Пер Гюнт: стихотворения

Ибсен-поэт

«Воспоминаниях об Ибсене» (1911) его младшего современника драматурга Г. Хейберга (1857–1929) описывается следующая сцена: действие ее происходит в Риме, Ибсен и Хейберг идут из любимого кабачка домой. «Ибсен был в ужасном настроении и все видел в черном цвете. Он говорил, что мир по-прежнему катится к упадку и возвращается к варварству, люди становятся все ничтожнее, а их цели все мельче. Всё, всё было плохо. И все усилия были напрасны.

Мне так хотелось утешить его. Я был тогда еще совсем молодым – и живо откликался на боль ближнего, не понимая, что иногда люди получают удовольствие от того, что жалуются. Поэтому я спокойно сказал Ибсену, что чувствую больше правды и истины в том, что он когда-то уже написал.

– Да? И что же я написал?

– Вы написали:

– Да это же стихи! Всего только стихи! – оборвал он меня с глубочайшим презрением. Он сказал это резко, прозвеневшим в ночи голосом».

Сцена происходила, по-видимому, в 1878 г., то есть еще до того, как драматург выпустил свою знаменитую пьесу «Кукольный дом» (1879), за которой последовали остальные его великие драмы. Однако уже к этому времени Ибсен завоевал за рубежом и дома, на родине, широкую известность, которую принесли ему как раз стихи – главным образом, драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867).

Свои первые стихотворения об уделе поэта и любви к природе Ибсен написал девятнадцати лет от роду, когда работал учеником аптекаря в городке Гримстад. Стихами написаны его исторические и национально-романтические драмы «Катилина» (1849), «Богатырский курган» (1850), «Пир в Сульхауге» (1855), «Улаф Лильекранс» (1856), созданные в период, когда он безуспешно пытается утвердиться на поприще поэта, а также драматурга, администратора и режиссера в театрах Кристиании (ныне Осло) и Бергена и ищет себя и свой стиль в произведениях на популярную в ту эпоху национально-патриотическую тему.

Впрочем, ни театральная деятельность Ибсена, ни его исторические, написанные в национально-романтическом духе пьесы успеха не имели. Единственным исключением среди последних явилась несколько позже созданная и отчасти написанная стихами драма «Борьба за престол» (1863), речь в которой опять же шла не столько об историческом конфликте между народным любимцем королем Хоконом и его антиподом ярлом Скуле, похищающим у Хокона идею единства норвежских племен, сколько о лично пережитом, сложном противостоянии, соперничестве и дружбе между баловнем судьбы, обаятельным, красивым, талантливым и успешным младшим современником Ибсена, поэтом и писателем Б. Бьёрнсоном (1832–1910, Нобелевская премия по литературе за 1903 г.) и прямой противоположностью ему – неудовлетворенным собой, вечно сомневающимся и ищущим автором драмы, явно узнававшим себя в ярле Скуле. Неудивительно, что драматический конфликт драмы оказался более живым и глубоким, чем во всех предыдущих. Еще одним достижением Ибсена в этой же пьесе явилось создание образа зловещего епископа Николаса, воплощения зла в самом незамутненном его виде, один из монологов которого являет собой несравненный до тех пор в поэзии Ибсена образец выразительности и энергии:

Фигура зловещего епископа появляется в драме неспроста. К середине 1862 г. кристианийский Норвежский театр, художественным директором которого Ибсен прослужил последние пять лет, терпит банкротство (не более успешной была его карьера режиссера и драматурга Норвежского театра Бергена в предшествующий период в 1852–1857 гг.). Прошение Ибсена властям о предоставлении ему гранта для поездки за границу с целью изучения драматического искусства и литературы осталось неудовлетворенным. В штыки принимает критика и вышедшую в том же 1862 г. антиромантическую, хотя и написанную превосходным стихом «Комедию любви» (в ней влюбленные Фальк и Сванхильд отказываются от союза, потому что уверены – в браке умрет их любовь). Обремененный семьей, Ибсен перебивается на случайные заработки, он делает большие долги, которые отчасти покрывает деньгами, выделенными ему Академической коллегией для собирания и изучения норвежского фольклора. Прошение о назначении ему писательской стипендии также оказывается безуспешным. Наконец Академическая коллегия предоставляет ему грант для поездки за границу, однако его хватает лишь на то, чтобы оплатить долги. В конце концов Ибсена выручает его благородный соперник: на собранные Бьёрнсоном в 1864 г. по подписке деньги Ибсен уезжает в Италию. Здесь он пишет драматическую поэму «Бранд» (1866), которая приносит ему успех и известность. Последовавший вслед за «Брандом» в 1867 году «Пер Гюнт» положил начало его всемирной славе.

Период становления и поисков продлился у Ибсена долго – с конца 1840-х гг. по середину 1860-х. За это время, помимо многочисленных пьес разного достоинства, он написал также множество стихов на случай, сатирических куплетов и стихотворных панегириков в честь коронованных особ и известных лиц, стихотворения в альбомы, письма в стихах и несколько прологов к спектаклям – сохранились тексты более 120 его стихотворений, в действительности же их, вероятно, было намного больше. Часть стихотворений была напечатана в газетах и журналах, другие утеряны во время многочисленных переездов. После двух не доведенных до конца в 1850 и в 1858 гг. попыток издать стихи отдельной книжкой во время небольшой паузы-передышки в начале 1870-х гг. (в это время у Ибсена намечается поворот от драмы в стихах к драме в прозе), он наконец печатает свой первый и последний поэтический сборник «Стихотворения» (1971), в который отбирает, тщательно перерабатывая их, пятьдесят с небольшим произведений: именно они впоследствии с небольшими добавлениями вошли в первое его прижизненное «Собрание сочинений» (1898).

Свое поэтическое творчество 1850-х – начала 1860-х гг. сам Ибсен сравнивает с неуклюжей пляской медведя, медленно поджариваемого вожатым в чугунном котле на потеху публике («Сила воспоминаний», 1864 г.). В остроумии этой стихотворной сатире на собственную литературную поденщину отказать нельзя. Ибсен шел на мелкие уступки публике и общественному мнению и впоследствии, когда стал знаменитостью, с той лишь разницей, что теперь они не были вынужденными. Так, например, он поддался на уговоры известной немецкой актрисы Гедвиг Ниман-Раабе изменить финал драмы «Кукольный дом» (в те времена он выглядел крайне вызывающим) и создал версию драмы с концовкой, в которой оскорбленная и преданная своим мужем Нора не покидает его и детей а остается дома[3].

Однако одно дело идти на мелкие уступки во всеоружии славы, всего лишь снисходя до них, и совершенно иное – вынужденно приспосабливаться к обстоятельствам, не обнаруживая свои истинные настроения и побуждения – тем более если сам ты далеко еще не уверен в своем таланте и призвании. Анонимный и еще никем не признанный гений творит в безвестности и во тьме – вот откуда, возникает, по-видимому, излюбленная в поэзии Ибсена тема ночи и темноты как истинной стихии его искусства. В стихотворении «Рудокоп» он пишет:

Еще более отчетливо эта же тема поставлена в стихотворении «Светобоязнь». Отметим, кстати, что истинные порождения тьмы, Доврский дед, его челядь и прочая чертовщина из «Пера Гюнта», несмотря на все их безобразие, полны у Ибсена комического очарования.

Неуверенностью не только в своих собственных силах, но и в предназначении искусства, проникнут своеобразный эстетический трактат в форме цикла сонетов «В картинной галерее», который Ибсен написал после поездки в 1852 г. в Дрезден. В итоговый его сборник этот цикл не вошел (за исключением стихотворения «Светобоязнь»), но его основная тема отношений между искусством и жизнью, художником и моделью, Ибсена не оставила: еще более весомо она возникает в его первой поэме «На высотах» (1859), в которой разворачивается поражающий воображение читателя поэтический пейзаж. Некто, горный Охотник, призывает лирического героя к чисто эстетическому, отстраненному восприятию жизни долин – прекрасен может быть только «вышний взгляд»! Но не губит ли в себе всё лучшее творец, холодно и отстраненно взирающий с высоты на погибающую в огне пожара мать и спешащую на венчание с другим невесту? Лирический герой поэмы преодолевает сомнения и выбирает поэзию. Однако этот вопрос, пусть в несколько измененной форме, позднее возникнет снова в поэтической зарисовке «Из домашней жизни» (1864), в драматической поэме «Бранд» и, наконец, – на последнем жизненном «перекрестке» – в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900).

Поэзия Ибсена 1850–1860-х гг., как правило, концептуальна, идейна. В этом отношении совершенно отдельно в ней стоит «Терье Викен» (1861), поэма, или, скорее, повесть в стихах, поражающая почти полным отсутствием авторского «я» или же присутствием его в столь неявной форме, что оно полностью размывается, превращаясь в голос обобщенного народного сознания, просто и в то же время взволнованно рассказывающий историю жизни простого человека, моряка, сумевшего силой воли возвыситься над личной трагедией и не потерять человечности в обстоятельствах, которые, казалось бы, ее проявление исключают. Хотя, конечно же, ибсеновский голос узнается и в этом поэтическом шедевре, ведущем, по-видимому, свою родословную от народной баллады. В «Терье Викене» выведен типично ибсеновский – могучий характер.

Перефразируя блоковские слова о Тютчеве, Ибсена можно смело считать «ночной душой» норвежской поэзии, продолжателем в ней традиций утонченного лирика и певца меланхолических настроений Ю. С. Вельхавена (1807–1873) (при всем различии их манер – вельхавеновской, строящейся на тонких психологических нюансах и мелодизме, и ибсеновской, более резкой, склонной к парадоксальности, иронии и сарказму, хотя и ей в отдельных поэтических зарисовках нельзя отказать в утонченности). И в то же время Ибсен – прямой продолжатель публицистической традиции Х. Вергеланна (1808–1845), открыто и страстно отзывавшегося на политическую злобу дня. Более того, именно своей политической лирике Ибсен обязан всеобщим признанием и обретением суверенности как творца и личности.

В стихотворении «Основа веры» (1864) он пишет:

Ибсен имел в виду в данном случае свои собственные неоднократные обращения к общественности и политическим деятелям Норвегии и Швеции выступить в начавшейся в феврале 1864 г. войне Дании с Австрией и Пруссией на стороне братской скандинавской страны. Поражение датчан еще более обострило отношение Ибсена с родиной. На пути из Норвегии в Италию, проезжая через Берлин, Ибсен с горечью наблюдал военный триумф пруссаков: через город проводили захваченные датские пушки, а толпы населения оплевывали их.

Оказавшись в Италии, он делает первые наброски поэмы, в которой резко критикует поведение соотечественников, однако вскоре оставляет ее. Во время посещения собора Св. Петра в Риме у него возникает новый замысел – драматической поэмы «Бранд». Цель инвектив в ней расширяется, ею становится сам «дух соглашательства»: именно в нем поэт видит основной порок общества и, возможно, свой собственный недостаток и слабость; поэтическим же идеалом поэмы выступает абсолютная и практически недостижимая цельность, которой он наделяет своего героя священника. «Все или ничто» – таков лозунг новой веры, в жертву которой приносятся счастье и даже жизнь.

Своей всесокрушающей энергией а также рассыпанными по тексту язвительными политическими уколами в адрес вялой и сверхосторожной власти поэма чрезвычайно импонировала скандинавской читательской аудитории того времени и имела шумный успех, после которого Ибсен, если бы даже он сам этого захотел, уже не мог остаться в безвестности. Впрочем, отдельные сцены поэмы не потеряли своего эмоционального воздействия до сих пор. При всей неистовости Бранд – не слепой фанатик: принося жертвы, он мучается, да и приносит он их не конкретному Господу (концепция Бога у него по ходу действия постоянно меняется), а по сути духу поиска. Этим Бранд схож с Рыцарем из великого бергмановского фильма «Седьмая печать» и, возможно, является его прообразом.

«За “Брандом” как бы сам собой последовал “Пер Гюнт”», – сообщал Ибсен в одном письме[4], а в другом[5] писал: «“Пер Гюнт” – это прямая противоположность “Бранда”». В самом деле, у героя его первой драматической поэмы нет достойных его оппонентов: если не считать таковым самого Господа Бога, все остальные слишком мелки и одолевают его, лишь объединившись, толпой. Поэтому пламенные монологи священника, не находя достойного ответа, повисают в воздухе, и он борется главным образом сам с собой. Такова, по-видимому, причина подвигнувшая Ибсена на создание образа Пера Гюнта, воплощающего худшие, по мысли Ибсена, черты норвежского национального характера – все те же «дух соглашательства», половинчатость и приспособленчество, социальную и психологическую мимикрию, которые позволяют герою выживать чуть ли не в любых обстоятельствах, но лишают его собственного личностного содержания, собственного ядра: вот почему Пер сравнивается то с луковицей, то с перекати-поле. Будь Ибсен до конца последователен в своей сатире, перед нами предстала бы трагическая фигура сродни «полому внутри» человеку Т. С. Элиота (1888–1965). К счастью, почти эфемерной, но чрезвычайно стойкой сердцевиной Ибсен своего героя все-таки наделил: Пер Гюнт, проходимец и человек в общем-то никчемный, вместе с тем – безудержный мечтатель и фантазер, более того, он по сути своей – поэт. Мечта о несбыточном королевстве гонит его по миру, и он предстает перед нами не просто как пустопорожний бездельник, но как очарованный видениями и ошибающийся на пути своей жизни грешник, которого черт, конечно же, в назидание публике поволочит в ад, но которого нам, зрителям своего рода моралите, несомненно жаль. В каждом из нас, наверное, тоже сидит крупица «гюнтовского», по собственному выражению драматурга, «начала».

«Пер Гюнт» явился прощанием Ибсена с большой стихотворной формой, хотя и не с поэзией вообще, которой исподволь, в форме лирического подтекста, проникнута проза всех его великих пьес. Драматург напишет и напечатает еще несколько стихотворений, в которых блеснет иронией и виртуозной версификацией («Письмо с воздушным шаром шведской даме», 1870), подтвердит, что, даже находясь в долгой добровольной эмиграции, он по-прежнему верен родине («Сожженные корабли», 1871), хотя нисколько не утратил радикальности своих убеждений («Письмо в стихах», 1875) и по-прежнему считает творчество – не игрой, а весьма серьезным и ответственным делом («Четверостишие», 1877). Каждая новая драма Ибсена будет неизменно вызывать похвалы, резкое неприятие, а иногда и бурные дискуссии, подчас имевшие к его творчеству весьма косвенное отношение (как, например, о женской эмансипации в связи с пьесой «Кукольный дом»). Спору нет, идеологические дискуссии важны и полезны, хотя Ибсен-художник всегда был и навсегда останется прежде всего поэтом. Достаточно вспомнить о монологе Пера Гюнта в сцене, следующей за освобождением Пера от страстного увлечения безумными пастушками, о колыбельной, которую он произносит над своей умирающей матерью, о песне ждущей его Сольвейг, наконец о поэтической зарисовке, которую Ибсен сделал, начиная работу над драмой «Строитель Сольнес» «В этом доме они…», блестяще переложенной на русский язык А. А. Ахматовой. Об этом же, рассуждая о романтизме Ибсена, но явно имея в виду его поэзию, пишет в своей статье «Ибсен-романтик» (1928) английский писатель-интеллектуал Э. М. Форстер (1879–1970):

«Но стоит нам перенести взгляд чуть в сторону, и социальные вопросы размываются, реформатор становится драматургом, а если взглянуть еще дальше, то увидишь, как драматург превратится в поэта, который чутко прислушивается к подземной поступи троллей. Ибо в глубине своей Ибсен – это Пер Гюнт. В бакенбардах и при орденах, он остается все тем же – околдованным в горах мальчиком.

Чело, склонившееся над Пером – нематеринское, но оно, несомненно, будет хранить его от плавильной ложки до тех пор, пока люди читают книги и смотрят пьесы».

Б. А. Ерхов