Об искусстве Бунина

Яркое освещение Невского подавлял густой туман, такой холодный и пронзительный, что у полицейского офицера, управлявшего на углу Владимирской водоворотом надвигавшихся друг на друга карет, саней и глазастых автомобилей, усы казались седыми, белыми. Возле Палкина отчаянно бил и ерзал по скользкой мостовой копытами, силясь справиться и вскочить, упавший на бок, на оглоблю, вороной жеребец, которому торопливо и растерянно помогал бегавший вокруг него лихач, очень странный в своей чудовищной юбке, и кричал, махая рукой в нитяной перчатке, разгоняя народ, краснолицый великан-городовой, плохо двигавший одеревеневшими от стужи губами... От электрических столбов падали в дым тумана угольные тени. Густо, с однообразным топотом катились в этом дыму заиндевевшие извозчичьи лошади; рысаки неслись среди них, выделяясь силой и нахальством, кидая из ноздрей пар, мешавшийся с летевшими по ветру дымными волнами; вихрем промелькнула бешено мчавшаяся пара — молоденький офицер, крепко охвативший талию дамы, прижавшейся к нему и спрятавшей лицо в каракулевую муфту... В ледяной мути огромного потока, которым казался Невский, терялась бесконечная цепь винно-красных трамвайных огней и вспыхивали зеленоватые зарницы... Ветром и туманом понесло сильнее, вдали, в темной и мглистой высоте, означился красноватый глаз часов на башне городской думы... За ним было громадное зеркальное окно запертого, печально, по-ночному, освещенного магазина, откуда недвижно смотрели восковые красавцы блондины с большими редкими ресницами, в дорогих пальто и шубах, с деревянными ножками, мертво торчащими из-под модных, великолепно заглаженных панталон... Ночью в туман Невский страшен. Он безлюден, мертв, мгла, туманящая его, кажется частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где конец мира, где скрывается нечто непостижимое человеческим разумом и называемое Полюсом‟.

Читатель, наверное, не посетует на меня за длинную цитату. Я не знаю в русской литературе описания, равного этому.

Оно взято из „Петлистых ушей‟. Напомню содержание рассказа Бунина. „Необыкновенно высокий человек, который называл себя бывшим моряком Адамом Соколовичем‟, проводит вечер в петербургском трактире. Там, в разговоре с двумя матросами, высказывает он странные мысли: „У выродков, у гениев, у бродяг и убийц уши петлистые, то есть очень похожие на петлю, — вот на ту самую, которой и давят их‟. Потом этот человек долго ночью ходит по Невскому, приглашает проститутку и увозит ее в меблированные номера „Белград‟. Утром он из гостиницы выходит. После его ухода коридорный находит в номере задушенную женщину.

Мизантропический рассказ? Тяжелый сюжет? Да, сюжет нелегкий. Толстой его не взял бы. Он не любил выводить людей, „самое существование которых есть обвинительный акт против Провидения‟. Предпочитал „исторических преступников‟. Отчего не уничтожить Наполеона, — благо и противник по плечу. Но обыкновенное уголовное убийство! Мы знаем заранее: тут у Толстого виноватого не будет. Виноваты будут власть тьмы, институт брака, музыка, Крейцерова соната, Бетховен — что угодно, только не лицо, пойманное и уличенное полицией, судом, государственными учреждениями. Однако уж если б Толстой остановился на такой теме, он осветил бы Адама Соколовича изнутри, „вылизал‟ бы его гениально. Никаких петлистых ушей, конечно, не оказалось бы. Был бы человек Адам Соколович, не хуже и не лучше других людей: так как, слава Богу, все хороши. В сущности, именно толстовский подход к сюжету и был бы глубоко мизантропическим по существу.

Для Достоевского, напротив, этот сюжет был точно создан. Он связал бы Соколовича с большой социальной проблемой. Убийцу судил бы суд присяжных (социальная проблема) и приговорил бы его к каторжным работам. Впрочем, нет: к каторжным работам суд присяжных, по ошибке, приговорил бы кого-нибудь другого. Ведь в двух величайших созданиях русского искусства, в которых описывается уголовный суд, — в „Воскресении‟ и „Братьях Карамазовых‟, — в основу фабулы положена судебная ошибка. И тут был бы „трюк‟ — одновременно и художественный, и идейный. В „Преступлении и наказании‟ преступление занимает страниц десять (правда, перед силой этих десяти страниц меркнет чуть ли не вся литература). Остальное — наказание.

Но наказание настоящее — каторга — появляется в самом конце, в эпилоге. И описано оно так сдержанно, так уклончиво! Вскользь, правда, упомянуто об „ужасах каторжной жизни‟, но именно вскользь, почти незаметно. На каторге день был „ясный и теплый‟, ‟с высокого берега открывалась широкая окрестность, с дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня‟. Раскольников даже „рад был работе‟. Уж кто другой, а Достоевский знал, что такое каторга. „Те четыре года, — писал он своему брату — считаю я за время, в которое я был похоронен живой и закрыт в гробу. Что за ужасное было это время, не в силах я рассказать тебе, друг мой. Это было страдание невыразимое, бесконечное...‟ Был, слава Богу, в силах рассказать, мы это знаем. Но если бы в эпилоге „Преступления и наказания‟ ад показал настоящую каторгу с плац-майором Кривцовым и с „несчастненькими‟, то что же осталось бы от „очищенья страданием‟? Очистить страданием пришлось бы и плац-майора. Во всем этом гениальном ребусе, пожалуй, гениально и знание моралистского ремесла. Достоевский „углублял‟, когда это было ему нужно. Он углубил бы, конечно, и убитую Соколовичем проститутку, — и были бы тут, наряду с несравненными страницами, и „драдедамовые платочки‟, и „поклоны человеческому страданию‟.

Как подошел к своей теме Бунин? В рассказе об убийстве — убийства не описывается совершенно. Правда, русскому писателю особенно трудно описывать убийство, — после „Преступления и наказания‟, „Крейцеровой сонаты‟, „Войны и мира‟ (смерть Верещагина). Однако, я думаю, не эта трудность остановила Бунина. Дело в особенностях его художественного вкуса. Жюль Ренар в своем бесценном дневнике иронически говорит о прозе Поля Адана: „После каждой его фразы хочется ударить в барабан‟. Нет писателя, к которому это определение подходило бы меньше, чем к Бунину: он органически не выносит эффектов. На мой взгляд, даже у Достоевского, даже у Толстого почти нет страниц, равных только что названным сценам из их творений. Но Бунин, верно, любит их гораздо меньше. Как бы ни было тонко и высоко искусство художника, убийство всегда „эффект‟, тут сюжет помогает автору. Бунин писатель без фабулы, — что ж, при его уме, при его безошибочном вкусе, он, вероятно, мог бы разработать и фабулу. Однако не лежит у него к ней душа, как не лежит и к „психологическому анализу‟.

Нет психологического анализа и в этом его шедевре. Невольно спрашиваешь при чтении „Петлистых ушей‟: чем же он работает? Пусть мне простит читатель этот чисто профессиональный подход к вопросу. „Нутро‟, вдохновение, это само собой. В.Н.Давыдов, едва ли не величайший из актеров, которых мне приходилось видеть, в своем „Рассказе о прошлом‟ пишет: „Говорили, что Стрепетова играет нутром. Нелепое избитое слово. На сцене нельзя играть нутром‟. Скажу больше. Только по отношению к такому писателю, как Бунин, и уместен вопрос о так называемой технике. Открываешь книгу того или другого нового писателя, — к сожалению, в девяти случаях из десяти этот вопрос не стоит и ставить. У Пушкина, вероятно, уши увязли бы от всего того, что писалось о „моцартизме‟ и „сальеризме‟, — точно Моцарт был бы Моцартом, если бы в нем не сидел и Сальери!

Толстой также, вероятно, описал бы эту проститутку без психологического анализа. Но она у него поговорила бы. Он был несравненным мастером этого приема. Анна Каренина на обеде в имении спрашивает деревенского врача: „Как здоровье старухи?.. Надеюсь, не тиф?‟ Доктор отвечает: „Тиф не тиф, а не в авантаже обретается‟. Больше о докторе ни слова, но сельский Базаров, смущенный обществом аристократов и одновременно их презирающий, готов: точно мы прочли его биографию. Краснолицый жандарм рассказывает в Сибири Нехлюдову: „В Казани, я вам доложу, была одна, — Эммой звали. Родом венгерка, а глаза настоящие персидские. Шику было столько, что хоть графине‟, — зачем тут еще пользоваться психологическим анализом: волшебный фонарь внутри человека зажжен и горит. После Толстого Чехов пользовался этим приемом лучше всех, но желание веселить читателя несколько вредило бывшему Чехонте. „Как, по-вашему, по-ученому, Осип Васильевич, — спросил Калашников, — есть на этом свете черти, или нет?‟ „Как тебе, братец, сказать? — ответил фельдшер и пожал одним плечом. — Ежели рассуждать по науке, то, конечно, чертей нету, потому что это предрассудок; а ежели рассуждать попросту, как вот мы сейчас с тобой, то черти есть, короче говоря‟. Читатель чувствует, что его хотят рассмешить, по все-таки это прелестно.

Бунин и этим приемом пользуется скупо (хоть очень хорошо). Его проститутка молчит — точно немую убивают. Он действует иначе. „Широкоскулое личико ее с черными, глубоко запавшими глазками имело в себе нечто, напоминавшее летучую мышь. Покачивая головой с притворной развязностью, даже как бы с некоторым сознанием неотразимости своего пола, держа одной рукой юбку, а другой, вдетой в большую плоскую муфту из блестящего черного меха, закрывая рот, она вдруг загородила дорогу сутуло шагавшему Соколовичу...‟ Больше ничего и не скажешь: „внешнее стало внутренним‟. Дело художника сделано.

Убийцу показать при помощи этого приема, художественной квадратуры круга, было, разумеется, много труднее. Но пусть судит читатель: „Необыкновенно высокий, худой и нескладный, долгоногий и с большими ступнями, с свежевыбритым ртом и желтоватой, довольно редкой американской опушкой под сильно развитой нижней челюстью, с лицом мрачным, недоброжелательным и сосредоточенным, не выпуская длинных рук из карманов и равномерно жуя мундштук папиросы, он подолгу стоял перед витринами... Некоторые обгоняли его, с удивлением заглядывали ему снизу в лицо, некоторых обгонял он сам. Запустив руки в карманы и приподняв плечи, пряча влажную от тумана челюсть в ворот и косясь на мелкую черную толпу, бегущую перед ним, почти противоестественно выделяясь над этой толпой своим ростом, он мерно клал по панели свои длинные ступни... Большое лицо его было почти свирепо в своей сосредоточенности...‟ Поистине, то немногое, что говорит о петлистых ушах Соколович, ненужно: по его наружности, без слов, без анализа, достаточно ясно, что это прирожденный убийца.

Возвращаюсь теперь к тому описанию Невского, с которого начал свою статью. Это и есть самое настоящее волшебство внешних приемов. Не стоит говорить о том, с каким искусством из миллиона черт ночного Петербурга подобраны именно те, которые надо было взять. Как хороша каждая подробность: „печально, по-ночному освещенный магазин‟, „мертво торчащие ножки‟, „винно-красные трамвайные огни‟, „зеленоватые зарницы‟, „большие редкие ресницы восковых красавцев‟! Как уверенно, по безошибочному инстинкту, с точностью физического прибора меняется темп и ритм этого, казалось бы, простого языка — от короткой в пять слов фразы („Ночью в туман Невский страшен‟) до торопливого топором рубленого периода с быстрым нагромождением семи, девяти причастий и деепричастий („Возле Палкина...‟, „Густо, с однообразным топотом...‟)! Весь этот страшный пейзаж непонятным образом, силой художественного колдовства подготовляет читателя к тому страшному, что должно случиться, сливается с ним, как Адам Соколович сливается с ночью на Невском проспекте. Тревожное настроение нарастает все быстрее и достигает поразительного напряжения в последней фразе того же петербургского пейзажа: „За окном, за черными стеклами, глухо раздавались голоса, слышался шум какой-то машины и точно в аду пылал багровый огонь огромного факела‟ (во дворе гостиницы „Белград‟ проводились ночные работы по ассенизации).

Убийство сделано как бы составной частью „ландшафта‟ — петербургского ландшафта последней зимы перед революцией!

Я взял один рассказ Бунина — лучшее, на мой взгляд, из его коротких произведений. С таким же совершенством работает его художественный аппарат в больших книгах, в частности, в последней, в самой замечательной из них, в „Жизни Арсеньева‟. Кажется А.И.Куприн, достаточно компетентный человек, назвал его „писателем для писателей‟. Это верно. О словесной ткани и говорить не приходится: такой нет ни у одного из ныне живущих беллетристов. Не скрываю: я боюсь, что это искусство с Буниным кончится. В других руках, при меньшей изобразительной силе, с менее высокой по качеству материей слова оно чудес делать не будет и не может.

Тема же нашего знаменитого писателя, так заслуженно увенчанного теперь Нобелевской премией, главная его тема — смерть. Гольбейну какой-то издатель заказал рисунки для дорогого шрифта — художник вместо заглавных букв, концовок, заставок нарисовал скелеты, гробы, могильные кресты. Этим гольбейновским Алфавитом Смерти написаны многие книги Бунина. Он с этим не согласится. Да и я хорошо знаю, как страстно любит жизнь и блага ее этот умница, charmeur{1}, очаровательный собеседник — Иван Алексеевич. Помню и то, что у него, кроме „Господина из Сан-Франциско‟, „Огня пожирающего‟, „Исхода‟, есть и „Солнечный удар‟, и „Несрочная весна‟ и многое другое. Но ведь это часто так бывает. Так было и у того оптимиста, который на знаменитых фресках Пизанского кладбища рядом с горами трупов изобразил роскошный пир синьора Каструччио Кастракани.