баратынский, Тютчев), в частности, особенно тщательно разрабатывая ритмические возможности ямба. Он создает целую систему графического исследования ритма, расположения ударений в стихе и движения ритмических кривых в строфе (его «кривые», «крыши», «корзинки» и т. п. — в книге «Символизм»). Это богатство ритмических возможностей ямба получает применение в его работе над метрикой и ритмикой «Урны». (Напомню замечание Белого, что не случайно большая часть стихов «Урны» получила выражение в ямбах.) Такие характерные формы пиррихиев в стихах, связанных параллелизмом ритма и синтаксической формы, как:

становятся отличительной приметой его стихотворных ритмов. Однако, используя стихотворную технику 20–30-х годов XIX века, Белый делает ее средством для углубления модернистического характера своих стиховых интонаций (короткая фраза, употребление ассонансов и неточных рифм, отрывочность речи, повторение тех же слов и стихов, экспрессионистический ход поэтической мысли и т. п.).

Следует особо отметить в «Урне» стихотворение 1907 года «Кольцо», предсказывающее метрическую форму стихотворения Блока из цикла «На поле Куликовом»:

Ср. у Блока:

Предисловие к «Урне», о котором Брюсов справедливо писал, что оно идеализирует сборник, открывало дорогу к религиозному пониманию искусства. Здесь уже совершенно определилось различие путей Белого и Блока, идущих от одинаковых исходных позиций соловьевства.

22 октября 1910 года Блок писал Белому: «Мне остается только подчеркнуть в данный момент и для тебя то свойство моей породы, что, любя и понимая, может быть, более всего на свете людей, собирающих свой „пепел“ в „урну“, чтобы не заслонить света своему живому „я“ (Ты, Ницше), — сам остаюсь в тени, в пепле, любящим гибель — ведь история моего внутреннего развития „напророчена“ в „Стихах о Прекрасной Даме“».

От «Пепла» Белый пошел в сторону углубления соловьевского мистического мировоззрения, от «Балаганчика» Блок пошел к темам «гибели», к «Страшному миру» и к проблемам исторических судеб России.

Эпоха реакции породила широчайший разброд и кризис в различных слоях буржуазно-дворянской интеллигенции. «Поражение революции 1905 года породило распад и разложение в среде попутчиков революции. Особенно усилились разложение и упадочничество в среде интеллигенции»[8]. Внутри символизма также усиливаются реакционно-мистические учения. В связи с этим все более резко обнаруживаются противоречия в среде символистов. Уже к 1909 году обнаружились противоречия и в руководстве «Весов». Белый в это время, на путях мистического обоснования эстетики символизма, приходит к проповеди нового религиозного сознания.

Брюсов, став перед фактом, что историческая роль школы сыграна, ликвидировал журнал «Весы» и перешел в «Русскую мысль». Корабль символизма был Брюсовым взорван.

Взамен «Весов» Белый, в сотрудничестве с Вяч. Ивановым, А. Блоком и при редакторстве издателя Э.К. Метнера, создает в 1909 году книгоиздательство «Мусагет» (1909–1912), а с 1912 года — новый журнал «Труды и дни» (1912–1916).

В это время, оторванный от революционных общественных движений эпохи, враждебно относящийся к существу материалистического мировоззрения, Белый увлекается антропософией Р. Штейнера (мистическим учением о самосовершенствовании человека). Таков был естественный итог философских скитаний Белого, подменявшего богостроительской схоластикой поиски действительного выхода из тупиков буржуазной культуры.

«В 1910 году, — пишет Белый в неопубликованной „Автобиографии“, — разочарованный в буржуазной Москве, я прекратил чтение лекций».

26 ноября 1910 года Белый уехал за границу вместе с художницей-офортисткой А.А. Тургеневой («Асей» — изображенной им под именем Нелли в «Путевых заметках» и в «Записках чудака»), взгляды которой способствовали усилению мистической стороны его мировоззрения. Белый поехал в Сицилию, Египет, Тунис, Иерусалим и к лету 1911 года вернулся в Россию.

Первоначально он поселился в семье отчима А.А. Тургеневой — лесничего Кампиони, в Боголюбах, под Луцком. Здесь он провел лето. Его отношения этой поры с А.А. Тургеневой послужили материалом для его стихов, вошедших впоследствии в сборник «Королевна и рыцари».

В течение 1911 года он работал над романом «Петербург», который первоначально задумывал как вторую часть своего романа «Серебряный голубь» (1910) и который вскоре превратился в совершенно самостоятельное произведение. В этих двух романах, — наиболее значительных художественных произведениях Белого, — благодаря тому, что основой пессимизма Белого было неприятие им эпохи реакции, его критика действительности оказалась отмеченной глубокой социальной содержательностью. Обобщающий социальный смысл «Серебряного голубя» и «Петербурга» (особенно «Петербурга») делает их, несмотря на мистическую окраску сатиры Белого, произведениями большого конкретно-исторического содержания, включающего в себя критику общественного строя царской России. И когда Белый представил «Петербург» в редакцию заказавшей его «Русской мысли», Струве, найдя в романе сатиру на тогдашнюю государственность, отказался роман печатать.

В 1912 году Белый снова уехал с А.А. Тургеневой за границу и поселился в Швейцарии, в Дорнахе, около Базеля. Здесь он прожил до 1916 года. Здесь же он в 1915–1916 годах писал «Котика Летаева», первую часть задуманной им многотомной эпопеи «Моя жизнь».

В 1916 году Белый вернулся в Россию. Историю своего возвращения на родину он рассказал в своей двухтомной книге «Записки чудака» (1921–1922). В России первым его впечатлением было ощущение приближения революции. «Все, что случилось потом, — пишет Белый в „Записках чудака“, — не поражало меня; так я был поражен первым днем в Петербурге: шестнадцатый год, месяц август — запомнился; и нем февральская революция осуществила себя». Эти же настроения отразились в его стихах 1916 года. Например:

В 1922 году Белый подвел итоги своим идейным блужданиям этих лет. В авторском резюме к «Запискам чудака» он писал: «Записки… повествуют о страшной болезни, которой был болен я в 1913–1916 годах. Но я, пройдя через болезнь, из которой для многих выхода нет, — победил свою „маniа“, изобразив объективно ее… в …сатире на ощущения „самопосвящения“. „Записки чудака“ — сатира на самого, на пережитое лично».

Октябрьская революция расколола русских символистов на два резко враждебных лагеря.

Андрей Белый оказался среди тех представителей русского символизма, которые приняли и приветствовали великий Октябрь. В «Автобиографии» Белый пишет: «К моменту Октябрьской революции меня занимали моральные и социальные кризисы буржуазной культуры. Резкое отрицание войны вызвало сочувствие к социальной революции; двойственность политики Временного правительства с мая 1917 года определила сочувствие программе Ленина».

Блок, Брюсов, Белый — вот вожди русского символизма, деятельность которых тесно связана с зарождением советской литературы.

Социальная революция рождает для Белого новую Россию, не ту Россию «смертей и болезней», о которой он писал в «Пепле», но новую, преображенную революцией страну. Конечно, его интерпретация происходящей социалистической революции показывает, что он совершенно чужд правильного понимания смысла революции, но, не понимая его, Белый чувствует размах революции и предугадывает в ней подлинную человеческую правду.

Это его идеалистическое оправдание революции отразилось и в его поэме «Христос воскрес», написанной в апреле 1918 года, вскоре же после «Двенадцати» Блока, как параллель к блоковским «Двенадцати». Сохранилось неопубликованное письмо Белого к Блоку 1918 года, показывающее огромное значение для Белого истолкования смысла революции Блоком. Отдельные стороны поэмы Белого отчетливо перекликаются с поэмою Блока. Например, критика контрреволюционной буржуазной интеллигенции:

Здесь нетрудно заметить сходство между фигурой витийствующего о проливах кадетского интеллигента и блоковским «витией» из «Двенадцати».

После Октября Белый работает на фронте культурного строительства.

Приветствовав социалистическую революцию, Белый остался, однако, совершенно чужд мировоззрению марксизма. Свидетельством этого могут быть выпущенные им в первые годы революции три его книги, объединенные общим заглавием «На перевале». Это — 1) «Кризис жизни», 2) «Кризис мысли» и 3) «Кризис культуры».

В 1921 году, совместно с А. Блоком и Вяч. Ивановым, он издает журнал «Записки мечтателей». Здесь он печатает свои «Записки чудака». Это свое произведение он рассматривает как пролог к «Эпопее — Я», которая должна раскрыть всю историю развития его внутреннего «я» в целой серии романов. Из этой предполагаемой серии он написал «Котика Полетаева» и затем, в 1920 и 1921 годах, «Крещеного китайца». В этих первых двух томах «Эпопеи» Белый показывает историю развития своего «я» одновременно и как историю развития человечества от первобытного мировосприятия до современной культуры.

В это же время Белый подводит итоги своей работе поэта.

В 1919 году он издает сборник стихов «Королевна и рыцари», в который он включил свои стихи 1909–1915 годов. В 1922 году выходит сборник его стихов «Звезда. Новые стихи» — стихи 1914–1918 годов. В том же году выходит сборник его стихов «Стихи о России», в который он включил отдельные стихотворения из своих старых сборников.

Наконец, в 1922 году Белый объединяет, после сильной переработки, все свои стихи в однотомник «Стихотворения» (изд. Гржебина, 1922) и издает «свой последний при жизни самостоятельный сборник новых стихотворений „После разлуки“ (1922). Тема книги „После разлуки“ — острая горечь интимного личного разочарования»[9].

Самым значительным поэтическим произведением Белого этой поры была его поэма «Первое свидание», написанная и изданная в 1921 году. Наряду со сборниками «Звезда» и «После разлуки», явно ведущими Белого к субъективизму экспрессионизма, «Первое свидание» характеризуется выходом из субъективной замкнутости к классической русской поэме и стремлением к широкому объективному изображению героя на фоне реальной исторической среды.

И, несмотря на то, что в «Первом свидании» Белый идеализирует свои юношеские мистические увлечения, несмотря на то, что поэма показывает, что он не освободился от них и теперь, — самый метод изображения действительности, осуществленный в широком конкретном рассказе, полном бытовых подробностей и наблюдательных иронических характеристик, явился следствием нового понимания задач искусства, внушенного Белому революционной современностью.

«Первое свидание» должно сопоставить с параллельными опытами создания мемуарной поэмы — А. Блока («Возмездие») и Вяч. Иванова («Младенчество»).

Поэму Белого отличает не только наблюдательная ирония, но и искусство стиховой инструментовки, в которой средствами изобразительности звука Белый воссоздает ощущение изображаемого. Вот, для примера, несколько строк из «Первого свидания»:

и т. п.

С 1921 по 1923 год Белый пробыл за границей. Там он напечатал ряд своих книг («Глоссолалия», «О смысле познания», «Поэзия слова», «Записки чудака», сокращенный и переработанный «Петербург» и др.,) и издавал журнал «Эпопея» (1922), в котором напечатал свои воспоминания о Блоке.

За границей Белый выступал перед европейской интеллигенцией прежде всего представителем советской культуры.

О тех изменениях, которые произошли в мировоззрении Белого за годы революции, свидетельствуют, например, строки, написанные им по возвращении в СССР из-за границы в 1923 году, — строки, перекликающиеся со стихами Маяковского «О советском паспорте». «Как только, — пишет Белый, — покажешь ты «красный свой паспорт» чиновнику консульства, так уж замечаешь, что нос его передергивает еле заметная судорога, точно нос сдерживает неудержимо щекочущий насморк, как будто из паспорта дует на нос тот сквозняк, образующий насморк… и [я], схватив чемоданы… стал отправляться, сопровождаемый величием презрительного взгляда безглазого метрдотеля и неподдельным сочувствием номерного служителя, выволакивающего чемоданы; служитель сказал: «И это называется демократической страной!» (Ср. у Вл. Маяковского: «как будто ожогом рот», «господин чиновник берет мою краснокожую паспортину», «моргнул многозначаще глаз носильщика», «вещи снесет задаром вам», «жандарм вопросительно смотрит на сыщика, сыщик на жандарма».)

И хотя Маяковский несомненно знал приведенные строки Белого — здесь нужно говорить не о заимствовании или влиянии, но о сходстве, которое вызывается одинаковым самочувствием советского гражданина за границей, подсказывающим советскому писателю определенный сатирический ракурс при изображении страха чиновников капитализма перед представителями СССР.

Противопоставляя свои впечатления от Европы полученным при возвращении на родину, в СССР, Белый пишет: «Мое первое впечатление от Москвы — впечатление источника жизни; и первый глоток этой жизни есть радость себя ощущать не в унылом, чужом, упадающем городе», а в «творческой лаборатории, может быть, невиданных в мире форм».

От года к году становится все заметнее то глубокое влияние, которое оказывает работа в советской литературе на творчество Белого.

Теперь, опираясь на реалистические элементы своей эстетики, Белый стремится изменить принципиальный смысл своей сатирической критики действительности. Внимание писателя сосредоточивается теперь на критике быта старой высококвалифицированной интеллигенции. Сатирическая сторона дарования Белого теперь, после Октября, выступает в его творчестве на первый план.

Благодаря этому по-новому возвращается Белый к Гоголю, как к мастеру реалистической сатиры. Характерно, что в последние годы жизни Белого творчество Гоголя опять стало усиленно привлекать его внимание. Этот интерес к Гоголю выразился и в специальном исследовании — книге «Мастерство Гоголя», вышедшей уже после смерти Белого, в 1934 году.

Особенно интересна для характеристики эволюции Белого трансформация его замысла «Эпопея — Я», к которому он пришел после «Петербурга». Взамен чисто идеалистического замысла «Эпопеи — Я», как серии романов о «самопосвящении», Белый теперь создает ряд реалистических произведений, раскрывающих историю его жизни — ряд томов романа «Москва» («Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски») и три тома мемуаров («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»). И романы и мемуары сатирически раскрывают историю интеллектуальной жизни буржуазно-дворянской интеллигенции России эпохи империализма.

Но мемуары содержат не только материал для истории крушения дворянской и буржуазной культуры России эпохи империализма, не только рассказывают историю жизни Белого — они являются показательным документом, свидетельствующие о сложности и противоречивости пути Белого к социалистической современности, документом, свидетельствующим о стремлении Белого реабилитировать себя и свою позицию в символизме перед лицом советской литературной общественности.

В произведениях, написанных в последние годы жизни, Белый подошел и к постановке вопроса о социальном содержании кризиса дооктябрьской культуры, к вопросу о тех положительных силах русской истории, которые подготовили революцию. Он чувствовал недостаточное знание народной жизни и стремился изучать социалистическую действительность. В частности, в последний год жизни он собирался писать роман о строительстве проектируемой перевальной дороги через Кавказский хребет[10].

8 января 1934 года Белый умер от артериосклероза.

Итак, работа Белого, и прозаика, и теоретика, и поэта, сыграла значительную роль в истории русской литературной культуры. Без изучения творчества Белого не может быть понята и история русского символистского движения. И хотя в наследии Белого его стихи имеют меньшее значение, чем проза, но они отмечены печатью подлинного искусства, они оказали влияние на поэтов его времени (в том числе прежде всего на Блока и Маяковского), они подготавливали современную культуру русского стиха[11].