Падение Келвина Уокера

Двадцать лет спустя

Шотландский писатель Аласдэр Грэй (род. в 1934 г.) — человек разносторонних дарований. Профессиональный художник, Грэй работал учителем рисования в школе, был сценографом, художником-архивариусом в краеведческом музее, три года (с 1977 г.) в качестве писателя преподавал литературу в университете Глазго (writer-in-residence). К тому времени на его счету было несколько пьес (в том числе для радио и телевидения), документальные сценарии и сборник рассказов «Комедия белой собаки» (1979). С начала 80-х годов Грэй целиком посвятил себя литературе и живописи.

Наиболее полное представление о Грэе-рассказчике дает его сборник «Главным образом, неправдоподобные истории» (1983). Грэй — большой любитель литературной мистификации. Вот апокрифический дневник шотландского полиглота и математика XVII в. Томаса Уркхарта, оставшегося в литературе своим переводом Рабле. Рассказ назван так же, как одно из головоломнейших сочинений легендарного шотландца, изобретавшего универсальный язык, — «Логопандект». Соответственно и внешний вид этой прозы архаизирован «под барокко»: меняются шрифты, на полях выставлен указующий перст к важным мыслям. Некоторые страницы рукописи отсутствуют нам объясняют: «съедена мышью»… А вот отменная стилизация в духе Марко Поло — пять писем китайского поэта-трагика Бо Ху (фигура вымышленная), состоящего при императоре, «который сжег все ненужные книги и выстроил великую стену, дабы оградиться от ненужных людей».

Грэю не чуждо мифотворчество: в новелле «Прометей» придуманный им современный французский поэт из авангардистов (без пяти минут Нобелевский лауреат, обласканный вниманием самого К. Леви-Стросса) «исправляет» Эсхила, вынашивая замысел «Освобожденного Прометея» (похоже, он не ведает о существовании драмы П. Б. Шелли).

Литературные розыгрыши остроумного шотландца исполнены серьезных намерений: писатель стремится сразу, без околичностей, рука об руку с признанным авторитетом выйти к большой проблематике. Он крупно и выпукло обозначает извечное противостояние таланта и деспотической власти или рутинного окружения, духовной свободы и регламентированного существования. Свежи и привлекательны его рассказы на современные темы с их точно отобранными деталями (помогает глаз художника), с их сочным, «уличным» языком (сказывается опыт драматурга). Проза Грэя тяготеет к притчевости, озорно обыгрывает сказочные мотивы, не брезгует анекдотом в несколько строк. Особое обаяние придают его рассказам иллюстрации, выполненные, разумеется, самим автором.

К романам Грэй пришел уже в зрелом возрасте. В «Ланарке» (1981) герой-рассказчик, изведав трудное детство в нелюбимой семье и горькую юность в нелюбимом Глазго, после смерти, смахивающей на самоубийство, обретает загробную жизнь. Но отнюдь не в вознаграждение дается она ему: земные досады достают его и здесь — и добавляются еще новые. Реальный и потусторонний миры с почти натуралистической беспощадностью воссоздают безрадостный, давящий образ современного города (послевоенный Глазго), где неприкаянно мыкается живая душа.

Грэй и здесь призвал себе на подмогу литературный авторитет: первые книги романа ориентированы на «Дом с зелеными ставнями» (1901) Дж. Д. Брауна (1869–1902). Роман Брауна был первой и самой сильной реакцией на так называемую «огородную школу», любившую изображать шотландскую глубинку в умиротворенно-патриархальных тонах (к этой школе, кстати, принадлежал драматург и романист Джеймс Барри, реплику из пьесы которого Грэй возьмет эпиграфом к «Падению Келвина Уокера»).

В известном смысле тоже фантасмагоричен, тоже заглядывает в иные пределы и второй роман Грэя — «Дженайн, 1982 год» (1984). Это исповедь опустившегося пропойцы, страхового чиновника, в озлоблении от неудавшейся жизни не дающего спуску ни себе, ни соотечественникам. Традиционная для шотландской литературы тема «любви-ненависти» к родному краю выразилась здесь с каким-то надрывным отчаянием.

Хотя действие третьего, последнего на сегодняшний день романа Грэя «Падение Келвина Уокера» (1985) происходит в Лондоне 60-х годов, это тоже очень «шотландский» роман. В отличие от предыдущих здесь нет «игры» ни с временем, ни с пространством; при некоторой гротесковой схематичности сюжета — не случайно он имеет подзаголовок «Небыль 60-х годов» — роман вполне «реален», легко узнаваемы его характеры и ситуации. Ведь это было так недавно — 60-е годы, — всего одно поколение назад. И сегодня еще на слуху голоса и приметы тех лет — битлы, Том Джонс, Твигги, мини-юбки, хиппи… А кое-что только сейчас добредает до нас — рокеры, телефоны доверия, электронная служба знакомств.

В те годы мы как никогда хорошо знали Англию — и по книгам переводимых тогда первоклассных писателей, и по репортажам целого отряда талантливых международников. Это десятилетие вместило множество драматических, поистине исторического значения событий, выявило давно назревавшее неблагополучие. С вынужденным уходом англичан из зоны Суэцкого канала Британская империя окончательно отошла в область преданий. А в 1965 году умер и последний ее паладин — задолго до того ушедший от дел — Уинстон Черчилль. Менялись кабинеты, менялись лидеры партий. К Англии прилипла кличка «самый больной человек Европы». Англия просилась в Общий рынок, ее не брали, а в стране уже загодя готовились к переходу на десятичную систему, в чем также виделось сокрушение основ. Превозмогая несвойственный ей комплекс неполноценности, Англия, всегда предпочитавшая (на словах по крайней мере) любителя профессионалу, стала учиться искусству управления, вводить менеджерство. Забастовки и растущая безработица все острее ставили вопрос о компетентности властей предержащих. В страну проникал иностранный капитал, он замахивался уже и на святая святых: канадский миллионер Р. Томсон прибрал к рукам лондонскую «Таймс», с которой, едва открыв глаза, начинал свой день правящий класс. Дух коммерциализации и конъюнктуры проникал в независимую Би-би-си, на формирование общественного мнения все большее влияние оказывало телевидение, прежде всего коммерческое: уже велись разговоры о том, чтобы транслировать по телевидению заседания палаты общин. А там шли большие сдвиги в области общественной морали: парламент принял закон о заключении пари, санкционировавший создание «игорных лавок». С частной моралью тоже было не скучно — «в коридорах власти» разразилось «дело Профьюмо». Удачливые уголовники провернули «великое железнодорожное ограбление», долго не сходившее с экранов телевизоров и со страниц газет. Прошла серия потрясших Англию бессмысленно жестоких актов насилия. Вышла страшная документальная книжка о молодежи — «Поколение икс». Жизнь шла рывками и бросками, выталкивая вперед все новые проблемы, и поспешающая за ней литература раздвигала фронт своих жанров: «рабочий роман», «литература о подростках», «роман малой темы»…

Переводя «Падение Келвина Уокера», я не переставал поражаться цепкой памяти его автора. Он, как промокашка, впитал, удержал, сохранил и донес различимые письмена времени. Почти все, что сказано выше об «Англии 60-х», так или иначе отзовется на страницах этой маленькой, но емкой книги.

Разгадка памятливости Грэя между тем обескураживающе проста: в 1968 году он написал и поставил на телевидении пьесу «Падение Келвина Уокера». Ее текст остался мне недоступен — очень может быть, что пьеса вообще не печаталась. Но насколько же актуально звучала она в свое время! И второе соображение: стало быть, не выговорился тогда Грэй, если потребовалось возвращаться к разговору почти двадцатилетней давности.

«Падение Келвина Уокера» — роман-памфлет, не надо искать в нем психологических откровений или эпической полноты картины. Второе рождение не прошло бесследно для его формы — заемные от драматургии черты видны невооруженным глазом: сюжет пунктирно движется от одного завершенного в себе эпизода к другому; описания зримо конкретны, суждения взвешенны; много диалогов, реплики вводятся скупыми ремарками «он сказал», «она сказала».

Центральный герой романа, новоявленный «наполеонический парвеню», доморощенный ницшеанец, легко укладывается в растиньяковскую схему. Стремительное восхождение Келвина Уокера объясняется не только незаурядными личными качествами (хорошо подвешенный язык, находчивость и напористость, а также необремененность моральными принципами), но и готовностью его оппонентов сразу признавать свое поражение, когда он им хамит. Он бьет по слабым местам, приберегая свои каверзы под самый конец, чтобы оставить за собой последнее слово, а жертвы, собравшись с силами, спешат использовать его в собственных интересах — до поры до времени. Прикрываясь сначала именем знаменитого земляка, а потом, уже став телеведущим, — маской неотесанного простака из шотландского захолустья, Келвин идеально подошел для эры телевидения и общественных институтов.

«Делая упор на личности, а не на политические вопросы, — отмечает советский обозреватель, — телевидение уводит зрителей от реальных проблем, навязывает им своих „пророков“, которые и создают искусственный телемир, затушевывающий мир истинный»[1]. Это почти текстуально совпадает с «программой», которую проводит в жизнь шеф нашего героя, прожженный циник Маккеллар («Я называю это британской альтернативой революции»). Насколько типичен в этой роли Келвин, подтверждает репутация ведущего телеобозревателя тех лет Дэвида Фроста (речь идет не о реальном прототипе, но о социальном типе, о феномене). «Фрост (…), сын методистского проповедника из Саффолка, отличается неисчерпаемой самоуверенностью и культивирует стиль „простого человека“. Еще в Кембридже он проявлял задатки незаурядного импресарио. Прославился Фрост как ведущий коммерческих программ Би-би-си, а затем получил собственную программу на коммерческом телевидении, в которой, к вящему восторгу зрителей, обрушивал грубые вопросы на знаменитостей, и это обеспечивало такую рекламу, что даже члены кабинета считали нужным ему подчиняться»[2]. Уже выписав эту длинную цитату, я вдруг подумал: за вычетом университетского образования, уж очень все сходится — может, все-таки прототип?..

В романе много «идеологии». Речь идет не о путаных идеях Келвина, а о роли телевидения и других масс-медиа в формировании общественного мнения, о теории и практике создания «имиджа». Осваиваясь со своим «имиджем», Келвин все увереннее возводит себя в статус «пророка». Он начал с того, что препирался с богом, потом объявил — вслед за Ницше, — что «бог умер» и он призван как бы заполнить образовавшуюся пустоту[3]. Кончает же Келвин истовым адептом воскресшего бога, «перчаткой на его деснице». Не стоит видеть тут лицемерие или ханжество. Келвин, конечно, самозванец и словоблуд, однако его религиозная экзальтированность, нарастающая к концу книги, отражает реальное положение дел. Шотландская церковь («свободная церковь») продолжает сохранять значительное влияние как традиционный оплот нонконформизма. Не случайно в эпилоге герой едва не связывает себя с сепаратистским движением. Но если в начале карьеры Келвин смотрится до какой-то степени бунтарем, возмутителем спокойствия, то в финале это благополучный и скучный обыватель реакционного, охранительного толка в кругу своей не очень-то счастливой семьи.

Остается сказать о других героях романа — художнике Джеке и его своенравной подружке Джил. Впрочем, главное скажут их имена, пришедшие из английского народного стишка и означающие просто юноша и девушка (вроде наших Ивана да Марьи), и все происходящее с ними старо и прекрасно, как мир. От их безалаберного богемного уклада, как ни странно, веет теплом жизни, каким-то покоем, надежностью, несмотря на частые ссоры и даже потасовки. Что ж, милые бранятся — только тешатся. Тут островок человечности, и, право, становится жутковато, когда его колонизует Келвин. Но Джек и Джил неразделимы — на них жизнь держится. Они и дальше будут жить так же бестолково, эти нужные друг другу люди. Не в пример нашему герою, от них никому нет худа. И дети у них «часто бывают счастливы»…

Представлять нового писателя — задача непростая, ответственная. Хочу думать, что читатель не разочаруется, познакомившись с Аласдэром Грэем, и будет ждать новой встречи с ним.