Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина

Я впервые встретился с Грином приблизительно за год до его смерти.

Признаюсь, я имел о нем весьма смутное представление и почти совершенно не был знаком с его рассказами.

Отдельные небольшие новеллы, которые мне попадались, повествовали о моряках, контрабандистах, о неизвестных экзотических городах, были написаны языком переводных повестей «Мира приключений», и фамилия автора — Грин — казалась совершенно иностранной, — не то англичанин, не то американец.

Позже я узнал, что читатели часто принимают рассказы Грина за переводы, — настолько вся манера Грина выпадает из любых традиций русской литературы.

И когда Грин вошел в редакцию, самая его фигура показалась мне весьма характерной.

Это был высокий и худой человек. Широкополая шляпа, похожая на панаму, плотно надетая на голову, и несколько красноватый, смуглый загар лица придавали его фигуре сходство не то с мексиканским охотником, не то с ковбоем, не то с героем какого-нибудь экзотического романа о наездниках южноамериканских прерий.

Перечитывая сейчас его книги, я нашел в одном из его рассказов — «Крысолов» — его литературный автопортрет.

«Теперь, может быть, — пишет он от имени рассказчика, — уместно будет привести кое-что о своей наружности, пользуясь для этого отрывком из письма моего друга, Репина, к журналисту Фингалу. Я делаю это не потому, что интересуюсь запечатлеть свои черты на страницах книги, а из соображения наглядности. «Он смугл, — пишет Репин, — с неохотным ко всему выражением правильного лица; стрижет коротко волосы, говорит медленно и с трудом». Это правда, но моя манера так говорить была не следствием болезни, — она происходила от печального ощущения, редко даже сознаваемого нами, что внутренний мир наш интересен немногим. Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой, почему мало высказывался, а более слушал».

Представления о Грине, соединяясь с различными полулегендарными рассказами о его действительно разнообразных жизненных скитаниях, превращали его в героя странных и невероятных приключений, о которых рассказывают его новеллы.

В своей «Автобиографической повести» Грин хотел рассеять эти сложившиеся вокруг его имени иллюзии.

Незадолго до смерти он прислал мне письмо, в которое вложил небольшую рукопись, озаглавленную «Легенда о Грине». Тогда он собирался напечатать ее как предисловие к своей печатавшейся «Автобиографической повести», которая вышла впоследствии, уже после его смерти, отдельной книгой в Издательстве писателей.

«С 1906 по 1930 год, — писал Грин, — я услышал от собратьев по перу столько удивительных сообщений о мне самом, что начал сомневаться — действительно ли я жил так, как у меня здесь написано. Судите сами, есть ли основания назвать этот рассказ «Легендой о Грине».

Я буду перечислять слышанное так, как если бы говорил от себя.

Плавая матросом где-то около Зурбагана, Лисса и Сан-Риоля, Грин убил английского капитана, захватив ящик рукописей, написанных этим англичанином. «Человек с планом», по удачному выражению Петра Пильского, — Грин притворяется, что не знает языков, он хорошо знает их.

…Грин не ограничился одной жертвой. Убив капитана, он убил свою первую жену и бежал с каторги, куда был сослан на 12 лет».

И так далее.

И облик Грина и его проза производили впечатление имитации иностранной литературы. Рассказы Грина кажутся и сейчас искусной имитацией английской авантюрной новеллы.

В небольшом произведении «Новый цирк» Грин ведет рассказ от лица нерусского героя, который представляет себе Петербург как пресловутую развесистую клюкву.

«Два месяца я бродил по этому грязному Петербургу, — рассказывает герой «Нового цирка» (рассказ напечатан в сборнике 1915 года), — без места и крова, питаясь буквально милостыней. Сегодня мне с утра не везло. Добрый русский боярин, осчастлививший меня медной монетой, давно скрылся, спеша, конечно, в теплую «изба», где красивая «молодка» ждала уже его, без сомнения, с жирными «щи». Других бояр не было видно вокруг, и я горевал, пока не увидел человека, столь странно одетого, что, не будь голоден, я убежал бы в первые попавшиеся ворота».

Этот искусственный иностранный бродяга-скиталец, некий, так сказать, Мельмот современного авантюрного чтива, и мыслит столь же искусственным языком приключенческой литературы.

Язык героев Грина, так же как и язык автора, литературен, часто неряшлив и переводен.

Вот несколько примеров:

«С переводом на четвертое отделение мои мечты о жизни начали определяться в сторону одиночества и, как прежде, путешествий, но уже в виде определенного желания морской службы» («Автобиографическая повесть»).

«— Девушка должна много спать и есть, — рассеянно возразил Битт-Бой. Но он тут же стряхнул тяжелое угнетение: — Оба ли глаза я целовал?

— Ни один ты не целовал, скупец.

— Нет, кажется, целовал левый… Правый глаз, значит, обижен. Дай-ка мне этот глазок… — и он получил его вместе с его сиянием.

Но суть таких разговоров не в словах бедных наших, и мы хорошо знаем это. Попробуйте такой разговор подслушать — вам будет грустно, завидно и жалко: вы увидите, как бьются две души, пытаясь звуками передать друг другу аромат свой».

И, однако, несмотря на то, что творчество Грина прежде всего поражает отчетливыми чертами второсортной авантюрной беллетристики, оно должно быть выделено из такой литературы.

Что же делает творчество Грина принципиально интересным? Почему Грина так высоко ценят многие писатели? Почему Грина так высоко ценили писатели из содружества «Серапионовы братья»? Чем интересен для современной критики творческий опыт Грина?

Пересмотрим рецензии на отдельные книги Грина.

С. Динамов («Книгоноша», 1925, № 35) отмечает влияние на Грина Хаггарда и Киплинга. Г. Лелевич («Печать и революция», 1925, III) указывает на влияние Гофмана, Эдгара По и Стивенсона. А. Черновский («Книга и революция» 1923, I) говорит также и о Конан-Дойле. Я. Фрид («Новый мир», 1926, 1) устанавливает сходство Грина с Джозефом Конрадом и Г. Уэллсом.

И так далее и так далее.

Все эти рецензенты правы. Мало того, список этот можно значительно увеличить. Сам Грин указывает на большинство своих источников, цитируя их авторов в эпиграфах к своим рассказам.

Эдгар По, Радклиф, Сервантес, Свифт, Гофман, Стивенсон, Купер, де Фо, Джозеф Конрад, Уэллс, Майн-Рид, Густав Эмар, Луи Жаколио, Понсон дю Террайль, Уильки Коллинз, Шатобриан — вот литературные имена, которые мы находим в произведениях Грина.

Европейский авантюрный роман — с одной стороны, с другой — детективный роман и, наконец, английский роман и новелла «школы ужасов» — от Радклиф и до Эдгара По, — такова та литература, которая воспитала Грина.

Собственные жизненные скитальчества прибавили к этому книжному богатству большое количество всяческих наблюдений. И, черпая из этого обширного арсенала, Грин построил характерный мир своих произведений.

Он выдумал маршруты никогда не бывавших путешествий по выдуманным им самим странам. Он создал некий литературный экстракт из различных типов английской авантюрной новеллы, с крепко сколоченным и увлекательным сюжетом и с экзотическими героями, носящими иностранные имена: Горн, Гупи, Эстер, Битт-Бой, Ассоль, Дюк, Галь, Синтия и т. д.

Он рассказывает о придуманных им городах с такой экспрессией и точностью, описывает их столь подробно и тепло, что читатель начинает думать, что Грин их действительно видел, что эти города действительно существуют не то в Португалии, не то на африканском берегу, не то в Южной Америке.

В «Автобиографической повести» Грин пишет:

«Некоторые оттенки Севастополя вошли в мои города: Лисс, Зурбаган, Гель-Гью и Гертон».

В сущности говоря, читателю совершенно неинтересно и неважно, какие конкретные факты стоят за гриновской экзотической панорамой, ибо для понимания смысла прозы Грина такое знание совершенно ненужно.

В экзотических городах и колониях, которые Грин основал в своей прозе, живут его герои.

По большей части эти люди — пасынки капиталистической цивилизации: бродяги, каторжники, авантюристы, пьяницы-капитаны, контрабандисты и дезертиры, — отщепенцы человеческой культуры и общества — люди или лишенные своего куска жизненного пирога, или люди, которыми овладело глубокое отчаяние и одиночество. Среди всего этого интернационального сброда скитается центральный герой — решительный и цельный человек, романтик и мечтатель, бегущий от цивилизации к природе, «руссоист XX века», по выражению одного рецензента («Печать и революция» 1923, V), сентиментальный и энергический человек, полный также глубокого отвращения к городской культуре.

Герои Грина — это бунтари-одиночки-индивидуалисты, романтики, дошедшие до ярости нигилизма и отрицания, гриновский герой — это человек «с враждебным недоверием к людям, с полумечтательным, полупрактическим складом ума, с небольшим, но хорошо всосанным житейским опытом» (повесть «Зурбаганский стрелок», напечатана в сборнике 1915 года).

«Странные вещи происходят в стране, — говорит герой Грина. — Исчезло материнское отношение к жизни, развились скрытность, подозрительность, замкнутость, холодный сарказм, одинокость во взглядах, симпатиях и мировоззрениях, и в то же время усилилась, как следствие одиночества, тоска. Герой времени — человек одинокий, бессильный и гордый этим, — совершенно так, как много лет гордились традициями, силой, кастовыми воззрениями и стройным порядком жизни».

Для одного из героев Грина (Астарота) самое ужасное в мире, что всегда найдется человек, который скажет об его поступке: «Ты поступил правильно».

Грин выступил в литературе в 1906 году. В эти годы он уже прошел школу политической борьбы, был тесно связан с революционной работой, испытал сильное влияние идеологии максималистического бунтарства, работал пропагандистом в организациях эсеров. Элементы мелкобуржуазной революционности нашли свое выражение не только в идеологии Грина, но и в его творчестве.

Поэтому произведения его наполнены хотя и классово ограниченным, но все же активным протестом против косности социальной действительности, поэтому очень часто героем его произведений является человек нигилистического, бунтарского подполья.

Характерен, например, в этом смысле рассказ «Трагедия плоскогорья Суан», в котором герой выступает с программой — убивать всех, кто имеет какую-либо зацепку в жизни. Этот отчаявшийся, опустошенный герой у Грина часто представлен тоскующим по романтическому, целостному ощущению мира.

Положительный герой Грина — мечтатель, который жаждет полноты и правды подлинных высоких человеческих чувств и который часто находит их в самопожертвовании и благородной отдаче себя опасности (см., например, «Корабли в Лиссе»).

Таким образом, можно сказать, что проза Грина не только сюжетна и авантюрна, — она ставит себе задачей показать психологию героя своего времени. Проза Грина авантюрно-психологистична.

Каковы же черты психологизма Грина?

Для того чтобы выяснить этот вопрос, я должен сделать несколько общих замечаний о психологизме.

У нас в рапповские годы прошли большие дискуссии о психологизме. Спорили самые разнообразные люди, с самых разнообразных позиций.

Тогда часто отождествляли психологизм «вообще» с психологизмом толстовского типа. Споры о психологизме велись, так сказать, в общем плане: за психологизм или против, нужен или не нужен психологизм. А если нужен, то давайте учиться у Толстого психологизму. В результате — общеизвестное переписывание Толстого современными писателями; в результате — не менее памятные «психологические робинзонады».

Тогда же против отождествления психологизма «вообще» и психологизма толстовского типа выдвигалась формулировка: «Мы не против психологии — мы против психологизма».

Однако самое это противопоставление психологии и психологизма неправильно и бессодержательно (если, конечно, не понимать под психологизмом «бяку» — гипертрофию рефлексии). Такое противопоставление составлено по принципу знаменитого афоризма: в огороде бузина, а в Киеве дядька. Ибо сказать: «Мы не против психологии» — это, в сущности, не сказать почти ничего.

Между тем, не существует какого-то психологизма «вообще». История литературы не ограничивается одним видом психологизма.

Наконец, самый антипсихологизм есть, на мой взгляд, просто одна из наиболее убогих транскрипций психологизма. Рассмотрение людей вне психологии, рассмотрение людей как вещей или рассмотрение людей как машин (например, как в чапековском «РУРе», скажем) есть не преодоление психологизма, а психологизм, построенный на знаке минус.

Я ограничусь тремя резко отличными друг от друга примерами отношения писателей к изображению психологий.

Пример № 1. Толстовский психологизм.

Толстовский психологизм есть прежде всего психологизм объективный и аналитический.

Толстовский герой объясняется в любви девушке. Он вдруг замечает, что он, в сущности, говорит очень странные слова. Затем он удивляется тому, что в такой момент он способен критически оценивать содержание своей речи, обращенной к собеседнице. Наконец, он удивляется тому, что он еще размышляет об этой своей способности оценивать свое объяснение в любви (ср., например, объяснение Оленина в любви Марьяне в «Казаках»). Налицо расщепленность психологического анализа. У Толстого такой метод психологического анализа является средством для борьбы с буржуазным «рационализмом». Этот психологизм подчеркивал несовпадение мышления, волевого начала и «поведения» героев, их реальной судьбы. Антиинтеллектуалистическая позиция Толстого и находила выражение в противопоставлении стихийного и случайного волевому и сознательному, она предопределяла в «Войне и мире» поражение людей разума — Наполеона, Болконского и др. — и удачливость и победительность таких людей, как Кутузов или Пьер Безухов.

Пример № 2. Чеховский психологизм.

Психологизм «чеховской школы» раскрывает действительность как знак некоего лирического переживания. Действительность здесь психологизована. Когда три сестры говорят: «В Москву! в Москву! в Москву!», то здесь дело отнюдь не в том, что они собираются именно в Москву, но в том настроении, которое содержит это стремление уехать из родного города, в психологическом смысле этих слов. И чеховская драматургия есть драматургия, развертывающая, прежде всего, психологическую биографию героев. Реальная биография служит средством выражения этой внутренней биографии.

Такой тип психологизма характерен для всего того движения искусств девяностых-девятисотых годов, которое выражало эстетику раннего импрессионизма, подготовившую русский символизм.

Наконец, пример № 3. Психологизм таких писателей, как, скажем, Джозеф Конрад (особенно см. его «Тайфун» или «Победу») и др.

Этот психологизм нашел свое особенно удачное выражение в новой американской кинематографии (объяснение этому лежит, вероятно, в специфике кино).

Пример: кинокартина «В доках Нью-Йорка».

Матрос спасает проститутку, которая пыталась утопиться. В кабаке-баре ночью, наполовину в шутку, он женится на ней. Для этой цели специально в бар приводят пастора. Наутро, считая все шуткой, матрос платит ей деньги за ночь и, несмотря на ее отчаяние (она верила, что свадьба — всерьез), отправляется на пароход. Зритель неприятно поражен и огорчен тем, что матрос столь бесчувственно отнесся к явному отчаянию этой женщины. Матрос, наконец, на пароходе. Он спускается вниз, в машинное отделение. Он берет большой совок для вбрасывания угля в топку. Он, оказывается, кочегар. Затем он поднимается спокойно на палубу, подходит к перилам, видит, что пароход отчалил, бросается в воду и плывет к берегу. Он возвращается к женщине и отдается вместе с нею в руки полисмена. Зритель снова начинает симпатизировать матросу.

Психология матроса нам не показана. Мы не видим никаких его переживаний, ни описания их, ни изображения его психического состояния. О психологических переживаниях матроса зритель заключает на основании его поведения, на основании поступков матроса. Психология дается своими результатами.

Еще иллюстрация:

Есть американская кинокартина «Одинокие» замечательного американского кинорежиссера Строкгейма. Мы ее в СССР не видели. Сюжет ее такой: молодой человек уезжает из Нью-Йорка, скажем, в Нью-Ойланд, провести весело воскресный день. Ему скучно. В кафе, где он пьет кофе, он видит такую же одинокую девушку, которой тоже скучно. Они знакомятся. Затем вместе гуляют, завтракают, смотрят аттракционы… Очень подружились за день. Наконец, чувствуют, что не могут жить друг без друга. Решают пожениться. И вдруг их разделяет неожиданно хлынувшая толпа. И, оказывается, они даже не знают фамилии друг друга. Оба в отчаянии пытаются найти один другого. «Скажите, — говорит девушка первому встречному, — вы не видели здесь молодого человека в фетровой шляпе?» — «Как же, вот, смотрите», отвечает тот. Она смотрит и видит, что целая толпа, огромная, равнодушная толпа города, толпа стандартных молодых людей в фетровых шляпах проходит перед ее глазами. «Но ведь у него был синий галстук!» — говорит она в отчаянии. И тысячи людей с синими галстуками проходят перед нею. И т. д. и т. д.

То же происходит и с ее спутником. Он также видит стандартную обезличенную толпу, каждый раз отвечающую указанной примете.

И чем больше примет называют герои, тем яснее ощущает зритель безнадежность поисков.

Рост отчаяния героев дается нарастанием количества примет. Он дается движением массы, а не изображением переживания героев. Переживания перенесены с экрана в сознание зрителя. Зритель видит объективное развитие действия и переживает события, как бы подставив себя на место героев. Наконец, зритель ощущает, что поиски безнадежны. Тогда отчаявшийся и уставший герой прекращает поиски и возвращается к себе домой. В горе и тоске он слоняется по своей комнате, заводит граммофон, меланхолически что-то декламирует под музыку.

Конец, по-американски, благополучен.

Раздается стук в стенку. Оказывается, его соседка по меблированным комнатам и есть его потерянная спутница.

И здесь дело не в том, что картина увлекательна сюжетно, а в том, что задача сюжетного движения — создать в зрителе движение переживаний героя. Психологический драматизм дан средствами раскрытия «объективной», а не «субъективной» композиции.

Я мог бы продолжить приведение примеров. Но мне думается, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что вопрос о психологизме «вообще» и «сразу» решаться не может, что количество «психологизмов» не исчерпано примерами и что приведенный цикл примеров свидетельствует о том, что в последние годы в европейской и американской литературе и кинодраматургии сложился, наряду с другими также и особый способ изображения психологии, при котором психология героев изображается через активную объективную их судьбу не средствами психологической характеристики, но сюжетным движением, при котором психология героев становится ясной из событий, происходящих вне, а не внутри сознания действующих лиц.

У нас имеются сейчас некоторые почитатели Джойса, которые полагают, что монополию на современный западный психологизм можно предоставить Джойсу, что Джойс именно и представляет современный психологизм литературы империалистических стран. Между тем психологизм Джойса вовсе не единственен. Он отличен и от психологизма Пруста, и от психологизма поэта Рейнер Мариа Рилька («Мальте Лауридс Бригге»), и от целого ряда других типов современного зарубежного психологизма, в частности — и от психологизма, характеризующего одно из основных русел новой американской литературы и кинематографии.

К этой последней разновидности психологизма новой авантюрной литературы примыкает и проза Грина.

Очень показателен, например, его рассказ «Происшествие в улице Пса» (напечатан в сборнике 1915 года).

Вот фабула рассказа.

Некто Гольц выходит на улицу из балагана. Он останавливается около тумбы и с нетерпением, взволнованный, ждет.

К нему приближается молодая женщина. У него от возбуждения пересыхает во рту.

— Зачем вы меня звали еще раз? — спрашивает она.

— Я хотел у вас спросить, значит — все кончено? — говорит он.

— Да, все кончено, — отвечает она. — Ведь я вам уже это сказала. Неужели вы меня звали только для того, чтобы услышать это еще раз?!

Сказав это, она уходит.

Гольц опирается на трость. Трость ломается. Он входит в трактир.

— Водки, — говорит он трактирщику.

Приносят запечатанную бутылку. Гольц наливает в стакан, пьет, затем морщится:

— Что вы мне дали? Это вода.

Трактирщик подходит.

— Не может быть. — Пробует. — Двадцать лет торгую, — говорит он в растерянности, — и первый случай.

— Дайте другую бутылку, — говорит Гольц.

Во второй также оказывается вода.

Трактирщику становится худо.

— Я не в претензии, — говорит Гольц и идет к выходу. За ним следуют потрясенные посетители трактира, — «человек, который дважды превратил водку в воду».

Гольц направляется в булочную. Она моментально набивается любопытными. Гольц просит взвесить ему немного сухарей.

Булочница накладывает сухарей без конца, а чашка весов не тянет.

В ужасе от этого второго чуда, все посетители бегут из булочной. Гольц идет вслед за ними. Он подходит к старухе, которая на улице продает яйца. Покупает у нее яйцо, разбивает его, и оттуда выпадает золотой.

Огромная толпа собирается в страхе и изумлении на приличном от него расстоянии, показывая на него пальцами.

Гольц отходит от старухи, доходит до угла улицы, вынимает из кармана пистолет и стреляет себе в череп.

И падает мертвый.

Выясняется, что он застрелился из-за «юбки». «Из-за юбки!» И толпа расходится, презирая его за столь тривиальную и бесславную смерть «из-за юбки».

Рассказ кончается следующими фразами:

«В глазах их он был бессилен и жалок — чорт ли в том, что он наделен какими-то особыми качествами, ведь он был же несчастен все-таки, — как это приятно, как это приятно, как это невыразимо приятно!

Не сомневайтесь, все были рады. И подобно тому, как в деревянном строении затаптывают тлеющую спичку, гасили в себе мысль: «А может быть, может быть, ему было нужно что-нибудь еще?»

Каков смысл этого, казалось бы, алогического рассказа? Для чего автору понадобились все эти чудеса, и, вообще, что значит весь этот напоминающий новеллы Эдгара По рассказ?

Ответ возможен один.

После того как девушка покинула Гольца, все в мире для него изменилось. Все приняло перевернутый вид. Он от отчаяния «сошел с ума». Но это безумие Гольца автор выносит из его сознания и показывает его вне сознания, как объективно происходящие события. Психологический рассказ дан как фантастическая новелла, ибо автор скрыл от читателя психологические мотивировки чудесных приключений. Таким образом получилась, я бы сказал, кинофикация психологии. Психология героя испытала метаморфозу, — она показана вне субъекта, как ряд невероятных происшествий.

Теперь нам понятно, что означает признание Грина (см. в начале этой статьи), «что внутренний мир наш интересен немногим», и в то же время его утверждение: «Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой».

Итак, особенность авантюрной прозы Грина — это, прежде всего, откровенная связанность с англо-американской литературой. В самом деле, прочтите печатаемый ниже рассказ Грина «Капитан Дюк» — и вы сразу вспомните роман Джекобса «Приключения капитана», прочтите рассказ «Веселый попутчик» — и вы сразу вспомните «Черного Билля» О. Генри.

Мало того, у Грина есть рассказ, напечатанный довольно давно, — «Смерть Ромелинка», в котором изображена смерть человека, смытого с палубы океанского корабля штормом. От момента, когда Ромелинка смыло в океан, и до той минуты, как Ромелинк умер и «тело его, переворачиваясь в воде как пустая бутылка, пошло ко дну», Ромелинк мысленно переживает целую биографию. Этот рассказ Грина совпадает и с новеллой американского писателя Амброза Бирса о повешенном фермере из его замечательной книги «Настоящее чудовище» и с произведением Лео Перутца «Прыжок в неизвестное». Это не заимствование. Грин, несомненно, не знал ни Бирса, ни Перутца. Это — совпадение очень близких по поэтике авантюрных писателей, растущих из одной западной традиции.

И то, что Грин растет из западной авантюрной литературы, не случайно. Русская большая литература почти не знала авантюрного романа.

В России не у кого было учиться сюжетной литературе, кроме, может быть, Достоевского. Что же, некоторые точки соприкосновения с Достоевским могут быть найдены и у Грина, скажем — в рассказе «Трагедия плоскогорья Суан». Но и Достоевский мастерству авантюрного сюжета тоже учился не в России, а на Западе.

И для того, чтобы представить себе место Грина в современной литературе, очень поучительно сопоставить прозу Грина с авантюрными романами тех советских писателей, которые стремятся создать у нас сюжетную авантюрную литературу.

Все авантюрные романы, вышедшие у нас за годы с 1926 по 1928, — время наибольшего «расцвета» этой литературы, — то есть вся массовая авантюрная продукция — это совершенно откровенные попытки перенести штампы западного авантюрного романа в Россию, идеологически их переоборудовав. И просто забавно видеть, как традиционные авантюрные персонажи начинают разгуливать в неудобных для них костюмах коммунистов и людей Советского Союза. Титанический, не считающий своих подвигов герой, преданная и верная возлюбленная, раскаивающийся и умирающий злодей или злодейка и, наконец, друг героя, пожилой охотник, умудренный опытом лесной жизни (например, в романе Кожевникова «Золотая голытьба» — Охотник с большой буквы, он же по кличке «Министр Тайги»), или старый профессор, полузабавная, полулирическая фигура (вроде Паганеля), трансформирующаяся у советских беллетристов в доброго, честного, любимого рабочими, смешного ворчуна «дядю Алексея» (М. Алексеев — роман «Зеленая радуга»). Эти фигуры входят в композиционный костяк и образуют там такие же прочные сплетения, как персонажи comedia dell’arte. Эти авантюрные герои — тоже отчетливо условные фигуры. Их условный характер и их иностранное происхождение выдает также и стилистика романа. Русские люди в романах ведут себя, как Володя Чечевицын — Монтигомо Ястребиный Коготь в чеховском рассказе «Приехали». Эти русские герои говорят с профессиональной эрудицией «бледнолицых братьев», индейцев Майн-Рида и Густава Эмара. И здесь дело не в неумении или неграмотности писателей, но в некоторой особой стилизации.

Вот образец диалога:

«Там она дождалась Охотника и попросила его:

— Скажите Юшке-Соловью, чтоб он пришел в Бутарский завод.

— Откуда знает девушка, что жив Юшка-Соловей?

— Она знает. Его здесь ждет одна девушка.

— Та, которая говорит со мной?

— Нет, другая. Она осталась там, где ночевал Охотник…

— Девушка может быть спокойна. Охотник все скажет, он никогда не крадет чужих слов…» (Кожевников, «Золотая голытьба»).

Все новшество здесь в том, что к абстрактным героям приклеиваются мало меняющие существо композиции этикетки: коммунист, белогвардеец и т. д. Рене Каду в своем романе «Атлантида под водой», пародируя авантюрный роман, так разоблачает приемы авторской характеристики героини:

«Все эпитеты модной красоты были приложимы к ней, как то: стройная, задорная, худощавая, развитая спортом и крепкая, свободная, смелая и т. д. Это не портрет, скажете вы? Пускай! Пускай!»

Эта-то абстрактность в обрисовке персонажей — прежде всего в резком разделении героев на «преступников и носителей незапятнанных совершенств» (выражение Грифцова — «Теория романа»).

Впрочем, почти всюду канонизован тип раскаявшегося злодея, который и получает искупление, умирая от предательского удара какого-либо из своих бывших сообщников.

Поэтому-то нет и жизненной мотивировки отношений. Поэтому-то герои в авантюрном романе влюбляются с первого же момента встречи, поэтому же так молниеносно возникает здесь и ненависть.

Особенно трудно авторам в таком штампованном авантюрном романе делать «идеологические эпилоги». Ибо западный авантюрный роман, характеризующийся идеологией буржуазного индивидуализма, никак не превращается в социалистическую литературу. Так, советский беллетрист Кольчугин безуспешно пытается в своем кладоискательском романе выдвинуть на первое место не героя, а его социалистическую идеологию. Читатель, в результате логики всего предшествующего изложения, вполне разделяет огорчение умирающего у кратера кладоискателя:

«Неведомый ему человек, отплывший в море, отнял у него все, плоды всей его преступной жизни, все, для чего капитан Сейлас пожертвовал своим именем, мундиром, своей честью, запятнал себя бесчисленными убийствами и предательствами. И для чего отнял? Для себя? Это Сейлас бы понял. Но странный новый человек не пожелал даже перед угрозою смерти поделить с ним шестьдесят восемь миллионов — предпочел сжечь их и чуть не быть сожженным самому. На земле происходит что-то новое, не понятное капитану Сейласу и не оставляющее ему места на земле».

Механичность и неубедительность этой концовки определяется тем, что вся механика романа работает на чувствах, вызываемых противоположной идеологией.

Эта абстрактность героя и делает возможной его по существу ликвидацию, замену его только знаком человека. Так, в «Концессии на крыше мира» А. Наги людей, собственно, нет, а есть олицетворенные, разговаривающие отделы политграмоты, применяемые к разным случаям жизни. Вот образец, вдобавок достаточно фальшивый:

«В комнату вошел Соколов. Его поразили полузакрытые глаза Эди. Она заметила его! Она должна была видеть его. И все-таки она сидит неподвижно и молчит и молчит. Ей нечего сказать.

— Эди, к чему такое самобичевание? Неужели нельзя в иных формах выразить твою скорбь?

— Что означает смерть? — как-то не в тон спросила вдруг Эди.

— В мире меньше стало одним человеком. Разве это может быть поводом для утраты цели в жизни? Эди! Думбей был цельным человеком… Дело, в борьбе за которое… э… он умер, живо… Это дело ждет вас так же, как и меня… И разве нельзя найти удовлетворения в общем деле?!

Он заразил девушку своим пафосом…»

Косноязычная идеология автора — «дело, за которое… э!» — здесь очень отчетливо показывает нам подлинную цену механического перенесения штампов западного авантюрного романа в нашу литературу.

Идеология в таких произведениях — мнимая. Это — суррогат идеологии. По существу же эта литература совершенно ничтожна, бессодержательна и пуста.

Между тем, проблема сюжетной занимательной литературы важна, и читатель ждет и требует такой литературы.

Грин потому и интересен, потому его так и ценит ряд писателей, что он не только перенес формы авантюрного повествования в русскую литературу, но и потому, что он сумел создать некоторое свое содержание в своих, пусть не вполне и не всегда первокачественных, сюжетных вещах. Его герои — это не только знаки героев, это люди определенной психологической культуры, его произведения не только завлекательны сюжетно, в них есть собственный иллюзорный романтический мир, выдуманный Грином, все эти полутропические экзотические города: Сан-Риоль и Зурбаган, Лисс и Гель-Гью, — и все это пронизано неким, я бы сказал, сентиментальным героическим волюнтаризмом и откровенной романтикой экзотических ландшафтов. Конечно, содержание рассказов Грина целиком лежит в дооктябрьской литературе, но потому, что Грин сумел создать свой тип авантюрной новеллы, он особенно интересен для тех советских писателей, которые работают у нас над созданием нового авантюрного и сюжетного жанра. Поэтому Грина ценит Мариэтта Шагинян, которая написала авантюрное произведение «Месс Менд» (под псевдонимом Джим Доллар) и которая напечатала о Грине статью в 5-й книжке «Красной нови» за 1934 год, поэтому Грин близок Каверину, который сам проходил школу у Лео Перутца и Гофмана, поэтому Грин интересен Тихонову и т. д.

И именно потому, что Мариэтта Шагинян интересуется Грином как советский писатель, она с особенным вниманием отмечает в своей статье некоторые робкие шаги Грина на пути к освобождению его от буржуазной идеологии.