Панк Чацкий, брат Пушкин и московские дукаты: «Литературная матрица» как автопортрет

1. Эта книжечка вышла, стало быть, где-нибудь сидит же на белом свете и читатель ее.

Двухтомник “Литературная матрица” (СПб.: Лимбус Пресс, 2010), вероятно, самый успешный литературный проект последних десятилетий. Со времен републикации в СССР “Прогулок с Пушкиным” А. Синявского не припомнить таких количества рассуждений и обсуждений, критик и антикритик, круглых столов и полемических дуэлей. К информационному шуму подключились даже школьники, не пишущие теперь сочинений по Пушкину, но рассуждающие о том, насколько хорошо писатель Икс в “Матрице” понял творчество Маяковского, а Игрек не понял Чехова.

Идея издательства и труд редакторов привели к результату почти фантастическому. Под одним переплетом удалось собрать сорок современных авторов, трепетных творческих индивидуальностей разных поколений, сочинивших о своих предшественниках сорок две статьи-эссе-произведения (Некрасову и Маяковскому посвящено по две). В большинстве откликов барометр показывает “ясно”. Достаточно лишь бегло перечислить кто и о ком (“Ах, вы пишете комментарий, значит, кто с кем и кто кого”, — шутил когда-то К. Чуковский), кого-то бурно похвалить, кого-то мягко пожурить — и газетная или журнальная колонка готова.

Между тем событие столь незаурядно, что заслуживает более серьезного разговора. Этот огромный двухтомник действительно барометр, симптом, градусник, дающий представление о средней температуре по литературной палате, о чем сами создатели (ведь каждый работал самостоятельно) тоже вряд ли подозревали.

Так случилось, что для этого разговора я подготовлен лучше многих. Просто потому, что последние четыре года я занимался примерно тем же самым: писал учебники по литературе для старшеклассников и, естественно, перечитывал всю школьную литературу — от “Слова о полку Игореве” до Иосифа Бродского, — которую, конечно, еще не успел забыть. Вряд ли кто-то из рецензентов перед написанием текста занимался тем же самым. Что мы, “Онегина” не помним или Есенина не можем процитировать?

Однако подобное избыточное знание опасно. Всегда есть риск не объективно оценивать чужое, а упрямо толковать про свое: у них вот так, а правильно (у меня) вот эдак. Поэтому попытаюсь не распространяться о своем вот эдак (хотя упомянутые учебники – эксперимент, таких для школы еще никогда не писали, и мне до сих пор не очень верится, что они прошли через все согласования и утверждения) и ограничиться тезаурусом (объемом знаний) обычного интеллигентного человека: хотя бы того отличника, который должен прочесть и усвоить стандартный школьный объем материала.

Для простоты и наглядности представим, что “Литературная матрица” — сочинение некого коллективного Автора-сочинителя, взглядом и словом своим объявшего всю русскую словесность. Заглянув в оглавление, читатель может уточнить, каким брату или сестре раздаются серьги в данном случае.

Так что с Богом, прогуляемся по страницам “Литературной матрицы”. В сопровождении гоголевских эпиграфов-ориентиров.

2. Ах да, это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой.

“Учебник, написанный писателями” — подзаголовок книги. Конечно, как уже заметили понимающие в школьных делах люди, никакой это не учебник. Редакторы-составители сами опровергают его в предисловии, уточняя жанр созданного продукта. Там сказано, что ученик, который попытается ответить на уроке по пушкинской главке, скорее всего, получит двойку. И сверхзадача задуманного проекта формулируется так: “Краткий и упрощенный конспект того, что ученые имеют нам сказать про художественную литературу, должен по идее содержаться в школьном учебнике. Учебник этот — книга, безусловно, полезная и познавательная. Существует он затем, чтобы его читатель, как минимум, запомнил, что Пушкин родился несколько раньше Чехова, и, как максимум, на что стоит обратить внимание при чтении Тургенева. Затем, чтобы в голове его читателя выстроилась картина истории русской литературы как истории — измов: классицизм — романтизм — реализм — символизм… И в этом смысле учебник неизбежно должен быть до некоторой степени равнодушен к самим текстам — шаманская, напрочь выносящая мозг проза Платонова ему столь же мила, как и зубодробительно скучный роман Чернышевского. Смысл же появления этого сборника, хотя статьи в нем и расположены в традиционном хронологическом порядке, состоит совершенно в другом. <…>

Главное, чего хотелось бы составителям этой книги, — чтобы тот, кто прочтет из нее хоть несколько статей, почувствовал необходимость заглянуть в тексты произведений русской литературы, входящих в “школьную программу”. Чтобы он читал эти тексты так, как читают их авторы этой книги, — не сдерживая слез, сжимая кулаки, хохоча и замирая от восторга, гневаясь и сходя с ума” (Т. 1. С. 11 – 12).

К этой принципиальной максиме-мантре мне еще придется возвращаться. Пока же замечу, что “учебник” здесь уже дважды называется сборником, а главы – статьями или текстами. И это справедливо. Хотя по причинам, в предисловии не указанным.

Равнодушен к текстам, как правило, плохой учебник. Хорошие же (назову хотя бы знаменитый вузовский учебник по литературе ХYIII века Г. А. Гуковского, по которому выучились студенты нескольких поколений) отличаются как раз личным тоном, страстностью, которую почему-то закрепляют лишь за мастерами художественного слова. Такие учебники – редкость, но ведь и хороший роман стоит далеко не на каждой книжной полке.

Есть совершенно иные причины, по которым “Матрица” не заслуживает высокого звания (или унизительного статуса) учебника.

Во-первых, в ней иной отбор имен. Здесь (если сравнить книгу с действующими программами) отсутствует примерно дюжина обязательных текстов (“Слово о полку Игореве”, весь XVIII век, писатели второй половины ХХ века (а их, кроме Солженицына, должно быть шесть или семь), но есть другие замечательные авторы, которые, увы, в современных программах монографически не изучаются и могут быть упомянуты только в обзоре (Замятин, Зощенко, Набоков, Бабель).

Однако это несовпадение – не главное. Учебник, как и приличная монография, отличается от сборника присутствием общей идеи, прошу прощения – концепции, которой в принципе не может быть в сочинении сорока независимо работавших друг от друга людей. Правда, есть и учебники, утвержденные и рекомендованные, авторами которых значатся десять или даже двадцать шесть человек. Но это — тоже самозванцы: сборники, выдающие себя за учебники. Картина истории русской литературы – по -измам ли, по эпохам, по писателем – может выстроиться в голове ученика, если она изначально представлена в учебнике.

Не надо преувеличивать и оригинальность самого замысла. Он поражает лишь количеством участников. Но прецеденты – от “Родной речи” П. Вайля и А. Гениса до еще советских времен “Рассказов о русских писателях” Н. Шер – у “Матрицы”, конечно, были. Уж не говоря о том, что писательское эссе о писателе для русской литературы, особенно ХХ века, — жанр привычный, имеющий множество блестящих образцов и исполнителей от И. Анненского и М. Цветаевой до И. Бродского и (если угодно) С. Залыгина. Можно даже поспорить, кто для матери русской литературы ценнее, поэты В. Ходасевич и Г. Адамович или они же как литературные критики.

Сборник статей (эссе), впрочем, тоже почтенный жанр. В конце концов, какая разница: учебник – не учебник (если только это не подпадает под закон о недобросовестной рекламе)? Главное, что там, за переплетом?

Подсказывая ответ на этот вопрос, редакторы-составители заблаговременно выстраивают защитный редут: “Они такие же “простые читатели”, как и мы с вами, — но, будучи сами писателями, они в силу устройства своего ума способны заметить в книгах своих почивших в бозе коллег нечто большее, нечто более глубинное, нежели обнаружит самый искушенный филолог” (Т. 1, С. 12).

Предложенная оппозиция уязвима в каждой части.

То, что от лица простых читателей, подписавших предисловие, выступают два дипломированных филолога, можно счесть признаком невинного демократического амикошонства. Я и сам в учебных текстах предпочитаю подобное “мы”.

А вот в ссылке на особое устройство писательского ума содержится больше лукавства (или непонимания). Попытка выгородить особую писательскую историю литературы, куда искушенным филологам со своими критериями вход запрещен, при ее последовательном применении ведет в абсурдный тупик.

Положим, вдохновленные успехом “Литературной матрицы” свой литературный канон предложат врачи или – почему бы и нет? – рестораторы (книги о кулинарном репертуаре русской драматургии и о поэтике запахов уже существуют). И они с порога заявят: у нас тут особые правила, распространяющиеся лишь на искушенных поваров или мастеров скальпеля. Писатели написали – и могут быть свободны, в глубинных вопросах разберемся без них.

Ходить в чужой монастырь со своим уставом – занятие (в зависимости от обстоятельств) то ли опасное, то ли смешное. Даже если этот монастырь находится по соседству и кажется совсем своим.

От “писательской филологии” действительно ждут чего-то более оригинального, чем от скучных историков литературы. Но сравнивать следует не ожидания, а результат.

Критерии для оценки того, что получилось из рассказов о писателях, не надо искать на стороне. Они те же самые: оригинальность наблюдений, точность выражения, учет исторического контекста, системность в характеристике автора и произведения.

Филология как интерпретация (в ней есть много других аспектов) – искусство чтения. Нечто более глубинное находится на филологическом пути, а не в противоположном направлении.

3. У меня легкость необыкновенная в мыслях.

Все тексты сборника, если судить по подзаголовкам, — микромонографии о русских классиках двух последних веков. Статья о писателе – жанр понятный и привычный. Это обычно критико-биографический очерк, то сжатый до размера предисловия или главы учебника, то расширенный до объема книжки (по ним обычно готовятся к урокам учителя и к экзаменам студенты).

Формула этого жанра проста: биографическая канва плюс более или менее подробные разборы отдельных произведений с выделением ключевых, входящих в канон и акцентированием смысловых и эстетических доминант.

В отдельных случаях (Островский, Тютчев, Некрасов, А. Толстой) Автор “Матрицы” точно чувствует жанр и создает четкий графический силуэт своего героя (Ю. Айхенвальд с его “Силуэтами русских писателей” — еще один дальний предшественник этой книги). Такие главы можно спокойно включить в хороший школьный учебник без всяких скидок на дилетантизм и субъективизм.

В большинстве же своих ипостасей Автор, как ни странно, предпочитает биографию творчеству, в результате чего возникают причудливые изображения классиков, больше похожие на кубистские портреты, дружеские шаржи, а иногда и вовсе карикатуры.

Для освоившего русский язык марсианина или, скажем, западного студента-слависта, поверившего, что он берет в руки – пусть и писательский – учебник, Пушкин окажется поэтом, сочинявшим непонятно что (в главе не разбирается, хотя бы кратко, ни одно произведение, а из лирики цитируется лишь одно четверостишие, да и то в строчку), Лермонтов – писателем без “Героя нашего времени” (роман мельком упомянут лишь в главе о Тургеневе), Толстой – автором соизмеримых шедевров “Косточка” и “Война и мир” (назидательной одностраничной притче для младших школьников посвящено полторы страницы, “Войне и миру – чуть больше двух, а “Анна Каренина” с “Воскресением” не упомянуты вовсе), а Чехов, соответственно, сочинителем не столько “Вишневого сада” (страницы для него более чем достаточно), сколько раннего рассказа “Казак” (две страницы рассуждений о нем увенчивают чеховскую главку). Так что даже выстроить в сознании адресата картину, “что раньше — что позже”, тоже бывает затруднительно.

Аналогично и с XX веком (хотя второй двадцативечный том начинается как раз с Чехова). Великая антиутопия Е. Замятина? Пара страниц из двадцати пяти – и будет с нее (хотя начинается глава как раз с упоминания о созданном Замятиным “универсальном контуре вполне определенного жанра”). “Мастер и Маргарита”? Тоже две-три страницы, которые еще приходится отыскивать в почти тридцатистраничном “Собеседнике прокуратора” (понятно, речь о Сталине). “Чевенгур”? Несколько случайных упоминаний. “Доктор Живаго”? В лучшем случае три страницы из двадцати пяти. Да и чего там церемониться, коли “я не люблю этого романа” и “настоящего, крепко сбитого романного сюжета в “Живаго” нет” (Т. 2, С. 433).

Так что же, в поисках “более глубинного” Автор не имеет права заглянуть в “Казака”, если не прочел “Вишневый сад”? Нет, я не про то. Автор сам по себе имеет право на что угодно: написать, опубликовать в журнале, включить в собственный сборник. Но автор, играющий в команде, перед которой поставлены учебные, просветительские, образовательные цели, должен как-то учитывать эту сверхзадачу. Подмена жанра не безобидна, особенно в том случае, когда она приобретает массовый характер.

Есть профессиональные, филологические разборы тех же толстовских детских рассказов, по объему в несколько раз превышающие оригиналы. Но их авторы, даже шутки ради, не могут предложить, чтобы их тексты включали в учебники для четвертого класса, где толстовская “Косточка” изучается. На клетке со слоном не стоит писать “буйвол”.

У меня есть конспирологическая теория по поводу явного предпочтения биографической информации, рассказов о жизни наблюдениям над творчеством, анализу поэтики. Дело не только в том, что творцу всегда интересен другой поэт. О каждом из русских классиков написана – и не одна – более или менее подробная биогра- фия – от пространных энциклопедических статей до тысячестраничных опусов в серии ЖЗЛ. Превратить несколько сотен страниц в двадцать – задача чисто техническая.

Иногда использование биографических источников приближается к опасной грани. Стоило, скажем, Автору очерка о Фете пожаловаться на редакторский произвол и отослать к своему тексту “в нормальном виде” (http://www.polit.ru/author/2010/12/02/al021210.html), как дотошный оппонент нашел в этой “норме” несколько раскавыченных цитат из работ фетовских биографов (http://m-bezrodnyj.livejournal.com/383783.html#cutid1). Подозреваю, что таких “параллелей” можно обнаружить и больше.

Для подобных биографических “рефератов” не требуется не только “чтение всерьез”, но и обычное чтение (перечитывание) “Обломова” или “Вишневого сада”. Кратенько пересказать текст по памяти можно и на двух страницах.

Впрочем, переходя к разбору сказанного о творчестве, начинаешь думать: мо- жет, оно и к лучшему. От напоминания в очередной раз даты рождения Толстого хотя бы нет никакого вреда.

4. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: “Ну что, брат Пушкин?” —“Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё”.

Так вот о поэтике, о творчестве. В рассуждениях о материях собственно литературных коллективный Автор “Матрицы” очевидно растраивается.

Самым полезным (но количественно незначительным) оказывается ответственный трудяга, не требующий скидки на поэтическую трепетность или романную основательность. Согласно правильно понятой просветительской установке, он формулирует свою (или использует чью-то) концепцию, определяет логику ее изложения, находит цитаты-иллюстрации и последовательно выстраивает текст, не забывая о собственно писательской задаче: броском заголовке, афористической формулировке, метафоре, вовремя рассказанном анекдоте. Для поэта или прозаика это – честно сделанная заказная работа, поденщина (так уничижительно-гордо называлась давняя книжка В. Шкловского).

Но это же скучно, да и читать надо много… Поэтому Автор “Матрицы” чаще оборачивается напористо-жизнерадостным клоуном-зазывалой, работающим в жанре эпатажа.

Послушайте, Чацкий – это панк, да еще “инопланетный гость”, да еще “по нраву богоборец”!

А гоголевская поэма – “образец приключенческой литературы” и даже “безупречный приключенческий роман”!!

И “Обломов” не то, что вы (и все) думали, но — “современный русский триллер”!!!

Ну, а стихи Мандельштама “На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло” — пример “высокопарной глупости”, “претензия, вообще говоря, безумная; и так в те годы пишут все “салонные” поэты”! (Т. 2. С. 219).

Чехов же, оказывается, создатель “нулевого письма”, “то есть такого литературного стиля, который лишен любых идеологических и литературных кодов, индивидуальных характеристик и представляет собой нехитрую комбинацию речевых штампов и банальностей” (Т. 2. С. 20).

В предисловии составители, пропустившие весь материал через себя, предсказывают: “У профессионала-филолога, который возьмется читать этот сборник, будет масса поводов скривить лицо: об этом, мол, уже написал тот-то, а это не согласуется с теорией такого-то” (Т. 1. С. 11). (Кстати, этот образ навязчив: двумя страницами раньше почему-то “обязан скривить лицо” школьник, пришедший на урок к Мариванне).

Психологическая реакция тут предсказана по прямолинейной тургеневской художественной логике, а не по диалектической толстовской. У профессионала-филолога (и даже у Мариванны, и даже у ее думающих учеников) гораздо больше поводов не кривить лицо, но удивленно поднять брови, или улыбнуться, или расхохота- ться. И вовсе не потому, что сказанное не согласуется с какими-то там теориями (которые ведь тоже не на пустом месте возникли), а потому, что оно противоречит разбираемым текстам, а порой и сказанному через две страницы или даже в соседнем абзаце.

Ну, хорошо, профессору наконец открыли глаза на то, что Гончаров написал великий русский триллер (сию оригинальную мысль Автор заботливо вынес в заголовок и повторил в первой фразе). Но ведь надо прочесть и второй абзац: “Налицо преступление. Есть обвиняемый. Судьба как следственный эксперимент. Виновен? Невиновен? Каждое поколение читателей отвечает на этот вопрос по-разному”. (Т. 1. С. 137). Позвольте, но здесь уже обозначена фабула детектива! Не только профессионал-филолог, но квалифицированный читатель-любитель или киноман может вам объяснить, что это разные жанры (даже если они иногда и смешиваются).

Однако на следующей странице, лягнув по пути революционно-демократическую критику (как же нынче без этого, Автор ее так презирает, что теряет вопросительный знак в заглавии добролюбовской статьи), нам, не моргнув глазом и не скривив лицо, предъявляют новое открытие: “Роман Гончарова — ремейк русского инициационного мифа, мифа о становлении нации, о рождении русского психологического типа. В этом его мощь и надвременность” (курсив на этот раз не мой).

Профессорам, однако, не стоит волноваться, от них никуда не денешься, потому что через десяток страниц Иван Александрович оказывается, как уже сто пятьдесят лет известно, автором “русского реалистического романа”, “мастером психологического реализма”.

Так “Обломов” — это триллер, детектив, инициационный миф или же реалистический роман? Или, может быть, все это вместе, этакий невиданный жанровый коктейль? Нас, однако, не удостаивают дополнительными объяснениями, вместо этого увлекаясь живописанием мрачного будущего гончаровских героев.

“Если бы герои Гончарова существовали в действительности, то легко можно себе представить, что бы стало с ними в реальности, доживи они до Ленина и Сталина. Ольга стала бы комиссаром и ставила к стенке классовых врагов вроде Штольца. Обломова бы расстреляли как заложника, или он бы сам умер от голода. Такие, как Захар, необразованные крестьяне, составили позже элиту сталинской системы, и ему бы пришлось расстреливать Ольгу, как были уничтожены герои первых лет революции”.

Читая подобное (а подобной дешевой публицистики в сборнике много), хочется воскликнуть: “Вот вам сюжет то ли детектива, то ли триллера (комиссар Ольга – сильная задумка), вот клава, так и сочиняйте свой инициационный миф!” Но при чем тут Гончаров?

Панк Чацкий? Я бы еще понял, если бы Автор в этом воплощении, вспомнив свое недавнее прошлое, обозвал Чацкого национал-большевиком. Для этого можно придумать хоть какие-то основания: социальный протест, демонстративные формы его выражения. Но Чацкий-панк? Грязный, увешанный цепями, оскорбляющий общественную нравственность дикой музыкой? И тут нас не удостаивают какими-то объяснениями. “Сказал люминиевый, значит, люминиевый”.

“Чацкий — панк. Много их таких среди золотой молодежи — рвущих на себе рубахи от Gucci. Грибоедову он внятен. Наш Грибоедов, даром что строил карьеру, сам сочинял стихи в духе упомянутого Егора Летова…” (Т. 1. С. 36). И дальше следует цитата из лучшего грибоедовского стихотворения: “Мы молоды и верим в рай, —/ И гонимся и вслед и вдаль / За слабо брезжущим виденьем…”

За стихи, конечно, спасибо. Их мало знают. Но Грибоедов, сочиняющий в духе “упомянутого Егора Летова”… Ничего не скажешь, сильная мысль. Упомянуто, кстати, было вот что: “Всего два выхода для честных ребят: / схватить автомат и убивать всех подряд / или покончить с собой, с собой, с собой, с собой, /если всерьез воспринимать этот мир…” (Т. 1. С. 33). Правда, похоже? Примерно так же, как “Обломов” на русский триллер.

Кажется, что точные слова (термины), о смысле которых спорят какие-то там профессора, для Автора многих статей – пустышки, которые можно набить любой словесной трухой. Филология, конечно, не математика, она неточна, но не до такой же пародийной степени. Потому что некоторые “разборы” — чистая пародия, которая почему-то выдается за новый взгляд.

Вот Автор добирается до Маяковского, начинает анализ его раннего творчества (Маяковскому здесь посвящены две статьи, та, которую я цитирую, самая длинная в “Матрице”, целых семьдесят страниц).

“Стихотворение “Ночь”, которым открывается любое собрание сочинений Маяковского, — вещь подражательная и пустая. <…> Те строки, что любят цитировать, когда говорят о выразительности Маяковского (“Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зеленый бросали горстями дукаты…”), на самом деле исключительно невыразительны. Невыразительны они потому, что совершенно ничего не выражают. <…> Стихи написаны о чем угодно — только не о России, не о Москве, не о взаправду увиденном. Странное дело: исключительно яркое по эпитетам стихотворение написано человеком, который словно не различает цветов, не видит действительности. Откуда бы в Москве тех лет взялись дукаты? Это что, такое образное переосмысливание бумажных керенок? Что еще за багровый и белый, где вы такие цвета в Москве найдете? Москва — разная: серая, голубая, перламутровая, мутная, тусклая, но вот багровых цветов в сочетании с зеленым и белым — в ней не имеется. Какие еще арапы с крылом попугая? Добро бы речь шла о временах нэпа, хотя и тогда арапов в Москве замечено не было, но в предвоенной России — что это за арапы, которые громко хохочут посреди багровых всполохов?” (Т. 2. С. 219 – 220).

Тут что ни замечание, что ни вопрос, то перл. Не буду про подражательность и пустоту — это вещь вкусовая. Оставлю в стороне яркое по эпитетам стихотворение, хотя за употребление шаблона яркий в филологических текстах (а оно мелькает в нескольких статьях) я бы просто лишал диплома. Даже замечательный, достойный чеховского ученого соседа (“Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда”) аргумент об исключительной невыразительности можно списать на презрительную иронию (“Ну, не люблю, не люблю я этого вашего Маяковского, а вот приходится писать”).

Но ведь все остальное достаточно легко проверяется и объясняется.

“Стихи написаны о чем угодно — только не о России, не о Москве…” А кто вам сказал, что стихи написаны о Москве? Из чего это следует? Почему вы уверены, что описывается именно московская ночь, а не городская ночь?

“Откуда бы в Москве тех лет взялись дукаты? Это что, такое образное переосмысливание бумажных керенок?” Извините, каких лет? “Ночь” написана в 1912 (тысяча девятьсот двенадцатом) году. Какие керенки тогда можно было переосмысливать? А поскольку дальше говорится о предвоенной Москве, строгий учитель мог бы спросить Автора: а помнит ли он, когда началась – и какая? – война? И когда в русской политике появился Керенский? И самое главное: какое это имеет отношение к стихотворению Маяковского?

“Что еще за багровый и белый? Что это за арапы, которые громко хохочут посреди багровых всполохов?”

Объясняю. “Ночь” — один из первых опытов футуристической новой живописи, поэзии города, которая строится на замене признаком (эпитетом) самого предмета или его метафорическом преобразовании. Багровый и белый – цвета неба и облаков на закате. Дукаты – не образное переосмысливание бумажных керенок, а всего-навсего метафорическое обозначение электрических фонарей, которые внезапно зажигаются в зелени парка или бульвара (поэтому – бросали). Арапы же вовсе не бродят по Москве, а хохочут с раскрашенных жестяных вывесок. Картина наступления ночи в городе дана в четко продуманной последовательности живописных и выразительных деталей.

Самое удивительное, что этот “анализ”, как будто сделанный каким-то образованным (как же, тут и Георг Гросс, и Бахман, и Барлах, и еще телега всяких имен) дальтоником, унылым “человеком в футляре”, который совершенно не видит образа и придирается к словам, принадлежит не только яростному публицисту, автору нескольких нашумевших романов, но и художнику.

Московские дукаты я включаю в свой золотой фонд. Как образчик воинствующей поэтической глухоты или надежно замаскированного издевательства над читателем.

В своем дальтонизме критик Маяковского не одинок. Похвалы классику в “Матрице” могут быть столь же замечательно-бессмысленны. “Тургенев — виртуозный ритмик и метрик: в его фразах крепко-накрепко пригнаны начальные слова, а окончания фраз — словно чешуйки змеи: одна чешуйка влечет за собой другую, та — третью и т. д. Отсюда — гибкость фраз в их совокупности, а ритм и размер его прозы совпадает с какими-то мистическими, глубинными, скрытыми колебаниями человеческой души и тела” (Т. 1. С. 180).

Во времена раннего символизма были такие профессора (не филологи, а юристы или медики), которые печатали в газетах задорные статьи с предложениями заплатить любому желающему за разгадку какого-нибудь стихотворения Брюсова или Блока. Я, ничем не рискуя, могу объявить конкурс (с участием и самого автора) на объяснение в этом пассаже различий между ритмом, метром и размером тургенев- ской прозы (у стиховедов это довольно строгие понятия), интерпретацию таин-ственных окончаний-чешуек или скрытых колебаний человеческого тела. Победителей в нем не будет.

Вызывающий эпатаж Автора-Рыжего на соседних страницах сменяется шаблонным бормотанием Белого, как будто повторяющего сентенции еще одного чеховского героя: “Лошади кушают овес, а Волга впадет в Балтийское море”.

“В 1840-е годы в журнале “Современник” один за другим были напечатаны рассказы Тургенева из цикла “Записки охотника”. В этих живых и ярких вещах, где главным героем впервые стал простой люд, Тургенев продолжил работу Гоголя, но если Гоголь написал о душах мертвых, то Тургенев — о душах живых, которые гнездятся в неуклюжих крестьянских телах” (Т. 1. С. 166).

“От себя” тут лишь простой люд, яркие веши (и здесь яркие!) да неуклюжие крестьянские тела (кстати, почему это они неуклюжие?). Все остальное – из тех же треклятых школьных учебников.

“Так, в 1937 году Мандельштам написал такое пронзительное стихотворение…” (Т. 2. С. 369). Дальше “Грифельная ода” — целых две страницы – приводится целиком. “Еще в 1933 году поэт совершил литературно-самоубийственный поступок: не только написал жестокую эпиграмму на Сталина, но и стал открыто читать ее своим знакомым…” (Т. 2. С. 386). И снова целиком цитируется знаменитый текст.

Этот прием – огромная цитата, сопровождаемая какой-то банальной подвод- кой, – повторяется в сборнике многократно. Автору надо бы выписать на него патент. В главе о Бунине полностью цитируется его автобиография (три страницы). В тексте главы о Зощенко перепечатаны “Нервные люди” (две страницы). Из 30 страниц второй статьи о Маяковском цитаты занимают почти десять. И тут несколько текстов переписаны целиком. Почему бы тогда и оставшиеся двадцать отдать Маяковскому? Тексты сами за себя говорят.

Иногда “глубинные открытия” делаются в “Матрице” буквально на пустом месте. Вот Автор восхищается Ахматовой: “Эти стихи — ее имя для всего мира и ее мучение: особенно “Сжала руки под темной вуалью…” — его она читала вслух на выступлениях так много раз, что почти возненавидела. Ее первая настоящая литературная удача, вызывающая у молодых читательниц ощущение холода в груди:

Задыхаясь, я крикнула: “Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру”

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: “Не стой на ветру”.

В знаменитом белом двухтомнике сочинений Ахматовой (под редакцией Н. Н. Скатова) напечатано именно так: без точки после “умру” и с точкой после “на ветру”. Это так верно, что даже словами не описать: повисший вскрик — и ставящий точку ответ. “Не стой на ветру” — это горькое превращение близости в расставание: “Не стой на ветру, простудишься” переходит в “Не стой на ветру, бесполезно, ты меня не вернешь”. Это стихотворение надо пережить, как первую любовь” (Т. 2. С. 398).

Филологу, увы, скривив лицо, придется посягнуть на ощущение холода в груди и напомнить, что белый двухтомник под редакцией Н. Н. Скатова – типичное популярное издание (издательство “Правда”), знаменитое лишь своим большим тиражом. “Напечатано именно так…” — опечатка (очепятка). Если бы Автор заглянул в упоминаемое на другой странице действительно знаменитое издание под редакцией В. М. Жирмунского, первое научное издание Ахматовой (да и в любой другой авторитетный том), он увидел бы там после “повисшего вскрика” обычную прозаическую точку. Наблюдение высосано даже не из пальца, а просто из пустого места.

Но нас ведь заботливо предупредили: “…авторы — не ученые, а писатели и поэты. С литературоведческими трудами они, в большинстве своем, не знакомы” (Т. 1. С. 11).

Оказывается, не знакомы даже в том случае, когда вроде бы их упоминают!

В других же случаях все-таки знакомы, но почему-то об этом молчат.

Отношения Автора не только с “литературоведческими трудами”, но вообще со всем написанным об их подопечных – особая песня.

5. Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал.

У автора статьи о Б. Пастернаке (семь собственных романов, сборник стихов, переводы и публицистика) интервьюер интересуется, как решилась да что читала. “Не выбирала, просто кто-то написал эту статью — не получилось, тогда дали написать мне. Я сказала, что Пастернака не очень люблю, но мы согласились на том, что раз я к нему без обожания отношусь, получится интереснее и объективнее, — честно признается молодое дарование. — Перечитала стихи и “Живаго”, пролистала биографию, написанную Дмитрием Быковым, потом села и написала. Получила большое удовольствие”.

Славно. Классик, если бы дождался, был бы польщен. Примерно так, как его соседка по эпохе в анекдоте Сергея Довлатова: “У Ахматовой когда-то вышел сборник. Миша Юпп повстречал ее и говорит:

— Недавно прочел вашу книгу, — затем добавил: — Многое понравилось.

Это “многое понравилось” Ахматова, говорят, вспоминала до смерти”.

Но книга Д. Быкова – это, между прочим, почти тысяча страниц, написанных тоже не присяжным филологом, а поэтом, романистом, эссеистом и пр. и пр. Хотя бы из уважения к коллеге заменить “пролистала” на “прочитала”. Бог с ними, с литературоведческими трудами (хотя почему, о поэте писали не последние люди), но о том же авторе большую биографию опубликовал сын, Е. Б. Пастернак, несколько блистательных эссе написала М. И. Цветаева. Неужели, коль появился повод, не воспользоваться столь мощной поддержкой? Оказывается, Автору это столь же неинтересно, как чистое литературоведение. Мы сами с усами (даже если это дама).

Получилось, правда, интересно: за анализ выдается какое-то пародийное косно- язычие, в котором слипаются в один ком биографические обстоятельства, тематическая и эстетическая характеристики: “Верил ли Пастернак в Бога? Да. Но как он в Него верил? Интимный вопрос, гораздо интимнее, чем о любви. Любовь все же — для двоих, а вера — дело сугубо личное. Все же нам придется влезть. В 1952 году Пастернака хватил первый инфаркт, и вот появилось стихотворение “В больнице” (1956): что-то случилось с человеком на улице (я, когда впервые читала, думала — машиной сбило), приехала скорая; спасают, но ясно, что не спасут. Наступающая собственная смерть не страшна, хотя вызывает и трепет, и слезы; к ней — везут, реалистичные обстоятельства выглядят торжественно” (Т. 2. С. 428).

Замечательны и это загадочное влезть (куда? В веру, в вопрос?), и беспардонное хватил инфаркт (автор, кажется, не думал о снижении темы), и реалистичные обстоятельства (привет старым школьным учебникам), и даже вот (сравните заботливо поставленные даты, все-таки четыре года прошло).

Или еще из той же главы: “Говорить о “Живаго” вкратце, в формате статьи, — значит неизбежно упрощать, но поймите меня: я не люблю этого романа. Я не одинока. “Доктор Живаго” не нравился многим и тогда, и теперь. Конечно, это дело вкуса, но, согласитесь, трудно говорить объективно о том, что и перечитывать-то с трудом себя заставляешь. Впрочем, я попробую.

“Доктор Живаго” длинен по своему историческому времени (полвека с гаком), и как бы еще длиннее он становится от перенасыщенности событиями, судьбами множества людей. При этом настоящего, крепко сбитого романного сюжета в “Живаго” нет. Отдельные части, куски чьей-то жизни, события связывает не сюжет, а идея. Это, кстати, как раз неплохо. Сюжет — по большому счету вранье: в жизни не бывает завязки и развязки, она непрерывна, и конца ей покуда никто не назначал. Так что Пастернак поступил вполне разумно, попытавшись связать судьбы людей не сюжетными приемами, а некой общей идеей. И тут без концепции — без тенденции — без философии — никак было не обойтись” (Т. 2. С. 433).

Ну, что тут можно посоветовать Автору? Не нравится — не пиши (по крайней мере, для как бы учебника). А если все-таки используешь “формат статьи”, желательно разобраться, что же такое сюжет и есть ли он в романе Пастернака. И объяснить это другому Автору, пишущему уже про Шаламова: “Сюжетов в общепринятом смысле нет” (Т. 2. С. 729).

Объяснять же самому прозаику, что (если это не связано, как, скажем, у Зощенко с комической установкой) современный газетный жаргон (формат) стилистически не сочетается с устаревшим диалектизмом (с гаком), как-то неловко. А Тынянов, говорят, готов был убить за слово “кратенько”; вкратце – из того же лукошка.

В других своих воплощениях Автор оговаривается. “Стихи эти (“Смерть поэта”. — И. С.), которые, надеюсь, и до сих пор входят в школьную программу…” (Т. 1. С. 71). “Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне)…” (Т. 2. С. 8). “Тогда откуда берется рассказ “Казак”? (Не уверен, что он представлен в школьной программе.)” (Т. 2. С. 25).

Автор двух последних суждений доводит ситуацию до абсурда. Задавшись вопросом: “В чем заключается гуманизм Чехова?”, он, “чтобы не изобретать велосипед” (Т. 2. С. 22), затеял электронную переписку с соседом по микрорайону, заодно охарактеризовав его как “самого последовательного писателя сегодняшнего дня” (что бы это значило?), получил в ответ большую цитату из письма Иннокентия Анненского “некой неважной для нас Е. М. Мухиной” и привел ее, судя по всему, по письму адресата вместе с его мнением. Изложение этого сюжета вместе с комментариями редакторов занимает в статье о Чехове три полновесные страницы (при том, что “Вишневому саду” хватило и странички).

По мне, так это не просто изобретение велосипеда, а велосипеда деревянного. Ну, зачем же так долго мучиться, если том Анненского можно просто снять с полки или два лишних раза щелкнуть мышью.

Но Автор как писатель слишком буквально понимает анекдот о чукче-писателе. Кажется, в его словаре и в его быту слово библиотека отсутствует.

На самом деле это не так. Вот упоминательная клавиатура статьи: Питер Брук, Станиславский, Набоков, Мережковский, Скафтымов, Поль Валери, Мандельштам, японский исследователь Икэда, Бунин, Камю, Бахтин, Андрей Тарковский, Мамонов, Игорь Лапинский, Игорь Лосиевский, Ахматова, Найман, Н. Ильина, Лиотар.

Убери отсюда Скафымова со Станиславским, вряд ли кто догадается, что весь этот винегрет понадобился для разговора о Чехове.

На этих “унылых критиков” (Т. 1. С. 109) или “русичек” с их “сахаристыми голосами” (Т. 2. С. 441) не угодишь: то им мало литературы, то слишком много.

Ну, почему же? Вот вам статья про Островского. Тут и хрестоматийные Добролюбов с Чеховым, и Боборыкин с французом Жаном Патуайе, и Евгений Шварц с Александром Володиным – все к месту, все по делу.

Просто Т. Москвина имеет что сказать о драматурге, знает, как это делается, и предшественники для нее — не обуза и не побрякушки для демонстрации образованности, а реальные помощники в понимании уникального мира Островского: “Везде, переливаясь кудесным шитьем радужной русской речи, сверкают узорчатые лица и физиономии самобытных русских людей, Россия Островского, русский мир Островского. В него не влюбляешься, чтоб потом разочароваться и уйти к другим, более обольстительным мирам, — его любишь и в нем живешь. Начитаешься, бывало, всякой дряни — и вздохнешь: а пойти, что ли, к Островскому… И как после помоев клюквенного киселька испил!” (Т. 1. С. 118).

А авторы этюда о Чехове и других статей, как одна неупомянутая его герои- ня, “хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном”. На самом деле об очень понятном, о себе, любимом. Но при чем тут избранные для разговора Чехов или Есенин?

Если бы я взялся писать рецензию на сборник стихов кого-либо из авторов “Матрицы”, а вместо этого изложил свои впечатления от недавнего посещения театра или ресторана, процитировал другого поэта и философа Подорогу, рассказал несколько анекдотов, а в конце добавил: “Вот тут еще есть один поэт, книжку недавно выпустил” — автор имел бы право очень обидеться на такого рецензента. И справедливо. Но от классиков ведь не убудет,

В “Литературной матрице” любовь и понимание в явном дефиците. Вместо них – либо формальные похвалы (“многое понравилось”), либо нелепые претензии и дикие перетолкования.

Самое удивительное открытие (с трепетом выдвигаю этот тезис, потому что критики уже успели поставить “всем зачот” и объяснили, как с помощью этой книжки обмануть дурака профессора): многие писательские тексты просто плохо написаны.

Может, свои романы и стихи Автор сочиняет прекрасно, но он резко теряет свой талант и навыки в простой (вроде бы) статье о любимом (как предполагается) писателе. Он не чувствует слово и впадет то в жаргонное амикошонство, оскорбительное по отношению к предмету разговора, то в дурную метафоричность, за которой не разглядеть мысли, то в штампованную гладкопись, от которой уже полвека как избавились даже самые замшелые учебники.

“Да и царюга себя не обижал. <…> Мало того, что Бенкендорфовы подчиненные следили за каждым шагом поэта (в архивах остались целые тома донесений), автор сам обязан был таскаться к жандармам. Уже и друзья Пушкина поговаривали, что зачем он ходит туда, куда порядочный человек не должен шляться” (Т. 1. С. 56). При чтении статьи о Пушкине все время кажется, что этот Автор подражает Хармсу – но без его пародийной установки.

“В изящной прозе Тургенева нет внеземных улетов Гоголя, угрюмых углов и выбоин, которых полно в текстах Достоевского, или предложений по две страницы с десятками придаточных, как у Толстого. Нет, у него все отточено, пригнано и недву- смысленно-отчетливо явлено миру. Прозрачная проза Тургенева приглашает читателя в свой призрачный куб, где можно, свернувшись клубком на филигранно сотканном ковре текста, словно воочию, как на экране монитора, видеть жизнь людей того времени, рассматривать их лица, слышать голоса, шорох платьев, шелест листвы…” (Т. 1. С. 173 – 174).

Если уж начал развертывать метафорический ряд (улеты, выбоины), то зачем оканчивать его придаточными предложениями? И попробуйте представить про- зу, одновременно похожую на призрачный прозрачный куб, ковер и экран монитора! Самое главное, что написанное столь красиво-бессмысленно, что абзац, заменив Тургенева на кого-то другого, а прозу на стихи, можно без труда переставить в любой из сорока двух текстов “Матрицы”.

Но это еще не все, в этой главе Тургенев “ищет, вылавливает, выковыривает пинцетом из реала” лишнего человека (Т. 1. С. 171), его проза — “бесподобное психосоматическое лекарство, антидепрессант и антистрессант” (Т. 1. С. 182), а русский классический роман оказывается “главным бриллиантом в короне мировой прозы” (Т. 1. С. 163).

“Вероятно, и слова “творческий путь” к Набокову также неприменимы; тут подходит идея не линейного, но вращательного движения, близкая самому автору. “Дар” — сердцевина этого вращения: через роман проходят все тематические радиусы прозы Набокова” (Т. 2. С. 482). Хорошо, пусть неприменимы, хотя любой литературовед вам скажет, что это иной вариант творческого пути, тоже весьма распространенный. Но вот может ли радиус проходить через что-то?

“Сразу после написания роман “Мы” стал широко известен по спискам, о чем свидетельствует бурное обсуждение произведения в обществе и критике того времени, что само по себе, с учетом отсутствия публикации, определенно имеет статус своеобразного феномена” (Т. 2. С. 488). Учет отсутствия здесь вполне достоин статуса… феномена. Широкой известности по спискам (это не эпоха самиздата) и бурного обсуждения сразу после написания романа “Мы”, впрочем, тоже не было, это обсуждение (осуждение) началось почти через десятилетие, в конце 1920-х годов.

Кажется, в двухтомнике есть только одно писательское высказывание — резкое, личное, не уравновешивающее плюсы и минусы, а осмысляющее их. Александр Терехов пишет об Александре Солженицыне, как и мечталось авторам предисловия (правда, тоже выражающийся слишком высокопарно), “не сдерживая слез, сжимая кулаки, хохоча и замирая от восторга, гневаясь и сходя с ума”.

Эссе Терехова не биография, не очерк творчества, а размышления о судьбе культурного героя (поэтому он получает прозвище) на фоне советской истории и “литературоцентричной” русской культуры. Причем оно исполнено в любимой прозаиком Тереховым манере: спонтанного внутреннего монолога, записи спора с самим собой, огромных нервных периодов, в которые плотно утрамбованы прошлое и настоящее, предмет и автор, рассказ и событие рассказывания.

“Э-э, разговор про Солжа, Моржа (это прозвище)… Щепотки отработанного мела сыплются на джинсы, и автор, отличник ВВС (“А ведь они так и подумают, что Би-би-си!!! И так впереди — на каждом, о боже (верни курсор, баран, и возвысь букву) Боже, шагу!”), пытается представить себе: “они” — старшеклассники сейчас, кто такие? <…> А висят ли сейчас и кабинетах литературы портреты заплаканного Некрасова и запорошенного сугробом Тургенева, потеснились ли, дошла ли позолота до Бродского, похожего на простуженного скворчонка? Автор наконец замечает за последним столом благодарного слушателя, свою дочь, — она не ерзает. Неизвестная земля непонятного содержания”. (Т. 2. С. 741 – 742).

Автор “Тайны золотого ключика” обращает к этой неизвестной, тающей в дымке земле будущего (и к себе) страшные вопросы: “И есть большая проблема: взрыватель, выдающийся элемент, молекула “Солж” состоит из четырех атомов, связанных последовательно и крест-накрест, “каждый с каждым”: Александр Исаевич Солженицын (11.12.1918, Кисловодск); время; руслит и Бог. И все четыре элемента (на сегодня, 12:04) в реальности не существуют; три — больше не существуют, один — как всегда”.

Итог исследования молекулы вроде бы беспощаден.

Русская литература “просияла, как церковь”, и исчезла, от прежнего ее влияния ничего не осталось.

Солж, последний хранитель ее золотых ключей (явно или нет в заголовке присутствует и побочная ассоциация: Буратино и его золотой ключик), ушел непонятым и разочарованным в результатах своих свершений.

Время его книг тоже, кажется, прошло безвозвратно. “Книги Солжа, вытащенные из воды эпохи, зевают, засыпают и мрут в молодых руках, на жидкокристалличе- ских мониторах, черствеют и высыхают в какую-то каменную бабу, к подножью которой остается водить туристов, нараспев произнося “безуемное”, “запущь”, “обезумелое”, “нечувствие”, “злоключные”, “людожорская”, “живление” (Солж бомбардировал читателей “лексическим расширением”, поднося боеприпасы из словаря Даля). Девушки спустя сто лет не заплачут над его книгами — все авторы руслита мечтали об этих бледно-розовых чертовых девушках спустя сто лет. Никаких солдат-контрактников или менеджеров среднего звена” (Т. 2. С. 744 – 745).

Лишь с последним элементом (Терехов с него начинает) все как всегда, но тоже безрадостно: “БОГ — это как китайский язык. Многие признают, что будущее за ним. Но почти никто не учит. Это штука, не имеющая сайта в сети. Никаких ответных писем” (Т. 2. С. 743).

Скажите, как автор относится к герою, любит ли он его или нет (как та щебетунья Пастернака)? Смешной вопрос. Терехов предлагает в этом замечательном образчике филологической прозы сложный контур, делает “запись со всех концов разом”, заставляет посмотреть на “жизнь и творчество” под неожиданным углом. Он создает образ, а отношение к нему определяйте сами. Насыщенно-метафорическая вязь Терехова не раздражает, а привлекает: потому что все здесь продумано и придумано, все по делу. Это не кокетство, а стиль.

И в этом исконно писательском занятии автору нисколько не помешала начитанность, к его эссе редакторам пришлось сделать 53 примечания — абсолютный рекорд в этом сборнике.

Вот финал “Тайны золотого ключика”: “Своим безнадежным “лексическим расширением” Солженицын отстаивал русский язык, своими книгами он отстаивал человеческое расширение — очертания бессмертной души наперекор веку товаров и цен, под стопами которого лопаются надувными цветными шариками вчерашнего дня рождения “русский”, “гражданин”, “христианин”, “добро” и “совесть”.

Преодолеть пустыню, встретить самого себя — самый тяжелый труд, но это единственное, чем можно как-то ответить страху смерти, — войти в естественные и честные пределы своей личности, не способствовать лжи, не служить наживе, искать правду, служить Отечеству, хранить верность народу, чувствовать свою ответственность за страдания обездоленных, и каждый день делать выбор, отличая зло от добра, и верить — и, какая бы ни выпала русской земле судьба, делать что должно. Это не каждому по силам, но попробуйте, кто знает, не поздно: несколько страниц Солженицына — как морскую раковину к уху, послушайте его голос — возможно, услышите в себе отголоски, родственное, свое, от залитых водой колоколен (“колокольня” — типа башня с колоколом, сооружение, часть церкви).

Или нет” (Т. 2. С. 759).

Но — не слышат, видно, медведь на ухо наступил. В недавней рецензии (Беля- ков С. Писатель и самоубийство // Новый мир. 2011. № 2), вполне доброжелательно оценив успехи и даже провалы “Матрицы”, критик нашел в почтенной компании единственного злоумышленника: “„Э-э, разговор про Солжа, Моржа…”— после такого начала с Александром Тереховым, автором эссе о Солженицыне, надо было расторгнуть контракт. Глумливый и развязный тон задан сразу. Иначе как “Солжем” Терехов Александра Исаевича и не называет. Не нужно быть лауреатом “Большой книги”, чтобы понять, какой эффект дает сочетание букв “л”, “о”, “ж”. <…> Старшеклассник не узнает из сочинения Терехова ни биографии Солженицына, ни сведений о творчестве. <…> Вот такой получился у Терехова капризный, изнеженный Солженицын”.

И, наконец, заключение и оргвыводы: “Солженицына многие не любят, Терехов не первый и не последний. Николай Яковлев, автор книги “ЦРУ против СССР”, сочинял гадости о Солженицыне гораздо изобретательнее. Вопрос не к автору, а к редакторам. Почему написать о Солженицыне предложили именно Терехову? Зачем напечатали этот скучный и злобный пасквиль? Если бы редакторы хотели отвадить читателя от русской литературы, тогда понятно, но они вроде бы преследовали иные цели.

Как будто злой дух подшутил над редакторами “Литературной матрицы”. Даже стойкая неприязнь к Солженицыну не может объяснить этот иррациональный и, несомненно, самоубийственный поступок. Терехов ведь расправляется не только с автором “Архипелага”, но и со всей классической русской литературой, “руслитом”, как он выражается: “…великая русская литература кончилась, в смысле умерла, сдохла (к любимому покойником Далю), подошла к концу, прекратилась, довершилась, пропала”.

Замечательно. Осталось только — в новой парадигме — заклеймить Терехова как литературного власовца, чернящего светлый облик Александра Исаевича (это было как раз любимое определение советской пропаганды и автора книги “ЦРУ против СССР”).

А редакторов – расстрелять! (“Разберемся, виновные будут расстреляны”, — шутил главред одной эмигрантской газеты в ответ на претензии авторов.)

Спасибо, коллега Беляков защитил русскую литературу. От человека, который десять лет сочинял роман “Каменный мост”.

Черт побери, да дочитайте хоть цитированный абзац до конца! “…Имногим, слишком многим в русской литературе (особенно Пушкину, Бунину, Введенскому, Грину, Платонову, Шаламову — много имен) хотел бы я вымолить один день (если нельзя неделю) жизни еще, жизни сейчас — чтобы подержали в руках свои книги, книги о себе, свою блистающую вечность, то, что складывается в детское “не напрасно”, в детское “Бог все видит”, в победу справедливости, милости и правды, отворяющую могильные камни, на которую они и надеялись, сомневались, но надеялись…” (Т. 2. С. 758).

И это называется глумлением и расправой?! Вы просто перепутали Терехова с каким-нибудь автором “Поминок по советской литературе” или современным соратником в журнальных сварах.

Как бы нам научиться — и писателям, и критикам – не просто, как гоголевский Петрушка, глазеть на сочетания букв, играть в анаграммы (ей-богу, так и не понял, на какой эффект намекает автор рецензии), обрывать цитаты на середине, а видеть то, что стоит за словами: мысль, эмоцию, “архитектоническую форму”, как говорил М. Бахтин.

Автопортрет современной литературы, если рисовать его по “Литературной матрице”, предстает вызывающе контрастным.

Профиль Автора вполне симпатичен и привлекателен: честный поденщик, который в меру сил и возможностей пытается рассказать условному адресату о том, чем была и остается для тех, кто пока еще умеет читать, Руслит, великая русская литература двух последних веков.

Но его накрывает жирный анфас: амбициозный халтурщик, не знающий очевидных вещей, но демонстрирующий модные побрякушки идей и имен, чем-то уязвленный, шпыняющий то школьную учительницу, то глупые учебники, то критика Добролюбова, похлопывающий подопечного по плечу (“Ну что, брат Пушкин…”), восхваляющий или критикующий его, но на самом деле равнодушный к предмету, отбывающий номер.

Помните одну из “веселых истин здравого смысла”, сформулированную Блоком? “Для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать”. Сказанное относится не только к художественной словесности, но и к сочинению литературных статей или изготовлению табуреток.

Внимательное чтение “Литературной матрицы” заставило меня изменить взгляд на современную литературу в худшую сторону. Задача же была противоположной. Хотелось бы думать, что это только моя проблема.

Приложение

В мои университетские годы аспирантский семинар вел профессор Исаак Григорьевич Ямпольский. Неподкупный эмпирик, архивист и комментатор, он прохладно относился к литературным теориям, но страстно – к фактам, в том числе к ошибкам и вранью. Его любимым жанром последних лет были “Заметки буквоеда”, в которых “старик Ямпольский” (прозвище у аспирантов) выискивал (часто с помощью коллег) и ехидно поправлял историко-литературные ляпы. В условиях всесторонней свободы, в том числе и свободы от редактуры, корректуры и какой-то проверки фактов, подобные заметки кажутся донкихотским чудачеством. Но поскольку “Матрица” по замыслу — просветительское предприятие, уточнения все же необходимы. Ниже то, что должен заметить при обычном пристальном чтении любой хороший учитель или дотошный школьник. Исправлений хватило почти на все буквы алфавита. Пристрастная и пристальная проверка, думаю, увеличит этот список в два-три раза.

А. …Будущий мученик, поэт и философ Чаадаев… (Т. 1. С. 41). – Не только мне, но и всем интересующимся хотелось бы знать о поэтическом творчестве П. Я. Чаадаева. Доселе, во всяком случае, об этом ничего не известно.

Б. Но враг, иностранец, вышел на дуэль, как подозревают, в тонкой кольчуге, надетой под рубашку. Возможно, на его родине, во Франции, такая вещь тайно практиковалась.… В России это было бы невозможно (Т. 1. С. 45). – Кольчуга Дантеса – легенда, сплетня, в которую не верит ни один серьезный исследователь Пушкина, ставя диагноз ее сторонникам: “антиисторичность, неуважение к прошлому, непонимание бытовых реалий” (Левкович Я. Л. Кольчуга Дантеса).

В. Историческая сплетня гласит, что жена Пушкина подверглась после смерти поэта ухаживаниям властителя и родила от него девочку (Т. 1. С. 46). – Если даже сам Автор считает это сплетней, зачем ее, как и кольчугу Дантеса, тащить в жизнеописание поэта? Тем более что статья начинается с вызывающего открытия “Пушкин – гений. Это мой выбор” (Т. 1. С. 39). Кто бы мог подумать?

Г. Мечта не сбылась. Те, что состарились и не погибли в Сибири, смогли вернуться только почти через пятьдесят лет… (Т. 1. С. 50). — Декабристы были отправлены в Сибирь в 1826 году, вернулись (те, кто дожил и захотел) в конце 1850-х годов, после смерти Николая I. Считайте сами. Правда, если тридцать лет – это почти пятьдесят…

Д. И вот тут светская приятельница Гончаровой, некто И., пригласила жену Пушкина в гости. Якобы надо обсудить создавшееся тяжелое положение. (Т. 1. С. 58)— Сплетни автор статьи о Пушкине почему-то пересказывает, а исторические факты скрывает. Имя этой И. давно известно: ненавидевшая Пушкина светская дама Идалия Григорьевна Полетика (1810? – 1890).

Е. “И когда тело совсем выносили из церкви, — продолжает вспоминать современник, — то шествие на минуту запнулось: на пути лежал кто-то большого роста, в рыданиях. Его попросили встать и посторониться”. Это был студент, князь Павел Вяземский (Т. 1. С. 62). – Согласно воспоминаниям, записанным П. А. Бартеневым, это был не студент Павел Петрович Вяземский (1820—1888), а его отец, старинный приятель Пушкина Петр Андреевич Вяземский (1792—1878).

Ё. …Пушкин убит на дуэли. Грибоедов зверски зарублен. Лермонтов застрелен. Гоголь сведен с ума… (Т. 1. С. 162). – Автор весьма вольно воспроизводит знаменитый герценовский мартиролог. У Герцена, однако, точнее: “Грибоедов предательски убит в Тегеране. Лермонтов убит на дуэли”. Как именно убит Грибоедов, мы не знаем, свидетелей не осталось. И почему Пушкин убит на дуэли, а Лермонтов застрелен? Опять кольчуга или казак в кустах? И уж точно легендарно сумасшествие Гоголя. Кем это он сведен с ума? Священником Матвеем Константиновским?

Ж. Молодой Тургенев — участник таких кружков как во время учебы в Петербургском университете, так и во время двухлетней стажировки в Берлине, где он заводит дружбу с талантливой молодежью, которая вскоре выйдет на сцену российской жизни (Герцен, Грановский, Бакунин, Станкевич и др.) (Т. 1. С. 165). — Герцена там быть не могло. Во время учения Тургенева в Берлине (1838 – 1841) он служил во Владимире и был в очередной ссылке (тоже служа) в Новгороде. Он выехал за границу лишь в 1847 году.

З. Достоевский был вынужден скрываться от кредиторов в Европе, где и прошла треть его жизни.…Цветаева десятилетия провела за рубежом… (Т. 1. С. 176).— Очередные проблемы с арифметикой: Достоевский провел за границей не двадцать лет (это и будет треть), а около пяти (в несколько приемов). Цветаева была в эмиграции в 1922—1939 годах, даже двух десятилетий никак не получается.

И. В статье о “Севастопольских рассказах” Толстого — его дебютной книге — Чернышевский отметил… (Т. 1. С. 333). – И дебютная книга Толстого (точнее, журнальная публикация) была иной: повесть “Детство” (1852), а севастопольские очерки писались в 1854 – 1855 годах. И статья Чернышевского посвящена не только им: ее заглавие повторяет заголовки вышедших толстовских книг: “Детство и отрочество. Сочинение графа Л. Н. Толстого, СПб., 1856. Военные рассказы графа Л. Н. Толстого. СПб., 1856”.

К. …В том же 1886 году в “Новом времени” была напечатана повесть Чехова “Тина”… (Т. 2. С. 14). — Объем “Тины” в академическом собрании – 18 страниц, даже при самом беззаботном подходе к жанру это все-таки рассказ.

Л. Начитавшись Константина Бальмонта, томик стихов которого имелся в тюремной библиотеке, Маяковский сам начал писать стихи, дабы скрасить скуку пребывания в одиночной камере Бутырской тюрьмы. Исписал целую тетрадку, которую при освобождении охранники изъяли “во избежание распространения революционной крамолы” (Т. 2. С. 164). — Вообще-то, если верить самому поэту, это были два символиста на Б. И мотивы изъятия тетрадки у него не политические, а иронические: “Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать — так же хорошо, но про другое. Оказалось, так же про другое — нельзя. Вышло ходульно и рев-плаксиво… <Далее цитата. — И. С.) Исписал таким целую тетрадку. Спасибо надзирателям — при выходе отобрали. А то б еще напечатал!” (“Я сам”). Закавыченная цитата про крамолу появилась неизвестно откуда.

М. Объявили скандально, выпустив манифест “Пощечина общественному вкусу”, в котором призывали скинуть с “Парохода современности” Достоевского, Пушкина, Толстого и прочую “старую рухлядь” (Т. 2. С. 170). – В “Пощечине…” не скинуть, а бросить, причем в мемуарах потом специально объяснялось, почему был выбран этот глагол, а не, скажем, сбросить, который поминается тоже (с. 189). Закавыченной “старой рухляди” в манифесте нет.

Н. — П. “Самый чепушистый из писателей двадцатых годов, Зощенко, к тридцатым годам стал писать свои повести, полные безысходной тоски, — „Аполлон и Тамара“, „Сирень цветет“, „Возвращенная молодость“, „Записки Синягина“ — и кончил весь этот цикл „Голубой книгой“, которая прозвучала как мольба о справедливости, милосердии, чести”. Эта очень грустная фраза взята из воспоминаний Николая Корнеевича Чуковского (Т. 2. С. 568). — В никак не откомментированной цитате из мемуаров Н. Чуковского три неточности. “Аполлон и Тамара”, одна из первых в цикле сентиментальных повестей, написана не к тридцатым, а в 1923 году. Повесть “М. П. Синягин” (Воспоминания о М. П. Синягине)” (таково ее точное заглавие) примыкает к этому циклу, но в него не входит. “Возвращенная молодость” и “Голубая книга” вместе с книгой “Перед восходом солнца” должны были, по мысли автора, составить новую трилогию.

Р. …Он показал истинный класс игры на поэтическом граммофоне (Т. 2. С. 639). – Речь о прекрасном поэте, но даже если он “DJ Заболоцкий” (заглавие статьи), все равно он не мог бы сыграть на граммофоне.

С. …Классические, “пушкинские” размеры (ямб, дактиль) (Т. 2. С. 640). — Прекрасно, что этот автор знает названия размеров (если, точнее, речь все-таки идет о метрах). Вот ведь другой автор вместо точного определения использует причудливые перифразы: “…уже заявлен “некрасовский” ритм, трехсложник (строка делится на отрезки из трех слогов с одинаково расположенным ударением), которым легче передать унылую речь, чем более “быстрыми” ямбом и хореем” (Т. 1. С. 306). Термины стопа, дактиль или анапест просто утаиваются от читателя. Но дактиль, как и другие трехсложники, считается как раз некрасовским, а не пушкинским размером.

Т. Помимо Десницкого, в “герцовнике” в те годы преподавали и читали лекции легендарный лингвист Виктор Жирмунский, писатель и филолог Юрий Тынянов (Т. 2. С. 646).— Тынянов был знаком с Заболоцким, интересовался его творчеством, но в институте имени Герцена не преподавал.

У. Нынешний читатель может познакомиться с “Заключительным сводом” Заболоцкого по книге “Стихотворения”, выпущенной в 2007 году издательством “Эксмо”, — томику из серии “Всемирная библиотека поэзии (Т. 2. С. 680). – “Экс- мо” — одно из самых безобразных, халтурных в издании классики предприятий. В распоряжении нынешнего читателя есть подготовленное сыном поэта “Полное собрание стихотворений и поэм”, вышедшее в Большой серии “Библиотеки поэта” (2002) и Собрание сочинений в трех томах (1983 – 1984).

Ф. Видимо, кому-то из более образованных коллег Твардовского и пришло в голову использовать сочетание “Василий Теркин” — именно так звали главного героя одноименного романа (1892) Петра Боборыкина (1836–1921), популярного в XIX веке беллетриста. – Твардовский утверждал противоположное: “Сознаюсь, что о существовании боборыкинского романа я услыхал, когда уже значительная часть “Теркина” была напечатана, от одного из своих старших литературных друзей. <…> …ни тени “заимствования” здесь не было и нет. Просто есть такая русская фамилия Теркин, хотя мне раньше казалось, что эту фамилию мы “сконструировали”, отталкиваясь от глаголов “тереть”, “перетирать” и т. п.” (“Как был написан „Василий Теркин””).

Х. Всего он (Шаламов. – И. С.) создал шесть циклов рассказов… (Т. 2. С. 728).— На самом деле пять: “Колымские рассказы”, “Левый берег”, “Артист лопаты”, “Воскрешение лиственницы” и “Перчатка, или КР-2”. Если к ним добавляются “Очерки преступного мира”, то это уже другой жанр, что очевидно даже из заголовка.

Ц. Ему удалось напечатать несколько подборок стихотворений (Т. 2. С. 731). – На самом деле при жизни Шаламова появилось пять стихотворных сборников и около полутора десятков стихотворных публикаций в периодике.

Ч. Миллионы заживо сгнивших на Колыме никогда не интересовали Запад…(Т. 2. С. 332).— Видимо, автор невнимательно читал Шаламова. “На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (“По лендлизу”).