Парабола моей жизни

ТИТТА РУФФО И ЕГО ВОСПОМИНАНИЯ

Перевод с итальянского и вступительная статья А. БУШЕН

Книга воспоминаний Титта Руффо, названная им «Парабола моей жизни»,— правдивое описание нелегкого жизненного и творческого пути одного из величайших вокалистов-баритонов первой половины XX века. Мемуары эти, занимательные и поучительные, привлекательны своей искренностью, прямотой и бесхитростной откровенностью.

Жизнь знаменитого артиста с самого начала и до конца складывалась не гладко.. На его долю выпали жизненные и творческие конфликты, требовавшие от него активного участия и немедленного разрешения. Такой уж он был человек и такая была у него судьба.

У многих прославленных итальянских певцов и голос и актерские способности в какой-то степени «прорезывались» с детства. Будущие артисты мальчиками пели в церковных хорах, а иногда выступали и на сценах. Так или иначе приобщаясь к музыке, они в той или иной форме тренировали слух и память. Ничего подобного нет в детстве Титта Руффо. Суровым и безрадостным было его детство. Да и было ли оно у прославившегося на весь мир певца? С восьми лет малыш уже работал, раздувая мехи в кузнице, и начал он работать по собственной инициативе, из какого-то удивительного для ребенка горячего желания во что бы то ни стало помочь нуждавшейся семье. Вот уже с какого времени наметились отличительные черты характера этого незаурядного человека — неукротимая работоспособность, желание жить собственным тРУДОм.

На первый взгляд кажется, что ничто в ребенке не свидетельствовало о его творческих способностях. Но так кажется только на первый взгляд. Правда, никаких воспоминаний об изобретательных играх или хотя бы выдумках, живо отображающих детское мировосприятие, у него не сохранилось. На работе он, несомненно, уставал. Иначе и быть не могло. Во всяком случае даже в воскресный день ему не хочется побегать и порезвиться. Он предпочитает оставаться дома, сидеть с мамой у окна и подчас засыпать у нее на коленях. Но вот что характерно: хотя ему не рассказывают сказок, не читают интересных историй и даже грамоте его не учат, у этого ребенка какая-то необыкновенно повышенная душевная чувствительность, не по возрасту обостренная наблюдательность, особое, почти художественное восприятие внешнего облика людей, легко воспламеняющееся богатое воображение. И все эти особенности характера и душевной организации сыграют впоследствии свою роль в формировании выдающегося дарования певца-актера. Слуховые впечатления раннего детства Титта Руффо также не способствовали развитию у ребенка музыкальных навыков. Резкие звуки ударов молота по наковальне, лязг железа, разные звоны, шумы и стуки кузнечной мастерской — вот чем с самых первых дней жизни питается нежное детское ухо. О благозвучных музыкальных впечатлениях Титта Руффо не упоминает. Возможно, что их и не было. Он не знает даже, что у него отличный слух музыканта и безотказная память. Но когда при переезде в Рим он слышит песенку «О Кароли», которую напевает хозяин гостиницы, мелодия, как он сам пишет, входит в его сознание и он запоминает ее на всю жизнь.

Растет будущий певец в весьма неблагополучной семейной обстановке. Мало того, что семья живет чуть ли не впроголодь и между отцом и матерью нет доброго согласия, отец Руффо, человек мятежный, не лишенный таланта, но уязвленный в своих художественных стремлениях, озлобленный засасывающей нуждой, вложил все свои мечты и надежды в старшего сына, красивого белокурого Этторе. Мальчика и балуют, и учат, и стараются получше одеть. А от младшего, внешне ничем не примечательного Руффо, отец не ждет ничего хорошего. Он заставляет его почти бесплатно работать в своей мастерской, не учит ничему, кроме ремесла, жесток с ним, несправедливо придирчив и, наконец, повздорив с сыном, гонит тринадцатилетнего мальчугана вон из дома. И мальчик бесстрашно пускается в неизвестность, не имея в кармане ни одного сольдо, и начинает самостоятельную жизнь с того, что ночует в Альбано на кладбище, устроившись в заброшенной гробнице. Конечно же, маленькому путешественнику могло взгрустнуться, ему было и холодно и неуютно — все это естественно. Но достаточно слова прохожего, назвавшего конусообразный памятник могилой Горациев и Куриациев*, чтобы детская фантазия заработала вовсю. Будущий артист в сонном забытьи видит себя в некоем театральном аспекте, взрослым человеком в костюме римского воина с золотым шлемом на голове, в пурпурной мантии, с мечом в руке...

Сурова жизнь тринадцатилетнего человека, живущего самостоятельно, в полном одиночестве, в разлуке с семьей. Но и в этот период в нем теплится еще никем не осознанная, чисто инстинктивная тяга к искусству. Он не может удовлетвориться одной только грубой работой в кузнечной мастерской. Проявляя изобретательность и фантазию, он в свободное время выделывает из железа занятные вещицы: выковывает распустившуюся розу с бутоном и листьями, изящный рог изобилия. А когда он выучился читать и в руки ему попала растрепанная книжонка — «Граф Монте-Кристо» Дюма, он с особым, взволнованным любопытством вглядывается в картинки, на которых изображены действующие лица увлекательного романа.

* Мифические герои древнеримской легенды, жившие якобы в VII в.

Оживленные его пылкой фантазией, они в своих живописных, кажущихся театральными, костюмах точно сходят со страниц книги, и мальчик, с замиранием сердца переживая вместе с ними все перипетии их бурной жизни, по-актерски перевоплощается поочередно в каждого из них. Тут же в изгнании, вне дома и семьи, он приобретает непоколебимую трудовую дисциплину и самообладание, которым будет подчинена впоследствии вся его творческая деятельность.

Когда он, возвратившись домой, застает брата студентом двух учебных заведений — академии св. Луки и римской консерватории Санта Чечилия, Руффо, вынужденный снова стучать по железу в невыносимой для него обстановке отцовской мастерской, поначалу мало интересуется занятиями брата. Но однажды, когда Этторе тщательно выдувает на флейте мелодию из «Сельской чести» Масканьи, Руффо с волнением прислушивается к ней. Ему не приходит в голову подпевать, о нет. Он только слушает и с наслаждением читает текст либретто: «О Лола, ты как жизнь...»

Ему идет семнадцатый год, когда он в первый раз попадает в оперу. В первый раз слышит симфонический оркестр. В первый раз воспринимает голоса замечательных певцов. Брат пригласил его в театр Костанци. Идет «Сельская честь» с Бел-линчиони и Станьо в главных ролях. Нельзя без волнения читать, как он пишет об этом. Музыка обрушивается на него с силой катаклизма. Он потрясен до глубины души, сражен неслыханной им доселе красотой искусства. Он почти теряет сознание от восторга... Трудно понять это нам, людям, с детства привыкшим к музыке, несущейся из радиоточек, телевизоров, патефонов, радиол. Но для юноши с нетронутой, так сказать, целинной музыкальной организацией, а таким и был Титта Руффо,— открытие музыки в симфонической форме, да еще впервые на семнадцатом году жизни, было не только необыкновенно значительным, но и ошеломляющим событием. Он пережил почти экстатическую радость, захлебнулся ею, как мог бы захлебнуться красотой мира внезапно прозревший слепорожденный.

Кстати, надо сказать, что юноше повезло. Театр Костанци был тогда лучЪним театром в Риме, а «Сельская честь» Масканьи — оперой новой и по тем временам новаторской. Она впечатляла неожиданной жизненностью современного сюжета и особой эмоциональной горячностью музыкального языка. Что же касается Беллинчиони и Станьо, то они были лучшими исполнителями ролей Сантуццы и Туридду. Чем же отличались эти славные певцы, решающим образом воздействовавшие на горячее сердце и творческую душу юного Руффо?

Джемма Беллинчиони, темпераментная молодая артистка — певица с чистым серебристым голосом, исполнительница главных партий в операх «Линда», «Лючия», «Риголетто», «Динора», «Травиата» и во многих других, с первых шагов сценической жизни инстинктивно стремилась вырваться из общепринятых условных исполнительских схем и искала новых выразительных возможностей в трактовке вокального образа.

Её творческие поиски в создании образов в операх, много лет не сходивших с театральных сцен, не принесли ей того успеха, которого заслуживала обаятельная, умная певица. Беллинчиони считалась артисткой одаренной, обладавшей несомненной силой воздействия, но исполнение ее трактовалось подчас как надуманное и считалось спорным. Даже Бойто, либреттист вердиев-ского «Отелло», изысканный композитор и тонкий музыкант, которому Верди поручил найти певицу на роль Дездемоны, не видит в Беллинчиони ничего заслуживающего внимания. И даже больше: нашел ее неискренней, а исполнение — лишенным подлинного драматизма. И вдруг на премьере «Сельской чести» (17 мая 1890 г., за три года до того, как услышал оперу Титта Руффо) взволнованная римская публика увидела артистку-певицу, поразившую всех новизной, силой и правдивостью исполнения. Джемма Беллинчиони нашла себя. В современном, простом и вместе с тем театрально-эффектном сюжете, в трагическом любовном эпизоде из жизни сицилийской крестьянской девушки, в новом оперном стиле, с его подчеркнутой драматической экспрессией, с его чувствительной любовной лирикой, разливающейся в широко напевной мелодии, с его необыкновенно острыми вспышками страстной эмоции. Беллинчиони, артистка чутко воспринимавшая биение пульса современности, почувствовала себя в своей стихии. С этого вечера певица стала одной из ведущих артисток в рождавшемся новом репертуаре. Она создала галерею женских образов в операх Масканьи, Джордано, Пуччини и многих других. От нее пришел в восторг Массне, увидев ее в написанной им по роману Доде опере «Сафо». Ею восхищался Рихард Штраус, когда она исполняла роль Саломеи в одноименной музыкальной драме немецкого композитора. Но роль Сантуццы осталась как бы «коронной» ролью Беллинчиони и вошла в историю исполнительского искусства как новое достижение в области раскрытия музыкального образа. Роль Туридду в тот знаменательный для Титта Руффо вечер исполнял Роберто Станьо. Это был уже не молодой, но не растративший творческого пыла прославленный тенор, «сицилийский волшебник», как называли его поклонники. Певец отличался исполнительским обаянием, подкупающей экспрессией в подаче музыкальной фразы, был на редкость вдумчивым, тонким знатоком и мастером вокальной техники, что позволило ему великолепно усовершенствовать, свободно владеть и хорошо сохранить свой от природы далеко не совершенный голосовой аппарат.

Вот какими были выдающиеся артисты, которые впервые приобщили юного Титта Руффо к искусству. Не удивительно, что он был потрясен до глубины души, потрясен до слез и не мог отделить образов Сантуццы и Туридду от Беллинчиони и Станьо. Мало того, потрясение принесло плоды неожиданные и реальные: у Титта Руффо вдруг «открылся» голос. В каком-то немом экстазе юноша возвращается из театра домой и, несмотря на поздний час, заставляет брата повторить на флейте заворожившую его мелодию. Он не читает, как обычно, текста либретто, о нет! Он начинает петь. Поет все громче и уверенней, поет прекрасным, сильным чистым тенором. И вот, несмотря на то, что давно наступила ночь, в соседних домах открываются окна, люди встают с постелей, прислушиваются, аплодируют, Кто-то кричит «браво»... Это ведь Италия, и равнодушных к красивому сильному голосу нет. «Это был мой первый успех в качестве певца»,— вспоминает Титта Руффо. В общем это похоже на чудо. Но на самом деле чуда не было, а было лишь первое проявление той характерной для великого баритона гениальной вокальной интуиции, заставлявшей его мгновенно схватывать все особенности механизма подачи голоса, безошибочно ощущать законы дыхания, находить верное направление резонирующей звуковой струе. Можно даже сказать, что эта удивительная особенность в какой-то степени лежала в основе его выдающегося вокального мастерства. Известный русский писатель Александр Иванович Куприн встретился с Титта Руффо на итальянском курорте Сальсомаджоре за несколько лет до первой мировой войны. Певец уже тогда был знаменитым и успел побывать на гастролях в Петербурге и Москве. «Титта Руффо,— вспоминает Куприн,— изумительно имитировал пение Шаляпина, Тартакова и Леонида Яковлева: их тембры, их манеру давать голос, их своеобразные приемы. ..» Вряд ли можно расценивать удивившую Куприна особенность — поскольку речь идет о Титта Руффо — как некое звукоподражательное воспроизведение чисто внешних признаков, отличающих одного артиста от другого. Скорее всего это — проявление удивительной интуиции, позволявшей певцу мгновенно схватывать и применять все особенности чужого вокального механизма. И вот, в тот знаменательный вечер, когда юный Руффо, не помня себя от волнения, приобщился к искусству, он, по всей вероятности инстинктивно, но всем существом своим участвовал в переживаниях действующих лиц и незаметно для себя «внутренне» пел вместе с ними, то есть и правильно дышал и рационально производил все движения, связанные с процессом звукоизвлечения. Голос же у него, несомненно, уже был от природы поставлен так, что понадобился только толчок, только реальное восприятие вокального искусства выдающихся певцов, чтобы этот голос и у него зазвучал и понесся.

То же самое случилось с ним несколько позже, когда ему исполнилось восемнадцать и он уже успел потерять свой чудесный тенор, погибший в исключительно тяжелых условиях физического труда, которые так долго были уделом молодого Руффо. Отец с презрительным недоверием относившийся к любым художественным проявлениям младшего сына, пленился вдруг голосом случайно встреченного в кафе приехавшего из Пизы уличного певца, обладателя великолепнейшего баритона. Он предлагает этому певцу, Оресте Бенедетти, и кров и пищу У себя в доме, находит для него отличного учителя пения, заботится о нем, хлопочет об устройстве ему дебюта. Появление в семье молодого Бенедетти — важнейшее событие в жизни Руффо. Хотя голос он потерял и старается больше не думать о пении, но совершенно заворожен красотой могучего и сочного баритона, поселившегося в их квартире певца. Руффо бежит теперь со всех ног из мастерской домой, чтобы снова слушать этот «золотой» голос. Он не спускает глаз с поющего молодого человека, молча копирует его манеру подавать звук, движения мускулов лица, губ, даже его жесты. Вместе с ним он «в уме» разучивает оперные партии, и на работе в мастерской, привычно орудуя огнем и железом, «про себя» повторяет их.

И вот в один постине прекрасный день молодой Руффо, не перестающий восхищаться голосом Бенедетти, рассказывает о нем своему товарищу по мастерской, рабочему-кузнецу Пьетро. Желая дать понятие о том, как хорош Бенедетти, Руффо позой, жестами, манерой подавать голос, «паясничая», по собственным его словам, хочет изобразить молодого певца в партии доницеттиевского Велисария. И вдруг из груди его вырывается голос — баритон такой удивительной красоты и мощи, что им наполняется и звенит все помещение мастерской. Пьетро застывает ошеломленный, а Руффо продолжает петь радостно, свободно, раздувая звук до невероятной силы. Голос родился, он есть — это факт! И звучал он опять-таки в результате творческих наблюдений молодого Руффо, в результате той необыкновенной, чисто вокальной интуиции, позволившей ему осмысленно и плодотворно работать над собственным голосовым аппаратом, приглядываясь и прислушиваясь к Бенедетти.

С этого момента жизнь молодого рабочего посвящена одной цели: сделаться певцом. Он одержим стремлением учиться, развивать то, что так щедро отпущено ему природой, мечтает посвятить себя искусству. Мечтает и всячески старается превратить мечты в реальность. Однако в условиях тяжелого труда в мастерской это не так-то просто. Все же через год Руффо поступает в консерваторию Санта Чечилия. Казалось бы — радость? Увы, нет. Все получается довольно нескладно. Педагог-вокалист считает голос молодого рабочего каким-то неопределенным и намеревается сделать из него бас. Педагог-пианист попросту выставляет его из класса, придя в ужас от его жестких, невероятно огрубевших рабочих рук. И только преподавательница декламации, Вирджиния Марини, в прошлом известная артистка и мастер сценического искусства, находит у него выдающиеся актерские способности и подлинный артистический темперамент.

А в то же время отец Руффо, Оресте Титта, год тому назад приютивший у себя в доме Бенедетти и по-родственному заботившийся о нем, собственному сыну отказывает в праве на занятия пением. Поступление его в консерваторию он считает блажью, из мастерской его не отпускает и устраивает ему скандалы чуть ли не каждый раз, когда юноше надо отлучиться на занятия в Санта Чечилия. Долго выдерживать создавшееся положение невозможно. Развязка наступает через какие-нибудь полгода. Руффо навсегда расстается с консерваторией, не успев даже перейти на второй курс! Затем, поступив к частному преподавателю, он делает сразу огромные успехи. Но через два месяца уроки прекращаются: Руффо не смог заработать столько, сколько нужно было, чтобы рассчитаться с педагогом. Вот условия, в которых проходят годы учения одного из величайших вокалистов-актеров своего времени. Труден и безрадостен этот период ученичества. Скорее даже не ученичества, а напряженной борьбы за право считаться учеником. И юноша принимает отчаянное решение. Он уедет в Милан, чтобы там немного поучиться и... дебютировать на сцене.

В Милане — встреча с Лелио Казини, хорошим педагогом приятным человеком, и два-три месяца успешных занятий ним. Вот и все. Весь багаж приобретенных знаний, все артистическое вооружение, с которым двадцатилетний Руффо ступает на театральную сцену. С этого момента для него начинается новая жизнь. Жизнь, которую можно назвать романом о голосе, о том что этому голосу сопутствовало, о том, то происходило в связи с ним и вокруг него.

Первая сценическая площадка, на которую артистом выходит Титта Руффо — театр Костанци в Риме, тот самый театр Костанци, где он, шестнадцатилетний, четыре года назад был впервые потрясен музыкой. Несомненно, в факте этого выступления есть нечто героическое. Без общего образования, без каких бы то ни было сценических навыков, он выступает партии Герольда в «Лоэнгрине», — сложной вагнеровской опере, узыка которой непривычна для его неискушенного слуха, выступает первый раз с оркестром. Мало того, что он в первый раз на сценической площадке, он впервые поет загримированный, поет в театральном, обязывающем к особой пластике костюме. Между тем, рядом с ним нет тщательно подготовившего го учителя, нет друга-музыканта, нет человека, заботливо поверившего этот его грим и костюм, нет режиссера, который помог бы ему добрым советом. Ничего этого нет. Он, как неопытный пловец, упавший в бушующий океан, всецело предоставлен самому себе. Надеяться ему не на кого. Но он не теряет присутствия духа и внимательно проверяет свое состояние. Он чувствует, что его раздражает приклеенная борода, ему кажется, что она создает помеху для подачи голоса. И тогда он, прохаживаясь по сцене, умно и сосредоточенно, совсем как бывалый вокалист, производит ртом ряд движений, четко артикулируя слова. Ему уже исполнилось двадцать, но он очень худощав, выглядит совсем мальчишкой и как актер (в роли Герольда) не внушает большого доверия. К тому же говорит он в жизни негромко, каким-то высоким невзрослым голосом. Но когда он открывает рот на сцене — в зал несется голос в полном смысле слова феноменальный, несется лавина звука, несется баритон такой удивительной красоты и такой редкой мощи, что он способен заполнить собой любое самое большое театральное помещение. И на первом же спектакле публика, впервые услышав звучание этого голоса, приветствует его бурными аплодисментами. А когда через пять представлений в партии Тельрамунда появляется Оресте Бенедетти, он не может надивиться не только силе и великолепию голоса Руффо, но и тому, как смело и уверенно держится на сцене этот юноша, вчерашний рабочий кузнечной мастерской, два года назад не подозревавший о существовании своего голоса и молча не спускавший с поющего Бенедетти восторженно расширенных глаз.

Семнадцать раз подряд выступает Титта Руффо в партии Герольда в римском театре Костанци. (Кстати, в первый и поздний раз в партии, хотя и ответственной, но партии второго плана.) Теперь одно приглашение почти сразу следует за другим. Он поет то в одном городе, то в другом, то в больших театрах, то в маленьких. Выступления его, как это принято в отношении к начинающему певцу, оплачиваются ничтожными суммами, но приглашают его всегда на исполнение главных баритоновых партий. Маршруты его гастролей разнообразны. После Рима — Ливорно и Пиза, и большое турне по югу Италии — по Калабрии и Сицилии. Он поет в Катанцаро и Катании, в Ачиреале й Сиракузах и, наконец, в Салерно. Затем снова на севере: Парма, Болонья, Падуя, Феррара, Генуя. А там он уже переплывает океан и поет в Латинской Америке, в республике Чили, в городе Сант-Яго. Возвратившись на родину, он снова приглашен в театр родного города Пизы, а оттуда едет в Сиенну, Палермо, Венецию. Вот примерный перечень городов, которые объездил Титта Руффо в первые два года артистической деятельности. А вот и перечень опер, в которых он за это же время исполнил все ведущие баритоновые партии: «Лючия», «Трубадур», «Риголетто», «Сила судьбы», «Богема», «Бал-маскарад», «Рюи-Блаз», «Джоконда», Фауст», «Травиата», «Эрнани», «Африканка», «Отелло», «Тоска». Это кажется невероятным. Попутно он еще разучил и выступил в Катании в ответственнейшей партии Христа в оратории дона Лоренцо Перози «Воскрешение Лазаря» и в Венеции, по просьбе тамошнего композитора Гина, выучил и исполнил ведущую партию Люцифера в новой опере композитора-венецианца. В общем — калейдоскоп городов, ролей, новых лиц: артистов, музыкантов, деятелей искусства, театральных агентов и антрепренеров. Если принять во внимание, что все это пережито, разучено и исполнено в течение двух с половиной лет, с весны 1898 года по осень 1900,— то нетрудно представить себе, какой напряженной, насыщенной и нелегкой была жизнь молодого певца с самого первого дня его появления на сцене.

Да, он пользуется успехом повсюду, независимо от того, кто его партнеры. Даже в труппе, состоящей из превосходных вокалистов, голос этого дебютанта сразу же и на всех производит неотразимое впечатление. Очень уж захватывает его могучая звуковая волна, очень уж этот голос выразителен и бесподобен по тембру. Но от шумного успеха, восторженных аплодисментов, требовательных оваций не начинает — как это бывает в большинстве случаев — сладостно кружиться голова у молодого Руффо. О нет! С первых дней появления на сцене вся жизнь его подчинена строжайшей дисциплине. Во всех гастрольных поездках, в разных городах, где каждого с успехом выступающего на сцене молодого певца, да еще певца с таким удивительным голосом, ждет множество соблазнов, он ведет самый примерный, можно даже сказать, аскетический образ жизни. Он сам пишет, что жизнь его проходила между номером в гостинице и театральной уборной, между репетициями, занятиями и всяческими упражнениями. В виде отдыха от напряженного труда он позволял себе только выходить на прогулки, чтобы осмотреть окрестности, достопримечательности и памятники искусства тех городов, куда он попадал в своих артистических странствиях. Встречаясь с людьми, он сближался почти исключительно с теми, от общения с которыми мог расшириться его кругозор, с теми, с кем можно было вести интересные для него беседы об искусстве, с теми, наконец, от кого он мог чему-нибудь научиться или услышать дельный совет. И так будет всегда и повсюду. Особенно на первых порах его сценической жизни. Так проходят дни, месяцы, годы. Проходит и пора первой молодости. Проходит без веселой суеты, без мимолетных увлечений. Сурово, озабоченно, целеустремленно. И даже яркое и глубоко значительное событие в личной жизни не отвлекает его никуда в сторону от избранного пути, а как бы само вписывается в страницы жизни, посвященные исполнительскому подвигу. Чарующая женщина и артистка тончайшей культуры, выгравшая такую огромную роль в жизни молодого Руффо — сама превосходная певица и незаурядный человек, деятельно устремлена к духовному самоусовершенствованию и горит высокой любовью к искусству.

Идут дни, месяцы, годы. Мелькают новые города, новые страны, новые люди. Входят в репертуар новые роли, выковываются новые вокальные образы. Каждый раз решаются новые творческие задачи, и каждый год певец-актер выходит на незнакомые сценические площадки в разных театрах мира. Отовсюду он возвращается на родину с победой, но победа достается подчас дорогой ценой. Горит душа от нервного напряжения, затрачены тонны энергии и духовных сил. В 1902 году он в Каире и Буэнос-Айресе; в 1903 — в лондонском Ковент-Гардене и в Ла Скала в Милане; в 1904 — в Одессе и Петербурге; в 1907 — в лиссабонском С. Карлосе, в 1908 — в Мадриде и Монте-Карло. Поет он в Южной Америке и в Северной — в Чикаго, Нью-Йорке, Рио-де-Жанейро. Поет на знаменитых сценах театров Колон и Метрополитен. Одни вокальные образы сменяют другие: их все больше и больше. Среди них те, в которые он уже не раз перевоплощался, те, излюбленные, которые будут сопровождать его всю жизнь, и множество новых. И среди этих новых — образы героев, вошедших в золотой фонд оперной драматургии, и героев, лишь на мгновение появляющихся на театральных сценах и принимающих реальные формы только от соприкосновения с животворящим талантом того или иного исполнителя.

Приходит мировая слава, приходит богатство. Но Титта Руффо неутомимо работает, совершенствует свою, ставшую недосягаемой, вокальную виртуозность, расширяет и отшлифовывает глубоко впечатляющее мастерство актера. Пишет он о своей работе бесхитростно и свободно, то и дело вплетая в повествование о событиях сценической жизни и о взволнованных творческих переживаниях меткие наблюдения, остроумные замечания, сочные подробности театрального быта, разумные выводы, продиктованные жизненным опытом, талантливые характеристики деятелей искусств, певцов, дирижеров оркестра, мелких агентов, могущественных антрепренеров. Из этого несколько многоречивого неспешного повествования вырисовывается образ по-настоящему хорошего и незаурядного человека: он справедлив и честен, с сильно развитым чувством товарищества и солидарности; у него горячее сердце и отзывчивая душа; он верен в дружбе и памятливо признателен за поддержку и внимание. Кроме того, он человек мужественный и смелый, никак не расположенный уступать насилию. Но прежде всего он — убежденный патриот, кровно заинтересованный в судьбах своей родины и всем сердцем болеющий за родной народ. Вот этот пламенный патриотизм и его деятельная любовь к родине, лежащие в основе его человеческой личности, и обусловили генеральную линию его поведения артиста-гражданина.

Книга воспоминаний Титта Руффо вышла в Италии в 1937 году, в пору разгула фашистской реакции. Этим и можно объяснить некоторые недомолвки и сознательное умалчивание событий, мимо которых он не мог пройти бесстрастным наблюдателем. Но если в книге не содержится прямых высказываний Титта Руффо о том, что происходит в его родной стране, то по его отношению к тем или иным эпизодам из его жизни артиста, а также по его отношению к тем или иным людям можно очень ясно представить себе, в каком лагере находился этот человек искусства...

Повествование в книге «Парабола моей жизни» обрывается на июне 1924 года на трагическом событии, которое в силу создавшейся политической ситуации не могло быть расшифровано на страницах мемуаров. Но если Титта Руффо не называет вещи своими именами, если он очень глухо, как бы «засекреченно» сообщает, что в Риме (где находилась его семья) произошло нечто ужасное, то отношения своего к происшедшему он не скрывает. Он так глубоко потрясен, так тяжко скорбит, что не в силах выступить вечером в роли Риголетто.

В Риме совершилось непоправимое. Погиб зять Титта Руффо, Джакомо Маттеотти, секретарь социалистической партии и депутат парламента, человек высокого интеллекта и героического сердца, талантливый адвокат, бесстрашно обличавший в парламентских речах преступления фашистского режима. По приказу Муссолини он был схвачен бандитами, отвезен в глухой лес в окрестностях Рима и, замученный там, изрезан на куски и оставлен непогребенным. Вся Италия содрогнулась от этого злодеяния, и по всей стране поднялась и прокатилась такая волна возмущения, что на мгновение показалось, будто дни фашизма сочтены...

Вот что произошло в Италии. А за океаном, в Латинской Америке, в столице Колумбии Боготе Титта Руффо, узнав об этом преступлении фашистов отказался выступить в опере «Риголетто». Это было для него немыслимо. Немыслимо для человека, потрясенного страшной гибелью друга и родственника, немыслимо для артиста, которому предстояло перевоплотиться в одну из наиболее трагических ролей своего репертуара. Но отказ этот чуть не стал роковым для великого певца. Широкая публика в Боготе, экспансивная и необузданная как в проявлениях любви, так и ненависти, мгновенно поддалась провокации со стороны темных элементов, злонамеренных организаторов скандалов. Страстно жаждавшая услышать знаменитого артиста в роли Риголетто, к тому же уплатившая огромные деньги за билеты, толпа, узнав об отмене спектакля, вооружилась камнями и палками и хлынула к гостинице, где остановился Титта Руффо, чтобы по-своему расправиться с обманувшим ее ожидания певцом. Понадобилось вмешательство отрядов конной полиции, чтобы спасти жизнь прославленного артиста и водворить в городе порядок. Обещанный публике спектакль все же состоялся, но только через два дня и явился для Титта Руффо грандиозным триумфом. Но с того вечера выдающийся исполнитель роли Риголетто больше не выступал в образе трагического шута и навсегда снял эту роль со своего репертуара.

Если, как уже было сказано, книга Титта Руффо «Парабола моей жизни» заканчивается взволнованным воспоминанием о последнем спектакле в Боготе, то дальнейшая творческая и человеческая судьба великого певца настолько значительна и необычна, что советскому читателю безусловно интересно с ней познакомиться. После выступлений в Боготе он возвращается в Италию. Если он и раньше был убежденным противником фашизма, то сейчас он меньше, чем когда бы то ни было, скрывает свою ненависть и отвращение к фашистскому режиму. Знаменитый певец содрогается перед будущим своей родины, где бандиты захватили власть и пользуются ею, чтобы разлагать умы, извращать присущие человечеству моральные понятия и отравлять сознание масс искаженным представлением об искусстве и культуре. Но, хотя окружающее неслыханно отвратительно, артист все же твердо верит в здоровое начало, таящееся глубоко в недрах народа и по-прежнему самоотверженно и неустрашимо служит этому народу своим высоким исполнительским искусством. И народ, публика его родной страны платит ему искренней любовью. Им гордятся и принимают его горячо и восторженно. Он выступает повсюду с огромным успехом. В 1925 году благодарная общественность открывает на стене театра его родного города Пизы мраморную мемориальную доску в память незабываемого выступления великого певца на сцене этого театра в его любимой роли Гамлета в опере Тома. Но фашистское правительство не спускает глаз с непокорного артиста, обожаемого публикой и открыто именующего себя социалистом. Он должен быть наказан. И фашистские власти объявляют его художественные успехи «антинациональными». А банда чернорубашечников ударами молотков расколачивает на мельчайшие куски мемориальную доску на стене театра в Пизе.*

Все. Титта Руффо больше не может выступать в Италии. Его чудесный «золотой» голос больше не будет радостно наполнять своим изумительным звучанием итальянские зрительные залы. Деятельность артиста с мировым именем целиком переносится на чужбину. Он вынужден покинуть родину подобно тому, как покинула ее после захвата власти фашистами выдающаяся драматическая актриса Элеонора Дузе, как в 1928 году покидает ее великий Тосканини. Хотя Титта Руффо теперь фактически изгнан с родных сцен, злоба бесчинствующей фашистской клики сопровождает его и за пределами родины. Ему не прощают его триумфов, не прощают оваций, которыми сопровождаются его выступления.

* В 1945 г. мемориальная доска была восстановлена с новой, более подробной надписью.

В 1929 году он — в Ницце, и там, в городе, где во время войны знаменитый певец так много выступал в госпиталях, чудесным искусством облегчая страдания раненых воинов и неся им отраду, чернорубашечники, организуют на него грубое нападение. Ему едва удается спастись. Но деятельность его продолжается — неутомимая и триумфальная — в ряде стран и городов до того дня, когда летом 1931 года на сцене театра Колон в Буэнос-Айресе он прощается с публикой, выступив в последний раз в особенно близкой его сердцу роли Гамлета. Итальянский журналист Рубенс Тедески, которому довелось ознакомиться с какой-то частью архива знаменитого певца, свидетельствует на страницах газеты «Унита» (7 июля 1955 г.), что Титта Руффо продолжал писать, а затем диктовать свои воспоминания секретарю-стенографистке и после 1924 года. Вторая книга мемуаров, по утверждению Тедески, доведенная до освобождения Италии от гитлеровских захватчиков, не опубликована. Она хранится в семье покойного певца, и мы не имеем возможности подробно изучить ее. Но даже те немногие черновые отрывки, которые в своей статье приводит журналист, очень колоритно и ярко рисуют картину того, что пришлось пережить Титта Руффо, когда он, расставшись со сценой, возвратился на родину.

В 1937 году ему исполняется 60 лет и, естественно, хочется провести этот день на родине, у себя дома, в кругу родных и близких, в обществе друзей-соотечественников. Он приезжает в Рим, где у него дом и семья. Но репрессии не заставляют себя ждать. У него сразу же отбирают паспорт, а 16 октября он арестован. Его обвиняют в том, что он плохо отзывался о существующем режиме, и препровождают в печальной славы тюрьму Реджина Чели. Процедура, предшествующая водворению в камеру, проводится по ритуалу, принятому в фашистской практике. С певцом, блестяще пронесшим искусство своей родины по всем странам мира, обращаются, как с первым попавшимся негодяем. У него берут отпечатки пальцев, чтобы внести снимки в тюремный архив уголовных преступников; забирают деньги и ценные личные вещи, заодно прихватив и дорогие запонки. Затем отбирают подтяжки, подвязки и даже шнурки от башмаков. «Я очутился в растерзанном виде,— говорит Титта Руффо,— одной рукой я придерживал спадавшие брюки, а воротничок не держался на шее из-за отсутствия запонок». Мало того: ему приказывают снять с себя всю одежду и подвергают самому унизительному осмотру. На его возмущенный протест ему отвечают, что и другим, «почище него» — министрам и депутатам — также пришлось подчиниться приказу. Трудно сказать, чем могло окончиться для Титта Руффо тюремное заключение. Если, с одной стороны, принять во внимание его строптивый характер и всегдашний, почти инстинктивный протест против насилия, а с другой — тот факт, что фашистское правительство давно затаило против него злобу, вполне допустимо, что дело его могло кончиться катастрофой — гибелью певца под ударами дубинок чернорубашечников. Но недаром Титта Руффо любил повторять, что судьба была всегда к нему милостива. Иностранные журналисты, аккредитованные в Риме, узнав об аресте и заключении в тюрьму Титта Руффо, известили об этом все культурные центры Европы и Америки. Сообщение это произвело сенсацию и вызвало всеобщее негодование. Это возымело свое действие. Фашистское правительство еще считалось с общественным мнением Европы и Америки и находило подчас необходимым с фиглярской ловкостью становиться перед этим общественным мнением в «красивые» позы. Титта Руффо продержали в тюрьме недолго, а затем решили применить к нему иные методы воздействия. Певцу (он переехал к тому времени к себе на виллу во Флоренцию) были обещаны сказочные условия в случае, если он согласится признать существующий режим и выступить в кинофильме, посвященном событиям 28 октября 1922 года (так называемому «походу на Рим», захвату власти Муссолини и провозглашению фашистской диктатуры). Сценарий фильма принадлежал Джоваккино Форцано, самому популярному в то время драматургу Италии, либреттисту, оперному и кинорежиссеру, редактору газеты «Национе», сотруднику «Джорнале д'Италия», автору и организатору массовых зрелищ и драматических представлений, прославляющих фашистский режим. Но Титта Руффо был непоколебим и категорически отказывался от какой бы то ни было формы сотрудничества с фашистами. Им так и не удалось добиться, чтобы голос знаменитого певца хотя бы один раз зазвучал по их просьбе в фашистской Италии. Зато 26 июля 1943 года, когда по стране разнеслась весть об аресте Муссолини и взволнованные жители Флоренции толпами высыпали на улицы, Титта Руффо вышел на балкон своей виллы и во весь голос запел ставший международным гимн освобождения, запел «Марсельезу», тотчас подхваченную сотнями голосов.

Но недолго радовался итальянский народ улыбнувшейся ему свободе. 8 сентября войска гитлеровской Германии вторглись в Италию; 10-го был занят Рим, и в несколько дней оказалась захваченной вся территория страны от Альп до Неаполя. Для Титта Руффо наступили черные дни. На прославленного певца опять начинается наступление. Немецко-фашистские власти решили добиться от него согласия выступить по радио. Одно предложение следует за другим с немецкой методичностью и в самой лестной форме до тех пор, пока выведенный из терпения певец со свойственной ему прямотой, резко, громогласно и публично не заявляет о своем отказе. Это происходит в зале ресторана Сабатини во Флоренции в присутствии многих посетителей, и простить Титта Руффо этого заявления фашисты не могут. Теперь жизнь его в опасности. Ему советуют скрываться. Он ночует то в одном месте, то в другом, и даже проводит некоторое время в клинике профессора Пьераччини, который с радостью принимает его и держит у себя в клинике как тяжелобольного, со дня на день ожидающего операции.

Приказ немецкого командования немедленно освободить все дома по набережной реки Арно лишает Титта Руффо последнего жилища. Он спешно складывает в чемоданчик кое-какие драгоценности и выходит на улицу. Куда деваться? К счастью навстречу ему попадается знакомый ювелир, также вынужденный покинуть свой дом. Тот уходит, погрузив кое-что из своего добра на ручную тележку. Титта Руффо присоединяется к нему и вдруг вспоминает, что отдал на хранение профессору Ваннони на улице деи Барди свой большой, написанный маслом портрет в роли Гамлета, вещь, по его словам, «самую для него дорогую». Он спешит туда, вынимает портрет из драгоценной рамы и, взвалив холст на плечо, чуть не бегом возвращается на площадь дель Пеше, где ждет его ювелир. Они вместе отправляются в путь, по очереди толкая перед собой тележку, причем знаменитый певец всячески старается довезти в сохранности свой портрет, а это оказывается не так-то просто. Холст, натянутый на подрамник, то и дело норовит соскользнуть на землю, так как в спешке не удалось как следует привязать его. Через час изгнанники, наконец, добираются до далекой окраины Флоренции, до последнего дома вблизи так называемого Марсова Поля (Кампо ди Марте). Титта Руффо находит приют у доброго друга, каких у него везде множество. Всемирно прославленному певцу — шестьдесят шесть лет. Нелегко в эти годы лишиться крыши над головой. Но и в доме преданного ему Маццоли он не может считать себя в безопасности. Жители города и партизаны то и дело бесшумно «снимают» фашистских часовых, по одному уничтожая врагов, нагло топчущих их родную землю. И фашисты мстят. Темнота грохочет взрывами. Ночи раскалываются огненными вспышками. Гармоничные архитектурные сооружения, изящные постройки превращаются в груды обломков. В огне и под камнями гибнут люди.

Наконец, в июле 1944 года Флоренция и вся Тоскана избавлены от кровавого фашистского режима. Титта Руффо возвращается на набережную Арно. От его дома остались одни развалины. Безжалостно обошлись немецкие фашисты с городом цветка* — красавицей Флоренцией. Нет итальянского сердца, которое не содрогнулось бы при виде тяжких ран, нанесенных любимому городу. Содрогается и Титта Руффо. Но главное все же в том, что страна свободна от захватчиков. И теперь Титта Руффо отдает все свои силы борьбе за Республику, за демократию, за мир. Среди бумаг, сохранившихся у последнего его секретаря, несколько весьма интересных документов: протокол об избрании Титта Руффо кандидатом Народного фронта, текст речи, произнесенной им по радио, в которой он выступает против монархии, за установление Республики, и наконец членский билет делегата на Первый конгресс сторонников мира. Тут же и полный текст речи, произнесенной им на конгрессе. Речь эта от начала до конца написана от руки самим Руффо, и вот какими словами он ее заканчивает: «Для достижения идеала мира необходимо прежде всего, чтобы реакционные силы были лишены возможности одержать верх в своих империалистических планах подстрекателей войны между народами. С этой целью мы и собрались здесь на этот Первый великий всемирный конгресс сторонников мира, как

* В гербе города Флоренции — красная лилия (прим. пер.).

представители миллионов и миллионов людей, которые ждут от нас слова ободрения, способного вернуть покой в жилища, веру в жизнь и надежду на будущее, где восторжествуют мир, свобода, справедливость и полная независимость для всех народов.

Эти надежды смогут перейти в уверенность, если все мы возьмем на себя обязательство способствовать единению всех народов мира. Эти надежды превратятся в действительность, если люди, которые подготовляют атомную гибель, узнают, что все народы, вне зависимости от расы, политических убеждений и религий, объединились с целью любыми средствами воспрепятствовать силам зла совершить это новое преступление против человечества. Да здравствует единение всех народов! Да здравствует всеобщее братство! Да здравствует мир!».

Вряд ли стоит прибавить что-либо к словам, столь ярко характеризующим морально-этический облик артиста — общественного деятеля, артиста-гражданина, борца за мир!

Горячее сердце великого певца и много выстрадавшего человека перестало биться внезапно. Титта Руффо умер скоропостижно, сраженный острым приступом грудной жабы 6 июля 1953 года.

Шаляпин, Карузо и Титта Руффо по праву считаются самыми сильными и ярко выраженными представителями вокально-драматического исполнительского искусства первой половины XX века. У всех троих были неповторимо прекрасные голоса, все трое были выдающимися актерами музыкального театра, все трое вышли из глубоких недр народа и воплотили в своем искусстве лучшие его черты. Три бесподобных голоса, три выдающиеся актерские личности, три человеческие судьбы. .. О каждом из них написано немало; от каждого остались застывшие изображения, и голос каждого увековечен на пластинках. И все же — и написанное, и изображенное, и озвученное — лишь бледное напоминание, лишь слабое воспроизведение того, что еще недавно было живой действительностью, прекрасным искусством. И даже больше: механическое воспроизведение исполнительского искусства прошлого порождает подчас досадно несовершенное представление об этом искусстве и его представителях — незаурядных личностях, выдающихся актерах, неповторимых певцах.

Неповторимый певец... Говорить словами о голосе певца, о самом волнующем и выразительном из музыкальных инструментов — задача трудная и неблагодарная. Даже наиболее совершенные записи на пластинках не всегда воспроизводят всю прелесть того или иного человеческого голоса. Как же охарактеризовать и определить словами особенности столь живого и трепетного музыкального организма? Что сказать о голосе Титта Руффо? Известно, что голос его был лавиной, могучим потоком звука, драгоценнейшим сплавом, в котором «звон металла переходил в мягкость бархата» (так говорили о нем современники). Диапазон голоса был огромным. Так глубоко и насыщенно звучали у него ноты нижнего регистра, что они, по всей вероятности, и ввели в заблуждение опытного педагога Персикини, считавшего, что Руффо — бас. Средний регистр певца отличался необыкновенной компактностью и мощью, а верхи лились легко, свободно, прозрачно, по-теноровому звонко. В любом ансамбле, в любом вокальном аккорде нота Титта Руффо всегда была слышна, волнуя слушателей красотой тембра. Что касается физиологических особенностей певческой организации знаменитого баритона, то он отличался особым строением носовой полости с сильно расширенными, ведущими в носоглотку каналами, по которым он направлял звук, используя эти каналы* как дополнительные к лобным пазухам резонаторы. Таким способом он достигал превышающей всякое воображение силы звука, достигал 1 невероятной мощи звучания и вырабатывал совершенно особый, необыкновенно впечатляющий тембр для передачи различных душевных состояний и характеристики образов. Хочется сказать, что к своему чудесно звучавшему голосу Титта Руффо относился как к некоему драгоценному, почти волшебному дару природы и - был трогательно признателен за этот дар. Иногда даже кажется, что, слушая свой голос как бы со стороны, он сам ему удивлялся, безгранично наслаждаясь его роскошным звучанием. Говорит же он о нем всегда горячо и влюбленно, как это характерно для итальянцев, восхищающихся голосом певца не только как совершенным инструментом, а скорей, пожалуй, как живым организмом. Однако, надо сразу же оговориться.

Титта Руффо меньше всего принадлежит к типу артистов, самодовлеюще культивировавших вокал и с упоением распевавших прекрасными, великолепно натренированными голосами эффектные оперные арии. Отнюдь нет. Конечно, непосредственное обаяние голоса, ярко выраженная голосовая индивидуальность, природные качества голосового аппарата, к тому же помноженные на всю проделанную над ним работу, всегда вызывают у публики бурный восторг. Это ни для кого не секрет. Не секрет и для Титта Руффо. Но не это стояло для него во главе угла. Он своей творческой натурой безошибочно ощущал то новое, ту жизненную правду, что входила в оперную драматургию, и стремился к целям иным, чем цели его знаменитых предшественников. Голос для него — прежде всего та сила, та действенная воля, тот послушный инструмент, которым артист выражает самые волнующие человеческие чувства и создает самые впечатляющие, глубоко человечные образы. Это, собственно, и есть его кредо, основа его исполнительского искусства.

Огромное актерское дарование Титта Руффо обнаружилось сразу — стихийно и безоговорочно. Лучше всего пишет он об этом сам. (Ему едва исполнилось девятнадцать, и он, не помня себя от страха, идет на экзамен в консерваторию.) «Очутившись перед комиссией профессоров, я почувствовал, что совсем ослабел и ничего не спою. Но едва только пианист сел за рояль и дал мне первый аккорд, как я мгновенно, точно по мановению волшебного жезла, избавился от собственной личности и, перевоплотившись в другую, стал петь с величайшей уверенностью». Избавился от собственной личности и перевоплотился в другую... Вот так с первого же публичного выступления обнаружилась могучая хватка Титта Руффо, обнаружилась данная ему от природы способность творчески перевоплощаться в вокально-драматический образ.

После появления в «Лоэнгрине» (Герольд) его пригласили на роль Аштона в «Лючии». И тут заговорили не только о его голосе, заговорили и о его трактовке образа. А через три месяца в Ливорно он выступает в" сложнейшей роли Риголетто и имеет успех не только как певец, но и как актер. Это очень значительно. Если при богатейшем вокале можно «самодеятельно» исполнить роль Аштона, то выступить без всякой профессиональной подготовки в возрасте двадцати одного года в роли Риголетто — дело рискованное. Особенно в Италии, где опера ставилась повсюду, и в роли шута выступали самые выдающиеся баритоны. Но поверить тому, что неопытный юноша талантливо и волнующе сыграл главную роль в знаменитой вердиевской опере, безусловно можно. У него был огромный талант, в основе которого лежали качества, присущие певцу с детства: необыкновенная чуткость души, неограниченная интуиция, предельно обостренная наблюдательность. Мало того: в его талант — компонентом уже неотделимым — вошли и тяжелые впечатления и печали, которые с ранней молодости выпали ему на долю. Поначалу он поет, не задумываясь, «всецело доверяясь одной интуиции», и бесхитростно перевоплощается в разные роли. Но очень скоро он начинает понимать, что для достижения высоких творческих целей мало одного голоса, пусть даже феноменального. Он понимает, что без углубленной работы в области общей культуры для него останется недоступным широкий охват драматических конфликтов, и он не сможет создать человечески правдивые и философски обобщенные трагедийные образы. И он всем существом своим стремится к приобретению знаний, к овладению всеми возможностями и вершинами любимого искусства. В это он вкладывает все силы своей души, весь жар своего пламенного артистического темперамента.

Ему двадцать три, когда его приглашают выступить в роли Яго в вердиевском «Отелло». Перед ним задача сложная, может быть даже неразрешимая. Как можно в двадцать три года спеть и сыграть Яго, спеть и сыграть такой интонационно сложный и глубокий образ с таким ошеломляющим психологизмом, задуманный и воплощенный в музыке Верди? Но молодой Руффо уже сознает всю серьезность предстоящего ему испытания. Он целый месяц проводит в уединении и не занимается ничем, кроме «Отелло». Достает знаменитые трагедии в переводе Джулио Каркано. Восторженно и изумленно «открывает» для себя Шекспира, и великий драматург становится «главным двигателем» происходящей в молодом артисте эволюции.

С трагедией Шекспира в руках Руффо каждый день занимается партией Яго, умно и настойчиво анализируя, разрабатывая и вживаясь в образ. В то время когда большинство певцов все еще заботятся главным образом о том, чтобы У них как можно красивее и эффектнее звучал голос и зачастую, вопреки сценической ситуации, поют, повернувшись лицом к рампе, а то даже почти вплотную подойдя к ней, Титта Руффо заботится о мизансцене, которая поможет в создании новых, по-новому впечатляющих образов, таких, которые будут волновать слушателей своим душевным содержанием больше, чем вокальным оформлением, пусть даже самым виртуозным. Он стремится сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким. Неустанно повторяя те или иные фрагменты разучиваемых партий, проникнутых тем или иным душевным состоянием, он все время ищет такое звучание голоса, которое гармонировало бы со смыслом и чувством, вложенными в слова. Овладев как певец секретом самых различных оттенков, в свободной подаче звука, он, при помощи специфической вокальной техники, стремится то затемнять, то высветлять звук, изменять его тембр и окраску в зависимости от тех чувств, которые надлежит выразить. Он хочет, чтобы звук, всецело подчиняясь воле певца, сделался тончайшим выразителем мыслей и чувств, обусловивших его возникновение в том или ином тембре, в той или иной окраске. Он хочет, наконец, чтобы в звуке, как в зеркале, отражались мысли и чувства, которыми насыщен тот или иной образ. И певец работает тщательно, самоотверженно, смело и вдохновенно над достижением тончайших колористических нюансов звучания, над самыми разнообразными, почти недосягаемыми, но им достигнутыми возможностями окраски голоса, над тем, что он называет своей «палитрой». Владение колористическими возможностями голоса способствовало исчерпывающему, многогранному воплощению образа, играло роль насыщенного подтекста, вызывавшего множество ассоциаций, подтекста, увеличивавшего смысловую нагрузку слова и придававшего образу подлинную человечность. Весь этот комплекс оказывал сильное воздействие на самые широкие круги слушателей.

Нигде в воспоминаниях Титта Руффо не говорит, что либретто той или другой оперы бездарно, слабо, неудачно, что тот или иной образ неинтересен или холоден. Само собой разумеется, одних героев он любил больше, других меньше и хорошо разбирался в их чисто музыкальных достоинствах. Но герой любой оперы никогда не был для него условностью, схемой, нет, он всегда и прежде всего воспринимался певцом как живой человек. При помощи своей богатейшей творческой фантазии, упорным, напряженным и умным трудом Титта Руффо вживался в любой образ так, что «прилагал» к нему самого себя, отождествляясь с ним и живя его жизнью, им же самим созданной. И тогда образ тоже начинал жить и жил полнокровной сценической жизнью, впечатлял и захватывал. Любой образ!

Интересно в этом отношении свидетельство Беньямино Джильи, выступавшего вместе с Руффо в январе 1926 года на сцене театра Метрополитен в опере Умберто Джордано «Ужин шуток» (слабой опере, по драме Сем-Бенелли). Вот что пишет Джильи о Титта Руффо в «Воспоминаниях»: «Он обладал великолепным драматическим баритоном, и сам был к тому же прекрасным актером. Его Нери (поразительное исследование по психиатрии) казался по-настоящему сумасшедшим. Я убежден, что именно благодаря ему эта опера имела в Нью-Йорке большой успех». Такой отзыв со стороны уже знаменитого партнера — лучшая характеристика исполнительских возможностей Титта Руффо.

Остается сказать два слова о реализме исполнительского искусства Титта Руффо. Никаких эстетских задач он никогда перед собой не ставил. Искренность, жизненная правда, «человеческое» в самых правдивых его проявлениях — вот что его волнует и привлекает его внимание. Конечно, как первоклассный вокалист, он поддается очарованию плавно льющейся, грациозно украшенной, упоительной в своей безмятежности музыки прошлых веков и исполняет ее с тонким вкусом, с удивительным изяществом, с ювелирной отделкой деталей. Но не это его стихия. Как певец нового времени он предпочитает музыкальный язык эмоционально-активный, впечатляюще-образный, стремительно-восторженный, язык сильных эмоций и глубокого смысла. Поиски новых и по-новому впечатляющих театральных образов заставляют его иной раз переосмысливать речитативы в операх, уже давно живущих сценической жизнью («Риголетто», «Севильский цирюльник», «Гамлет»). Он считает подчас необходимым подчеркнуть значение тех или иных речитативных моментов в связи с новой, жизненно правдивой трактовкой образов; он ищет речитативной декламации, более для себя естественной, декламации, способной ярче выявить конкретное содержание эмоции, не «сглаженной» условностью. Он иногда затягивает паузы, по-иному распределяет смысловые акценты, вносит в речитативы другое дыхание, переосмысливающее произносимое. Иной раз эти нововведения приводят к более или менее крупным стычкам с дирижерами оркестров. Титта Руффо, почти всегда ласково, но твердо настаивает на своем и дирижерам приходится с ним соглашаться.

О том, что для него в искусство входит реальная жизнь, красноречиво говорит он сам. Когда отец, увидевший его впервые в роли Гамлета, спрашивает, сколько же пришлось ему учиться, чтобы суметь одним только сценическим поведением и музыкальной интонацией передать страдания так, как будто он испытывает их на самом деле, Руффо отвечает: и сценическое поведение и музыкальные интонации — больше чем углубленным занятиям — следует приписать выпавшим ему на долю испытаниям, непосредственному соприкосновению с горем, преждевременно свалившимся на него заботам.

И еще лучше высказывает Титта Руффо свою мысль, вспоминая трагический случай, когда ему пришлось выступить В роли Риголетто через три дня после получения известия об убийстве Маттеотти. Сначала он с несколько ироническим недоумением приводит точку зрения психологов и критиков-эстетов на природу искусства и их слова о необходимости для артиста отгородиться от жизненных тревог. «Ну можно ли представить себе,— восклицает Титта Руффо,— душу более израненую, чем была моя, во время последнего моего выступления в роли Риголетто в Боготе! А между тем,— продолжает он,—мое исполнение роли было так законченно и глубоко, что позволило мне добиться поистине волшебных результатов. Я создал в этот раз подлинно творческий образ». Так, непоколебимо провозглашая свое исполнительское кредо, певец бесхитростно свидетельствует о непосредственной связи, существующей для него между реальной жизнью и произведением искусства, выражающем правдивые человеческие чувства и переживания. Отмечая удивительное совпадение душевного состояния интерпретатора роли со всем тем, что вложено в эту роль композитором, Титта Руффо, говоря о Риголетто, вскрывает основу, на которой он создавал незабываемо впечатляющие, умно задуманные и глубоко прочувствованные, подлинно реалистические образы.

А. БУШЕН