Откровения телевидения

Короче…

Авторы книги выбрали из огромного числа телевизионных передач десять таких, которые явились в свое время подлинными открытиями, обогатили наше искусство. Они не только рассказали об их передачах, но и предложили тем, кто их сделал, раскрыть «как это делается». В книге читатель найдет статьи о телеспектакле «Кюхля», передаче «Тагильская находка», документальном фильме «Год 46-й» из широко известной серии «Летопись полувека», о многосерийном историческом фильме «Операция „Трест“», теледетективе «31-й отдел», о передаче в жанре фантастики — «Солярис», телебалете «Ромео и Джульетта» и др.

Диспуты о природе телевидения позади. Стало очевидным, что оно не только средство распространения информации, но и первоисточник культуры, создающий ценности, присущие только ему. Видимый эфир оказался эфиром плодоносящим. Телевидение стало великим продолжением культуры, современным хранилищем человеческого гения, всего лучшего, что создано им за тысячелетия развития.

Природа контакта, характерная для телевидения, его обращение к каждому человеку на наиболее интимных волнах общения предложили культуре в разных ее проявлениях качественно новые возможности, о которых ранее не подозревали. Это закономерно, как закономерны были непредвиденные возможности кинематографа, по началу своему казавшегося лишь техническим аттракционом.

Новые возможности телевидения как первоисточника культуры раскрываются и демонстрируются ежедневно, и можно сказать, что мы находимся в начале культурной эры телевидения. Потенциальные возможности его кажутся неограниченными. В то же время современное телевидение универсально впитывает в себя все культурные накопления. Предоставляя свои услуги для тиражирования любого произведения любого жанра искусства, для транспортировки его в наши квартиры, оно одновременно предлагает и новые познавательно-образные возможности. В одном случае — популяризируя и разъясняя, в другом, напротив, — усложняя.

Собственное необратимое воздействие телевидения привело к тому, что уже на ранней стадии создания того или иного произведения, будь то спектакль, фильм, музыкальное творение, хроника, балет, научная популяризация и так далее, художники, деятели культуры стали вначале делать поправку на телевидение, а затем и программировать в соответствии с его возможностями форму и характер своего творения. Сегодня можно говорить о телевизионном творческом акте.

Но телевидение не только продолжение культуры, оно, разумеется, плоть от плоти общества и осуществляет его социальные, политические и культурные установки. Наше телевидение — часть советской культуры, и принципиальные особенности последней присущи ему в полной мере.

На Западе пишут, что телевидение — принадлежность «массовой культуры». Понятие это собирательно, все еще достаточно расплывчато и включает в себя как идеологию, так и технологию. Если под «массовой культурой» априорно понимать «культуру второго сорта», предназначенную к употреблению не в качестве духовной пищи, совершенствующей человека, а в качестве стандартизированной порции духовного наркотика, паразитирующего на наиболее некультивированных и неуправляемых инстинктах, то вряд ли такая «массовая культура» может вызвать симпатии.

Являясь принадлежностью «общества потребления», обладая уже детально разработанными приемами и теорией, такая «массовая культура» — плоть от плоти исторически бесперспективного «общества частной инициативы». Если же понимать под «массовой культурой» собственно культуру для масс (легко заметить, как кардинально меняется содержание от одного лишь превращения прилагательного в существительное!), требующую учета специфики одновременного обращения к многомиллионной аудитории, обладающей колоссальным разнообразием культурных уровней и запросов, социально экономическими и географическими особенностями — аудитории, разбитой в то же время на семейные ячейки, то такая культура с появлением телевидения действительно требует особого внимания и нового подхода.

В западной специальной и общей прессе, в работах социологов и теоретиков «массовой культуры» исходная формула нередко выглядит так: телевидение создает современного человека. Эта формула кажется нам скорее эффектным публицистическим преувеличением, нежели истиной, хотя, несомненно, телевидение в огромной степени участвует в создании духовного мира современного человека.

Создание современного человека в его лучших, исторически прогрессивных нравственных и социальных чертах начато не сегодня и не телевидением. Духовный мир человека образуется социальным и нравственным климатом общества, частью которого человек является. Человек — результат развития мировой культуры, реализации всех тех культурных богатств, которые выработаны человечеством. Роль самого телевидения, его судьба и место в нашей повседневности зависят, на наш взгляд, в первую очередь оттого, насколько эффективно оно включится в этот процесс (не начнет его заново «с нуля», а именно включится!), насколько ему самому будет присущ пафос преемственности, в какой степени его ценности окажутся сопоставимыми с бесспорными ценностями в разных областях культуры, являющимися эталоном.

Сопоставимость, слитность с культурным процессом, который при всех кажущихся катаклизмах с их непрерывной «отменой» предшествующих ценностей неделим, — в этой сфере лежат критерии истинности и ценности того, что создает сегодня собственно телевидение. Итак, средство коммуникации становится первоисточником культуры. Один из решающих показателей освоения человеком культуры — его способность и стремление к выбору. Технический феномен, все еще шокирующий впервые включающего телевизор, обязан стать и становится на наших глазах тактичным воспитателем личности, оберегающим ее неповторимость, ее автономность. Формуле теоретиков «массовой культуры»: «Все смотрят всё» — необходимо противопоставить принципиально иное. Каждый смотрит то, что необходимо для совершенствования его духовного потенциала. Итак, не поверхностное, но глубокое и творческое участие телевидения в развитии культуры. На основе выработанного до него и помимо него создание своих ценностей, которые могут быть получены только на телевидении, — вот высшая цель!

Телевидение сегодня — один из ведущих инструментов в сложном оркестре культурного воздействия на человека. Телевидение становится глобальным. Земной шар мал. Но земля людей — безгранична! При всем нынешнем своем размахе наше телевидение молодо. Завоевывая новые пространства и зрительские контингенты, экспериментируя, совершенствуясь, имея уже бесспорные достижения, оказавшие влияние не только на миллионы зрителей, но и на более «взрослые» искусства — театр и кинематограф, — телевидение, как это и происходит обычно с молодым бурно развивающимся культурным организмом, только начинает создавать свою историю. Многое оказалось незафиксированным, неописанным. Если же учесть, что видеозапись и широкое использование кинотехники пришли на телевидение не сразу, если вспомнить, сколько прямых передач безвозвратно ушло, то станет очевидной важность обширной историкокритической и теоретической библиотеки, посвященной советскому телевидению.

Предлагаемую читателю книгу можно назвать историческим сборником. Хотя некоторые передачи, здесь описанные, время от времени и появляются в сегодняшних телевизионных программах, созданы они уже сравнительно давно — для телевидения ведь и десять лет большой срок. Все эти передачи характерны одним общим признаком: в своем жанре они показательны. Их отличает не только высокий уровень, но и присутствие того нового, что внесло телевидение, они являются теми культурными ценностями телевидения, о которых шла речь. Конечно, читатель в каждом из взятых нами жанров назовет много других передач, показанных в последующие годы и в самое последнее время. Мы могли бы назвать здесь множество многосерийных фильмов, фильмов-балетов, фильмов-расследований, фильмов-концертов, фильмов-спектаклей, возможных только на телевидении, сделанных с учетом специфически телевизионных принципов и обнародованных телевидением. Мы сознательно не делаем этого, представляя здесь их предшественников, прародителей, собратьев. Надо надеяться, что появятся другие сборники или даже отдельные книги, посвященные этим передачам, по аналогии со сборниками и книгами, год за годом фиксирующими лучшие достижения театра и кинематографа. Думается, приходит время специальных телевизионных «ежегодников».

При выборе передач составители книги руководствовались двумя соображениями. Передача являет собой нечто новое, в известной степени открытие, «откровение», продвигает дальше жанр, в котором сделана, расширяет его возможности, раздвигает горизонты. Передача предполагает свободные выходы в различные сферы культуры, литературы, науки, искусства. Она — повод для раздумий, исследований и дает зрителям высокую степень чувственного и умственного потрясения.

Передача стала явлением, она сама по себе — культурная ценность. Если это передача о жизни Пушкина («Тагильская находка» И.Андроникова), то такая, из которой миллионы людей узнали о судьбе национального гения новое и важное. Если это телевизионный балет на музыку Чайковского, то такой, который раскрывает по-новому и саму музыку и творчество великого композитора и дает возможность обдумать новые формы этого старинного искусства. Если это документальный фильм (такой, например, как «Год 46-й» из «Летописи полувека»), то такой, который можно считать образцом документального телевизионного фильма.

Думается, общие принципы книги ясны. Авторы отдельных глав ее стремятся выйти за рамки передачи, связать ее с проблемами искусства, истории, литературы, с нравственными, общественными вопросами. С другой стороны, они рассказывают читателю, «как это сделано». В последнем им помогают те, кто это сделал, — авторы передач, сценаристы, актеры, режиссеры. Телевидение, как и театр, и кинематограф, необычайно интересно, увлекательно своей технологией, которую мы только начинаем познавать. Вот почему в книгу включены беседы с людьми, работа которых получила признание. Их опыт важен и поучителен.

Такой исторический подход, на наш взгляд, чрезвычайно важен и для современной практики работников телевидения. Известно, что на заре всякого искусства в нем образуется ядро, сердцевина, составляющие его непреходящую ценность. Потом начинается бурное развитие, возникает новое качество, изумляет количество. Там же, где речь идет об искусствах, связанных со средствами массовой коммуникации, процесс этот особенно интенсивен. Появляются десятки тысяч произведений. Сделанное на заре кажется детством, временем счастливой наивности, вызывающим добрую, но снисходительную улыбку умудренной зрелости. Но наступает момент, — он-то и характеризует истинную зрелость, — когда то или иное искусство начинает пристально вглядываться в свои первые опыты, с удивлением обнаруживая в них собственные первородные законы.

Истоки телевидения на нашей живой памяти. Думается, в потоке нынешних передач, спектаклей, фильмов телевидению очень важно всмотреться в свое начало. В какой-то мере этот сборник пытается выполнить именно эту функцию.

ВРЕМЯ И ЕГО ОБРАЗ А.Свободин

Наша документалистика — кинематографическая и телевизионная, кажется, уже научилась делать все. Инсценировка стала признаком дурного тона, наблюдающая и скрытая камера, перестав быть модой, превратилась в непременную принадлежность большинства репортажных лент, бесконечные прямые синхронные интервью, возможно, даже надоели и авторам и зрителям, ассоциативный монтаж в своей изощренности приобретает уже некую инфернальность. И после периода ученичества, увлечения модными приемами, когда казалось, только поставь скрытую камеру, найди неожиданный контрапункт изображения и звука — и волшебная птица удачи в твоих руках, наступил период сначала разочарования, а затем трезвого размышления. Стало ясно, что новые штампы ничуть не лучше старых; что банальности — произносит ли их герой, смущенно улыбаясь и запинаясь или заученно, по шпаргалке — все равно остаются банальностями; что прием сам по себе еще ничего не решает, будь то бесхитростная съемка официальной встречи или хитроумное провокативное интервью.

А решает талант, оригинальность видения, яркость индивидуальности художника, уровень его мышления. И те самые интервью, которые невыносимы во многих документальных фильмах, оказались интересны в картине «Все мои сыновья». И съемки футбола, бывшие хроникальными, безликими во множестве спортивных фильмов и телевизионных репортажей, вдруг обрели тему и формальную законченность последовательно проведенного приема в фильме «Футбол без мяча».

Но что это такое «индивидуальность» применительно к монтажному фильму, где режиссер имеет дело с пленкой, отснятой не им, с явлениями, по поводу которых история уже сказала свое слово? Тем не менее, факт, что в наиболее значительных монтажных работах последнего десятилетия особенно ярко видна связь между документальным материалом и личностью художника, увидевшего и расшифровавшего этот материал. Процесс, конечно, начался давно. Пожалуй, после экспериментов Вертова, после гневной военной публицистики Довженко наиболее открыто, демонстративно выразил себя в документальном материале Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм». Не только в монтаже, в отборе материала, но и в том, что сам он произносил текст фильма как бы «от себя», от имени пожилого, много видевшего, размышляющего о виденном человека. Личность художника стала в фильме нравственным эталоном для происходящих на экране событий.

К сожалению, многие кинематографисты увидели в этом комментарии, сделанном от имени автора, лишь прием. В ряде картин режиссеры начали сами читать дикторский текст — самобытности фильмам сие не прибавило, но профессиональный уровень снизило. Пожалуй, лишь в двух картинах последнего времени авторское режиссерское чтение не было эпигонством «Обыкновенного фашизма», а было оправдано самой биографией авторов. Фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя» начинается с пролога, в котором два уже немолодых человека — Р.Кармен и К.Симонов — рассматривают кадры старой испанской хроники и вспоминают свою молодость — молодость хроникера испанских событий и молодость поэта, для которого, как и для всего поколения 30-х годов, война в Испании была частью его биографии. Рассказ об этом времени естествен в устах авторов, ибо это рассказ и о их жизни. И точно так же естествен авторский голос в другом фильме, посвященном испанской теме. На Киевской студии документальных и научно-популярных фильмов режиссер Фернандес сделал фильм «Иду к тебе, Испания». Это рассказ о судьбах испанских людей, эвакуированных во время войны из Испании и нашедших свою вторую родину в России. Сегодня эти люди поставлены перед выбором — вернуться в Испанию или остаться в России, выбором трудным, мучительным: слишком многое связывает их с Россией, и в то же время родина зовет властно к себе. Режиссер беседует с русскими испанцами, с их женами, он размышляет вслух — все время звучит его глуховатый с акцентом голос. В картине есть истинная авторская грусть, беспокойство, желание найти выход для своих друзей, для самого себя, есть драма людей, оказавшихся на разломе истории и не желающих идти на компромиссы.

Но вот фильм, в котором автор не выступает сам с комментарием, в картине вообще очень мало дикторского текста, а между тем личность автора, его творческая воля, его интеллект ясно видны, они проступают в каждой монтажной фразе, в каждом эпизоде. Это фильм «Год 1946-й» из «Летописи полувека», подготовленной телевидением к 50-летию Октября. Можно по-разному относиться к фильмам, составляющим эту летопись, — пожалуй, в них та же пропорция плохого, среднего и хорошего, которая существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматериалов. И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — историзм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах. Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму «Год 1946-й».

Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей документалистики в ее монтажном разделе, явление, к сожалению, недооцененное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.

Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира. Игорь Беляев сумел решить эту задачу. Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послевоенные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разрушенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организации Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском Союзе.

Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем? Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разрывов, белесые, точно выцветшие кадры боя и… тишина. Черные поля, сквозь которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны. Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду умерла».

Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечатленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в отдельных кадрах горестный тыл — разруха, нищета, неизжитая беда войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя Федора — И.Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946 году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!

Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина «В шесть часов вечера после войны». Режиссер запечатлел в ней мечту о мирном времени, о дне победы, как он виделся тогда из окопов, из военного голодного тыла. Девушки в белых платьях, мужчины в парадных мундирах, с цветами. Встреча на Каменном мосту под огнями праздничного салюта. Правду мечты режиссер предпочел обыденной реальности. И имел тогда на это право. Через 20 с лишним лет другой художник посмотрел на это время с иной исторической дистанции, и объективность историка заставила его после праздничной новогодней елки дать кадры ребят, приезжающих из разоренной Белоруссии в ремесленные училища. Всего несколько кадров, но эпоха предстает в ее объемности.

Был фильм «Суд народов». Хорошая картина Романа Кармена с гневным публицистическим текстом Б.Горбатова. У Беляева, показывающего суд в Нюрнберге, почти нет текста, лишь небольшой отрывок из речи Руденко. Но когда на репликах подсудимых — «Невиновен! Невиновен!» — идут хорошо известные кадры разбитого сталинградского фонтана, фотографии погибших и груды волос из Освенцима, то комментарий не нужен, монтажный контрапункт говорит сам за себя. И точно так же не нужен этот комментарий к речи Черчилля в Фултоне. Просто за синхронными кадрами речи режиссер дает фотографии Черчилля, выкадровки — холеная рука в перстнях, массивный затылок, улыбающийся Трумэн на заднем плане, а потом три свечи на могиле солдата и плачущая старуха. Две могилы, пять, десять — все поле в могильных памятниках, а Черчилль все говорит, говорит о том, что русские уважают только силу, провозглашает политику отбрасывания, смех и овации покрывают его слова, а на могилах солдат плачут матери.

Режиссер отлично владеет всем арсеналом приемов монтажного кинематографа: музыкальные паузы, лейтмотивы — таким лейтмотивом народного горя стал скорбный звук губной гармошки, заявленный в начале, — стоп-кадры, переосмысление привычных, известных кадров новым контекстом и т. д. Но нигде это не становится демонстрацией мастерства как такового, каждый прием рассчитан и осмыслен. Даже сочетание белых, светлых и темных, черных кадров не случайно. Оно работает на ту же формулу. «В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль черно, избрать я должен». Черное и белое, ложь и правда, тьма фашизма и белизна победных, последних боев.

Монтажный ряд этого фильма достоин того, чтобы разбирать его детально, кадр за кадром, ведь именно в этих неслучайных сцеплениях раскрывается последовательная логика художественной мысли, приводящая к результату — цельному, точному образу фильма.

После кадров Нюрнбергского суда и лагерей смерти — ярмарка, пестрая, яркая — жизнь поднимается и вступает в свои права. С аппетитом жующие бабы, связки баранок, карусель — парафраз пырьевских «Кубанских казаков». И потом карусель переходит в такую же вертящуюся панораму по разрушенным заводам. Возвращение с фронта, бравый усатый офицер лихо дирижирует оркестром, улыбающиеся лица, смех и слезы встреч, и вдруг на паузе в музыке, на стоп-кадре, голос диктора. «В этой войне мы потеряли 20 миллионов человек!» Ни на секунду автор не дает нам успокоиться на конечном односложном выводе, на однолинейном взгляде в прошлое, но открывает его пропасти и вершины, его идущие рядом радость и трагедию.

И потому снова за траурной секундой воспоминания сразу, встык веселая свадьба в донской станице, все танцуют кадриль, веселая, проникнутая ожиданием счастья девушка. Но… и опять стоп-кадр — в каком мире она будет жить, и здесь начинается уже описанная выше речь в Фултоне.

И еще один штрих к неспокойному послевоенному миру. Парады союзных войск в Берлине, в Вене — демонстрация единства, мирная конференция в Париже, первая сессия Организации Объединенных Наций в Лондоне, выступление Трюгве Ли — обещание всеобщего вечного мира — и как финал всех этих прекраснодушных фраз гриб атомного взрыва над Бикини. Запад переходит к политике «с позиции силы». Сотрудник Курчатова рассказывает о том, как монтировался первый советский ядерный реактор, и счастливая улыбка Курчатова, когда приборы показывают, что реакция началась.

Не следует думать, однако, что авторы фильма идут только по историческим событиям первого плана. Беляев знает цену бытовым подробностям времени, тем деталям, которые определяют неповторимый колорит.

Многомерность и многоплановость времени, которые он стремится передать, требовали рядом с историей технического прогресса, экономического восстановления и политической борьбы дать историю быта, привычек, мод.

Режиссер прекрасно учел комедийный эффект сегодняшнего восприятия мод, технических новинок давно прошедшего времени, который всегда таится в старой хронике. И, конечно, он не мог пройти мимо таких по «собственному телевизионному ведомству» строчек в статье тогдашнего председателя радиокомитета: «Как известно, по радио можно передавать не только звук, но изображение». И не показать маленькую студию на Шаболовке и популярного в те годы певца Нечаева на сцене в широченных брюках, вызывающих улыбку, не дать выставку мод 1946 года — пиджаки с подложенными плечами, платья со шлейфами и буфами.

Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.

Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трактористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактористок. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записанный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдерживала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.

И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.

Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвященный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас оснований предположить, что здесь были использованы находки «46-го года» …И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шахты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400 % нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравлениями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов истории.

За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической полноценности кинематографа А.Мачерет в своей интересной книге «Реальность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это верное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино документальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.

Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства», содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искусства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.

Стадия соотнесения фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой XX века является именно акцент на соотношении смысловых единиц.

Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае, когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий, пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.

Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплановость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной, голодной и торжествующей жизни.

И этот образ режиссер нашел… в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за «своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года, разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.

Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пережившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом, многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи, немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ, возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, накапливавшихся в течение часа экранного времени.

Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов, «тоска по общей идее».

Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.